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Las Pléyades son nueve

[Susana Gómez Vázquez (Alcalá de Henares, 1995) / Chema Castelló]

La pianista madrileña Susana Gómez Vázquez hace en su segundo disco un recorrido por compositoras de tres siglos

Susana Gómez Vázquez (Alcalá de Henares, 1995) me habla por teléfono desde su casa de Alcalá con la espontaneidad y el ardor de la juventud. Pese a ello, la noto muy responsabilizada con la preparación de sus próximos conciertos, que incluye una actuación con la Sinfónica de Castilla y León. A la vez, no puede ocultar su ilusión con la promoción de su último disco, el segundo de su carrera, como el primero, publicado por el exquisito sello madrileño Eudora. Son dos álbumes que eluden las integrales y las grandes formas, y se acercan a piezas breves de un nutrido grupo de compositores, en el caso de Sisters of the Moon, compositoras, pues todas son mujeres.

–¿Quiénes son estas hermanas de la luna?

–Son las Pléyades, ese grupo de estrellas de la constelación de Orión. Según la mitología griega, llegaron allí convertidas en palomas de la mano de Zeus, huyendo del cazador Orión. Eran también las madres del universo, ninfas del cortejo de Artemisa entregadas al amor, algo que en teoría tenían vedado. A mí me interesa mucho la mitología antigua y me pareció una figura preciosa que metafóricamente las Pléyades pudieran encarnarse en la música de estas compositoras, porque muchas de ellas también fueron madres o maestras de muchos otros compositores, como Hélène de Montgeroult o Nadia Boulanger. Además la idea del álbum gira en torno a todos esos instantes del día en el que se pueden vislumbrar las estrellas, como la noche, el amanecer, el atardecer. Y también hay obras relacionadas con el baile y con el amor, todas las facetas de estas Pléyades...

–Pero las Pléyades son siete y usted toca aquí música de nueve mujeres.

–Sí, se me fue la mano [risas] y añadí dos estrellas, y ojalá pudiera añadir muchas más, porque son infinitas las estrellas de las compositoras. De adolescente empecé a escuchar música de algunas que no entendía porque no se tocaban más. Ahora lo hago yo.

[Otra imagen promocional del segundo disco de Susana Gómez Vázquez / Chema Castelló]

–Me llama la atención poder escuchar una obra de Alicia de Larrocha. Su faceta de compositora es por completo desconocida.

–Han quedado manuscritos con sus obras. Su hija Alicia Torra ha ido recopilando cada vez más y últimamente han sido editadas. Es el caso de esta Festívola que he grabado que es la única obra propia que Alicia de Larrocha tocaba en sus conciertos. Yo la descubrí mientras buscaba en youtube música, que es algo que suelo hacer mucho, y me topé con un vídeo de Alicia tocando esa pieza. Me encantó y me dije, necesito tocarla. Así llegué a la partitura, que es la transcripción que hizo Carles Marigó a partir de esa grabación. Ella hablaba de su música como de Pecados de juventud, obras que en su mayoría compuso durante una época en la que estuvo más parada, como durante la Guerra Civil. Ella había estudiado composición también, pero sufría acaso el síndrome del impostor, no se sentía con la suficiente autoridad como para llamarse a sí misma compositora.

–En el disco hay también una obra de una compositora extremeña actual, Iluminada Pérez Frutos, que tiene una parte electroacústica, ¿le interesa la música actual?

–Me encanta trabajar con compositores y compositoras con los que conecto. Porque, igual que pasa con la música de otras épocas, no se conecta igual con todo. Y yo necesito tocar la música con la que más conecto y con la que creo que puedo hacer mejor papel como intérprete. Porque al final si uno conecta con la música el papel que va a hacer como intérprete va a ser el mejor. He trabajado a lo largo de mi vida con muchos compositores. En Londres, con Oliver Knussen o Peter Maxwell Davies, que fue un lujazo, formé parte de diferentes ensembles... Y en España he trabajado mucho también con compositoras, como Iluminada o Claudia Montero [compositora argentina afincada en Valencia que murió prematuramente en 2021, y de la que también se incluye una obra en este álbum]. Pero también con Teresa Catalán o Alicia Díaz de la Fuente. Iluminada me mandó varias partituras hace unos años y me encantaron todas. Pero esta era especial por su título, Le Sette Sorelle dal Cielo, ¡las Pléyades! Y además no estaba grabada: para mí fue una alegría hacerlo. La he programado además mucho en concierto. A la gente le encanta. Mis amigos me dicen que recuerda a 2001, la película de Kubrick.

"En el siglo actual está volviendo la figura del intérprete-compositor, que fue habitual hasta el siglo XX"

–Como en su primer álbum, en este incluye también una pieza propia. ¿Usted también siente el síndrome del impostor?

–Depende. No debería sentirlo porque estudié Composición a la par que piano. Sí que es verdad que ahora estoy más centrada en mi faceta como intérprete, pero sigo componiendo y me encanta de alguna forma poder introducir mis obras en recitales, en cedés. Creo que algo muy positivo del siglo actual es que está volviendo la figura del intérprete-compositor, que fue normal prácticamente hasta el siglo XX.

–¿El orden de las piezas en el CD tiene algún sentido finalista?

–Sí. Es algo que pienso mucho. Muchas veces pongo juntas piezas porque están escritas en tonalidades relacionadas entre sí o que establecen entre sí contrastes que quiero resaltar. Planteo mis recitales y mis discos como un viaje a través de las emociones y por eso le doy muchas vueltas a las relaciones tonales de las piezas, a los tempi, los ritmos, los motivos, los caracteres...

–¿Y esa Fantasía negra de Florence Price como cierre del álbum?

–Esta vez es un viaje interestelar el que planteo, pero nos dirigimos hacia la tierra, también a través de mi obra, que es una oda a Kassia, una de las primeras compositoras de la historia de las que han quedado obras. Y esta Fantasía de Florence Price está basada en un espiritual negro para los tiempos de la cosecha en Estados Unidos, y justo en esos momentos, justo en junio, es cuando en Estados Unidos se dejan de ver las Pléyades en el cielo. De alguna forma mágica quería que esas estrellas que dejan de verse en el cielo pasasen a la tierra. Ese es su sentido.

[Diario de Sevilla. 16-02-2025]

La ficha SISTERS OF THE MOON Hélène de Montgeroult (1764-1836): Estudios 37 y 111 del Cours complet pour l’enseignement du forte-piano Fanny Hensel (1805-1847): Junio / Septiembre de Das Jahr: 12 Characterstücke Amy Beach (1867-1944): A Hermit Thrush at Eve / A Hermit Thrush at Morn Op.92 nos. 1 y 2 Nadia Boulanger (1887-1979): Petites pieces pour piano Alicia de Larrocha (1923-2009): Festívola* Iluminada Pérez Frutos (1972): Le Sette Sorelle dal Cielo* Susana Gómez Vázquez (1995): Interludio (Oda a Kassia)* Claudia Montero (1962-2021): Rondo* Florence Price (1887-1953): Fantasie Nègre nº1 en mi menor [* Primera grabación en disco] Susana Gómez Vázquez, piano Eudora

SISTERS OF THE MOON EN SPOTIFY

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Mi crítica del concierto del Kuss Quartett esta noche en el Espacio Turina.

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Mi crítica del concierto de Daniil Trifonov esta noche en el Teatro de la Maestranza.

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En el nombre de la prolactina

[Melencolia I de Alberto Durero / D. S.]

Anagrama edita un libro de Roger Bartra sobre obras musicales con nombre de melancolía

La ficha Ecos de la melancolía. Un viaje musical  Roger Bartra Barcelona: Anagrama, 2024. 203 páginas. 18,90 €.

En 2014 la filósofa francesa Carole Talon-Hugon formuló la siguiente paradoja: 1) Las emociones negativas son psicológicamente desagradables. 2) El arte puede hacernos experimentar emociones negativas. 3) Encontramos placer en esta experiencia. Desde entonces a este conocido como silogismo de Talon-Hugon se le han buscado diferentes soluciones. Desde el flanco musical, el canadiense David Huron había dado ya una respuesta en el año 2011. En un estudio titulado Why is sad music pleasurable? (¿Por qué la música triste es placentera?) llegaba a la conclusión de que quienes gozan escuchando música triste lo que experimentan son los efectos consoladores de la prolactina, una hormona que está asociada con el embarazo y con la lactancia pero que el cuerpo también libera en estados depresivos. Al escuchar música triste, las estructuras subcorticales empatizan con la tristeza de la música, y las personas acaban sintiendo auténtica tristeza. Esto provoca que se libere la prolactina, lo que genera una reacción reconfortante de consuelo. Quienes odian la música triste es sencillamente porque tienen déficit de esta hormona: se sienten tristes, pero sin consuelo.

Lo cierto es que la melancolía fue uno de los afectos que los compositores acertaron a expresar con mayor rapidez. Los maestros del siglo XVII no sabían nada de la prolactina, pero, por la experiencia acumulada, entendieron que el modo menor, el tempo lento, las melodías descendentes, las dinámicas suaves y las notas cromáticas facilitaban la creación de estados de ánimo tristes en los oyentes. Autor hace más de veinte años de Cultura y melancolía, un estudio sobre la tristeza en la España del Siglo de Oro, el mexicano Roger Bartra ha buscado músicas tristes a lo largo de la historia, y lo ha hecho yendo a la palabra: es decir ha escogido sólo aquellas piezas que sus autores relacionaron ya desde el título como piezas melancólicas. Su recorrido empieza a finales del siglo XVI y termina en nuestros días, bien entendido que se ha limitado a la música de la tradición occidental escrita.

El resultado es este libro que se presenta casi como un repertorio de obras comentadas desde fuera de la música, es decir, desde las sensaciones que el autor siente ante la escucha de las piezas referenciadas y no mediante su análisis. No es imprescindible, por supuesto, que un libro sobre cultura musical sea escrito por alguien versado en técnica musical, pero sí parece recomendable que se escriba, aunque sea al modo del diletante, desde dentro de la música, y en ocasiones parece que Bartra ejerce de mero observador circunstancial. A veces comete errores y malinterpreta detalles (por ejemplo: los comentarios de Brahms a su editor hablando de la tristeza insoportable de su 2ª sinfonía eran irónicos, justo porque la obra es luminosa y jovial; por ejemplo: Pelléas et Mélisande se funda en el empleo del leitmotiv, aunque Debussy no lo use al modo wagneriano), pero es muy apreciable el esfuerzo del autor por seguir la evolución de los recursos empleados por los músicos para expresar la tristeza, incluso en el momento de dominio de unas vanguardias que se quisieron a sí mismas por completo inexpresivas, abstractas. En mi opinión lo mejor es justamente cómo Bartra tercia en el debate entre absolutistas y referencialistas (los términos son de Leonard Meyer) con respecto a la semanticidad de la música, y lo hace desde un principio que le sirve para justificar también el método empleado en la escritura de este ensayo: “Yo creo que detrás del término ‘melancolía’ hay un entramado cultural que ha ido evolucionando y cambiando, pero que conserva rasgos fundamentales”. Piensa Bartra que esa textura cultural es la que relaciona las obras melancólicas de todas las épocas entre sí. Acaso gracias a la prolactina.

[Diario de Sevilla. 09-02-2025]

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Sinergias magiares de Pablo Barragán

[Pablo Barragán en el Teatro de la Maestranza el pasado 12 de enero / Guillermo Mendo]

El clarinetista sevillano Pablo Barragán se pasea por el cruce entre folclore y creación clásica de Hungría en compañía de músicos del país

El clarinetista Pablo Barragán (Marchena, 1987) se ha convertido en una de las grandes figuras de la música europea, y su estatus lo demuestra paso a paso en sus colaboraciones, sus residencias artísticas y sus trabajos discográficos. A la par que aquel disco con su trío (que completan la violinista Noa Wildschut y el pianista Frank Dupree) que presentaron en el Espacio Turina de Sevilla y del que ya se habló brevemente en estas páginas, el sevillano publicó en Accentus un segundo álbum fascinante. Se titula Szinergia y en él reincide en el paseo por el folclore, húngaro esta vez. 

La apertura con Kállai kettös (conocida internacionalmente como Kálló Double Dance) de Kódaly, una obra concebida originalmente en 1950 para el Conjunto Estatal de Danzas Folclóricas de Hungría y popularizada en una versión para violín y piano, pone las bases del repertorio y de la polémica: la música romaní acogida como parte del folclore húngaro, eso que tanto Bartók como el propio Kodály se encargaron de desacreditar a principios del siglo XX, aunque hubo disidentes, como se aprecia en el Divertimento nº1 de Leó Weiner, subtitulado Danzas antiguas de Hungría, que también se incluye. Por supuesto, el marchenero no ha perdido ocasión de incluir las Danzas folclóricas rumanas de Bartók, cuya entraña va al meollo de la cuestión y que hace anteceder de un arreglo propio sobre el Callejón del Muro de Paco de Lucía: música de autor con reminiscencias folk. Es el único momento en que el clarinete de Barragán suena solo, con toda la calidez tímbrica y la flexibilidad que siempre he apreciado en el músico. El resto del CD es un espléndido trabajo de sinergia con la Orquesta de Cámara Franz Liszt, el violonchelista István Várdai y el Trío Sárközy, que ofrece una versión espectacular del Kammerkonzert de Karl Amadeus Hartmann, una obra compleja escrita para clarinete, cuarteto de cuerda y orquesta de cuerda.

[Diario de Sevilla. 9-02-2025]

La ficha SZINERGIA Zoltán Kodály (1892-1967): Kálló Double Dance [arreglo de Gyula Julius Csik] Karl Amadeus Hartmann (1905-1963): Kammerkonzert Leó Weiner (1885-1960): Divertimento nº1 Danzas antiguas de Hungría op.20 [arreglo de Lajos Sárközy e István Várdai] Paco De Lucía (1947-2014): Callejón del Muro [arreglo de Pablo Barragán] Béla Bartók (1881-1945): Danzas populares rumanas Sz.56 BB 68 [arreglo para clarinete, cimbalón y cuerdas y dedicada a Martin Frost por Jonas Dominique con las partes de cimbalón retocadas por Olof Wendel] Zoltán Kodály: Epigramas 3 y 6 [arreglo de István Várdai] Pablo Barragán, clarinete Sárközy Trío (Lajos Sárközy, violín; Gyula Julius Csik, cimbalón; Rudolf Sárközy, contrabaj0) Orquesta de Cámara Franz Liszt. István Várdai, violonchelo y director Accentus Music

SZINERGIA EN SPOTIFY

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Mi crítica del concierto de Francisco Montero esta noche en el Espacio Turina.

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Mi crítica del concierto de Pieter-Jan Belder esta noche en el Espacio Turina.

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Cáceres da un empujón a su festival de bolsillo

[Andreas Prittwitz improvisando ante una de las joyas del Museo Helga de Alvear, una pieza de Ai Weiwei / Sandra Polo]

El Joven Coro de Andalucía abrió este año el Festival Atrium Musicae, que en su tercera edición incorporó al Museo Helga de Alvear y elevó, en cantidad y calidad, el nivel de su propuesta

La idea de articular un festival de música en un fin de semana largo (de jueves a domingo) vinculándolo al patrimonio y la gastronomía ha fraguado en Cáceres como fórmula para atraer turismo nacional en época de temporada baja y para fijar el nombre de la ciudad a una iniciativa cultural de prestigio. Detrás está la Fundación Atrio Cáceres, fundada por José Polo y Toño Pérez, dueños del restaurante de igual nombre, uno de los más reputados del país, y a su lado Antonio Moral, el programador más acreditado e influyente de España, este año ya liberado de la dirección del Festival de Granada, y que a finales de este mismo mes de febrero pone en marcha en Málaga una iniciativa cortada por el mismo patrón que la de Cáceres (Raíces).

Para la tercera edición de la muestra extremeña, Moral amplió el foco incorporando espacios nuevos, aumentando el número de citas e incluso mejorando el nivel de los convocados, ya que si el año pasado tanto el cuarteto de cuerda como los solistas vocales invitados eran jóvenes (de gran nivel, sin duda) cercanos a la actividad didáctica de la gran figura de la muestra (la pianista Elisabeth Leonskaja), este año optó por traer a un cantante y un conjunto del máximo estatus mundial.

[Marco Antonio García de Paz dirigiendo al Joven Coro de Andalucía en la concatedral de Cáceres / Sandra Polo]

Todo empezó en la tarde del jueves 30 de enero con unas fanfarrias invitando a la fiesta desde el Arco de la Estrella, distante escasos cien metros de la Concatedral de Santa María, donde tuvo lugar el concierto inaugural: Marco Antonio García de Paz repitió al frente del Coro Joven de Andalucía el mismo programa que en Navidad el grupo había hecho en Ronda y Sevilla, Polifonías de Ida y Vuelta, y, por las críticas leídas y los comentarios intercambiados con algunos colegas (ya que no pude asistir), con el mismo éxito que en sus recitales navideños. El viernes el festival volvió a la catedral cacereña para la primera de las dos citas con Benjamin Alard, uno de los grandes de la tecla barroca. Tuvo que enfrentarse esta vez con un instrumento en no demasiado buen estado: fabricado en 1703 por el salmantino Manuel de la Viña, el órgano del templo fue restaurado en 1973 y merecería ya una nueva y profunda intervención (¡qué mejor excusa que este festival invernal!). Alard dejó en cualquier caso muestras de originalidad por el programa escogido, una inteligente elección de registros (el lento de la sonata BWV 525 de Bach quedó convertido casi en un aria piadosa) y una brillantez en la digitación que se apreció especialmente cuando las texturas se hicieron sinfónicas en los alegros de Mendelssohn.

[Christian Zacharias Durante su actuación en el Gran Teatro / Sandra Polo]

Por la noche, el pianista alemán Christian Zacharias dio en el Gran Teatro uno de los conciertos más esperados del certamen, un programa que combinó Schubert con Haydn en la primera parte e hizo dialogar a Poulenc con Couperin (¡y gotitas de Scarlatti!) en la segunda. Las maneras de Zacharias, de sonido permanentemente leve y preciosista, igualó por aplanamiento prácticamente todo en un recital más decorativo que profundo, elegante a la par que frío. Después, y como se ha hecho costumbre ya en el Festival, esperaba el restaurante Torre de Sande, donde se sirvió un menú con algunas de las elaboraciones históricas de Toño Pérez. Los más de 140 asistentes al evento acreditan su éxito.

El sábado fue el día de las novedades. Por la mañana se inauguraba la iglesia de Santiago como sede con un concierto que a la postre bien pudo ser el mejor de todo el certamen: el Cuarteto Quiroga hizo una interpretación de extraordinario dramatismo e intensidad de Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Joseph Haydn, una obra compuesta en formato orquestal para la Devoción de las Tres Horas que se celebraba en el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz y de la que el propio Haydn hizo la versión para cuarteto que le pidió su editor Artaria, que fue la que pudo escucharse en Cáceres. El Quiroga acentúo los contrastes y jugó con la retórica de manera magistral, moviéndose entre la terribilità trágica del "Dios mío, ¿por qué me has abandonado?" y la dulzura piadosa y conmovedora del "Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu".

[El Cuarteto Quiroga en la iglesia de Santiago en la mañana del 1 de febrero / Sandra Polo]

Por la tarde, la gran novedad del año: el Festival llegaba al fin a la sede del Museo Contemporáneo Helga de Alvear, después de no haberse podido concretar la colaboración en las dos primeras ediciones. La cita, que fue doble, pues se repitió en la mañana del domingo, estuvo cargada de significación, habida cuenta el crítico estado de salud de la galerista y fundadora del centro, que murió justo este mismo lunes, al día siguiente del cierre del ciclo. La experiencia, estructurada en tres partes, resultó del máximo interés: Juanjo Guillem con sus colegas de Neopercusión y alumnos de conservatorios de la ciudad recibieron y despidieron a los visitantes en el exterior del Museo entre lo new age, el experimentalismo y la potencia genuina de la percusión étnica. La performance continuó en el interior de las salas con un recorrido improvisatorio trazado por Andreas Prittwitz, con saxos soprano y tenor, clarinete y flautas dulces, en el que visitó sus dos mundos predilectos, el del jazz y el de la música antigua (Dowland, Bach, danzas renacentistas...). Por la noche, vuelta al Gran Teatro para otro esperadísimo recital: el del barítono Andrè Schuen con su acompañante habitual, el pianista Daniel Heide. Con voz fresca, juvenil y multitud de matices, Schuen dio buena cuenta de un programa intenso y bellísimo entre Schubert y Mahler, volcado hacia lo intimista y que culminó con unos Rückert-Lieder del compositor bohemio dominados por la sutileza de la declamación y de las medias voces del cantante.

[Andrè Schuen y Daniel Heide en el Gran Teatro / Sandra Polo]

Como en años anteriores, en la mañana del domingo el Festival visitaba el Museo Vostell en la cercana localidad de Malpartida, un espacio dedicado al arte contemporáneo y encuadrado en un espectacular paisaje en el que repitió actuación Benjamin Alard, esta vez en un clave copia de un formidable Christian Vater en el que ofreció las dos obras que integran el Clavierübung II de Bach: un Concierto italiano fluido, transparente y virtuosístico y una Obertura a la francesa más ligera de lo que suele ser habitual, llena de juegos con el tiempo y pequeñas variaciones en las repeticiones de las danzas, entre las que la Gigue brilló de forma especial.

[Cuarteto Quiroga y Yulianna Avdeeva en el concierto de clausura / Sandra Polo]

El concierto de clausura se celebr�� por la tarde en el Gran Teatro con una segunda actuación del Cuarteto Quiroga que, primero, alternó en el escenario con la pianista moscovita Yulianna Avdeeva, y después tocó con ella el Quinteto Op.57 de Shostakóvich. Avdeeva mostró un sonido de una exquisitez superlativa en las gamas dinámicas más leves, lo mismo en los preludios de Shostakóvich que hizo al principio que en el Quinteto e interpretó una Toccata de Bach con un virtuosismo sin fisuras. El Quiroga tocó con delectación las fugas de Bach transcritas por Mozart y en el Quinteto supo plegarse a la delicadeza de su partenaire en los movimientos lentos y los pasajes más delicados y desplegó una brillantez diamantina en los rápidos.

La cuarta edición de Atrium Musicae ya está planificada. Mientras, en el puente del día de Andalucía, Málaga servirá para chequear si la fórmula del festival de bolsillo resulta igual de exitosa en una ciudad de más tamaño y más rica vida cultural. Lo contaremos.

[Diario de Sevilla. 5-02-2025]

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Olivier Messiaen entre el cielo y la tierra

[Olivier Messiaen (Aviñón, 1908 - Clichy, 1992) / D. S.]

Después de algunos años de cierto eclipse, el nombre de Messiaen vuelve a refulgir en el mundo de los conciertos y de los discos por el 75 aniversario del estreno de la Sinfonía Turangalîla

El mundo de la música suele a veces ser caprichoso con los mitos. Y Olivier Messiaen (Aviñón, 1908 – Clichy, 1992) es sin duda una de las figuras míticas de la música del siglo XX. Autor de una obra de una personalidad desbordante, que se presta mal a las clasificaciones y las reducciones, murió en 1992 en loor de santidad, y fue enseguida elevado al panteón de los más grandes, para convertirse durante años en pilar de las más prestigiosas compañías de discos y de las mejores salas de concierto. Pero poco después de las celebraciones por su centenario en 2008, sin desaparecer nunca del todo, por supuesto, dejó de estar de moda, y aunque algunas de sus obras seguían presentándose con frecuencia, su nombre pareció quedar postergado. Pues bien, hay señales de que la ola de la moda vuelve a favorecerlo, y el universo fonográfico está aquí para remarcarlo.

Traigo en concreto dos grabaciones de intérpretes de primerísimo nivel, en la cumbre de su fama, acogidas por compañías también prestigiosísimas, grabaciones en las que Messiaen es recordado a través de una de sus partituras más monumentales y emblemáticas, pero también en piezas intimistas, mucho menos oídas.

La religión y los pájaros. Cualquiera que conozca superficialmente al compositor, lo identificará con estas preocupaciones, sin duda, esenciales, a la hora de acercarse a su música, pero Messiaen es mucho más que eso. Partiendo en buena medida de la herencia neoclásica en la que se formó, pero sin olvidar a Debussy, Messiaen fue capaz de crearse su propio mundo sonoro, en el que el color y el ritmo adquieren dimensiones por completo nuevas. El primero de sus modos de transposición limitada, el sistema que creó para desviarse tanto de la tonalidad tradicional como del dodecafonismo schoenbergiano, no era otra cosa que la escala de tonos enteros (puro Debussy). En realidad, Messiaen siempre fue un cabo suelto de las vanguardias, a pesar de que ejerció sobre todas ellas una influencia muy notable. No debe olvidarse que uno de sus Cuatro estudios de ritmo –“Modos de valor e intensidad”– compuesto en Darmstadt en 1949, fue el punto de partida del serialismo integral, la corriente dominante en la música contemporánea europea durante décadas. Messiaen no le dio mayor importancia, y siguió su propio camino.

Fue aquel mismo año cuando se estrenó la Sinfonía Turangalîla, un encargo de Serguéi Kusevitski para la Orquesta Sinfónica de Boston, aunque el día de la presentación (el 2 de diciembre de 1949), enfermo Kusevitski, quien se puso al frente del conjunto bostoniano resultó ser un joven Leonard Bernstein. En esta obra colosal en diez movimientos, que tuvo ocupado al compositor entre 1946 y 1948, Messiaen recurre a formas rítmicas de la India para una representación singular del amor. “Es una canción de amor”, dijo el propio Messiaen, una canción de amor que dura más de 70 minutos y requiere un contingente instrumental que pasa del centenar de músicos, con un piano solista y el empleo de unas ondas martenot, un instrumento electrónico que aparecería en otras de sus obras. El propio compositor recalcó siempre que tuvo ocasión que la Turangalîla formaba parte de un tríptico sobre el mito de Tristán e Isolda, junto al ciclo de canciones Harawi (1945) y el coral Cinq rechants (1948). En cuanto al título, parte del sánscrito en la unión de “Turanga”, que significa tiempo desde el punto de vista rítmico, y “Lîla”, que es juego. Messiaen iba más allá y dejó escrito que el término “puede traducirse libremente como canción de amor e himno a la alegría, el tiempo, el movimiento, el ritmo, la vida y la muerte”. Todo muy en consonancia con sus pretensiones místicas y su continua celebración del cosmos y de la naturaleza.

[Olivier Messiaen con Leonard Bernstein en vísperas del estreno de la Sinfonía Turangalîla / Yvonne Loriod]

Coincidiendo con el 75 aniversario del estreno de la Turangalîla, a principios de diciembre pasado, el sello Deutsche Grammophon publicó un nuevo registro de la obra por la Sinfónica de Boston, que dirige su titular, el letón Andris Nelsons, entrega la virtuosística parte del piano a la china Yuja Wang y pone las ondas martenot en las manos de la francesa Cécile Lartigau.

En 1932 Messiaen se había casado con la violinista Claire Delbos, a la que cariñosamente llamaba Mi. En 1936 compuso un ciclo dedicado a la esposa: son les Poèmes pour Mi, nueve canciones para las que escribió tanto los textos como la música, primero en una versión con acompañamiento pianístico que luego orquestó. Influenciado por los ritmos de la música india y griega antigua, Messiaen utiliza en la obra patrones irregulares y asimétricos que dan a la música una sensación de fluidez y atemporalidad, que se funde con las armonías estáticas. En 1937, nació el único hijo de la pareja, Pascal, y Messiaen, emocionado, creó otro ciclo de canciones para los tres, los Chants de la terre et de ciel, seis piezas con dedicatorias impulsadas por el amor, la alegría y el fervor religioso de su autor. Estos dos ciclos no dejan de ser conmovedores si se atiende al proceso de degradación mental que sufrió Claire Delbos y que, después de una desgraciada operación en 1943, terminó con ella en un manicomio hasta su muerte en 1959. 

[Olivier Messiaen junto a su hijo Pascal / D. S.]

La soprano y directora canadiense Barbara Hannigan se ha reunido con el gran pianista francés Bertrand Chamayou para esta grabación referencial de ambos ciclos en el sello Alpha, que completan con una obra anterior, acaso menor, del compositor, La Mort du nombre (1929), un diálogo entre dos almas al que se unen el tenor también canadiense Charles Sy y la violinista noruega Vilde Frang.

[Diario de Sevilla. 2-02-2025]

La ficha Olivier Messiaen (1908-1992): Sinfonía Turangalîla [1949] Yuja Wang, piano Cécile Lartigau, ondas martenot Orquesta Sinfónica de Boston Director: Andris Nelsons Deutsche Grammophon

EL CD EN SPOTIFY

La ficha Olivier Messiaen (1908-1992) Chants de terre et de ciel [1938]: I. Bail avec Mi (pour ma femme) / II. Antienne du silence (pour le jour des Anges gardiens) / III. Danse du bébé-Pilule (pour mon petit Pascal) / IV. Arc-en-ciel d’innocence (pour mon petit Pascal) / V. Minuit pile et face (pour la Mort) / VI. Résurrection (pour le jour de Pâques) Poèmes pour Mi [1936-37]: I. Action de grâces / II. Paysage / III. La maison / IV. Épouvante / V. L’épouse / VI. Ta voix / VII. Les deux guerriers / VIII. Le collier / IX. Prière exaucée La mort du nombre [1929] Barbara Hannigan, soprano Bertrand Chamayou, piano Charles Sy, tenor; Vilde Frang, violín (en La mort du nombre) Alpha

EL CD EN SPOTIFY

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"Recuperar patrimonio es un arma de doble filo"

[La mezzosoprano Lucía Caihuela (Madrid, 1989) / Claudia Herrán]

La mezzosoprano madrileña Lucía Caihuela deja, junto al conjunto L’Apothéose, un monográfico Haendel en IBS Classical

Lucía Caihuela acaba de pasar por el Espacio Turina de Sevilla, donde ha intervenido en la interpretación de Los elementos de Literes dirigida por Aarón Zapico a Forma Antiqva, uno de los recitales más formidables de la temporada. Hablo con ella por teléfono tres días después para preguntarle por su último álbum, un monográfico Haendel junto a L’Apothéose, un conjunto con el que lleva trabajando desde 2018. “Nos apetecía hacer un disco juntos, y como ellos tienen una relación especial con Haendel...”

–¿Las cinco arias las escogió usted?

–Yo hice mis propuestas, pero decidimos conjuntamente, y luego se decidió hacer arreglos de otras arias para que las tocara Laura [Quesada, fundadora del grupo] con su flauta, algo que era habitual en la época

–Usted ha evolucionado de los roles de soprano a los de mezzo. Aquí hace arias escritas originalmente para voces diferentes. ¿Dónde se siente ahora mismo más cómoda?

–Me formé como soprano en España y luego ya cuando fui a estudiar afuera empecé a trabajar como mezzo. Al final, la voz de mezzo tarda un poquito más de tiempo en desarrollarse. Y es muy común que muchas mezzos empiecen como sopranos. A la hora de elegir el repertorio para este disco yo quise jugar un poco también con esa flexibilidad. Son todo cosas que vocalmente puedo cantar, pero se aprecian diferencias de color, y quería mostrarlas. He alcanzado ya una madurez en un registro y he incorporado la zona más aguda tanto como la zona más grave, y me gusta jugar un poquito entre las dos. Senesino era un castrato alto y se movía más por ahí, pero tanto Carestini como Durastanti y Robinson empezaron como sopranos y acabaron como mezzos o como altos. Hicieron mi camino. Las arias son muy centrales, aunque bajen un poco más las de Orlando y Radamisto, que son las de Senesino. Una mezzosoprano donde más cómoda está es en el centro. Lo que pasa es que yo creo que en España hay mucha confusión con la voz de mezzo, y se nos ofrecen enseguida partes de alto, porque no hay muchas contraltos. Yo quería mostrar ambos colores. Sesto y Ariodante son un poco más brillantes. Y Dejanira también. Y luego Orlando y Radamisto son papeles más graves. Yo sigo trabajando con mi maestro, explorando ese registro. Si grabo esto dentro de diez años sonará también distinto, pero quería explorarlo y mostrar ese color ahora.

–Prefirió la versión de Radamisto hecha para Senesino en lugar de la primera, que era para Durastanti.

–Sí, como hacía también Orlando, pues preferí esa versión, más grave.

[Otra imagen promocional de Lucía Caihuela / Claudia Herrán]

–¿Qué tiene Haendel para atraer de esa forma tanto a los cantantes como al público de hoy?

–Para empezar, es muy cómodo de cantar. Haendel estuvo en contacto con grandes maestros del canto y escribía para ellos de una manera ideal... Bueno, yo creo que Haendel mismo entendía bien cómo funcionaba la voz. Todas sus líneas son cómodas, van bien para el aire. En segundo lugar, es un maestro de la emoción. Llevo varios años haciendo un trabajo de investigación personal sobre el canto y la emoción. Mi tesis del máster fue sobre ese tema, cómo desarrollar un método para que los cantantes líricos puedan utilizar la emoción, conocer todas las reacciones del cuerpo cada vez que hay una emoción en el canto para, digamos, mantener la técnica al servicio de la emoción sin descontrolarse. Así que eso es algo que a mí me interesa mucho. Y Haendel es uno de los grandes maestros a la hora de ponerle sonido a una emoción. Una ópera suya es –y pongo siempre el mismo ejemplo– como una caja de bombones: cada bombón que encuentras en la caja es una emoción muy determinada y muy bien retratada. Si tú estás en una ópera de Haendel puedes seguirlas: ahora viene el aria triste, ahora la heroica, ahora la de la esperanza, ahora la del amor... Él lo hace muy bien. Hay otros compositores que no retratan la emoción con la precisión con la que lo hace Haendel, y a mí eso me resulta muy atractivo, porque es siempre clarísima la manera en la que usa los ritmos, las melodías, la armonía. No hay duda de qué emoción está retratando y eso hace también muy fácil el canto. Haendel es el gran maestro de los afectos, y por eso su música ha llegado hasta hoy, porque seguimos empatizando con esa forma que él tuvo de hacerlo en mil setecientos y pico.

–La escuchamos el sábado en Los elementos. Canta mucho repertorio español. ¿Queda aún por hacer en ese terreno?

–Si miro mi agenda en España, el 90% de lo que hago es recuperación de patrimonio español. Aquí casi no hago repertorio extranjero. Eso ha ido creciendo en los últimos años y es algo que me preocupa a mí y a muchos compañeros. Me parecen loables las iniciativas por recuperar el patrimonio español, porque es verdad que en España hemos tenido muchos complejos. Pero eso es un arma de doble filo. Es cierto que hay compositores muy buenos que ya se han recuperado y que se empiezan a hacer como parte del repertorio (Nebra, Literes...). Yo ya los he hecho muchas veces en España. Pero luego también hay mucho patrimonio que puede tener un interés musicológico o histórico, pero no sé si tiene interés musical. Entonces si se habla de recuperar patrimonio, uno se encuentra de todo. Cuando te estás formando como cantante y buscas tus referentes piensas en los grandes, en Bach, en Haendel, y estudias para cantar música de los más grandes. Y ahora estamos llegando a un punto en el que nuestro patrimonio se ha convertido en esa arma de doble filo de la que le hablaba. Porque a veces siento que los intérpretes españoles estamos condenados a la recuperación y se pierden oportunidades de hacer otro tipo de repertorio para el que también estamos preparados y que al final cantas con grupos extranjeros o en festivales de fuera, porque aquí los programadores quieren a los grupos españoles haciendo música española. Y yo pienso que hay que promover el talento nacional haciendo también repertorio internacional.

[Diario de Sevilla. 26-01-2025]

La ficha ÓPERA VIVA Georg Friedrich Haendel (1685-1759): Agrippina HWV 6: Sinfonia Ariodante HWV 33: "Scherza infida" Rinaldo HWV 7: "Venti turbini" [instrumental] Hercules HWV 60: "Cease, ruler of the day, to rise" Imeneo HWV 41: Overture Orlando HWV 31: "Ah, stigie larve!" Rodelinda HWV 19: Overture - Menuet Radamisto HWV 12: "Ombra cara di mia sposa" Amadigi di Gaula HWV 11: "Ah! Spietato!" [instrumental] Giulio Cesare in Egitto HWV 17: "Svegliatevi nel core" Lucía Caihuela, mezzosoprano L'Apothéose Víctor Martínez (concertino), Roldán Bernabé, Adrián Linares, Marta Mayoral y Pablo Prieto, violines; Víctor Gil, viola; Carla Sanfélix, violonchelo; Pablo Fitzgerald, tiorba; Silvia Jiménez, contrabajo; Asís Márquez, órgano y clave; Laura Quesada, traverso; Nina Alcañiz, oboe; Joaquim Guerra, fagot. IBS Classical

ÓPERA VIVA EN SPOTIFY

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Mi crítica del concierto de Proyecto Ocnos esta noche en el Espacio Turina.

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Mi crítica del concierto del ciclo de cámara de la ROSS esta mañana en el Espacio Turina.

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Un tal Don García

[Manuel García (Sevilla, 1775 - París, 1832) / D. S.]

El 21 de enero se cumplen los 250 años del nacimiento en Sevilla de Manuel García, uno de los más singulares protagonistas del mundo operístico de su época

Se llamaba Manuel del Pópulo Vicente Rodríguez Aguilar, pero tenía un abuelo García y tal vez por él (o vaya usted a saber por qué razón, siempre fue un fingidor) desde adolescente adoptó el alias artístico de Manuel García, y así lo conocemos. Había nacido un 21 de enero de 1775 en el barrio sevillano del Arenal, no muy lejos de donde hoy se levanta el Teatro de la Maestranza, cuya sala de cámara lleva su nombre, aunque de los poco más de 57 años de su vida apenas pasó dieciséis en su ciudad natal. Formado como niño de coro en la Colegial del Salvador y habiendo ganado fama en la ciudad de excepcionales dotes canoras, con esa edad se marchó a la cosmopolita Cádiz y nunca volvió a Sevilla.

En Cádiz se hizo seguramente tonadillero y se casó en secreto con Manuela Morales. En 1798 la pareja se establece en Madrid donde enseguida los dos empiezan a trabajar, desde muy abajo, en la compañía de Francisco Ramos. Allí Manuel compone y presenta sus primeras obras, dos tonadillas. Pero el joven sevillano, aparte de embaucador, intrigante y audaz, tiene talento, y además es consciente de ello, así que con frecuencia cuestiona la autoridad y eso le cuesta semanas de cárcel. Pasa entonces algún tiempo en Málaga, pero vuelve a Madrid justo a tiempo para estrenar Las bodas de Fígaro de Mozart en España. Además de seguir componiendo piezas teatrales, Manuel es ya una figura del canto y por el camino ha intimado con otra cantante, Joaquina Briones (en realidad se apellidaba Sitches), tanto, que en 1805 tendrá un hijo con ella (Manuel Patricio, que será un tenor también famoso y un importantísimo maestro de canto) y con ella se casará sin que su anterior matrimonio estuviera disuelto. Cómo maniobró desde la capital para manipular los registros gaditanos que le permitieran ocultar su bigamia es algo que no se sabe con certeza, pero que lo hizo es tan seguro como que Madrid se le había quedado ya pequeño.

En el verano de 1807 la pareja se planta en París. Allí García se hace pronto famoso y cuando en 1809 presenta El poeta calculista, una pequeña ópera para un solo cantante que había estrenado en Madrid cuatro años atrás, los franceses enloquecen con un número, el polo “Yo que soy contrabandista”, que estaría dando vueltas por Europa durante décadas y que muchos grandes compositores (entre ellos, Liszt y Schumann) utilizarían en algunas de sus composiciones. Don García, como era conocido en París, no deja de crecer, pero sentía que el repertorio belcantista italiano le quedaba grande. Quiere aprender, y se va a las fuentes, a Italia, primero, a Milán y a Turín, donde estaba ya en el otoño de 1811 y luego a Nápoles, donde en 1812 firma un contrato con el célebre Domenico Barbaja y estrena sus primeras óperas italianas. Allí conoció a Rossini, lo que le permitió pasar a la historia al estrenar en Roma en 1816 el rol de Almaviva de El barbero de Sevilla.

Ese mismo año la familia vuelve a París. Para entonces, la segunda hija de la pareja, María, ha cumplido ocho años, y aún nadie sabe que será una de las grandes divas de la historia de la ópera: la Malibrán, que morirá en plena juventud, lo que acrecentará su mito. Pero en París las condiciones laborales se complican y Manuel se marcha a Londres, donde se presenta en marzo de 1818 con El barbero de Sevilla, Las bodas de Fígaro y Don Giovanni. Vuelve a París en 1819 y al año siguiente nace su tercer hijo con Joaquina, otra niña, Paulina, que será, como su hermana, una gran estrella de la ópera, en este caso longeva; la conocemos por su apellido de casada: la Viardot. Poco después, en febrero de 1821, García conoce su mayor éxito como compositor: para la Academie Royale de Musique, el gran templo de la tragedia lírica francesa, escribe una obra, La mort du Tasse, que tiene una acogida extraordinaria.

En 1824 volvió a Londres y tal vez allí urdió el proyecto más atrevido de su vida: hacer una gira por América. La familia, convertida en compañía, parte de Liverpool en 1825 y se presenta en Nueva York (donde coincide con Lorenzo Da Ponte), Filadelfia y México. El asalto de unos bandidos cuando viajan buscando el puerto de Veracruz los dejó en la ruina, pero salvaron la vida, quiere la leyenda que gracias al ingenio y el buen cantar del sevillano. Vuelto a París, canta una vez más su Almaviva en septiembre de 1829, pero su instrumento está tan deteriorado que la decadencia resulta imposible de ocultar. García se refugiará en la enseñanza, abrirá una academia y para sus alumnos compondrá hasta cinco óperas de salón. Muere el 10 de junio de 1832 por una afección de las vías respiratorias (seguramente, un cáncer).

En el 250 aniversario de su nacimiento, Garc��a ya no es un desconocido en su ciudad natal. En las últimas dos décadas, el Teatro de la Maestranza ha presentado varias de sus óperas grandes (Don Chisciotte, La mort du Tasse) y tres de sus óperas de salón, que el próximo 4 de marzo serán cuatro, ya que ese día se ofrecerá I tre gobbi. Muchas de sus canciones son también habituales de los conciertos: en el mismo mes de marzo el tenor jerezano Ismael Jordi ha incluido varias en su recital maestrante. Además, hay citas con García previstas en el Femás’25, que se presenta justo mañana, y en el nuevo Festival organizado por el Ayuntamiento, Sevilla Ciudad de Ópera, de presentación también inminente.

Más difícil es escuchar a García en plataformas. De los tres álbumes que le dedicó el sello institucional de la Junta de Andalucía (Almaviva) sólo se encuentra el bastante irregular de Mark Tucker cantando El poeta calculista, aunque al menos un particular ha subido a youtube el Don Chisciotte grabado por Juan de Udaeta. Sí se localiza fácil el buen registro de Teresa Berganza con los Caprichos líricos españoles, pero no hay ni rastro de la que tendría que ser la estrella de las grabaciones de García, el disco llamado a ser un antes y un después en la vida fonográfica del sevillano: el registro de Il Califfo di Bagdad que en 2007 hizo un gran conjunto francés de instrumentos de época, Les Talens Lyriques, con Christophe Rousset al frente, para el sello Archiv. Pero aquello pasó sin pena ni gloria. Por suerte, tanto Contrabandista, un disco de Javier Camarena, como María, de Cecilia Bartoli, que incluyen obras suyas, ambos en Decca, están bien situados. Y nos quedan la Fundación March, que tanto en su propio canal como en youtube, tienen las óperas de cámara hechas en su sala, y el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, que tiene en youtube vídeos de la interpretación de sus cuatro misas.

[Diario de Sevilla. 19-01-2025]

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Mi crítica del concierto de la Orquesta Bética de Cámara esta noche en el Espacio Turina.

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Mi crítica del primer concierto del Gran Sinfónico 5 de la ROSS esta noche en el Maestranza.

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Mi crítica del concierto de Aurora Galán y Javier Molina esta noche en el Teatro Cajasol.

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Mi crítica del concierto de Pablo Barragán y Michael Wendeberg esta tarde en el Teatro de la Maestranza.