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Mi crítica del concierto de Mario Mora esta mañana en el Espacio Turina.

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Canciones desde México

[La soprano mexicana Elena Rivera y el pianista canario Jorge Robaina / Michal Novák]

Elena Rivera y Jorge Robaina culminan en IBS la grabación de las canciones de la compositora navarra Emiliana de Zubeldía

“La única vez que vi a Emiliana de Zubeldía yo tenía diez años, ella era ya mayor y aún dirigía el Coro de la Universidad de Sonora. Y así la vi, en la inauguración de la iglesia del barrio donde crecí conduciendo su agrupación coral el verano de 1985.” Así comienza el Prólogo que Elena Rivera ha escrito para un libro con la edición de las canciones de Emiliana de Zubeldía que acaba de publicarse en México y en febrero se presentará en Madrid.

Elena Rivera es cantante. Llegó a Madrid en el año 2001 para estudiar en la Escuela Superior de Canto y después de trece años en España se volvió a Hermosillo, su ciudad natal, capital del estado mexicano de Sonora, desde donde me habla. “Cuando Emiliana llegó a Hermosillo, la ciudad tenía 45.000 habitantes, que se dedicaban mayoritariamente a actividades agropecuarias. Corría el año 1947. La Universidad de Sonora se había fundado hacía un año y medio o así. El rector de la universidad le ofreció crear la Academia de Música y ella, que vivía en México, se aventuró a venirse aquí y aquí estuvo hasta su muerte. Creó todo un movimiento cultural y se convirtió en una verdadera institución”.

Emiliana de Zubeldía había nacido en la localidad navarra de Salinas de Oro en 1888. Estudió en Pamplona y en Madrid antes de marcharse en 1904 a la Schola Cantorum de París, donde fue discípula de Vincent D’Indy y Désiré Pâques. En 1910 estableció la Academia Zubeldía de Música en Pamplona y en 1920 obtuvo plaza de profesora de piano en la Academia Municipal de Música de Pamplona. Se casó, pero el matrimonio (un agujero negro de su biografía) no duró mucho, volvió a París en 1922 y seis años después se marchó a América, donde residiría el resto de su vida, los últimos cuarenta años en Hermosillo, donde hoy el Teatro Municipal y una Fundación llevan su nombre.

“En Hermosillo vivió siempre en un hotel –me cuenta el pianista Jorge Robaina desde Madrid–, en una habitación ínfima, que parecía una celda de castigo, vestida de negro de arriba abajo, en una ciudad que en invierno llega a 32 grados y en verano puede alcanzar 52, te lo digo yo, que he ido en invierno y en verano. Era el prototipo de mujer navarra, bajita, pequeñita, pero con un carácter tremendo, a la vez muy exigente, muy perfeccionista, y con mucho amor por la música. Ella quería que todo el mundo estudiara música, a sus alumnas les decía que no se casaran, para que no dejaran la música. Allí en México tuvo contacto con Casals y con la cultura española del exilio, aunque ella en realidad no se exilió por la guerra, se fue mucho antes. Era un personaje. Se quitaba años. Nadie sabía cuántos tenía, pero murió con 98, así que cuando Elena la conoció debía de tener 95 o 96”.

“Recuerdo perfectamente que aquel día hacía mucho calor y yo la vi enojadísima. Había ido con su coro universitario a la inauguración del templo de la Virgen del Pilar, justo en mi barrio, y estaba muy enfadada porque la ceremonia se retrasó. Recuerdo la energía que desprendía”. En aquel momento, la niña Elena Rivera no sospechaba que ella acabaría dedicándose profesionalmente a la música y grabando las canciones de Emiliana. “Conocí a Jorge en la Escuela de Canto. Uno de los premios que gané fue el de la Fundación Guerrero. Yo gané como mejor cantante y Jorge ganó como mejor acompañante de piano. Pero él no era mi pianista acompañante. Sin embargo, en algún momento nos hicieron actuar juntos. Ahí empezó nuestra colaboración”. “Elena me invitó a acompañarla a Hermosillo para un concierto, y ahí actuamos en el teatro Emiliana de Zubeldía. ¿Quién es esa señora?, le pregunté”. “Me sorprendió que un músico español no supiera de Emiliana, pero fue él quien insistió en conocer su música. Prácticamente toda está en el Archivo de la Universidad de Sonora, y no fue fácil conseguirla.” “El asunto es –comenta Robaina– que Zubeldía no dejó herederos, sus dos hermanos eran curas, por lo que tampoco había familiares cercanos, así que los derechos de su música pertenecen a la comunidad de Navarra, y hubo que convencer de eso a la Universidad de Sonora. Por suerte, Leticia Varela, alma máter de la Fundación y autora del único libro monográfico sobre su figura, ha hecho un trabajo excelente. Elena consiguió una ayuda de una institución pública de Sonora para la publicación de un libro con la edición de sus canciones y este segundo disco, ya que hicimos hace años un primer álbum con las canciones que estaban ya publicadas. Estas se conservaban en forma de manuscrito y no tenían difusión”.

En efecto, en 2017 IBS publicó Soles y brumas, un álbum con canciones de Emiliana de Zubeldía, y ahora acaba de editar un segundo volumen, que incluye cuatro secciones: Fábulas infantiles, un ciclo con canciones sobre textos de Iriarte y Samaniego; Poetas de América, piezas no agrupadas en ciclo sobre textos de poetas (sobre todo, mujeres) americanos, algunas en inglés; Poemas mínimos, sobre miniaturas, auténticos haikus, de Juan José Tablada; y Canciones de cuna, una tradicional vasca y otra con texto inglés. “Está toda su música para voz y piano, al menos que conozcamos. El primer álbum –dice la soprano mexicana– es más serio, representa más esa fuerza, ese carácter que mostraba ella; en el segundo, hay más ternura”. “También está su parte pedagógica –me añade Robaina–, pero a mí lo que más me llama la atención es su espiritualidad. Era una mujer muy religiosa, y eso se filtra en muchas de sus canciones. Esperamos que la edición física de esta música permita una mejor y mayor difusión de su obra, porque merece realmente la pena”.

[Diario de Sevilla. 22-12-2024]

La ficha SOLES Y BRUMAS II Emiliana de Zubeldía (1888-1987) Fábulas infantiles [1] La ardilla y el caballo [Tomás de Iriarte] [2] La pulga y el camello* [Félix María de Samaniego] [3] La abeja y el cuclillo* [Tomás de Iriarte] [4] Los gatos escrupulosos* [Félix María de Samaniego] [5] La zorra y las uvas* [Félix María de Samaniego] [6] La rana y la gallina [Tomás de Iriarte] [7] El burro flautista* [Tomás de Iriarte] [8] El oso, la mona y el cerdo* [Tomás de Iriarte] Poetas de América [9] Padre nuestro [Julio Mercado] [10] Haced el bien sin mirar a quién [Emiliana de Zubeldia] [11] La roca [Arturo de Capdevila] [12] Y los niños oyeron hablar del arco iris [Pedro Juan Labarthe] [13] La manca [Gabriela Mistral] [14] El buen día [Juana de Ibarbourou] [15] Mi corazón fue una hoguera [Rosario Sansores] [16] When The Orange Blossom time [Ellen McGrath de Galbán] [17] Cada uno [Antonio Medis Bolio] [18] Viaje eterno [Luisa Luisi] [19] In old Havana [Ellen McGrath de Galbán] Poemas mínimos [José Juan Tablada] [20] La abeja [21] El sauz [22] El caballito del diablo [23] El pavo real [24] Mariposa nocturna [25] Peces voladores Canciones de cuna [26] Loa loa [Tradicional vasca] [27] Lullaby [Ellen McGrath de Galbán] Elena Rivera, soprano Jorge Robaina, piano *Javier Castilblanque, flauta IBS Classical

SOLES Y BRUMAS II EN SPOTIFY

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Mi crítica del concierto de Morphosis Ensemble esta noche en el Espacio Turina.

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Mi crítica del concierto del ciclo de cámara de la ROSS esta mañana en el Espacio Turina.

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Pasado, presente y futuro de Jordi Savall

[Jordi Savall con sus conjuntos preparando ‘El sueño de una noche de verano’ de Mendelssohn en la Colegiata de Cardona / Eric Altimis]

Jordi Savall presenta un imponente libro-disco de cuatro cedés dedicado al Sueño de una noche de verano de Mendelssohn

Hace tiempo que Jordi Savall (Igualada, Barcelona, 1941) trascendió su condición de pionero de la viola da gamba y director barroco de prestigio para convertirse en el sostén de una de las grandes factorías de la música clásica internacional. Desde la atalaya de la Fundación Centre Internacional de Música Antiga, creada en 1997 junto a su primera esposa, la cantante Montserrat Figueras, bien regada con dinero de las instituciones catalanas y europeas, apoyado en un potente sello discográfico propio (Alia Vox) y en sus indiscutibles talento y carisma musicales, Savall ha construido una carrera tentacular, caleidoscópica, igual de capaz de recrear músicas ancestrales de casi cualquier cultura imaginable que de cantar polifonías renacentistas, recuperar consorts ingleses, animar tragedias líricas francesas, reconstruir pasiones alemanas o revisitar sinfonías clásicas. Una carrera que en los últimos años se ha lanzado decidida a la conquista del siglo XIX. Para ello fue necesaria la extensión de las academias vocales con las que complementó durante años las voces de su Capella Reial (hoy, Nacional) de Catalunya al terreno instrumental, de tal forma que Le Concert des Nations saliera por un precio razonable para presentar plantillas capaces de interpretar el gran repertorio romántico. Hoy, el 50% de los miembros de la orquesta que se enfrenta a giras y grabaciones de la música decimonónica son jóvenes invitados a compartir experiencias con los profesionales, obviamente por un caché mucho más asequible. La fórmula funciona, y después de los registros dedicados a Beethoven, Schubert y la Italiana de Mendelssohn, Savall presenta ahora un singularísimo acercamiento a la música del propio Mendelssohn para El sueño de una noche de verano.

Para culminar las celebraciones de su 25 aniversario, Alia Vox acaba de poner en el mercado uno de esos libro-discos que han sido habituales del sello, y que incluye cuatro cedés, ya que la música de Mendelssohn se presenta en una doble versión con los textos en inglés (el original de Shakespeare) o alemán (en la traducción de August Wilhelm Schlegel en que la conoció el músico), en ambos casos con los melodramas (partes habladas con música de fondo) y sin ellos. Total: cuatro posibilidades de escucha.

[Jordi Savall con sus conjuntos en la Philharmonie de París / Philippe Matsas]

Mendelssohn había escrito en 1826, con sólo 17 años y por impulso personal, su Obertura para El sueño de una noche de verano, auténtica obra maestra de la música orquestal, pero no fue hasta 1842 que afrontó la escritura de música incidental para una representación de la comedia shakespeariana. Por entonces, el compositor era director musical de la Real Academia de las Artes y de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, en cuya calidad había compuesto música teatral que agradaba sobremanera al rey prusiano, Federico Guillermo IV, quien fue el que le pidió más música de esas características. El sueño de una noche de verano acabó representándose para el rey en Postdam en octubre de 1843 con catorce números musicales, incluida la obertura de 1826, ocho piezas incidentales y cinco melodramas. El milagro mendelssohniano es que los diecisiete años transcurridos entre la obertura y el resto de la música no pesan en absoluto, pues todo parece concebido desde una misma perspectiva ligera, efervescente, luminosa, que ha marcado desde entonces la visión del shakespeariano mundo de las hadas.

Paralelamente, Alia Vox no deja de recuperar grabaciones antiguas, aquellas que Savall hiciera en su día para Emi (luego, Virgin) y para Astrée-Auvidis. En este caso, traigo una que encaja perfectamente con la partitura de Mendelssohn: The Punckes Delight recoge grabaciones hechas por Savall en 1979 de música inglesa para viola sola, que incluyen obras de William Corkine, Alfonso Ferrabosco y anónimas más un par de piezas registradas en 1998 y extraídas de una famosa publicación del editor John Playford, The English Dancing Master (1651). Danzas y piezas características en las que el joven Savall abrió caminos como referencia absoluta.

Savall contempla también el futuro, y lo hace con cierta inquietud. A eso se debe que en el libro Mendelssohn se haya encartado un suelto en cuatro idiomas encabezado por un llamativo “S.O.S. Le Concert des Nations”, en que se alude a los problemas por los que pasan los conjuntos musicales independientes, se defiende su labor con los jóvenes, se cuantifica su actividad anual (“más de 3000 contratos a músicos procedentes de más de veinte diferentes países”) y se ofrecen distintas formas de mecenazgo. Además se adelantan los programas previstos para el período 2025-28, que incluyen la Misa en do menor de Mozart, El paraíso y la Peri y Sinfonías de Schumann, la Noche de Walpurgis y la Sinfonía escocesa de Mendelssohn, Cristo en el Monte de los Olivos, Missa solemnis, Sinfonías y Fidelio de Beethoven, 7 palabras de Haydn, Réquiem alemán de Brahms, Gloria y Magnificat de Vivaldi, Pasión según san Mateo de Bach, Noches de estío y Sinfonía fantástica de Berlioz, Mi patria de Smetana. De verdad que impresiona. Suma y sigue.

[Diario de Sevilla. 15-12-2024]

La ficha Félix Mendelssohn (1809-1847) Obertura Op.21 y música incidental para El sueño de una noche de verano Op.61 (1826/1843) Conjunto de actores. Flore van Meerssche, soprano Diana Haller, mezzosoprano La Capella Nacional de Catalunya Le Concert des Nations (Lina Tur Bonet, concertino) Director: Jordi Savall Alia Vox. Libro-disco en 4 cedés (CD 1: versión inglesa con melodramas. CD 2: versión alemana con melodramas. CD 3: versión inglesa sin melodramas. CD 4: versión alemana sin melodramas)

La ficha THE PUNCKES DELIGHT William Corkine (fl.1610-1617): The Secund Tuning Alfonso Ferrabosco (c.1573-1628?): The First Tunning / The Third Tunning Anónimo (del Manchester Gamba Book): The Bag-pipe tuning John Playford (1623-1686): La Cloche / Sarabande (La cloche) de The English Dancing Master [1651] Jordi Savall, bajo de viola de 6 cuerdas [Barak Norman, Londres, 1697] y lyra-viol [Paul J. Reichlin, a partir de John Rose, 1598] Alia Vox

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Mi crítica del concierto de Zahir Ensemble esta noche en el Espacio Turina.

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"Me nutro de mis experiencias vitales, de lo que me emociona"

[La compositora canaria Laura Vega (Vecindario, 1978) / Magdalena Mosler]

La compositora canaria Laura Vega publica en IBS un álbum de música orquestal con tres obras creadas en el último lustro

Laura Vega (Vecindario, 1978) nació en la isla de Gran Canaria y, aunque parte de su formación la hizo en Madrid con José Luis de Delás y José María Sánchez Verdú, ha residido prácticamente toda su vida en las islas, lo que, me dice, ha influido en su obra de diverso modo. Este que publica el próximo martes IBS es el segundo monográfico orquestal de su carrera.

–¿Cómo nace este álbum?

–La idea surgió de la directora de orquesta, Lucía Marín. No nos conocíamos. Ella contactó conmigo tras escuchar Galdosiana en su estreno por la Orquesta Nacional de España en mayo de 2021. Se interesó mucho por mi música y me contó su idea de crear con ella un proyecto discográfico, que ha derivado en este CD.

–Son tres obras muy recientes...

–Galdosiana es del año 2020. El concierto para guitarra y orquesta, que se titula Luz, Amor y Éxtasis, es de 2022. Fue un encargo del Festival de Música de Canarias creado para el guitarrista Pablo Sainz Villegas, con quien estuve trabajando la obra durante un año o así. La estrenó él. Caelum in terra es también de 2022. Nació originalmente para piano y ensemble de cuerdas. Y luego, posteriormente, hablando con Lucía Marín, fue cuando se me ocurrió orquestarla. No se ha hecho nunca todavía en concierto público. La primera versión es la que hemos hecho con Marta Zabaleta para el disco.

–Escribe música tonal. Sus inicios no debieron de ser fáciles.

–Me formé en Gran Canaria, pero también en Alcalá de Henares con Delás y en Madrid con Sánchez Verdú, dos autores que han bebido de toda la tradición europea y la pura vanguardia. Mis primeras obras, como estudiante, se movían en ese terreno. Tengo obras en diferentes lenguajes, pero de alguna manera, ligadas siempre al concepto melódico, armónico, a la consonancia, no tanto a la tonalidad, porque no se rige en la armonía tonal, sino más bien en la modalidad y en el concepto de generar consonancias. A partir del confinamiento, yo creo que quizás mi lenguaje se ha ido afianzando más hacia este camino. Por una necesidad absolutamente expresiva, de comunicación. Yo me nutro de mis experiencias vitales, de lo que a mí me emociona. Y eso cada vez se ve más reflejado en mi música, que se basa en la armonía, en el contrapunto, en la melodía, en las cuestiones rítmicas, en las texturas orquestales. Creo que también me ha influido el hecho de ser canaria y haber vivido siempre en Canarias. Siempre me he sentido libre para hacer y expresar con la música lo que quiero. No he dependido de ninguna escuela, ni de ningún condicionamiento para ser aceptada en determinados círculos de música contemporánea, festivales, programaciones, no lo sé. Creo que me he sentido bastante al margen de todo eso y siempre me he expresado como he querido. Sin más.

[De izquierda a derecha: Laura Vega, Marta Zabaleta, María Esther Guzmán y Lucía Marín durante la sesión de grabación / Raquel Arilla]

–Comunicación y emoción, dos términos claves en su música...

–Galdosiana ha sido ya programada por nueve orquestas españolas. Eso es raro hoy. No sé si es el boca a boca, no sé si es una obra afortunada, una obra que gusta. Los músicos la tocan con mucho agrado, aunque no es tan simple como parece. Una vez que estudias la partitura y ves la cantidad de texturas que genero, no es tan fácil de ejecutar, digamos. Lo que pasa es que sí es fácil de escuchar. Tengo esa facilidad de comunicar, sí. Yo siempre que escribo pienso muchísimo en el intérprete. Me pongo en la piel de cada uno de los músicos que están en los atriles. Yo he sido oboísta, he estado durante muchos años en bandas, en orquestas, en agrupaciones de cámara, etc. Y bueno, sé muy bien lo que vive el músico sentado en el atril. He aprendido a escuchar y a sentir la música desde dentro de una agrupación. Y entonces me gusta muchísimo escribir para orquestas. Y del público me sorprende que al final vengan tantos espectadores a contarme lo que han sentido mientras escuchaban mi música. Y ese es el lado emocional, la manera de conectar, de unir emociones, sentimientos en un triángulo: yo con los intérpretes y con el público. Eso es lo que me motiva y lo que me da fuerza para seguir creando música cada día. Es lo que da sentido a mi vida como compositora. Lo tengo clarísimo.

–Parece necesitar referentes externos a la música, pero a la vez sus obras están llenas de citas de grandes compositores...

–Sin duda. Creo que ahí influyen mis 25 años de docente, siempre en contacto con la historia de la música, y todo aquello que me gusta aparece en forma de pequeñas citas. En cuanto a los referentes externos, me ayudan a generar una primera idea compositiva. Es como la excusa para empezar a crear sonoridades. Las palabras me condicionan. Yo leo un poema y enseguida me vienen ideas musicales. Si yo digo “guerra” o digo “arcoíris”, nadie va a imaginar la misma música para ambas palabras, así que la literatura ya me genera una serie de elementos motívicos o rítmicos o de texturas para empezar a crear una obra. Y la pintura también me ayuda mucho en el sentido de que veo mi música como capas de pintura sobre un lienzo que se van superponiendo y generando una imagen.

–¿El cine?

–Hay quien dice que mi música le recuerda a bandas sonoras. Yo no lo veo así. He tenido solo una experiencia audiovisual, hice música para Mikaël de Dreyer, con interpretación en vivo. Algunos cineastas se han interesado, así que quién sabe.

–¿Se ve representada por la etiqueta de música neorromántica?

–No en general. Huyo de etiquetas. Pero acaso las obras de este disco si puedan verse representadas así.

[Diario de Sevilla. 8-12-2024]

La ficha GALDOSIANA. Orchestral Works Laura Vega (1978): Caelum in terra, para piano y orquesta [2022] Galdosiana, para orquesta [2020] Luz, Amor y Éxtasis, para guitarra y orquesta [2022] Marta Zabaleta, piano María Esther Guzmán, guitarra Orquesta Sinfónica de Navarra. Directora: Lucía Marín IBS Classical

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Mi crítica del concierto de clausura del Otoño Barroco esta noche en el Espacio Turina.

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"Rajmáninov hunde sus raíces en un pasado bizantino"

[El valenciano Josu de Solaun en un concierto con orquesta / Karol Sokolowski - NFM]

Josu de Solaun graba junto a la Sinfónica de Castilla y León dos de los conciertos para piano más monumentales del repertorio

Desde su regreso a España en 2019, si algo ha demostrado el pianista Josu de Solaun (Valencia, 1981) es que no se arruga con facilidad. Su último álbum para IBS lo demuestra. “Es lo más fuerte que he hecho yo y que creo que ha hecho IBS”, me dice por teléfono. Se trata de grabaciones de dos de los conciertos pianísticos más virtuosísticos del repertorio, el 3º de Rajmáninov y el 2º de Prokófiev.

–¿Cómo se le ocurre meterse en esto?

–Desde joven sentí una gran fascinación por el ámbito cultural ruso. Leí Crimen y Castigo jovencísimo y aquello me marcó. Además siempre estuve fascinado por el imperio bizantino y lo que es la placenta cultural greco-eslava, todo ese ámbito de difusión cultural del imperio bizantino, al que Rusia pertenece. A eso se une que estudié seis, casi siete años, con Nina Svetlanova, la ex-mujer de Svetlanov, el gran director de orquesta soviético, que era alumna de Neuhaus, el mítico profesor de piano, que fue el maestro de Gilels, de Richter, de Lupu... Ella me adentró muchísimo en el repertorio ruso. Además yo a los 15 años había tenido una especie de epifanía, casi mística, religiosa, cuando un compañero, Miguel Ángel García Cañamero, que hoy es el director del Coro Nacional de España, me dejó unos discos de Horowitz. Por entonces yo llevaba tocando el piano prácticamente ocho años, y no me imaginaba que ese instrumento podía hacer eso que escuché ahí. Horowitz, un ruso-ucraniano-judío, me fascinó de tal manera que hasta hoy sigue siendo como una estrella de oriente para mí. Recuerdo verlo tocar en Nueva York el 3º de Rajmáninov, que me causó una impresión fortísima. Yo viví en Nueva York desde los 17 años e iba habitualmente a unos cines en cuyos jardines había estado el escenario en que se estrenó ese concierto en 1909. Súmele que gané el Concurso de Praga tocando esa obra en la Final. Todo se unía. Es la obra que más veces he tocado con orquesta. Lo tenía que grabar. Pero, cómo. Y ahí entra Paco Moya, que había trabajado con la Sinfónica de Castilla y León para un disco con los hermanos Del Valle, y en la orquesta habían quedado tan contentos que le propusieron un nuevo disco y que él escogiera al solista. Me preguntó qué quería hacer. Le dije que el 3º de Rajmáninov y el 2º de Prokófiev. “Estás loco”, me dijo, y me colgó el teléfono. Pero luego se lo pensó y me dijo que venga, que íbamos adelante. El día en que nos vimos en el Auditorio Miguel Delibes para la primera toma estábamos blancos los dos. Teníamos tres días para enfrentarnos a esos dos monstruos.

–¿Y por qué el 2º de Prokófiev?

–Mi otro profesor no era ruso, pero tenía formación rusa. Era Horacio Gutiérrez, cubano, que había estudiado justo con el primer profesor de Horowitz, y él ha sido uno de los grandes intérpretes de esa obra: tiene una grabación colosal con la Orquesta del Concergebouw y Neeme Järvi. Yo crecí con ella.

–Son obras diferentes: Rajmáninov mirando más al mundo del Romanticismo, Prokófiev, hacia el futuro del siglo XX.

–Eso se suele decir, pero yo no estoy muy de acuerdo. Hay sólo cuatro años de diferencia entre una y otra (1909-1913), por lo que son obras contemporáneas. Creo que el concierto de Prokófiev es en alguna manera respuesta al de Rajmáninov. Se suele anclar a Rajmáninov a una especie de pasado reaccionario. Pero no comparto esa visión. La música de Rajmáninov mira hacia atrás, pero del mismo modo que Picasso, por ejemplo, mira a las máscaras africanas o Debussy al canto gregoriano. Es un mirar hacia atrás, pero para renovar el presente. Las raíces de Rajmáninov se hunden en un pasado bizantino, litúrgico, ruso. En realidad, creo que él está inventando un nuevo tipo de progresión armónica. Su música es mucho más novedosa de lo que parece, pertenece también a esa especie de esencialismo, digamos, primitivista, que encontramos en el fauvismo o en el Stravinski de la Consagración. Es decir, una especie de pasado ancestral mítico que es algo así como fundacional de todos los nacionalismos, aunque en su caso se trata del pasado de una esfera cultural muy amplia dentro del mundo ortodoxo-bizantino. Y eso está también en Prokófiev. Hay algo en su 2º que mira también a un pasado ancestral ruso. Por ejemplo, en el tema lírico del cuarto tiempo. Ambas obras pertenecen además a una categoría de lo trágico, del fatum, del destino, yo creo que por la cercanía de Rusia con la cultura griega. Otro elemento en común que tienen es el virtuosismo y el colosalismo. El pianista casi como el superhombre nietszcheano enfrentado a dragones y mazmorras.

[La directora Isabel Rubio (Abarán, Murcia, 1989) / Anita Torres]

–No son conciertos habituales de los pianistas españoles...

– Soy el primer español que graba el 2º de Prokófiev. El 3º de Rajmáninov sólo lo habían registrado Alicia de Larrocha y Rafael Orozco.

–¿Había trabajado antes con la Sinfónica de Castilla y León?

–Nunca. Y fue toda una experiencia. Porque no hicimos ni ensayos previos. El primer contacto fue ya para empezar a grabar. Por suerte es el concierto que yo más he tocado y la orquesta me pareció impresionante. Se los sabían. Han hecho este repertorio. En mi opinión suenan como cualquier gran orquesta europea. Espero que ahora podamos colaborar.

–¿A Isabel Rubio, la directora, la conocía?

–Sí, pero la escogió la orquesta, porque les encanta trabajar con ella. Yo había hecho con Isabel justo el 2º de Prokófiev hacía poco con la Orquesta Nacional. Lo teníamos fresco, lo que fue al menos un alivio.

[Diario de Sevilla. 1-12-2024]

La ficha RACHMANINOFF 3 / PROKOFIEV 2 Serguéi Rajmáninov (1873-1943): Concierto para piano y orquesta nº3 en re menor Op.30 [1909] Serguéi Prokófiev (1891-1953): Concierto para piano nº2 en sol menor Op.16 [1913] Josu de Solaun, piano Orquesta Sinfónica de Castilla y León Isabel Rubio, directora IBS Classical

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Mi crítica del concierto del Ensemble Sonido Extremo esta noche en el Espacio Turina.

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Mi crítica del concierto de Mégret, Cernat, Fausto y Martínez-Pierret esta noche en el Maestranza.

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"En pandemia tuve la mente más libre que nunca"

[La pianista Isabel Dombriz (Barcelona, 1978) / Kika Thous]

El sello sevillano Lindoro publica el segundo álbum de la pianista Isabel Dombriz, un paseo por la fantasía y lo fantástico

Debutó en 2017 en IBS Classical con Dante. Siete años después la pianista Isabel Dombriz vuelve al mundo de las grabaciones, también en un sello andaluz (Lindoro) con Utopía, un álbum centrado en el universo de las fantasías...

–Con una pandemia de por medio...

–Nos encerraron en casa, pero yo tuve la mente más libre que nunca. Era un poco esa contradicción de que si paramos por un aspecto, podemos salir volando por otros. Eso me llevó a pensar en el mundo íntimo de los compositores: ¿qué pasa cuando ellos también se van con su imaginación fuera de los márgenes formales? Empecé a pensar en la libertad de hacer música y eso lo asocié por un lado a la forma fantasía y por otro a la idea de lo fantástico. Me encanta el estudio. Entonces yo pensaba, ¿ahora qué hago?, ¿hacia dónde enfoco mi estudio? Y empecé a buscar repertorio para automotivarme en el confinamiento. Como no había conciertos ni sabíamos cuándo volverían, enfoqué mi estudio hacia las grabaciones audiovisuales. Contacté con Álvaro Menéndez Granda, que accedió a hacerlas, y así empezó todo.

–¿Y la selección?

–Fue algo absolutamente visceral. Tenía como cuatrocientas y pico fantasías y obras relacionadas con lo fantástico y escuchando una tras otra me fui quedando con aquellas que me llevaban hasta el final y me descubrían algo nuevo. Por ejemplo, la obra de Laura Vega, que me encantó porque innova, sobre todo, en materia de color, pero a partir de un lenguaje cercano al romántico, porque se la encargó un particular para el cumpleaños de su esposa, y ella la escribió pensando en el gusto de la pareja. Eso me motivó mucho.

–Abre con la Fantasia baetica de Falla, una obra muy difícil, que supongo toca desde hace mucho...

–Desde mi juventud, pero ha pasado por mucha fases. Es una obra que trabajé en su momento con Manuel Carra, que falleció este año, y también con el maestro Aquiles Delle Vigne, que murió hace dos años. Los dos fueron muy importantes para mí, a los dos dedico el disco y por eso esta obra tenía que estar. Es difícil por el material que trabaja, que es un material extrapianístico. ¿Cómo poner el lenguaje flamenco en un instrumento que está dividido en semitonos? Todo el lenguaje que utiliza Falla para expresar esa amplitud sonora del flamenco es muy interesante, cómo desarrolla los temas, lo bien que lo resuelve para ponerlo en el piano.

–Incluye una fantasía de Bruckner, un compositor al que no se relaciona con el piano.

–Tiene muy poca música para piano, pero es que el lanzamiento de esta fantasía es espectacular, es una joya. Ves la partitura, y tiene muy poco material, es una partitura muy limpia, son todos tresillos, una melodía y parece que no es nada, pero claro, al tocarlo, sale de ahí tal maravilla... Hacer un Bruckner al piano en el año de su 200 aniversario me parecía ampliar su mundo, que se viera que no son solamente las sinfonías.

–Incluye igualmente una fantasía de Smetana, de quien también celebramos bicentenario.

–Es una obra alucinante, porque Smetana tuvo mucha relación con Liszt, y la escritura de esta fantasía es completamente lisztiana, utiliza los mismos recursos virtuosísticos del piano de Liszt. Además los temas son del folclore bohemio, espectaculares, preciosos, con unas armonías y unas texturas de una riqueza extraordinaria. Es una barbaridad de obra, y estoy muy contenta de haberla descubierto, porque además es muy pianística, y eso es importante, que el compositor escriba, vamos a decir, cómodo, aunque sea difícil, aunque sea algo que requiera un trabajo previo, pero que una vez que se ha trabajado sea cómodo para la mano. Y en este caso es un lujo tocarla.

–Otra obra poco habitual, el Klavierstücke de Reger...

–Sí, Rêverie fantastique. Es otro descubrimiento que hice y otra maravilla. Reger consigue que el piano suene de una forma en la que no suele sonar un piano. Es muy poco pesado, muy ligero, muy liviano, muy volátil... Al principio de la partitura escribe “Casi improvisado” y, efectivamente, se trata de una escritura muy fluida. Me parece una obra genial.

–¿Cómo llegó a Lindoro?

–Había visto su catálogo. Sabía que tenía un cierto sesgo hacia la música antigua, pero les hice la propuesta, y se la vendí lo mejor que pude: algunas obras muy conocidas, la fantasía de Falla entre ellas, dos obras por los centenarios de Bruckner y Smetana... Y me dijeron que sí. El disco lo grabé en varias fases entre la primavera y el verano y la posproducción ha sido muy rápida. Quería que estuviera antes de fin de año, y lo han hecho. Estoy muy contenta.

–El disco está recién aparecido. ¿Qué espera de él?

–Básicamente que la gente lo conozca y, sobre todo, que disfrute de ese nuevo repertorio que les ofrezco. Hay tres obras muy conocidas, la Fantasía baetica de Falla, que han grabado tantos pianistas importantes, igual que la Fantasía en re menor de Mozart o la Élégie de Rajmáninov, pero luego las otras cuatro piezas son casi desconocidas, y si puedo ponerlas al alcance de los aficionados ya me siento recompensada, porque son obras que de verdad lo merecen.

[Diario de Sevilla. 24-11-2024]

La ficha UTOPÍA Manuel de Falla (1876-1946): Fantasia baetica [1920] Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Fantasía en re menor KV 397 [1782] Serguéi Rajmáninov (1873-1943): Élégie, nº1 de las Piezas de fantasía Op.3 [1892] Laura Vega (1978): Sonata - Fantasía [2013] Anton Bruckner (1824-1896): Fantasía en sol mayor WAB 118 [1868] Max Reger (1873-1916): Réverie fantastique, nº3 de los Klavierstücke op.24 [1899] Bedřich Smetana (1824-1884): Fantasía sobre temas populares checos JB 1:83 [1862] Isabel Dombriz, piano Lindoro

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Mi crítica del concierto de la Orquesta Bética de Cámara esta noche en el Espacio Turina.

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Mi crítica del concierto de la ROSS esta noche en el Maestranza.

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Mi crítica del concierto de Luis Orden y María Esther Guzmán esta mañana en el Espacio Turina.

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Giacomo Puccini en el diván

[Giacomo Puccini en 1914 / Collezione ICCD, Fondo Nunes Vais]

Acantilado publica un clásico estudio de la musicóloga Alexandra Wilson en torno a la recepción crítica de las óperas de Puccini

En 1924, el año de la muerte de Puccini, el marqués Gino Monaldi, crítico, empresario, compositor, había publicado un libro titulado Giacomo Puccini e la sua opera que incluía un Prólogo de Fausto Salvatori, poeta y libretista, autor del Inno a Roma sobre el que el mismo Puccini había escrito una música de circunstancias. Salvatori afirmaba en él: “Giacomo Puccini es un conquistador de multitudes. Ha llevado, como una bandera desplegada al viento el día de la victoria, la tricolor de Italia, el nombre de Italia, la divina melodía de Italia a través de montañas, torrentes, océanos, a través de ciudades bulliciosas y salvajes territorios, en teatros de piedra y de oro macizo, y en las barracas de los mineros nómadas”. Pasado un siglo, la opinión mayoritaria de los aficionados a la ópera resulta, salvada la exaltada retórica chovinista, curiosamente coincidente. Se ha presentado hasta la saciedad al compositor toscano como el último gran representante de la tradición operística italiana, el triunfador entre los músicos de la Giovane Scuola como el genuino heredero del arte de Verdi. Incluso no es difícil leer aquello de que la ópera italiana muere con él.

La idea del italianismo acérrimo de Puccini entra sin embargo en crisis con sólo mirar la trama de sus óperas: Le Villi es una fantasía mitológica de ondinas y bacantes; Edgar transcurre en el Flandes medieval; Manon Lescaut pasa por Amiens, París y El Havre antes de terminar en un desierto norteamericano; La bohème, La rondine e Il tabarro están ambientadas en París; Madama Butterfly, en Japón; La fanciulla del West, en el oeste americano; Turandot, en una China legendaria. Sólo Tosca, Suor Angelica y Gianni Schicchi tienen atmósferas italianas, pero la primera es un drama granguiñolesco sobre un fresco histórico debido a un autor francés y la segunda es una pieza de interiores, intimista: ese convento del siglo XVII podría estar lo mismo en Siena que en Lisboa, La Haya o Lima. Sólo Schicchi, aunque ambientada en la Florencia del medioevo, es una comedia verdaderamente italiana, que además parte de una gloria nacional como Dante.

La joven nación transalpina vivió una seria crisis de identidad en el paso del siglo XIX al XX, y por ello esta cuestión resultaba especialmente relevante. En este clásico de Alexandra Wilson, que ahora edita Acantilado en español, se estudian con detalle las implicaciones culturales de esas dinámicas de naturaleza política que cogieron a Puccini justo en medio, y cómo sus óperas fueron la excusa perfecta para dirimirlas intelectual e ideológicamente. Lejos de la unanimidad que parece provocar hoy día respecto al carácter inconfundiblemente italiano del autor, en su tiempo, los campos se deslindaron con claridad entre partidarios y detractores, con la cuestión nacionalista como vértice de otro tipo de diatribas: ¿esa pretendida italianidad era compatible con la modernidad?, ¿el hecho de que las óperas de Puccini tuvieran tanto éxito en el extranjero eran prueba de su progresivo alejamiento de la tradición italiana o muestra del vigor expansivo que esta seguía manteniendo?, ¿podía la ópera italiana acercarse al carácter orgánico de la música de Wagner sin dejar de ser italiana?, ¿era la ópera en realidad un subproducto cultural, burgués, inferior a la música absoluta y aristocrática, la instrumental?

Todas esas cuestiones, y algunas más, alimentan lo que Wilson denomina el “problema” Puccini. No deja de resultar curioso que esas polémicas parecieran resolverse a la muerte del compositor siempre en su favor, salvo por una cuestión: la de la sentimentalidad. De hecho, en las últimas décadas, las discusiones en torno al mayor o menor valor de las óperas de Puccini giran en torno a esa variable, la de la sentimentalidad hecha sensiblería o la capacidad del músico para manipular los sentimientos del espectador. Aunque Wilson también atiende a este asunto, en el fondo se trataría de un falso problema, generado por el cambio de perspectiva histórica sobre el sentimiento, sinónimo un tiempo de sinceridad y nobleza moral, y convertido luego en sospechoso de superficialidad, debilidad e hipocresía.

Alexandra Wilson plantea su estudio de forma cronológica, atendiendo a la evolución de la recepción crítica de Puccini ópera a ópera, con abundancia de citas sacadas de infinidad de periódicos y revistas, que se listan comentados en un impagable apéndice. Hace la musicóloga británica un especial hincapié sobre el estudio monográfico que en 1912 dedicó al compositor Fausto Torrefranca, en el que se consideraba que Puccini encarnaba “la decadencia actual de la música italiana, su cínico mercantilismo, su lamentable impotencia y la triunfante moda del internacionalismo”. En el libro de Torrefranca, por entonces un joven de 29 años, pareció encontrar expresión de forma descarnada un nuevo nacionalismo militante, antiliberal y aristocratizante, que, aunque de naturaleza aparentemente conservadora, coincidía en muchos de sus postulados con el futurismo, pretendidamente moderno, de Marinetti, que preconizaba igualmente la necesidad de un rearme de la nación en torno a la autoridad de un enérgico hombre de acción. Para ambos, el enemigo era el internacionalismo del Art Nouveau, con sus formas sinuosas y femeninas. No en vano, una de las acusaciones más repetidas por Torrefranca contra la música de Puccini era la de su afeminamiento.

El próximo día 29 se cumplen los cien años de la muerte de Puccini, uno de los compositores más representados del mundo. Pareciera que la historia ha dictado sentencia en su favor, pero no dejan de existir resquemores que pueden considerarse herencia del mundo dogmático de las vanguardias, cuando se consideraba la ópera un producto comercial de escaso valor artístico. Por eso era (es) posible encontrar manuales sobre la música del siglo XX en los que a Puccini ni se lo menciona. Acaso es que el problema Puccini esté en sus críticos.

[Diario de Sevilla. 17-11-2024]

La ficha El “problema” Puccini. Ópera, nacionalismo y modernidad Alexandra Wilson. Traducción de Juan Lucas. Barcelona: Acantilado, 2024 (versión original, 2007). 409 páginas. 26 euros

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Mi crítica del concierto de Antonio Oyarzábal esta noche en el Espacio Turina.