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«Yo, comunista en Rusia», de Ettore Vanni

En aquel momento y después, por muchos años, un solo pensamiento y una sola fuerza me animaron: la esperanza en que un día saldría de la URSS. Sin esto, hubiera preferido Siberia y la muerte. Pero para poder liberarme era necesario fingir y dominarme.

Al igual que los otros dos escritos sobre la vida en la Unión Soviética que he subido este mes, el libro que comento ahora también ha sido escrito por un antiguo partidario del comunismo. Pero hay algo que vuelve a este uno notablemente distinto: mientras que Bertrand Russell y André Gide dejaron el testimonio de lo que podía ver desde fuera un invitado privilegiado, el autor de esta obra tuvo que sobrevivir trabajando como un obrero más. Leer este libro permite conocer desde dentro cómo eran las condiciones de vida (las auténticas, no las que la propaganda estatal anunciaba) en las fábricas, y eso es verdaderamente interesante.

En Yo, comunista en Rusia, Ettore Vanni (seudónimo de Andrea Familiari) narra los ocho años que pasó en la Unión Soviética luego de verse forzado a exiliarse allí tras la derrota del bando republicano en la guerra civil española. Tal como le ocurrió a Russell y a Gide, la esperanza que tenía de encontrar un país igualitario, libre y sin pobreza se desvaneció rápido: ya a las pocas horas de llegar vio la miseria y el control del que era parte la población, pero eso solo sería el comienzo. Trabajó primeramente como profesor en una escuela de niños españoles exiliados, y gracias a ello pudo dejar un cuadro bastante completo de cómo era la educación soviética:

Eran controladas las clases, los temas que se trataban, cada frase, puede decirse que cada palabra del maestro. Cuando se quería enseñar el folclore español y los chicos cantaban típicas canciones vascas, asturianas, castellanas, etc., el director político exigía la traducción por escrito de cada palabra. No pocas de ellas fueron prohibidas por “falta de significado político’’. Sin embargo, debían aprender el himno a Stalin, Fusil, Caballería, Si estalla la guerra y otras músicas más o menos guerreras. Canciones que tenían que crear y fomentar en los hijos de los revolucionarios españoles aquel espíritu de chovinismo y de adoración al jefe deseado por los rusos.

Adoctrinamiento puro y duro, como podía esperarse de un régimen totalitario. Pero el constante lavado de cerebro ni siquiera era lo peor de todo, pues a eso había que sumarle unas condiciones de vida paupérrimas. El grado de miseria en el que los niños vivían puede verse en el siguiente párrafo:

Me horroricé ante el espectáculo de aquellos dos pequeños que jugaban a quién tenía en la cabeza más piojos. —Pero ¿por qué tenéis la cabeza tan sucia? ¿No os peináis? —pregunté. —No tenemos peines. En pleno invierno, poquísimos de ellos tenían borceguíes; los valinki —botas de fieltro— rotos; y, por consiguiente, los calcetines o los trapos con que se envolvían los pies, más que húmedos, empapados. Cuando, ocho meses después, salimos de Kúibiscev, aquel clima infernal y las condiciones en que los niños fueron obligados a vivir habían hecho no pocas víctimas. En un informe enviado personalmente por mí a Moscú, basándome en datos recogidos por la doctora, llamaba la atención sobre el hecho que, de poco más de cien muchachos de la Colonia, cuarenta y tres habían contraído enfermedades graves, como tuberculosis, tuberculosis ósea, artritismo y otras.

Aunque la vida como profesor ya era difícil, el verdadero suplicio le llegó cuando se le ordenó ir a trabajar en la fábrica. Esta, ubicada en la ciudad de Gorki, estaba encargada de la fabricación de automóviles, y en ella pasaría los momentos más duros de su estadía en la URSS. Ettore describe con bastante detalle cómo eran las condiciones en las que se encontraban los obreros, cuánto se trabajaba y cuánto se les pagaba, pero no solo eso: pasar tantos años allí le permitió conocer de cerca la mentalidad de la sociedad y el entramado de artificios que tenían para sobrevivir. Escribí en el comentario de La gran hambruna en la China de Mao que las pésimas condiciones de vida habían empujado a gran parte de la población a adoptar el robo y la corrupción como forma de subsistir, y eso mismo puede verse aquí: la reventa de comida en mercado negro, el soborno, la sustracción de comida u objetos en las fábricas y en los campos, el clientelismo y todo tipo de prácticas fraudulentas aparecen en casi todos los capítulos del libro. Pero a pesar de que los obreros estaban conscientes de lo mal que vivían, también sabían bien que fuera del país las las cosas eran muchísimo peor… o al menos eso les habían hecho creer. Tanto Russell como Gide dan cuenta de la sorpresa que les causó ver lo increíblemente mal informada (producto de la propaganda del régimen, claro) que estaba la gente en la Unión Soviética respecto al resto del mundo. Escribe Gide:

Las preguntas que le hacen a uno resultan a veces tan pasmosas que vacilo en reproducirlas. Se podría pensar que me las invento: sonríen escépticos cuando digo que París también tiene su metro. ¿Tenemos acaso tranvías?, ¿omnibuses?... Uno (ya no se trata de niños, sino de obreros cultos) pregunta si también tenemos escuelas en Francia. […] Que todos los obreros en nuestro país son muy desgraciados, eso no tiene vuelta de hoja, puesto que aún no hemos hecho la revolución. Para ellos, fuera de la URSS es la noche. Excepto algunos capitalistas desvergonzados, el resto del mundo en su totalidad forcejea en las tinieblas.

De esto mismo deja testimonio Ettore:  

—¿Qué coméis en tu tierra? —me preguntó un obrero del koljos, un tractorista. —De todo. —Por ejemplo… ¿Qué come un obrero durante el día? —Un obrero se desayuna con café con leche, pan o con otra cosa. Depende de las costumbres de cada cual. —¿Y a mediodía? Le expliqué, más o menos, cómo se alimenta un obrero. —Es extraño —dijo—. Es completamente diverso. En tu tierra la kasha, digamos, ¿no se come? (la kasha es una especie de gachas de mijo). —No. Nosotros el mijo lo damos a los pájaros. —¿De veras? Es extraño. ¿Cómo son las casas en tu tierra? ¿Tienen ventanas? Parecen preguntas inverosímiles. Pero no hay que extrañarse, si se tiene en cuenta el estado en que viven los campesinos rusos. No saben nada de lo que existe fuera de Rusia y, a menudo, más allá de sus propias regiones. Durante treinta años han oído hablar continuamente de la miseria de los países capitalistas y solo la guerra hizo que miles y miles de ellos abriesen los ojos ante las casas obreras de Viena, de Berlín, de Praga. No creían que pudiesen ser habitadas por obreros y, al principio, algún obrero fue fusilado, según me confió un oficial, porque se le tomó por un burgués.

Volviendo al trabajo en la fábrica, vale la pena dejar también algún pasaje en el que se muestre cómo vivían. Aquí uno respecto a la alimentación:

El primer plato consistía, invariablemente, en una sopa muy pero muy líquida. Nadaban en ella unos trozos —dos o tres— de pepinos salados, se ‘pescaba’ a veces un pedazo de patata o una cabeza de pescado salado. Era de veras incomible y muchos de nosotros renunciábamos a ella. La avidez con que aquellos hombres —¡obreros!— se lanzaban sobre el plato de sopa que no comíamos es uno de los espectáculos que más viva y amargamente recuerdo. Bebían el agua de la sopa en el mismo plato, tragaban rápidamente los pepinos y la cabeza de pescado —estas se las metían a menudo en el bolsillo— para poder correr a otras mesas en busca de más sobras. V. y yo teníamos dos ‘abonados’. Nos esperaban todos los días a la puerta del comedor y al tomar nosotros asiento se colocaban rápidamente al lado de nuestra mesa antes que otros pudieran hacerlo. A menudo había discusiones por unas sobras. El segundo plato consistía en un trocito de pescado hervido y dos —literalmente dos— cucharadas de puré de patata o de kasha. Rara vez daban un minúsculo trozo de carne. Con estas míseras raciones los obreros trabajaban doce horas. En las fábricas de guerra había una sola ventaja: una ración de pan de 700 gramos.

De otras varias otras cosas por las que pasó (las granjas colectivas, Radio Moscú o su experiencia como colaborador de la NKVD, por ejemplo) podría decirse algo, pero lo escrito y citado hasta aquí ya da una buena idea de lo que el autor vivió. El siguiente pasaje tal vez sea una buena síntesis de la idea que se formó tras su paso por la Unión Soviética:

Con estas míseras raciones los obreros trabajaban doce horas. En las fábricas de guerra había una sola ventaja: una ración de pan de 700 gramos.

De otras varias otras cosas por las que pasó (las granjas colectivas, Radio Moscú o su experiencia como colaborador de la NKVD, por ejemplo) podría decirse algo, pero lo escrito y citado hasta aquí ya da una buena idea de lo que el autor vivió. El siguiente pasaje tal vez sea una buena síntesis de la idea que se formó tras su paso por la Unión Soviética:

En el mundo cínico y calculador del revolucionarismo profesional se acaba por perder todo sentimiento, todo impulso generoso; la humanidad adquiere un valor abstracto; los hombres, una función concreta de engranajes, de peones, de carne de cañón. Los sufrimientos individuales no interesan; el compañero caído, ha caído y buenas noches: es un engranaje menos, un peón menos en la lucha ‘científica’ y despiadada por la conquista del poder. Las manifestaciones ‘humanitarias’ de los dirigentes asumen formas hipócritas y racionales de propaganda y de agitación, como el retrato de Stalin con una niña en brazos. Reducido a gélidas fórmulas, despojado de lo que presentaba puro a nuestros ojos, el socialismo se ha enriquecido de mariscales y de uniformes, de gobernantes y de burócratas, de organizadores y policías, pero ha perdido toda belleza, toda generosidad. Y, a menos que no vuelva a la pureza de sus orígenes, vistiéndose de amor y de humildad, podrá conquistar el mundo, pero no regenerarlo.

Ettore logró volver a Italia en 1947. No todos pudieron, claro, y de la historia de uno de ellos dejo esta última cita:

Un joven obrero de 21 años, Florencio Meana, se mató una semana antes de mi marcha. Reclamado por los padres desde México, no pudo reunirse con ellos: las autoridades soviéticas no lo autorizaron. Cuando al cabo de unos meses la policía le negó por última vez el visado, volvió a la fábrica y se bebió el ácido de un acumulador. Murió a las pocas horas. Dejó una carta a los dirigentes del Partido: «Ya que no se me permite salir de la URSS, prefiero morir». Un hermano suyo, más joven que él, estaba en la cárcel.

[davidzuratzi]

Akira, predestinación o casualidad

Actualmente en Netflix están las 3 obras pilares de la ciencia ficción japonesa. Akira, Ghost in the Shell y Evangelion por lo que analizaré cada una de ellas durante las siguientes entradas contrastando los temas comunes y las aportaciones de cada una, así como las posturas de cada autor respecto a cada uno de los múltiples temas que tocan. Así que sin más preámbulos damos inicio con la historia de dos huérfanos de la posguerra en Neo Tokio

Contexto

Akira es una película de 1988 dirigida por Katsuhiro Otomo, la película adapta el manga homónimo de 1982 también creado por Otomo. Quien en ese momento tenía unos 15 años de experiencia como mangaka y 6 años en la industria de la animación. El trabajo de otomo se inserta profundamente en la ciencia ficción distópica, manejando un amplio rango desde las distopías contemporáneas, el steampunk y el ciberpunk. La mayor parte de su obra refleja una dura crítica al capitalismo y describe conspiraciones del sistema para mantener el control sobre la sociedad. Akira no es la excepción, pero es una obra sumamente interesante por ser un ejercicio prospectiva integral, el cual es una fotografía del imaginario de principio de los ochenta en Japón e influenciará a ejercicios de ficción que se realizarán en ese país desde su lanzamiento hasta el día de hoy.

La sociedad. La decadencia del capitalismo

Otomo nos dibuja en Akira una sociedad que sufre a finales de los 80 una guerra mundial que devasta al mundo y cuyo origen es una explosión masiva en Tokio, creando un símil con la bomba atómica que puso fin a la segunda guerra mundial. El resultado de este fenómeno es que al final de la guerra la sociedad se encuentra dividida entre un pequeño grupo que disfruta de los avances tecnológicos y que está recuperando la normalidad de su rutina, a costa de que una gran mayoría de la sociedad viva en la privación y olvido institucionales. Esto lo vemos reflejado a lo largo de la serie en las pandillas que luchan por el control de territorio en la ciudad, los negocios ilegales, el tráfico de drogas, las precarias condiciones de vida de sus habitantes y el claramente fallido sistema educativo que retrata. 

La disparidad social es un importante detonante y resorte de la película ya que debido a ello se filtra el rumor de la existencia de Akira, una fuerza que puede inducir un cambio en la sociedad; creando una secta que mezcla los principios religiosos con la esperanza a resolver los problemas sociales. Sin embargo un punto interesante es que a diferencia de lo que veíamos en occidente con la idolatría a los revolucionarios, Otomo los retrata como personas fácilmente manipulables que pueden realizar acciones bien intencionadas que terminan con resultados desastrosos para la sociedad. Un ejemplo es que los seguidores de esta secta al ver su fé materializada en Tetsuo le siguen,  siendo ello la causa de su propia muerte. 

Control social. El caos del gobierno y el terrorismo doméstico

La forma en que Otomo sugiere que se puede sostener el control dentro de un sistema social tan complejo es no solo con las herramientas de fuerza legítimas del estado sino a través de la administración interna de la violencia social, ya sea permitiendo el auge de las conductas delictivas como las pandillas o bien a través del terrorismo doméstico. Este último permitiendo a las autoridades civiles mantener ocupados los recursos de las fuerzas armadas a la vez que dar una ruta de escape a la frustración social. De esta forma durante toda la película se observa como la atención de la población se centra en la represión de los cuerpos de seguridad y no en presión política por el mal estado de la ciudad. Curiosamente estas estrategias políticas se han popularizado en los últimos años y han redituado bastante bien para ganar espacios de poder en el mundo real. 

Sin embargo el trasfondo del poder civil en Akira es una profunda corrupción y falta de empatía con el prójimo. En donde un político es capaz de planear la destrucción de la ciudad entera con tal de poder obtener un beneficio económico. Esto deriva en un golpe de estado lo cual en los ochenta era la prueba absoluta del fracaso de una sociedad, sin embargo los tiempos han cambiado y ahora la demagogia es lo que se ha vuelto el síntoma del fracaso de nuestras democracias.

El mejoramiento de la humanidad. Evolución y Akira

Para Otomo la sociedad que retrata en Akira está en su momento final y con pocas posibilidades de ofrecer una esperanza para la humanidad. Es por ello que las instituciones militares y científicas se han encargado de buscar la forma de dar el siguiente paso evolutivo, para ello experimentan con la biología humana, específicamente se centran en las capacidades de la mente sobre la materia. Aunque pueda ser un concepto muy ingenuo hoy en día ese era un estándar de la ciencia ficción de la posguerra, que tuvo su origen en el avance de la psiquiatría y psicología. Sin embargo como un esbozo muy superficial en Akira se empieza a introducir el concepto de la corporeidad intervenida por la máquina y cómo se diluyen los límites entre ambas, durante los eventos del estadio Olímpico cuando Tetsuo intenta restituir su brazo. Hay que recordar que paralelamente a la circulación del manga de Akira en Japón, en Estados Unidos, Gibson escribe Neuromancer la obra que da inicio a la corriente ciberpunk propiamente por lo que aunque Akira muestra muchos rasgos en común aún no se inserta de lleno en este género.

La bomba: El individuo fuera de control

Durante el desarrollo de la historia se nos deja en claro que Akira era el individuo de experimentación número 28 y fue por él que de alguna forma termina ocurriendo la explosión de Tokio e inicia la guerra. También nos hablan del riesgo que es que un individuo con gran poder pierda el control de la situación y las graves consecuencias de ello. Ni Akira ni Tetsuo son los únicos personajes que representan esta situación, también vemos a Nazu, el lider civil de los terroristas, perder el control de su movimiento, lo que eventualmente desata el caos en la ciudad y lo lleva a su muerte. Así mismo vemos el descontrol del profesor que investiga a Tetsuo al llevar el experimento al límite haciendo que pierda la vida en el proceso.

Como un contrapeso podemos ver a los experimentos 25, 26 y 27 dedicar su vida a controlar el poder tanto de Akira como de Tetsuo. Siendo conscientes de la capacidad destructora de su poder, así como de su responsabilidad al utilizarlo. Dando una clara idea de cómo el poder no es solo el ejercicio del mismo sino también el saber cuando no utilizarlo y contenerlo. Un concepto interesante que solo unas pocas veces hemos visto en la ficción occidental. pero que será un lugar común en las obras japonesas de los últimos 30 años. 

La dicotomía: Tetsuo y Kaneda

La estructura de la historia de Akira es una contraposición entre dos personajes. Esto es algo muy común en la cosmovisión del folclor japonés que ha influenciado a la mayor parte de los autores japoneses y sus obras. En el caso de Akira este contraste de opuestos se da entre Tetsuo y Kaneda, ambos comparten una infancia común siendo huerfanos que terminan en el mismo orfanato. Mientras Kaneda al ser un poco más grande toma el rol de protector, Tetsuo desarrolla un complejo de inferioridad que tras las pruebas experimentales y con el poder desatado se agudiza.

Lo que vemos en el desarrollo de ambos personajes es un Kaneda que vive en el presente e intenta darle sentido a su vida con las cosas que están a su alcance y quien busca dar la cara por su grupo, tomando un rol casi paternal lo cual implica una busqueda de lo mejor para la comunidad; es en cierto modo un personaje similar a Batou de Ghost in the Shell pero más joven e inmaduro. En contraste Tetsuo se nos presenta como un personaje que no tiene objetivos demasiado claros y cuyo propósito es generar un sentido de autoestima, confianza y seguridad en sí mismo, siendo siempre insuficiente sus acciones para su propio estándar, escalando cada vez más el nivel de violencia y buscando cada vez objetos más absurdos para simbolizar su estatus, como lo es la moto de Kaneda o el uso de la “capa roja”. Así podemos ver que Tetsuo se volverá un arquetipo base sobre el cual se construirán Shinji y Asuka  en Evangelion, retomando el vacío existencial, la falta de autoestima y los ataques de violencia aunque dando tratamientos distintos a los personajes.

El Futuro. Predestinación o casualidad

Akira es la manifestación del cambio, para unos la esperanza de mejora, para otros la manifestación del fin. Pero el inevitable cambio es algo fuera de nuestro control manifestado por fuerzas incomprensibles o es el resultado de las decisiones individuales y la determinación de cada quien para llevarlo a cabo. Se nos explica en la obra que los experimentos que se han llevado a cabo permiten tener pronósticos del futuro lo cual ha ayudado a mantener cierto control sobre la sociedad y los hechos que ocurren a través de la trama. Gran parte del tiempo los personajes admiten ser llevados por la corriente de los acontecimientos, como si hubiera una predeterminación. sin embargo en medio de seres con el poder de manipular la materia y casi la realidad, es donde toma importancia Kaneda.

A diferencia de los experimentos y de Tetsuo, Kaneda no tiene poderes sobrenaturales; también a diferencia del Coronel no tiene algún poder institucional, Kaneda simplemente se tiene a sí mismo y su voluntad y es quien en el último tramo de la película le hace frente a Tetsuo y demuestra a los experimentos que si un individuo común puede oponer resistencia al destino, al contexto; seres con más poder podrían hacerlo y deberían hacerlo. A diferencia de obras occidentales donde el hombre común logra tener un papel relevante al representar la inocencia y cuya humildad lo vuelve inmune a las tentaciones del mal, dándole un toque de mártir. En Kaneda vemos un hombre común cuyo valor se asemeja más al de Odiseo, quien se destaca por su astucia y su fuerza de voluntad sin llegar a ser del todo inocente, pero sin perder sus convicciones en el proceso. De esta forma Kaneda se vuelve un personaje entrañable al que todos nos gustaría tener en nuestros círculos de amistades.

Akira la semilla de un nuevo universo

Después de hacer un retrato en prospectiva de los males y miedos de su tiempo, Akira nos ofrece una visión cíclica y progresiva como la que tienen la mayor parte de las cosmovisiones de origen asiático. Dando como resultado que el final de la película, la muerte de los “nuevos dioses” crea un nuevo universo, mientras que Kaneda y los sobrevivientes quedan al mando del control de su propia realidad, la cual con suerte será mejor que las propuestas fallidas de las que venían. Nietzsche estaría maravillado con la película.

También Akira es la obra que inicia en Japón todo un estilo de obras que analizan no solo el futuro y la sociedad sino la esencia misma de lo que es la humanidad y la realidad. Permitiendo el surgimiento de diálogos más profundos de los autores con sus obras y diversificando la oferta para un público más maduro. También es una obra similar al Frankenstein de Mary Shelly donde vemos rasgos y antecedentes que derivarán en distintos géneros, Por un lado la obras estilo ciberpunk y neo punk que se centrarán en la crítica social como Ghost in the Shell y Lain; y otra corriente que se tomará el camino de los thrillers sobrenaturales con elementos de fantasía y metafísica como Evangelion, Elfen Leid o más recientemente Madoka Magica.

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[elmartillosinmetre]

“Debussy es la mezcla perfecta entre lo ingrávido y lo preciso”

[Javier Perianes. La foto es de Igor Studio]

El pianista andaluz Javier Perianes cierra con este álbum la serie que el sello Harmonia Mundi ha dedicado en 2018 al compositor Claude Debussy por el centenario de su muerte

Acaba de pasar por Sevilla y Almería tocando el Concierto nº27 de Mozart con la OJA y Juanjo Mena, y en dos días empieza, con la misma obra y la Orpheus Chamber Orchestra, una gira que arranca en Miami y termina en el Carnegie Hall de Nueva York. En la madurez de sus 40 años recién cumplidos, Javier Perianes (Nerva, 1978) nos acerca a su última grabación, que presentó en Madrid el pasado 18 de diciembre.

-¿Cómo ha ido su año Debussy? -Intenso. El año empezó curiosamente con una grabación de la Sonata para cello con Jean-Guihen Queyras el 11 de enero en Berlín y ha terminado con la presentación el 18 de diciembre de este disco que es el último de la colección que Harmonia Mundi ha dedicado a Debussy. Se grabó del 24 al 26 de julio, en Berlín también. El año ha empezado y acabado con Debussy. Mejor homenaje imposible.

-El CD reúne las tres Estampas de 1903 y el primer libro de Preludios, de 1910. ¿Puede decirse que las Estampas son más descriptivas y los Preludios más libres? -Totalmente de acuerdo con esa idea. Fíjese que Debussy deja los títulos de los Preludios al final de la partitura con la intención de darle al intérprete la mayor de las libertades para que se acerque a la obra sin un programa previo premeditado. Así que te aproximas a preludios en principio programáticos, pero no te dice cuál es el motor de evocación de la pieza hasta el final. Eso no lo hace en la Estampas, que son tres viajes compartidos. Debussy invita a intérpretes y oyentes a viajar con él. Hay una frase muy célebre del propio Debussy, que se puede aplicar a las Estampas a la perfección. Decía que cuando uno no tenía recursos para pagarse un viaje no había otra manera que hacerlo a través de la evocación y la imaginación. Y para eso, la música era un vehículo ideal. En las Estampas, Debussy plantea tres viajes sin salir de Francia, uno que surge de la Exposición Universal de París de 1889, cuando escucha a un grupo de gamelán javanés, y en las Pagodas, no es que uno sienta esa inspiración orientalista, es que escucha literalmente las texturas y los colores del gamelán. Qué decir de La Soirée dans Grenade. El vínculo de Debussy con España, sin haber pisado jamás territorio español, es salvaje. En el libro segundo de Preludios se hace ya escandaloso con la famosa postal que le manda Falla y que termina en la escritura de La Puerta del Vino. Debussy hace viajar al oyente hasta Granada, un sitio que él jamás pisó. Sobre la tercera estampa hay diferentes teorías. Aunque parece que estos Jardines bajo la lluvia nacen de ver a un grupo de niños que cantaba canciones infantiles en los Jardines de Luxemburgo de París en una tarde lluviosa. Al final, la obra rompe con ese estallido de color que es el canto del mirlo. Hablamos pues de descripción en Estampas y de un planteamiento mucho más libre en los Preludios. Dentro siempre de que Debussy fue un rompedor y un revolucionario absoluto con la forma, con la armonía, con la melodía, con la estructura clásica.

-Ha trascendido que no le gustaba que le llamaran impresionista. Pero, ¿no está su obra llena de elementos impresionistas? -Absolutamente. Sólo ya en esa idea del disfrute de la armonía per se, rompiendo la linealidad de la tradición clásica. Lo cierto es que, de manera sistemática, Debussy rechazó que lo calificaran de impresionista, de realista y de  simbolista. Pero él vivió en la época del impresionismo, del realismo y del simbolismo. Aunque han quedado rastros en alguna carta de que el hecho de que lo vincularan con Monet no le sentaba mal, lo sentía como un halago. Así que aunque de alguna manera, y de forma pública, eludiera siempre el encasillamiento, en el fondo no puede resistirse a ese París de principios del siglo XX; su contacto con las élites culturales del país es más que inevitable. No puede abstraerse a la corriente general de un movimiento que cambió para siempre la historia del arte.

-Turner era su pintor más admirado. -Sentía veneración por Turner, pero lo que admiraba en Turner era el paisaje, el colorido. El impresionismo es la captación leve, inmediata de un instante, casi de una postal. Y Turner, como Constable, son los grandes precursores de todo eso. Él no puede ser ajeno a ese movimiento.

-Escuchando su interpretación de Pasos en la nieve me preguntaba cómo es capaz de graduar hasta esos niveles las dinámicas alrededor del pianissimo. -Jugando en el alambre. El doble escape del piano te permite esas regulaciones. Pero hay un límite: cuando tocas al mínimo de intensidad corres el riesgo de quedarte sin sonido. ¿Merece la pena correr ese riesgo? Por supuesto, pero no en una grabación, en cada segundo de cada recital. Caminar en el alambre es jugar en un precipicio. Vale para tocar a Debussy tanto como para lanzarse a tumba abierta en un concierto de Brahms. Es un ir a por todas. Recibir a portagayola, que dirían los taurinos. Debussy llega a marcar en algunas obras ppp y pppp. Si en Pasos en la nieve partes de un mezzoforte como dinámica máxima y acabas con el último acorde, un re menor absolutamente congelante que Debussy marca con tres p, cómo llegar de uno a otro. Pues hay que afinar lo máximo. Y eso es jugar en el alambre. A la hora de interpretar a Debussy tienes que encontrar tu imagen sonora en la cabeza y luego echarle todas las horas que uno pueda imaginar para hallar la respuesta instrumental que necesita esa imagen. Y una vez has conseguido el sonido, viene la segunda parte, que no siempre es fácil, repítelo.

-Es curioso, porque en Pelléas et Mélisande, que usa una orquesta de notables medios, jamás escribe más allá de pp y ff. -Eso demuestra el control que tenía de las texturas orquestales, absolutamente magistral, y eso se nota en toda su música. Poner pppp en la orquesta era aspirar a un sonido quimérico. Pero en la desnudez de un instrumento como el piano sí que encontraba recursos que le permitían hacer eso. Otro compositor que usaba mucho las tres y las cuatro p era Albéniz. No podemos olvidar el ambiente, ese París de principios del siglo XX por el que pasaron Falla, Albéniz, Turina. Todos respiraban lo mismo. Cada uno encontró luego su lenguaje, su manera, en el caso de los españoles, de estilizar el folclore y mostrarlo de diferentes maneras.

-¿Qué es lo esencial en una interpretación de música de Debussy? ¿Qué no puede faltar? -Por simplificarlo mucho, Debussy es la mezcla perfecta entre lo ingrávido y lo preciso, entre lo que es difuminado y flotante y lo prístino y articulado. Todo en Debussy no es evanescente. Escuchas el principio de El viento del oeste o los acordes del Viento en la llanura o los campanazos de La catedral sumergida, y ahí de evanescente no hay nada. En los Minstrels, que es un ejercicio maravilloso de música casi prejazzística, no hay nada de evanescente, hay trompetas, hay una big band. Ahí está la gracia, en encontrar ese juego de pedal que te permita reproducir la bruma, pero una bruma diáfana, superarticulada. Encontrar ese balance entre lo ingrávido y lo articulado, entre lo difuminado y lo prístino, ahí está digamos algo de Debussy, no todo, porque si no, estaríamos simplificando su mundo a un par de adjetivos.

-Para esta misma colección, grabó la Sonata para violonchelo con Jean-Guihen Queyras. ¿Es ese un Debussy formalista o su concepción de la sonata es muy peculiar? -Es por supuesto una concepción muy original. Es el Debussy tardío, que programa seis sonatas aunque sólo puede acabar tres. Es un Debussy esencialista. En la Sonata para cello uno encuentra auténticas marcianadas. Es Debussy en un momento de estilización máxima, de búsqueda de la pureza instrumental. Ahí están esos portamentos del cello como recurso expresivo, los guiños a la música americana, con pasajes que suenan a blues... Para mí, la más sorprendente de las tres es la Sonata para flauta, viola y arpa. Es un Debussy que está atrapando lo por venir. Si a Chopin le hubiéramos dado más años habría llegado a ciertas armonías de Debussy, porque en el último Chopin encontramos ya esa búsqueda sonora. A Debussy le das 20 años más y habría atrapado todo lo por venir. Esa búsqueda de la esencia, la perfección, el máximo grado de refinamiento. Las tres sonatas son maravillosas. Y es por supuesto un Debussy completamente distinto al de los Preludios y las Estampas.

-En 2013, ya grabó música de Debussy en relación con Chopin, ¿ha cambiado algo su concepción de Debussy desde entonces? -Se ha enriquecido. El hecho de ponerlo junto a Chopin me hizo tomar cierta perspectiva respecto de la importancia que Chopin tuvo en Debussy. Cómo Debussy asimiló ciertos elementos que Chopin ya mostraba en sus últimas obras, que era algo que además no ocultaba. En sus cartas manifiesta muchas veces la admiración constante por la figura de Chopin y sus aportaciones al piano. Yo pondría al lado de los dos a Falla en esa búsqueda permanente de la esencialidad, una austeridad que no renuncia a la brillantez. Cómo puede uno pensar escuchando El Amor Brujo, El Sombrero de tres picos o La vida breve que Manuel de Falla era una persona tan austera. En los tres hallo esa constante de la búsqueda de la esencialidad.

-Pero Falla acabó como acabó. El Falla del Sombrero lo comparas con el del Retablo de Maese Pedro y parecen dos compositores diferentes.

-Claro. Con el de Retablo o con el del Concerto, una obra revolucionaria, que no tiene nada que ver con las Cuatro piezas españoles o Noches en los jardines de España. Eran compositores en búsqueda de lo esencial. Se destaca mucho la evanescencia en Debussy. Por supuesto que hay una búsqueda del sonido a través del color, como en tanta música francesa. Pero eso lo podemos entender como reacción a la música de estómago, visceral, de gran profundidad, de los compositores alemanes y austriacos. ¿Hay drama en Debussy? No sabría decirle, pero hay aristas. En La serenata interrumpida, por ejemplo, cuando escribe rageur, ahí está sonando una guitarra descosida. En el primer tema de La soirée dans Grenade se oculta un drama contenido, si quiere no con las púas de Beethoven; uno no va a encontrar ese universo dramático de Beethoven, es un mundo diferente. Juega con el color, con la pura física del sonido, pero eso no significa que falten elementos dramatúrgicos, aunque sin llegar desde luego al pathos beethoveniano.

-Debussy no pudo influir en Chopin, pero sí en la forma en que podemos ver a Chopin. ¿Ha influido su manera de tocar a Chopin y a otros músicos anteriores? -Debussy tiene un poso decisivo en lo por venir. Pero al trabajar su música, no es que revisites a Chopin y le veas trazas debussystas, pero sí que lo miras desde otras dimensiones y lo consideras más poliédrico de lo que antes lo podías considerar. Porque, ¿cuánto hay de francés en Chopin? Mucho. Es un compositor polaco,  pero que fue partícipe de un ambiente parisino al que nunca fue ajeno. Ahí están sus obras y sus colores. Debussy recibe todo eso de la escuela de Chopin, incluso se dice que una de las profesoras de Debussy conoció a Chopin, pero eso entra en el terreno del mito.

-Se cuenta que cuando un profesor preguntó a Debussy por las reglas que seguía para la composición de una obra, le respondió aquello de 'Mon plaisir'. ¿Cómo selecciona su repertorio? ¿Hay también mucho o algo de son plaisir? -Es complicado. Nosotros tenemos la posibilidad de planear con antelación tanto los proyectos discográficos como los proyectos con orquesta y a solo. Es un trabajo que hago en casa con Lidia, mi mujer. Planeamos juntos los programas, los compartimos y los desarrollamos con Harmonia Mundi. Proyectos que nos parecen interesantes los proponemos, los pactamos con el sello. Lo vamos organizando todo con mucha antelación. Intento, dentro de lo posible, escoger lo que quiero hacer cada año. Porque ya me puedo permitir el lujo de seleccionar y decir que no a algunas cosas. Eso de hacer 14 o 16 conciertos con orquesta en un año, que hice hace tiempo, ahora me parece que no es sano. Lo hice en su momento, cuando estaba en la edad de aprender muchas cosas sobre mi profesión, pero ya no. Sigo investigando y haciendo repertorio nuevo: 3º de Bartók, 2º de Saint-Saëns, el año que viene, el disco de Ravel, que incluye el Concierto en sol con la Orquesta de París y Josep Pons... Luego hay proyectos que surgen de vínculos que se van estableciendo. Cuando empecé a colaborar con esta leyenda de la viola que es Tabea Zimmermann nunca me habría podido imaginar que la relación iba a terminar en un disco conjunto que saldrá en 2020 e irá acompañado por una gira de tres semanas. Son proyectos que llevamos años trabajando. Y luego hay oportunidades que te llegan y son irrenunciables. En unos meses vuelvo a Estados Unidos para hacer el Emperador con Gustavo Dudamel y la Filarmónica de los Ángeles. Eso no estaba previsto, pero es algo que no puedes rechazar. Y mirando el calendario, incluso me venía bien, porque estoy haciendo la integral de los Conciertos de Beethoven con Juanjo Mena y la London Philharmonic, que tocamos en Madrid y en Londres. Nos adelantamos así, aunque no fue premeditado, a la locura beethoveniana que va a ser 2020.

-¿Puede adelantarme qué música incluirá ese disco con Tabea Zimmermann? -Será música española y latinoamericana. Todo el mundo ha escuchado sus grabaciones de Brahms, Schumann, Shostakóvich... Y esto es una música que ella ha descubierto un poco de mi mano, porque la de Falla no le era tan cercana, y cuando descubrió las Siete canciones populares le pareció maravillosa. Esta misma mañana me mandó un mensaje diciéndome que estaba encantada leyendo las canciones de Casals. Todo esto irá combinado con el Tango de Albéniz y vinculado a otros tangos, como los de Piazzolla y a música de Guastavino y Villa-Lobos. Hemos diseñado un programa interesante, variado, variopinto, poco convencional. Original, pero con cierto sentido dramatúrgico. En la gira combinaremos el repertorio del disco con la Sonata Arpeggione de Schubert y la Segunda sonata de Brahms. Estoy emocionado. Cuando esa señora se pone la viola en el hombro, el mundo se te viene abajo, es un nivel espectacular.

-Ha sido nombrado Artista del año en los Premios ICMA 2019. ¿Esperaba algo así? -Fue una sorpresa. Y una enorme alegría. Que algunas de las principales revistas europeas se reúnan para escoger lo mejor de cada año le da una relevancia interesante. Además la alegría fue doble porque en 2017 se lo dieron a Tabea Zimmermann. La lista de galardonados es de un prestigio indudable. Y el Premio a toda una carrera se lo dan a Nelson Freire, un pianista al que admiro profundísimamente. Estar allí con él, recogiéndolo en Lucerna el próximo mes de mayo, es ya en sí mismo un regalo inmenso para mí.

-También ha recibido la distinción Plaza de España 2018. -Eso sí que fue algo completamente inesperado, porque confieso que desconocía por completo su existencia. Y luego descubrí que tienen ya una trayectoria de 14 años. Son distinciones que entrega la Delegación del Gobierno en Andalucía a personas que han tenido una significación especial en defensa de los valores constitucionales. Y este año, escogían a una persona por provincia que hubiera nacido en 1978. Cumplíamos todos 40 años, como la Constitución. Fue bonito, porque nos reunimos ocho personas muy distintas. La única con la que tenía algo en común era con la soprano Mariola Cantarero, de Granada. No nos conocíamos y fue una excusa perfecta para hacerlo. Reconozco que del resto de los premiados, todos muy distinguidos en sus diferentes disciplinas, el que más me interesó, como buen amante de la comida, fue Kisko García, el cocinero cordobés con una estrella michelín. Hicimos muy buenas migas.

[Diario de Sevilla. 31-12-2018]

EL CD EN SPOTIFY

[ursulakhan-blog]

1-   Atreves de los     años, la radio ha ido adaptándose continuamente a nuevos cambios desde la     llegada de la televisión e internet, interesándose aún más por las     necesidades de sus oyentes, tanto en su contenido, como en el alcance de     esta misma en zonas donde aún no cuentan con otros medios de comunicación.     Al convertirse en un medio masivo, aparecen nuevas alternativas en su     contenido, desde programas familiares, informativos, musicales, etc. Así     mismo, la gran demanda, trae consigo nuevas tecnologías como las radios portátiles.     Por eso la radio sigue siendo uno de los medios más  significativos y utilizados en el País.

Antiguamente, antes de la llegada de la televisión, la radio era un medio de comunicación vital. Teniendo en cuenta la gran cobertura que tenía, la educación y cultura, eran un tema predominante en su contenido radial. A diferencia de ahora, la radio no tiene en cuenta el gran papel que cumple la educación en una sociedad como la nuestra. Los programas radiales, han dejado de educar, desde los programas de música, hasta los políticos. Vivimos en una época donde idiotizan al radio oyendo con contenido superficial. En cuanto a los programas musicales, se ha perdido el gusto por investigar más acerca del folclore peruano, caso que no se veía antiguamente, con la participación de la Cantante folclórica, Pastorcita Huaracina, que reivindico este género en nuestro país.

La radio cumplió un papel importantísimo dentro de los conflictos internos sucedidos en nuestro país, desde 1925 en el gobierno de Leguía hasta la época del terrorismo, en los años 80s. Distintos personajes políticos, tomaron gran participación en la radio, al ser el estado quién tenía el control sobre algunas emisoras. En los años 30 el presidente Sánchez Cerro atreves de la emisora OAX se pronunció después de un ataque que sufrió por parte de un militante Aprista -José Melgar-. En el 71, como parte de la política intervencionista, el gobierno revolucionario de las fuerzas armadas pretendía acallar a la oposición política, expropiando las acciones de algunas empresas radiales.

Ya en los años 80s, en la época del terrorismo, la radio cumplió un rol importante, al ser esta, el único medio de comunicación que seguía en funcionamiento después de un atentado terrorista, informando así a la sociedad en momentos de miedo y desesperación.  

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[entrepalabrasmx]

La Revolución Machuca, revisión desde el cabaret a los ideales morales basados en el ideario histórico

Con una función de gala, la agrupación Tonalli Teatro celebra diez años de trayectoria, el próximo sábado 21 de noviembre

La propuesta cuenta con la autoría y dirección de Omar García Sandoval

Con una función de gala de La Revolución Machuca, espectáculo de teatro cabaret, la agrupación Tonalli Teatro celebra 10 años de vida en el aniversario 110 del inicio de la gesta revolucionaria, el próximo sábado 21 de noviembre en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris.

En la propuesta se conjugan historia, cultura y tradiciones heredadas de la Revolución Mexicana, fusionadas con el sabor, las carcajadas y el barullo, que se mezclan con el sarcasmo y la ironía, propios del cabaret, para formar una composición absurda sobre los planteamientos ideáticos del folclor revolucionario.

En la última batalla de la División del Norte, el 28 de octubre de 1915, en Agua Prieta, Sonora, un héroe carga con la posibilidad de salvar el movimiento villista. La propuesta de cabaret plantea una crítica sobre la vigencia de los valores morales basados en el ideario histórico, el cual se ve opacado por vicios tales como el alcoholismo, la ambición, la avaricia y los celos.

En el proceso de creación de la propuesta se realizó una investigación sobre el corrido revolucionario de Macario Romero, cuya temática central era la bravura y el honor de su protagonista que, siendo fiel a la nación, y además al amor, terminaba traicionado por sus enemigos.

Con la participación de Elfye Bautista, Erika de los Monteros, Alonso Gálvez, Omar García Sandoval, Elliot Sandín Bañuelos y Gregorio Roberto Villegas Álvarez, La Revolución Machuca cuenta con un equipo creativo integrado por Sara Alcántar en el diseño de iluminación, Tarcisio Rubio Escudero en el diseño y realización de vestuario y utilería, Gerardo D’Sales en la creación del dispositivo escénico y máscara, y Omar García Sandoval en la dirección.

La agrupación, con la propuesta, busca construir una reflexión sobre nuestra manera de actuar dentro de la sociedad mexicana actual.

Omar García Sandoval es un actor, director, dramaturgista y fundador de la compañía Tonalli Teatro. Ha participado en diversos espectáculos en la Ciudad de México y en el interior de la República Mexicana. Ha dado diversos talleres de teatro cabaret y ha producido, dirigido y actuado en Amaramorir y La Revolución Machuca.

La Revolución Machuca se presenta el próximo sábado 21 de noviembre a las 19:00 horas en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris (Donceles 36, colonia Centro Histórico, cerca del Metro Allende).

Localidades: 200 pesos, entrada general. Descuento del 50% a estudiantes de nivel básico, maestros, personas con discapacidad, trabajadores de gobierno y miembros del INAPAM con credencial vigente. Sujeto a disponibilidad y aplican restricciones.

Para consultar la programación de la Dirección del Sistema de Teatros de la Ciudad de México, adscrita a la Secretaría de Cultura capitalina, visite: www.teatros.cultura.cdmx.gob.mx. Asimismo, descargue (sistemas operativos Android e IOS) la aplicación de TeatrosCDMX.

Los recintos pertenecientes a la Dirección del Sistema de Teatros de la Ciudad de México refuerzan acciones dirigidas a prevenir el contagio y la propagación del coronavirus SARS- COV-2 y sigue los protocolos establecidos por el Gobierno de la Ciudad en materia de recintos teatrales. Para consultar las medidas sanitarias que se implementan, visite la página: https://medidassanitarias.covid19.cdmx.gob.mx/dHome/medidas_sanitarias/LINEAMIENTOS_TEATROS.pdf

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[kiro-anarka]

Ludwig van Beethoven (1770-1827) es quizá el compositor más influyente de la historia de la música. A partir del siglo XX, la música popular tuvo una masividad que no era alcanzable en sus tiempos, pero en ella el portador de influencias es la interpretación, no la composición, y, además, la gran segmentación de ese sector impide que se destaque una figura, cosa que sí es posible en la cultura eurocéntrica del siglo XIX. Sólo Wagner (1813-1883) puede hacerle mella, pero hay que señalar que la idolatría suscitada por este estuvo siempre potenciada por una controversia encendida, mientras que el caso de Beethoven se parece más a la de su casi casi coetáneo Artigas, es decir, se convirtió en una figura casi intocable y reivindicada por todos (en la famosa controversia entre Wagner y Brahms, ambos fundamentaban sus posiciones evocando a Beethoven).

Con Beethoven se da un fenómeno único: hay una etapa extensa de su trayectoria –el momento en que él operó de forma más concentrada su revolución musical– en que parece que no había otro compositor en el mundo. En 1803, Joseph Haydn (1732-1809) dejó de componer. De ahí hasta 1813, cuando Rossini (1792-1868) embocó sus primeros éxitos operísticos, no hay obra alguna, que no sea de Beethoven, que integre el repertorio habitual de los conciertos, grabaciones, que esté en la memoria común o haya ejercido una influencia significativa. Recién a partir de ese momento empezaron a surgir las primeras composiciones relevantes de Schubert, Paganini, Weber y Meyerbeer, que prepararon la llegada de la llamada generación romántica (Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt, Wagner).

Por supuesto, durante esos diez largos años de soledad histórica de Beethoven, la vida musical siguió tan activa como siempre. Cada corte, cada iglesia y cada municipalidad tenía su maestro de capilla. Los nombres más destacados, como Spohr, Reicha, Cherubini, Hummel, Boieldieu, Méhul, Gossec, Kozeluch, Dussek, Ries, Spontini, Paer, Paisiello y Mayr rellenan los libros de historia, porque quedaría poco serio no poner a nadie. Pero ¿cuántas personas que no tengan el oficio de musicólogos tuvieron un contacto real con alguna de sus producciones? Quienes estudiaron piano a la antigua habrán sufrido las piezas didácticas, increíblemente aburridas, de Czerny, Cramer o Clementi. Del que todos sí escucharon hablar fue de Salieri, cuya exagerada fama de compositor mediocre se debe a las versiones ficcionales de la leyenda urbana de que, envidioso, envenenó a Mozart (cuyo hijo Franz Xaver Mozart también integra esa legión generacional de compositores olvidados).

Esos diez años en que la historia hace un primer plano (en sentido cinematográfico) sobre Beethoven, y que deja a los demás como extras fuera de foco al fondo, se puede explicar de dos maneras. Lo más racional sería asumir que la versión hegemónica de la historia, Beethoven-céntrica, borró esos nombres en forma injusta o determinó criterios de valor moldeados por Beethoven en los cuales ellos no encajan. La otra explicación sería mágica, aunque la sensibilidad romántica, con su propensión teleológica, podría aceptarla: el resto del mundo se replegó expresamente para que el destino histórico se pudiera cumplir, sin impedimentos, a través del avatar elegido por las musas: Beethoven.

El relato canónico hizo mucho por romantizar a Beethoven con el estereotipo del genio artístico: el hombre de personalidad impulsiva, consciente de su propia grandeza y en eterno conflicto con las circunstancias; desgreñado y descortés, porque su concentración en la inspiración no le dejaba tiempo para pequeñeces prosaicas. Encima de sufrir de una gran infelicidad en el amor, fue acometido por el golpe cruel de quedar privado de la audición. En vez de doblegarse frente a esas dificultades, respondió componiendo unos monumentos de magnitud sin precedentes, como sacándole la lengua al destino en un estilo que, a veces, podía ser avasallantemente furibundo. Era fácil sentir esa música como un reflejo espontáneo de su personalidad excepcional y de los eventos de su vida, y ese componente de sinceridad podía excusar extrañezas que, en otras circunstancias, hubieran sido tomadas como errores. Aun en vida, se generó con él (y él cultivó) esa idea historicista de que estaba adelante de su tiempo, y quedó como un crack, porque efectivamente el futuro le dio la razón.

Beethoven se convirtió en la personificación ideal de la afirmación de un humanismo individualista y de la sustitución de una estética de lo bello por una estética de lo sublime. Su música ya no funciona como un ornamento convencionalmente agradable para la vida, sino que es un objeto extraño cuya apreciación exige esfuerzo, y la recompensa no es el simple placer inmediato, sino la elevación trascendente, la iluminación del espíritu. Entran en juego criterios como los de la originalidad, la innovación e incluso el de un cierto grado de desacomodo, de provocación al público. Forcejeó con los límites (de lo técnicamente tocable, de lo estéticamente soportable) y contribuyó a establecer nuestro modelo de consumo musical, es decir, el que jerarquiza radicalmente a los creadores e intérpretes profesionales y los opone a un amplio público pasivo que paga por el acceso (relegando los otros formatos, el de la música doméstica y el de las músicas funcionales de las cortes e iglesias).

Es muy fácil poner en duda la seriedad de un vanguardista que hace cosas incomprensibles, pero Beethoven bloqueó esas críticas demostrando un indiscutible virtuosismo de escritura también en terrenos conocidos, y, además, logró movilizar el entusiasmo popular de su tiempo y del nuestro: aparte de “Para Elisa”, todo el mundo conoce su “Oda a la alegría”, la “Sonata del claro de luna”, el cha cha cha chaaaan que empieza la Quinta sinfonía, o incluso la música del programa de televisión Chespirito (que proviene de Las ruinas de Atenas, 1811). Junto a esas piezas integradas al folclore global hay como cuarenta más que son archiconocidas de los frecuentadores de conciertos, y no hay nada que lleve su firma que no suscite curiosidad, que no esté disponible en ediciones impresas de partituras o no se consiga en grabaciones.

Beethoven produjo un gran impacto por haber hecho lo que hizo y por haber sido como era, pero también hubo, entre sus contemporáneos más jóvenes y en las generaciones siguientes, muchas ganas de que existiera una figura como él. La sensación es que vino a ocupar un lugar que estaba ahí, a la espera de ser ocupado. Para satisfacer ese deseo colectivo, los relatos de su vida y obra suelen ser parcializados. Se puso mucho énfasis en su apoyo a la revolución francesa y en su admiración por Napoleón; el alma liberal demócrata vibra con la anécdota de que, cuando Napoleón se autoproclamó emperador (1804), Beethoven, que había recién completado una Sinfonía Bonaparte, se indignó y quitó su nombre del título (la obra se publicaría como Sinfonía heroica). El título original fue tachado en forma tan intempestiva que agujereó el papel. Este precioso registro de la furia beethoveniana (la copia agujereada) persiste en la biblioteca de la Gesellschaft der Musikfreunde, en Viena, y apoya la idea del compositor como un decidido revolucionario, republicano y antiautoritario. El resto de la historia, aunque no es ningún secreto, no hizo tanta leyenda: con el paso de los años, Beethoven tendió a hacerse más conservador, y su cercanía personal y profesional con miembros de la aristocracia, además de un cambio global de sensibilidad, lo hizo menos propicio a la idea de cambios sociopolíticos revolucionarios.

La vida

Por haber nacido en la ciudad de Bonn (el 16 de diciembre de 1770), Beethoven suele ser vindicado por Alemania como un compositor alemán. Bonn era la sede del Arzobispado de Colonia, un electorado teocrático católico.

Su padre era músico y soñó con que fuera un niño prodigio, como había sido Mozart. Alcohólico, golpeaba constantemente al hijo para que diera todo de sí en los estudios. Ludwig nunca llegó al nivel descollante que Mozart había tenido de niño, pero cuando tenía 7, dio su primer concierto como pianista, y a los 11 escribieron el primer artículo periodístico sobre su talento. Cuando tenía 12, aparecieron las primeras publicaciones de composiciones suyas, y a los 13 fue nombrado organista de la corte de Bonn (el único empleo regular que tuvo en su vida).

En 1792 se mudó a Viena, becado por el gobierno de Bonn para estudiar con Haydn. Mozart se había muerto el año anterior, y todos veían a Beethoven como el nuevo Mozart. Vaya mochila pesada para cargar, sumada a la presión sufrida desde niño. Es realmente admirable que Beethoven haya podido contemplar con humildad y lucidez sus diferencias con su ídolo y modelo: componer le resultaba mucho más difícil y el momento histórico-estético estaba cambiando. Incluso tras haberse convertido, de inmediato, en una de las más importantes personalidades musicales de Viena, en vez de dejarse inflar, siguió buscando ayuda (luego de las clases con Haydn, estudió con Johann Georg Albrechtsberger y con Salieri). Aunque ya tenía composiciones publicadas, recién a los 24 años se dignó a considerar que empezaba su obra canónica, estampando su colección de tríos como “opus 1”. Se atrevió con su Primera sinfonía a los 29, una edad en la que Mozart ya había escrito una cincuentena de sinfonías.

Así fue estableciendo su modalidad, la de escribir relativamente pocas obras pero de alto impacto, mientras causaba furor como pianista, incluso más virtuoso que Mozart, aunque con un sonido más duro. Todo parecía ir viento en popa cuando, en 1801, se percató de una notoria pérdida de audición. Al año siguiente, los médicos concluyeron, correctamente, que el proceso era irreversible y que, con el paso de los años, quedaría totalmente sordo. Es entonces que Beethoven redacta su testamento de Heiligenstadt, dirigido a sus hermanos, pero que luego le habla a Dios y a la humanidad. Allí manifiesta el propósito de suicidarse, pero luego recapacita frente a la necesidad de seguir creando. El lenguaje tiene mucho de la cursilería que caracterizó a Beethoven, tanto en la expresión verbal como en la musical, cuando pretendía volcar sentimientos y pensamientos elevados. El documento nunca fue enviado y, al igual que su otro escrito famoso, la carta a la anónima amada inmortal (1812), fue encontrado entre sus pertenencias luego de su muerte, como si él tuviera la pretensión de que esas proclamas contribuyeran a direccionar, románticamente, la imagen que la posteridad tendría de él.

Beethoven sublimó sus frustraciones en obras monumentales, que empiezan en forma dramática y afligida, pero que, luego de un sufrido proceso de lucha y esfuerzo, arriban a la victoria. En su tiempo, no todos entendían esa música compleja, intensa, extraña y desmesurada, pero para muchos, sobre todo jóvenes, fue la encarnación misma de una sensibilidad nueva. En su histórica crítica (1810) de la Quinta sinfonía, E.T.A. Hoffmann considera que “la música de Beethoven […] enciende ese anhelo infinito que es la esencia del Romanticismo”.

En Viena, Beethoven prescindió de tener empleo fijo, lo que no era usual, salvo en el mundo de la ópera. Prefirió preservar su independencia y lanzarse al mercado cumpliendo encargos puntuales y vendiendo piezas a editores de partituras. No era un camino fácil (Mozart había tratado de emprenderlo y murió pobre, dejando desvalida a su familia), pero, en la práctica, pudo subsistir. Hubo un momento especialmente desalentador, en 1808, en el que consideró capitular y aceptó el ofrecimiento de Jerónimo Bonaparte para asumir como el compositor oficial del reino de Westfalia. Ello inquietó sobremanera a la aristocracia vienesa, y un grupo de nobles de altísima jerarquía acordaron otorgarle una pensión vitalicia con la única condición de que siguiera viviendo en Viena. Ese ejemplo pionero de mecenazgo por subvención es muy significativo. Hasta unas décadas antes, un músico, por mejor que fuera, era visto por el aristócrata como un servidor encargado de agregar entretenimiento, placer y belleza a su vida, y un elemento más en su ostentación de magnificencia. Ahora, sin embargo, había cambiado la balanza de poder, ya que auspiciar las artes no era meramente un lujo, sino una necesidad. Había conciencia de que los esquemas mercadológicos del capitalismo industrial todavía no eran capaces de sostener la actividad artística altamente especializada que la civilización europea había desarrollado, de modo que el auspicio de la aristocracia era fundamental, y ejercer esa función contribuía a legitimar la nobleza. En los hechos, pasados más de dos siglos, los nombres de los príncipes Kinsky, Lobkowitz y Lichnowsky o del archiduque Rodolfo sobreviven por su asociación con Beethoven mucho más que por sus realizaciones políticas.

El valor de compra de la pensión vitalicia mermó pronto, debido a la fuerte inflación que siguió a las guerras napoleónicas. El aprieto económico fue uno de los motivos para la amargura que pautó sus últimos años. Otras razones fueron la sordera (ya entonces total), la soledad afectiva y la sensación de que, a partir de aproximadamente 1815, muchos del público y de la intelectualidad empezaron a preferir compositores más jóvenes y fáciles, como Rossini y Weber.

Aportes musicales

Desde muy joven, Beethoven se destacó por la originalidad de su material temático y de su escritura instrumental. Se destacaba por la energía rítmica, un aspecto en que su único precedente, Vivaldi (1678-1741), en ese momento estaba totalmente olvidado. A ello Beethoven agregaba una impetuosa agresividad que es, quizá, su rasgo más reconocible.

Es muy común que historiadores y críticos dividan su obra en tres períodos, pero luego se ven en problemas para caracterizar esos períodos de una manera que condiga con la realidad. Podemos incrementar la precisión y reducir la incoherencia dividiendo cada uno de esos períodos en dos y sustituyendo las descripciones generales por el mero señalamiento de la presencia destacada de determinados rasgos. La primera parte del primer período (llamémoslo 1A) serían las obras de la infancia y adolescencia. El 1B vendría a partir de sus Tríos, opus 1 (1795); comprende su etapa como el nuevo Mozart o el nuevo Haydn y se extiende a obras de una notoria originalidad que ya no son el nuevo nadie. De ese tiempo, su obra más recordada debe ser la Sonata casi una fantasía, opus 27, nº 2, conocida como “Claro de luna”, prototipo de una concepción romántica de pieza para piano destinada a funcionar no tanto como discurso, sino como una instalación sonora que genera un clima sugerente: el flujo de los tresillos en la mano derecha, las notas profundas y esparcidas del bajo bien grave, la melodía parca, los claroscuros dados por la alternancia súbita entre mayor y menor, y la intervención eventual de esa figura zigzagueante que sube y baja, todo bañado en resonancia (el pedal constantemente apretado).

La etapa 2A sería la llamada fase heroica de su producción, posterior al diagnóstico de sordera y al testamento de Heiligenstadt. Es su momento más influyente, el de la soledad histórica aludida al inicio de esta nota. Para hacer la Sinfonía heroica (1804), entre otras cosas, Beethoven tuvo que resolver problemas estructurales para sostener una pieza tan larga (unos 50 minutos). La dimensión de la obra no era una mera cuestión de megalomanía: era una condición imprescindible para acentuar el aspecto antropomórfico que la música clásica venía desarrollando, es decir, músicas que emulan procesos psicológicos o narrativos. Aquí los picos de emoción son construidos con recursos que imitan el esfuerzo: un intento sale mal, entonces buscamos otro camino, recobramos el aliento, redoblamos y finalmente accedemos al clímax. Sin esa sensación de tiempo transcurrido, de sustancia acumulada, no se podría justificar el clímax de una crispación sin precedentes: la orquesta a pleno martillando por cinco veces consecutivas un acorde disonante (séptima mayor) que suena como un bocinazo y que desemboca, antes de aflojar, en un acorde aun más disonante. La duración del movimiento permite algo más: generar una historia para el tema principal. Ese tema tiene todos los atributos de un toque militar, pero es presentado de una forma que contradice esa vocación: con una dinámica suave en los violonchelos y con un final descendente y disonante. En el correr de la pieza ese tema irá, poco a poco, cumpliendo su destino: la sonoridad brillante de cornos y trompetas, la dinámica fuerte y un final consonante y ascendente, erecto. En términos de guion cinematográfico, se puede decir que ese tema tiene un arco de desarrollo, sufre un proceso irreversible, termina distinto de como empezó luego de haber pasado por una serie de aventuras, algunas dolorosas y otras placenteras. Esa profundización de la narrativa dramática de la música contribuyó a incrementar el estatus y el atractivo de la música instrumental, que ahora competía con la novela, el teatro y, más adelante, con el cine, compartiendo la potencialidad transformadora o filosófica de esas formas artísticas y trascendiendo la mera función de modular el ánimo momentáneo del oyente.

La duración del primer movimiento de la Heroica estaba obtenida con el procedimiento mozartiano de emplear una profusión de ideas temáticas. Pero el ideal de Beethoven, siguiendo a Goethe, tenía más que ver con la conquista de una organicidad, que fue lo que buscó con la Quinta sinfonía (1808). El motivo inicial de cuatro notas aparece por doquier, no sólo en el primer movimiento. El scherzo engancha con el finale luego de una extensa preparación, en que la música crece desde la esquelética sonoridad de pizzicati hasta la explosión solar del tutti con toda la orquesta haciendo un tema rimbombante. Es un efecto tan fuerte que, para la reexposición, Beethoven lo tuvo que repetir, reiterando una parte del movimiento previo, que surge implantado en el Finale como si fuera un flashback. De esa manera, los movimientos de la obra se volvieron inseparables, ya que están entrañados unos en los otros, y la pieza entera suena como un periplo unificado que va del inconformismo rabioso del inicio a la gloria victoriosa del final.

La relativa tranquilidad propiciada por la pensión vitalicia (1808) dio inicio a la etapa 2B, la fase romántica. Las obras se vuelven más breves y también más líricas, nostálgicas, menos incisivas. Es el momento en que Beethoven más se va a parecer a la generación siguiente, la generación romántica. En ese momento, hay dos invenciones especialmente importantes. Una es la del ciclo de canciones; la canción, o Lied, era un género cercano a lo popular, intimista, breve. Agrandarlo, como Beethoven había hecho con los movimientos sinfónicos, lo hubiera descaracterizado. En A la amada distante (1816), el compositor enganchó seis canciones distintas con una temática común de anhelo amoroso, separación y nostalgia. La canción final rememoraba la primera. Con el ciclo, era posible preservar la sencillez de cada piecita constituyente, generando, en lo global, una obra de mayor alcance. Variantes de ese recurso serían usadas por varios compositores, y, en definitiva, el LP conceptual, que ganaría prominencia en la era del rock, derivó de la idea del ciclo de canciones. El otro invento, que se manifiesta en A la amada distante o en la sonata opus 101 (también de 1816), es el acto de memoria: el regreso de determinada idea musical como si fuera una reminiscencia traída a colación por alguna asociación de ideas, que aparece a veces de manera fugaz y sugiere un nuevo camino a seguir. Esa emulación de la memoria profundizó el carácter antropomórfico (o psicomórfico) de la música.

Su período 3A se caracteriza por la falta de característica o, mejor dicho, por la copresencia de rasgos extremos y muy distintos entre ellos. Aquí surgen sus obras más monumentales (la Missa solemnis, la Novena, las Variaciones Diabelli, la Sonata Hammerklavier) junto con las brevísimas bagatelas: lo más masivo se abre paso junto a lo más exclusivo y casi impenetrable.

La Novena (1824), con cerca de una hora de largo, parecía romper los límites no sólo de duración, sino también del propio género, ya que en el movimiento final intervenían un coro y cuatro cantantes solistas. Esa transgresión sería, de ahí en más, un importante punto de discusión. Para la tendencia más vanguardista de mediados del siglo XIX (Berlioz, Liszt, Wagner), Beethoven estaría demostrando que la noción de género musical había perdido sentido, y de acá en más uno debería componer tan sólo en función de las necesidades intrínsecas a cada idea, sin encuadrarse en modelos ya establecidos.

En la Novena, Beethoven buscó compatibilizar la duración enorme (aun más que la de la Heroica) con la demanda de integración orgánica. El inicio era lentísimo, como una situación estática que paulatinamente iba ganando mayor movimiento. Eso, por un lado, imponía una disposición a un discurso extenso. Por otro lado, un inicio así parecía presuponer un público expectante, silencioso, reverencial, que la obra de Beethoven había contribuido a formar. Sin esa actitud casi religiosa de parte del público, ese inicio carecería de sentido y perdería efecto. El clímax ya no estaba en el desarrollo, sino en la reexposición: el tema principal, cuando regresaba luego del desarrollo, irrumpía como un cataclismo. Es como si se hubiera roto una represa: toda la orquesta tocando en fortísimo, los timbales sosteniendo un rulo atronador y el tema dejándose oír, pero medio ahogado en una masa sonora descontrolada, que sólo poco a poco se iría asentando para devolvernos una atmósfera respirable y límpida. El segundo movimiento fue el prototipo del scherzo malvado. Es juguetón, sí, como lo es por definición un scherzo, pero juega con su propia cara seria, con cierto aire diabólico, medio burlón, medio inquietante. Y el final coral, que contiene la famosa Oda a la alegría; para sostenerse en sus 25 minutos de largo recurría a la táctica, también sumamente influyente, de contener, en un mismo movimiento continuo, todas las distintas etapas que solían constituir una sinfonía entera y algunas más: un inicio calamitoso, un recitativo, la presentación de la idea básica (dos veces, una instrumental y otra cantada), un momento juguetón (como un scherzo), otro bien lento y sentimental (como un movimiento lento), y el vivo y catártico jolgorio final.

Si la Novena crecía hacia afuera, había otras obras, como las Variaciones Diabelli (1823), que parecían crecer hacia adentro. Desde un tema casi ofensivamente bobote, Beethoven da inicio, variación tras variación, a un recorrido lleno de ocurrencias inesperadas hasta que, de pronto, nos percatamos de que estamos en contacto con los sentimientos más sutiles, más delicados, más profundos, más complejos. Pero claro, llegar ahí requiere tiempo, paciencia, confianza, complicidad, concentración.

La etapa final, que sería la 3B, es la de la relativa abstracción. Aquí Beethoven compuso, en forma casi exclusiva, cuartetos de cuerdas (1825-1826). Es un momento desconcertante en su obra, ya que se aparta de la empatía psicológica y parece regresar al concepto preclásico de generar un objeto sonoro interesante. Eso sí, ese interés ya no está determinado por la belleza y las formas convencionales, sino por un algo metafísico, no muy fácil de ubicar. Son obras misteriosas, caprichosas construcciones de sentido esquivo, fascinantes objetos de contemplación y análisis, pero que nunca se volvieron populares porque no es cómodo escuchar algo en lo que cueste tanto entender de dónde agarrarse. Es lindo asociar el carácter algo abstracto de esas obras finales con el desapego de quien adivina estar cerca de la muerte, pero eso parece presuponer un cierto poder premonitorio en el compositor, ya que la enfermedad del hígado que lo mató a los 56 años se manifestó sólo unos meses antes del fin y, a partir de entonces, justamente, ya no pudo componer.

Con su demanda de concentración, paciencia, esfuerzo y apertura a una carga dramática movilizadora, la música de Beethoven puede lucir medio desubicada en la era del trap y del reguetón, pero, por suerte, sigue disponible en miles de grabaciones y, cuando vuelva a existir tal cosa, conciertos. Sin ella es imposible entender aspectos cruciales de la historia de la música. Escucharla es, además, una manera muy vívida y gratificante de entrar en contacto con la sensibilidad que imperaba hace dos siglos. Quienes logren conectarse con ella accederán al privilegio de enfrentarse a algunas de las máximas proezas creativas, intelectuales y sensibles del mundo de la música.

[kiss-myvans]

Diego Rivera: El arte es para el pueblo mexicano

Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez, mejor conocido como Diego Rivera, nació en Guanajuato el  de diciembre de 1886 y murió un 24 de noviembre de 1957 en la Ciudad de México.

El pintor  y activista, es reconocido a nivel mundial por conformar la tríada de muralistas nacionales, completada por José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.  Se le reconoce también por plasmar el arte que refleja las inquietudes de su época, transcendiendo a los años que pasan gracias a su inconfundible visión de la historia, el arte y la política.

El día de hoy se cumplen 60 años de la muerte de este tan afamado pintor revolucionario, y en Kiss My Vans queremos darte un tour visual de las principales obras realizadas por el artista que están ubicadas en la capital de nuestro país.

El Cárcamo, en el Bosque de Chapultepec

Fue el arquitecto Ricardo Rivas quien le pidió a Diego Rivera que realizara tanto el Tláloc que podemos apreciar en la entrada, como el mural, el cual se basa en los diferentes usos del agua: la sed, la agricultura, la higiene y el deporte, y en el cual dos manos gigantescas entregan el tan preciado liquido haciendo un punto de enlace simbólico con la escultopintura del Dios Tláloc.

El hombre en el cruce de caminos, en el Palacio de Bellas Artes

El mural expuesto inicialmente en el Rockefeller center ( Nueva York), y después reproducido en el Palacio de Bellas Artes debido a su destrucción por exponer la figura de Lenin. Muestra dos universos políticos y sociales antagónicos que dividían a la humanidad en esta época: el capitalismo y el comunismo.

Río Juchitan o baño de Tehuantepec, en el Museo Soumaya

La obra fue creada en los años 50 por Diego Rivera, en una residencia de Cuernavaca donde el artista vivió por varios años.

El mural aborda el tema de la relación del ser humano con el agua y así, a un lado, se plasma a un grupo de mujeres que realiza actividades cotidianas como asearse, lavar ropa o bañar a sus hijos en el río; una segunda parte recoge la escena de un niño de la mano de un hombre acercándose al mismo río.

La Universidad, la familia mexicana, la paz y la juventud deportista, en el Estadio Olímpico Universitario.

Lo podemos apreciar en el costado oriental del Estadio Olímpico Universitario perteneciente a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y se trata de una construcción en relieve de piedras de colores naturales que muestra el escudo universitario, el cóndor y el águila sobre un nopal. 

Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, en el Museo Mural Diego Rivera

El mural recorre 400 años de la historia de México enalteciendo el folclor de nuestro país.  En él, Diego Rivera reflejó la identidad de los personajes que han hecho historia, como Hernán Cortés, Benito Juárez, Porfirio Díaz y Francisco I. Madero.

Así que si vives en la CDMX o vienes por unos días, no te olvides de visitar estos lugares donde se plasma una parte fundamental de la historia y del arte mexicano en los tiempos de un artista que puso el nombre de sus país en alto.

Y por último, no dejes de visitar el Museo Anahuacalli, mismo que fundó Diego Rivera para dar a conocer la cosmogonía prehispánica a todo el público.

@lizaborjas

[ediciongrafica2020]

Jose Guadalupe Posada

Por: María Fernanda Peña Camacho 

Pintor y caricaturista mexicano, famoso por sus litografías con escenas de muerte, estampas populares y caricaturas sociales, inspiradas en el folclore.

Su padre le permitió ingresar, a los dieciséis años, en el taller profesional de Trinidad Pedroso, reputado maestro de quien aprendió los principios, métodos y secretos del arte litográfico.

Su mentor logró introducirle en el mundo del periodismo y logró publicar sus primeras viñetas en el periódico El jicote (1871)

José Guadalupe ganó una plaza de maestro de litografía en la Escuela Preparatoria de León. Aunque compartió la actividad didáctica con lo que le gustaba en realidad: la litografía comercial -textos de anuncios y carteles- y la estampación de imágenes religiosas.

Las inundaciones que asolaron León en 1888 le obligaron a trasladarse a Ciudad de México, donde le hicieron rápidamente ofertas para trabajar en distintas empresas editoriales

Realizó una serie de experimentos gráficos que culminaron con la exitosa utilización de planchas de cinc, plomo o acero en sus grabados.

Su obra abarca múltiples temas, entre los que cabría destacar las célebres "calaveras" o imágenes de ultratumba; los "desastres", que comprenden catástrofes de tipo natural (inundaciones, epidemias, sucesos astronómicos, nacimientos de seres monstruosos), accidentes, hechos sobrenaturales, crímenes y suicidios; los "ejemplos" o lecciones morales que pueden extraerse ante la perversidad y bestialidad humanas; sucesos sociales y políticos, donde sobresalen las viñetas referidas a las ejecuciones y los "corridos" revolucionarios; los milagros religiosos; la serie denominada Don Chepito, que narra las desventuras de un solterón ridículo, una especie de antihéroe; así como las imágenes captadas de la vida cotidiana con inigualable precisión e intención certera.

Referencias:

Mora, T. (2017, 30 octubre). Horizontes. Recuperado 7 febrero, 2020, de https://www.elpopular.mx/2017/10/30/opinion/horizontes-171252 

[alcesarsblog]

DESPEDIDA DE FRANCISCO. https://youtu.be/sH0F-2b9Pwk Por vía Cartagena , viajando por Avianca , Francisco abandona el país , después de una gran sacudida social de pensamientos revolucionarios , desde el altiplano cundiboyacense en la capital , los Llanos Orientales , el territorio paisa hasta la Colonial heroica Cartagena de Indias, ciudad amurallada que guarda una gran historia de los tiempos de la Colonia , plaza donde se concentraba la mayor cantidad de esclavos Africanos , maltratados por los esclavistas , negociados como mercancía, aquí llega el Español Pedro Claver , el primer padre Jesuita que consagró su vida al cuidado y defensa de los esclavos .Cartagena es también la sede de los derechos humanos , aquí se firmó el tratado de paz con la FARC , una ciudad con un gran complejo turístico , playas hermosas y bellos hoteles, más una inmensa parte de su población vive marginada del progreso , por falta de oportunidades de empleos hay mucha delincuencia en sus barrios marginados. Aquí precisamente llega Francisco con su mensaje de paz y reconciliación , siempre buscando a los pobres para alentarlos a que no se cansen de soñar , que vuelen bien alto . Multitudinaria y apoteósica despedida en el Aeropuerto de Cartagena , honores militares para el jefe de Estado del Vaticano y una gran muestra folclórica del Carnaval de Barranquilla expresada en cumbias, garabatos , congos y la participación de la banda de Baranoa.Nuestro país es rico en folclor , cada región tiene lo suyo como la música de los Llanos y sus mágicas Arpas que acompañaron los coros en la celebración de la misa campal, #GraciasPapaFrancisco por esos cinco días compartidos bellamente con el pueblo Colombiano, que tengas un buen retorno a casa bendiciones del padre Celestial. https://www.instagram.com/p/BY6QPDfH1LU/?igshid=omyho3e13mbi

[ocioenlinea]

Clásicos Instantáneos: Escuchar a Portugal

Con el lema “Celebrando la diversidad musical de Iberoamérica”, se llevó a cabo en días pasados EXIB Música, en Setúbal, Portugal. Un escaparate inmejorable para dar cuenta de la diversidad y pujanza que distingue tanto a la nueva música tradicional que se cocina en ese país como en algunas otras esquinas del orbe. La siguiente es una revisión por algunos de sus proyectos más destacados.

Seiva

El grupo integrado por Joana Negrão, Vasco Ribeiro Casais y Rita Nóvoa retoma sonidos de la tradición musical portuguesa y los encamina por un nuevo sendero utilizando recursos eléctricos y electrónicos. Las gaitas portuguesas, panderetas, adufes, cavaquinhos y otros instrumentos se salpican de contemporaneidad en un ejercicio que hace del proyecto un espectáculo lleno de misticismo y energía en directo. Con apenas un álbum epónimo, el trío es ya una realidad ineludible en el presente y futuro de la música neo-folk lusófona.

Segue-Me a Capela

Dando cauce al aire de nuestros días donde la mujer representa autonomía y carácter aventurero, Segue-Me a Capela es un coro de siete voces femeninas que retoman los tonos de la tradición y los interpretan con espíritu actual. “7 capítulos puesto que 7 son los días de la semana, los ciclos lunares, los pecados mortales, las notas musicales”, escriben ellas en el cuadernillo que acompaña a su álbum **San’Joanices, paganices e outras coisas de mulher, evidenciando el gusto por el simbolismo profundo que las inspira aún antes de permitir que sus gargantas, al unísono o por separado, arrebaten escalofríos al oído que las escucha. Canción desnuda y breve, con acentos de percusión, que dignifica las labores milenarias que enaltecen a toda mujer, como el propio arte revolucionario de asumirse una misma.

Xosé Lois Romero & Aliboria

La cercanía cultural y musical existente entre Portugal y el noroeste español queda más que evidente en los sonidos que este venturoso proyecto musical arranca de sus instrumentos. Predomina una base de percusión de sabiduría tradicional, que en momentos raya lo tribal y lo catártico, donde bombos, panderetas, tixolas, charracos y otros instrumentos del folclor gallego anudan sus acentos y se ensamblan a voces que se proyectan al futuro.

Betsayda Machado & Parranda El Clavo

De nueva cuenta la potencia que hay en esa relación entre voz y percusión, consigue en la descarga musical de este grupo venezolano una altura insospechada. Los coros que acompañan el increíble chorro vocal de Betsayda Machado van sumando pasajes a una canción que no niega la picardía y suspicacia que distingue al canto latinoamericano. “Yo quiero morir borracho de aguardiente, sin un centavo en el bolsillo, ése es mi fin…” reza uno de estos cantos que constatan la presencia de los sonidos africanos en una música que tiende complicidades lo mismo con el gospel que con el landó y el son mexicano.

Caña Dulce y Caña Brava

La presencia mexicana en EXIB representó a una de las músicas más entrañables y elocuentes del folclor nacional: el son jarocho. Un cuarteto que combina toques de arpa, jarana y leona, y tres voces femeninas que impregnan ese rico estilo musical de renovadora personalidad.

Enrique Blanc. No.1138. 050719

[jgmail]

William Morris, artesano utópico

Por Pauline Grandin.

Traducción del francés de Juan Gabriel Caro Rivera

 Autor, diseñador, traductor, pintor, poeta, filósofo, activista político... esta no es un área que William Morris haya descuidado. Verdadero erudito a la manera de los humanistas de la Edad Media a quienes tanto admiraba, este inglés del siglo XIX dejó una rica obra que no nos cansamos de descubrir y redescubrir. Decididamente político, se ha esforzado por romper códigos continuamente en nombre del antimodernismo. Un modelo que nunca deja de inspirar.

 Vida romántica

 Antes de mirar su obra y su pensamiento, nos parece necesario decir unas palabras sobre la vida y el viaje de este personaje tan particular, conocido por su carácter tempestuoso e intransigente. William Morris nació en los suburbios de Londres en 1834. Procedente de una familia burguesa adinerada, pasó sus primeros años mayoritariamente solitario en su casa con su madre, descubriendo luego en su lectura las obras de Walter Scott (Ivanhoé, Rob Roy…), que fue su primera gran influencia. A la edad de 6 años, su familia se retiró de la vida de la ciudad para mudarse al campo en la extensa finca de Woodford Hall en las afueras de Epping Forest, al noreste de Londres. Luego descubrió los placeres de la vida al aire libre y pasó su tiempo entre explorar el bosque, pescar o hacer jardinería. Se acostumbra a recorrer los alrededores a lomos de un pony, y le fascinan los sitios megalíticos, las catedrales góticas y las mansiones con arquitectura moderna. Siendo un niño excéntrico, asistió a la Academia para Jóvenes Caballeros de Miss Arundale a la edad de 9 años, donde iba todos los días a lomos de su pony, a veces disfrazado de caballero, antes de ser interno. Cuando su padre murió en 1847, la familia se mudó a una propiedad más pequeña, Water House, que hoy alberga la galería William Morris. Como estudiante en Malborough College, sus compañeros de clase lo marginaron y lo sometieron a intimidación porque lo consideraron demasiado excéntrico. Sin embargo, aprovechó la oportunidad para visitar los sitios prehistóricos cercanos a la escuela. Proveniente de una familia evangélica, comenzó a interesarse por la fe anglicana y su estética romántica.

 Si bien sus primeros años ya contenían los brotes de su trabajo futuro, su entrada en la Universidad de Oxford fue un acontecimiento importante en su carrera. Sin entusiasmo por la forma en que se enseñaban las humanidades clásicas, desarrolló un interés por la historia y la arquitectura medievales, vinculada al creciente movimiento medieval en Inglaterra, una corriente de romanticismo que rechazaba los valores capitalistas de la sociedad victoriana. Fue allí donde conoció al futuro pintor prerrafaelista Edward Burne-Jones, quien se convirtió en su mejor amigo. Juntos, se interesaron por el anglicanismo y la corriente artúrica y se unieron a un grupo de estudiantes que se hacen llamar "La Hermandad" donde recitaban la poesía de Tennyson y Shakespeare. También planearon unirse al clero anglicano para crear su propio monasterio y vivir una vida de castidad dedicada a la práctica artística. Sin embargo, Morris se vuelve muy crítico con la doctrina religiosa y abandonan este proyecto. En 1855, él y Burne-Jones viajaron al norte de Francia y decidieron pactar vivir una vida dedicada al arte ("A life of Art"). Con "la Hermandad" Morris comenzó a escribir poemas, historias y artículos y contribuyó a su revista, que financió en gran parte. Fue durante este tiempo que también descubrió los escritos de Ruskin, lo que lo influiría mucho.

Recién graduado en 1856, se mudó a Londres con Burne-Jones, donde gastó grandes sumas de dinero para comprar obras prerrafaelistas, y se convirtió en aprendiz de arquitecto mientras Burne-Jones era aprendiz del famoso pintor Dante Gabriel Rossetti. Aburrido de la arquitectura, se unió al estudio de Rossetti, pero no tenía tanto talento como su amigo. Luego comenzó a iluminar y tapizar, sin dejar de escribir. En 1857, publicó una colección de poemas The defence of Guinevere, que se vendió mal y fue mal recibido por la crítica. Fue aproximadamente al mismo tiempo que conoció a su futura esposa Jane, cuando ella era modelo de Rossetti. Después de su matrimonio, hizo construir la famosa "Casa Roja" en 1859. De inspiración medieval, desafió todos los estándares arquitectónicos de la época. En 1861 creó la Firma Morris, Marshall, Faulkner & Co, que, siguiendo el modelo de las corporaciones medievales, ofrecía vidrieras, papeles pintados y textiles, un negocio que aún existe hoy, bajo el nombre de Morris & Co.

No fue hasta 1876, después de descubrir la obra de Karl Marx, que se involucró en la política. En 1977, fundó la Society for the Protection of Ancient Buildings (Sociedad para la Protección de Edificios Antiguos). En 1880, en paralelo a sus actividades como decorador y autor, inició una carrera como activista socialista, dando conferencias en toda Gran Bretaña, antes de fundar la Liga Socialista en 1884, tras un desacuerdo sobre la línea de la Federación Socialdemócrata que consideró demasiado reformista. En 1886 y 1890, publicó sus dos obras utópicas Dream of John Ball y News from Nowhere (Noticias desde ninguna parte). En 1891 creó su última empresa, Kelmscott Press, que ofreció algunos de los mejores libros jamás impresos.

 Falleció en 1896 "por haber sido William Morris" según su médico, dejando atrás una rica vida marcada por el romanticismo, la pasión medieval y la amistad dentro de la Hermandad Prerrafaelista.

Reconectándose con las raíces

 Como hemos visto en su viaje, el romanticismo y el medievalismo fueron los hilos de la vida de William Morris. Para él, la Edad Media fue una época de fuertes valores caballerescos, pero también una forma ideal de sociedad, con un sentido orgánico y precapitalista de comunidad, en desacuerdo con la sociedad victoriana en la que vivía y que lo enfermaba.

 El Mouvement Arts and Crafts (Movimiento de Artes y Oficios), del que Morris es sin duda el miembro más destacado, surge directamente de esta premisa. Inspirado en modelos corporativistas y gremios de artesanos, desea retribuirles la nobleza de la artesanía tradicional ofreciendo objetos de arte manufacturados contra la producción industrial capitalista que sacrifica la belleza por la productividad masiva. Toda la obra de Morris transpira esta Edad Media idealizada, tanto en la forma como, por ejemplo, con sus famosos patrones intrincados que recuerdan los márgenes de los manuscritos iluminados, como en el contenido; su rechazo al modernismo lo empujó a querer siempre crear de manera auténtica, como los artesanos de antaño, objetos tan hermosos como útiles que fueran accesibles a todas las clases sociales, para Morris una vida sin arte y sin belleza no es posible, e incluso declara que prefiere que el arte ya no exista antes que reservarlo para una élite adinerada. También cree que todos deberían poder crear cosas simples y hermosas para sí mismos, si no pueden comprarlas.

 Sin embargo, es en su participación en la Sociedad para la Protección de Edificios Antiguos que su apego carnal a la Historia Medieval y sus producciones arquitectónicas toma su forma más interesante. De inspiración ruskiniana, su enfoque es una vez más contra corriente: mientras se llevan a cabo importantes trabajos de restauración en edificios medievales en toda Europa, Morris se opone ferozmente a los métodos utilizados, que considera distorsionadores. Para él, no se respeta la integridad de edificios como la catedral de Colonia o Notre Dame de París, y en lugar de retocarlos con añadidos contemporáneos de estilo neogótico o neorrománico, sería necesario sólo repararlos y mantenerlos como están, porque le parece imposible rehacer obras de la misma calidad.

 Si la obra de William Morris no se reivindica como tal, es en esencia por su identidad. Su elevado romanticismo desde la infancia lo llevó naturalmente al conocimiento de los mitos y el folclore británico y nórdico, y su trabajo todavía ayuda a difundirlos hoy. En sus actividades literarias, su trabajo está principalmente influenciado por historias artúricas, y aprende nórdico antiguo para traducir sagas y otros textos clásicos islandeses. Despreciando su tiempo, su idea de la Edad Media es para él un verdadero paliativo, una fuente diaria de inspiración para llevar una vida más orgánica, donde prevalece la idea de la comunidad.

 Socialismo y utopía

William Morris no es, sin embargo, un hombre amargado y retrógrado. Al contrario, es un hombre comprometido con el presente y mira hacia el futuro. Como socialista revolucionario, su pensamiento es antimoderno y anticapitalista. Critica con vehemencia este sistema que considera un despilfarro y considera que el trabajo es una alienación. Durante sus conferencias, propone liberar a los trabajadores a través de la educación y la recreación, incluida la práctica de las artes aplicadas, que sería un camino hacia la autonomía. Antiliberal, "considera totalmente bestial el estado de competencia entre los hombres" para usar sus palabras, y prefiere abogar por la solidaridad y la asociación sobre el modelo de gremios y corporaciones de la Edad Media. La industrialización le repugna, tanto por su impacto en la tierra como por la fealdad de sus producciones. El uso de máquinas y el abandono del trabajo de manufactura le inspira grandes temores: "La sociedad sucedánea de esta seguirá usándote como máquina, para alimentarte como máquina, para mirarte como máquina, para esclavizarte como máquina y para deshacerte de ti, como una máquina, cuando ya no puedas seguir adelante (The Ersatz Company)”. Solo podemos estremecernos ante la precisión de sus palabras.

 Sus posiciones sobre la conservación del patrimonio construido y natural lo convierten en uno de los precursores del ecosocialismo. Lejos de las corrientes socialistas que abogan por la industrialización masiva y el dominio de la naturaleza, Morris sueña con un mundo orgánico donde el hombre y la naturaleza vivan en simbiosis, en una forma pacífica de "vivir y dejar vivir". En La sociedad del futuro, escribe: “En esta sociedad, la vida será simple, más humana y menos mecánica, porque habremos renunciado en parte a nuestro control sobre la naturaleza, incluso si eso significa aceptar algunos sacrificios. Esta sociedad se dividirá en pequeñas comunidades, cuyas dimensiones variarán según la ética social de cada uno, pero que no lucharán por la supremacía y rechazarán con disgusto la idea de una raza elegida”, lo que resume el núcleo mismo de su pensamiento.

 Utópico y romántico, William Morris es una paradoja de su tiempo. Se alimenta del pasado para inspirar el futuro. Sus aspiraciones por un mundo basado en la verdad, la bondad y la belleza guiaron su vida, aunque su extracción burguesa y la sociedad de su tiempo hubieran podido poner límites a sus logros; por ejemplo, su aspiración de crear obras de arte accesibles para todos finalmente se enfrentó a la realidad de costos demasiado altos y una clientela adinerada. Sin embargo, sólo podemos recomendar la lectura de sus obras casi visionarias, y sólo podemos animar a nuestra generación a emprender en su espíritu, a traer de vuelta un poco de humanidad, de lo maravilloso y lo común en esta sociedad sucedánea.

 Para conocer más sobre el tema:

 W. Morris, L’âge de l’Ersatz et autres textes contre la civilisation Moderne, Éditions de l’Encyclopédie des Nuisances

W. Morris, Comment nous vivons et comment nous pourrions vivre, Rivages

W. Morris, Nouvelles de Nulle-Part, L’Altiplano

 Fuente: http://rebellion-sre.fr/william-morris-artisan-utopiste/

[sindamiranda]

La Patria se vistió de fiesta en Las Heras

La Patria se vistió de fiesta en Las Heras

En una soleada jornada de 25 de Mayo, la Municipalidad cerró su programa “Mayo en tu Corazón” con una gran kermés familiar en la plaza 2 de Abril del barrio Municipal. Miles de lasherinos vivieron así un día “revolucionario” a puro folclore, locro, tortafritas y juegos tradicionales infantiles como el trompo.

La cita era imperdible. El día anunciaba celebración. Un 25 de Mayo, pero desde hace…

[danielmzacarias-blog]

¿Las mandarinas se comen afuera?

Si algún escritor se dedicara a las tradiciones que cada familia en el mundo tienen, seguro sería algún “best seller” en todas las librerías del mundo, cada uno de esos tomos.

Hay tradiciones que son más habituales y simples, y otras más exóticas  e inusuales.

Qué familia Argentina no tiene el folclore de un rico asado, de los inseparables mates, las tortas fritas en días de lluvia, el locro de invierno; unas canciones y guitarra de por medio, encuentro con amigos. U otras más extrañas, como poner los cubiertos en la mesa de una manera específica; otros que comienzan por el postre  y luego van por el plato principal en un medio día;  otros más religiosos: como esconder debajo de la mesa alguna botella de vino durante la oración (para que Dios no lo vea); u otros  rezos y oraciones kilométricas que para cuando terminan, ya no te acuerdas para que te sentaste a la mesa. En una manera más global, y bastante excéntricas; por ejemplo en  la isla de Borneo, en Asia, una tradición impide que los recién casados utilicen el baño las tres noches y días siguientes a su matrimonio. Se cree que de esta manera se atraerá felicidad y fertilidad a la unión (si, lo sé, te llenaste de preguntas como yo); en India, los miembros de la comunidad Aghoris, quienes alaban a Shiva, practican el canibalismo. Los cuerpos muertos deben ser cortados y sólo se comen los brazos y piernas (si, también lo sé, menos mal que solo brazos y piernas ¿no?); En Kenya, al mes de casados, los esposos deben vestir de mujeres para entender las dificultades que ser esposa representa (emm… no tengo más datos).

Ahora, lo interesante de todo esto, y direccionando el foco, es que a toda tus formas y tradiciones habituales o no, cuando te casas, se suman todas las de ellas y su familia: dos cosas pueden suceder; o se multiplican todas las rarezas o se trata de depurar algunas de las cuales nunca entendiste el por qué se hacían. Aquí es donde aparece mi suegra, una persona maravillosa (por si está leyendo este artículo). Un día me llamó la atención cuando quise comer unas mandarinas en el comedor, y la ley fue: las mandarinas se comen afuera. El motivo termina siendo lógico: el aroma fuerte de la fruta, llenaba toda la casa y entiendo como que eso “no quedaba bien”.  

Varias veces escuché que una manzana podrida, pudre todo el cajón. Que mientras más lejos tenga a la persona de “mal olor” más beneficioso y digno será dicha comunidad,  ministerio o grupo congregacional. Lejos de estar en contra de la disciplina o procesos que conllevan las malas decisiones, sí me sublevo a la formalidad disciplinaria.

Me llevó a escribir esto no sólo por los que tuvimos las malas experiencias de una incorrecta “disciplina”, donde fue más un castigo, que una ayuda al camino de la genuina restauración; sino de las tantos jóvenes que en los últimos dos años me contaron que se sienten mandarinas que no son dignos de estar “dentro”, sino que son lastimados, marcados, y hasta en ocasiones expulsados de una denominación por ser tan malas personas, por dar mal ejemplo, o mal olor; o sea: por ser mandarinas.  

En la etimología de la palabra, todos debemos estar en disciplina, como medio para alcanzar y ser lo que soñamos. Mirarnos cada mañana al espejo y decirnos: “estás disciplinado”, es un buen ejercicio. Porque estar en disciplina es orden, es dejar de hacer unas cosas para realizar otras, es administrar nuestro tiempo. Es algo complicado muchas veces pero beneficioso. Teresa de Calcuta dijo esta frase: “La disciplina es el mejor amigo del hombre, porque ella le lleva a realizar los anhelos más profundos de su corazón”. En algún momento del camino desviamos el significado de esta palabra, y pasó a dar miedo, inseguridad y heridas a muchas personas.

Hay una historia de una persona que está por encima de todas, de alguien que vino a mostrarnos un camino a seguir. El, tan controversial, revolucionario, como a la misma vez maravilloso y sorprendente: Jesús.

El está contando una series de parábolas y concluye con una última: un pastor tiene cien ovejas, pero por alguna razón se le pierde una y resuelve; dejar a las 99 e ir a buscar a la que se había perdido. No se alegra por la que no está, no pone pretexto por el cual no está… va a buscarla. Lo asombroso es que no sólo la busca, también la encuentra, cura sus heridas, y la carga hasta el redil con las demás. Que hermoso ejemplo de disciplina y restauración!!. Pero el autor de la parábola no queda ahí; sino que añade: (…) “les digo la verdad, se alegrará más por esa, que por las noventa y nueve que no se extraviaron” (NTV). ¿Se alegró por la perdida? ¿La volvió al redil con las demás? ¿La fue a buscar? Mientras tratamos de hacer una pausa y pensar bien la historia, Jesús sigue añadiendo más información, explicando: »Si un creyente* peca contra ti,* háblale en privado y hazle ver su falta. Si te escucha y confiesa el pecado, has recuperado a esa persona. Pero, si no te hace caso, toma a uno o dos más contigo y vuelve a hablarle, para que los dos o tres testigos puedan confirmar todo lo que digas. Si aún así la persona se niega a escuchar, lleva el caso ante la iglesia. Luego, si la persona no acepta la decisión de la iglesia, trata a esa persona como a un pagano o como a un corrupto cobrador de impuestos. (NTV).

Ok; demasiada información donde tengo que analizar el contexto, las formas y el original: pero parece muy clara la forma: tres oportunidades desechadas es igual a ser tratado como algo tan bajo para esa época como un cobrador de impuestos, y no solo es cobrador de impuestos sino que también un corrupto cobrador de impuestos. De esa no se sale, no hay manzana más podrida que esa, ni mandarina tan grande.

Lo que más me llamó la atención y fui aprendiendo, es que de todo lo que Jesús enseñó en ese momento, de las varias historias ligadas a un mismo tema… sólo nos quedamos muchas veces, con la parte de tratar a un “pecador” como un corrupto cobrador de impuestos; con la formalidad sistemática de los pasos para la correcta expulsión de la mandarina que da mal olor. Pero perdimos, lo que para mi, es el eje principal de la cuestión: el perdón como lo venía enseñando antes Jesús, el ir a buscar y por sobre todo: olvidarnos de quien enseñaba estas cosas: Jesús; el mismo que dice que hay que tratar al pecador que en tres oportunidades no quiere cambiar, como corrupto cobrador de impuestos; el mismo Jesús que luego va a comer con un corrupto cobrador de impuestos. El amor anteponiéndose a las formas y tradiciones.

Vuelvo a reafirmar que no estoy a favor del pecado, pero me siento desafiado también a estar a favor del amor, por sobre los prejuicios, intolerancias y formas. Las mandarinas para mí, se comen adentro, al pecador se lo va a buscar, se intenta que vuelva, se lo cura y se lo hace parte de una familia con la misma fe, de una tradición donde el amor actúa antes que la sentencia. Quizás la sentencia es inevitable, pero que no lo pase solo si se puede evitar.

En la casa de mi suegra, las mandarinas se comen afuera, en la casa de Jesús, adentro.- 

[lanetasiempre]

A veces las grandes creaciones de la música han surgido de ideas locas que luego resultan ser revolucionarias y todo un boom. Si hablamos de revoluciones e ideas locas tenemos que hablar de Centavrvs, una banda mexicana que surgió cuando sus miembros quisieron averiguar qué pasaría si se combinaban corridos de la Revolución Mexicana y beats modernos.

Así como lo lees. Corridos con música electrónica cargada de beats psicodélicos y geniales. Esa es la carta de presentación de estos talentosos chicos que hoy son un orgullo para los mexicanos, pues no dejan de lado a su cultura y sus raíces… ¿Pero quieres conocer un poco más de esta fabulosa agrupación? Pues en La Neta te los presentamos para que te conviertas en otro de sus miles de fans.

Centavrvs, una idea carcomiendo la cabeza

Centavrvs es una banda que nació en 2010 casi que por casualidad. Está integrada por Demián Gálvez, DJ Rayo, Alan Santos, Paco Martínez y Carmen Ruiz.

Gálvez y Rayo ya habían creado varios temas experimentales mezclando ritmos latinos y los subieron a MySpace (por si no lo sabías, una extinta red social) obteniendo buenos comentarios.

Luego, un organizador de un festival en Oaxaca los contactó después de haber escuchado sus temas en Internet y es ahí donde se unen el resto de los chicos, quienes también tocaban en sus propias bandas pero que después de este festival decidieron integrarse como en una sola agrupación.

A partir de all��, estos cinco chicos comenzaron su ascenso en la escena Indie mexicana, con varios toques y propuestas interesantes, una de ellas logró que pudieran grabar su primer EP llamado Pacífico.

(NO DEJES DE LEER: THE GUADALOOPS, UNA GENIAL BANDA QUE ASOMBRA CON SU SONIDO EXPERIMENTAL)

Un estilo súper cool y único

Si uno intenta definir el estilo de esta banda mexicana se quedaría corto, pues son tantas las mezclas de ritmos que parece una licuadora musical, pero eso sí, una licuadora que hace buena música.

El concepto de esta banda es mezclar la esencia del folklore mexicano (como los corridos de la revolución mexicana) con música electrónica, aunque no solo se quedan en ello, pues también son muchos otros ritmos latinos que tienen presencia en cada una de sus canciones.

El segundo EP de Centavrvs llamado Aniv de la Rev: Corridos Mexicanos, es una singular y fantástica mezcla de sonidos, donde la banda versiona corridos revolucionarios. Para quienes no crean que estos chicos tratan lo de la revolución en serio, basta con saber que el nombre de esta banda tiene su origen por tres cuestiones: la fecha de fundación de la banda, ya que en ese año se conmemoró el centenario del inicio de la Revolución Mexicana; la segunda, por la constelación del Centauro, la cual puede observarse a lo largo de América Latina, y la última por Pancho Villa, a quien se le conoció como El Centauro del Norte… ¡OMG!

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El ascenso de Centavrvs en la movida cultural mexicana ha sido meteórico, pues estos talentosos jóvenes ya tienen en su haber varios EP entre los que destacan Pacífico, Aniv de la Rev (Corridos de la Revolución Mexicana), Sombras de oro –que fue producido nada más y nada menos que por Toy Selectah- y Somos Uno.

Además en su corta carrera ya han sido nominados a los Premios Grammy Latino al Mejor Álbum de Música Alternativa y en sus vitrinas tienen tres Premios IMAS como Mejor Disco Folclore Popular, Canción del Año y Video del Año… ¡Wow!

Síguelos en sus redes

Para que no te pierdas ninguna de sus maravillosas creaciones, te recomendamos que sigas a Centavrvs en sus redes sociales y te hagas parte de los más de 9 mil followers que tiene en su cuenta de Instagram, los 26 mil fans de su página de Facebook y los casi 12 mil que tienen en su cuenta de Twitter.

De una idea loca pueden surgir cosas nuevas y los chicos de Centavrvs nos demostraron que lo de ellos, más que una locura, fue un acierto.

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Lola y sus marionetas

Un 24 de enero pero de 1978, Lola Cueto dejó este mundo para reunirse con todos sus personajes y marionetas. Quién fuera una de las primeras mujeres en destacar dentro del mundo del arte, en una época dominada por hombres dejó un legado que permanecerá en la imaginación de todos aquellos que alguna vez disfrutaron de un show de marionetas.

 María Dolores Velázquez Rivas, mejor conocida como Lola Cueto, rompió los paradigmas sociales que ataban a las mujeres el trabajo doméstico al ser una artista multifacética. Fue escritora, pintora, impresora, diseñadora de marionetas, y por supuesto marionetista. Mezclando delicadamente el folclor mexicano con el arte de las letras rápidamente obtuvo la atención del público mexicano.

 Cuando una mujer se propone lograr algo no hay nada que pueda detenerla, y la mejor forma de lograr las metas es teniendo aliados con la misma sed de rebelión y esperanza, así que Lola junto con David Alfaro Siqueiros y Andrés Audifred se rebelaron contra las normas tradicionales de enseñanza y sería esto el principal motor del arte de Lola.

 Después de adoptar el apellido de su marido como suyo y de viajar por París, Lola descubrió que su pasión por la educación podía mezclarse con el arte de crear marionetas y en su regreso a México se volvió una pionera de esta práctica. Centrándose en la alfabetización desarrollo innumerables puestas en escena y destacados cuentos infantiles, fundando las compañías Rin Run, El Nahual, y El Colorín.

 Los deseos de Lola por crear la llevaron a ser fundadora de Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. Aunque en nuestro país pocas veces se menciona su nombre, está mujer logró para la época algo inimaginable, demostrando que las mujeres pueden destacar en cualquier campo que se propongan.

Fotografía: MXCity

@stefftorress