#musica alchemica

[elmartillosinmetre]

Vivaldi y la escuela de calor

[‘Pajaros y flores de las Cuatro estaciones’, dibujo japonés del período Monoyama (1573-1615) [detalle] / MUSEO METROPOLITANO DE NUEVA YORK]

Coincide la salida al mercado de dos nuevas versiones de ��Las cuatro estaciones’ de Vivaldi hechas por intérpretes españoles

Cuando en 1725 Michel-Charles Le Cène publicó en Ámsterdam Las cuatro estaciones de Vivaldi, la música de estos cuatro conciertos llevaba años ya circulando por Europa. En realidad Las cuatro estaciones eran sólo parte de una colección de doce conciertos para violín, cuerda y continuo que llevaba en su portada el número de Opus 8 y el título de Il cimento dell’armonia e dell’inventione, es decir, El combate entre la armonía y la invención (entiéndase melodía donde dice invención), una de las dualidades musicales que atravesaba centurias y se iba a convertir en breve en una de las grandes querellas intelectuales del siglo ilustrado.

Pero volvamos a los conciertos. Nacidos en el siglo XVII de los cambios que habían postergado la polifonía y traído la nueva armonía tonal, y desarrollados en distintas maneras, en las dos primeras décadas del XVIII Vivaldi fue el gran conformador del modelo principal, el concierto con solista, que alargaría su vida casi hasta nuestros días. El compositor veneciano experimentó con las formas para acabar consagrando la dominante: un violín principal o solista (su lugar lo podía ocupar también otro instrumento melódico) con un acompañamiento de cuerda que incluía dos partes de violín y una de viola más un bajo continuo (por norma, al menos un instrumento armónico, preferiblemente el clave, y otro melódico, el violonchelo, aunque podían añadirse más). El esquema quedó fijado en tres movimientos (dos rápidos en los extremos, el último casi siempre en forma danzable, y un lento en el centro) y las progresiones armónicas se organizaron en el llamado estilo ritornello, que dominó absolutamente los tiempos extremos: un estribillo orquestal (en el que participaba el violín principal) alternaba con pasajes solistas con acompañamientos diversos. El tiempo central, lento, se organizaba de otra forma: por norma era una cantinela del instrumento solista que a menudo tenía sólo el acompañamiento del continuo.

Con esa fórmula Vivaldi triunfó en su tiempo (¡y hoy!), influyendo a compositores de toda Europa (incluido Bach). Las cuatro estaciones incorporaban sin embargo un elemento nuevo, no demasiado habitual en la música italiana del tiempo: eran conciertos descriptivos, de un estilo ritornello en absoluto riguroso. El descriptivismo en música había arraigado en Francia y Alemania, pero no tanto en Italia, donde la vanguardia había optado por una música abstracta. Sin embargo, en los años 20, las cosas estaban cambiando: el estilo galante, con su énfasis sobre la melodía, estaba dando a la música un carácter más concreto y figurativo, y ahí encajaban bien estos conciertos en los que el canto de los pájaros, la tormenta del verano, el baile de los campesinos ebrios o las gotas de la lluvia invernal eran representados musicalmente. Le Cène lo entendió a la perfección y por eso añadió a la colección otros tres conciertos de Vivaldi también de carácter descriptivo (La tempesta di mare, Il piacere, La caccia) e hizo imprimir junto a los cuatro de las estaciones sendos sonetos demostrativos, todo un plan programático para cada una de las obras (a veces se dice que estos sonetos fueron escritos por el propio Vivaldi, pero no hay constancia de ello).

Transformados los conciertos con solista en el Clasicismo por el empleo de formas nuevas, olvidado Vivaldi durante más de un siglo, con su rescate ya en el XX, serían Las cuatro estaciones la punta de lanza de su popularidad, lo mismo cuando después de la Segunda Guerra Mundial los primeros conjuntos italianos de cámara asumieron la tarea de la difusión de su música que cuando desde los 60 este papel fue ocupado por los grupos de instrumentos originales. La visión de las obras se transformó además con la irrupción en los años 90 de los grandes conjuntos barrocos italianos (Europa Galante, Il Giardino Armonico, Sonatori de la Gioiosa Marca), que enfatizaron el carácter descriptivo y sensual de las obras.

Los grupos y solistas españoles asumieron los nuevos estilemas de la música barroca, pero tardaron en llevar la obra al disco hasta que Forma Antiqva lo hizo con el violín solista de Aitor Hevia para el sello Winter & Winter (2010). Pues bien, acaban de publicarse dos grabaciones de los conciertos con dos grandes músicos españoles como protagonistas. Por un lado, Jordi Savall ha registrado la obra para su sello Alia Vox en un doble cedé. La solista es la violinista austriaca de origen tártaro Alfia Bakieva y el acompañamiento está a cargo de un conjunto de jóvenes completamente femenino (la Orquesta de la Pietà dice el disco –en alusión al hospicio de chicas en el que trabajó Vivaldi–, pero las Estaciones no fueron escritas para la Pietà; más bien, el zeitgeist). Las Estaciones se ofrecen dos veces, la primera de ellas con el añadido de los sonetos demostrativos recitados por Olivia Manescalchi, pero no sólo al principio de las obras, sino resaltando los motivos descriptivos durante la interpretación. Se añaden conciertos que desmienten el título del CD, ya que de Il Cimento sólo figura La tempesta di mare. Además se incluye Il Proteo, un famoso concierto doble (para violín y cello), el Concierto en si menor para 4 violines de L’Estro armonico (1711) que Bach versionaría para cuatro claves y el movimiento lento del extraordinario RV 583.

La ficha LE QUATTRO STAGIONI & CONCERTI D'IL CIMENTO DELL'ARMONIE E DELL'INVENTIONE Antonio Vivaldi (1678-1741) Las cuatro estaciones Op.8 [con lectura de los sonetos] Il Proteo RV 544 La tempesta di mare RV 523 Concierto en si menor RV 580 [L'Estro armonico, Op.3] Andante del Concierto RV 583 Las cuatro estaciones Op.8 [solo instrumental] Alfia Bakieva, violín solo Les Musiciens du Concert des Nations Director: Jordi Savall Alia Vox (2 CD)

EL ÁLBUM EN SPOTIFY

Lina Tur Bonet, curiosamente concertino habitual de Savall, ha grabado con su Musica Alchemica una versión diferente, agitada, atrevida, voluptuosa, más volcada hacia el perfil descriptivo y ornamental, y le ha añadido un complemento que ya es habitual en violinistas que, como ella, alterna el violín barroco con el moderno, las Estaciones porteñas de Astor Piazzolla, cuatro obras del maestro argentino nacidas en momentos y ocasiones diferentes entre 1965 y 1970 y en este orden: Verano, Otoño, Primavera, Invierno. El nuevo tango se expresaba de forma libérrima en una escritura que originalmente estaba pensada para un quinteto (¡como en Vivaldi!): violín, piano, guitarra eléctrica, contrabajo y bandoneón. Lina elude la guitarra y se acompaña de tres grandes tangueros: Claudio Constantini (bandoneón), Horacio Fumero (contrabajo) y Juan Esteban Cuacci (piano).

[Diario de Sevilla. 28-07-2024]

La ficha SE4SONS Antonio Vivaldi (1678-1741) Las cuatro estaciones Op.8 Astor Piazzolla (1921-1992) Estaciones porteñas Lina Tur Bonet, violín y directora. Musica Alchemica. Glossa

EL CD EN SPOTIFY

[lesser-known-composers]

Nicola Matteis Jr. (fl. c. 1650 –c. 1713) - Alia fantasia

Artist: Lina Tur Bonet, Ensemble: Musica Alchemica

[lunamagicablu]

Quasi rubata agli abissi dell'oceano cosmico, strappata ai siderali silenzi dell'ignoto ove giace la memoria del tempo, la musica di JHLOS come un antico incantamento profonde in note vellutate e sfuggenti un arcaico sapore di ricordi. Suggerisce visioni remote : città di cristallo, terre perdute. Dalla combinazione di timbri e di accordi affiorano mondi sconosciuti dai ritmi velati e gravi giunge un richiamo ancestrale. Sonorità e melodie si intrecciano in un cielo immobile e lontano, suscitando, in un occulta e sapiente mistura alchemica, una ridda di sensazioni contrastanti e avvolgenti. Maurizio Cavallo Jhlos art by_imaginarydawning_ **************** Almost stolen from the depths of the cosmic ocean, torn from the sidereals silences of the unknown where lies the memory of time, the music of JHLOS like an ancient enchantment deep in velvety notes and an archaic flavor of memories escapes. It suggests remote visions: crystal cities, lost lands. Worlds emerge from the combination of timbres and chords unknown from the veiled and serious rhythms comes an ancestral call. Sounds and melodies intertwine in a still and distant sky, arousing, in an occult and wise alchemical mixture, a riot of contrasting and enveloping sensations. Maurizio Cavallo Jhlos art by_imaginarydawning_ 

[rolflovesclassicalmusic]

CD Review — Lina Tur Bonet / Musica Alchemica performing violin sonatas by Heinrich Ignaz Franz Biber (1644 – 1704): sonatas I, III, V, VI from Sonatae Violino solo 1681, Sonata V, VII from Harmonia artificio-ariosa (1696). In comparison, a (partly) complementary recording by John Holloway / Aloysia Assenbaum / Lars Ulrik Mortensen (sonatas III, IV, VI, VII from Sonatae Violino solo 1681, unpublished sonatas Nos.81 & 84

[aboutanancientenquiry]

Heinrich Ignaz Franz Biber. Rosenkranz Sonate Nº 10. Crucifixion

With Lina Tur Bonet. and Musica Alchemica

From the youtube channel https://www.youtube.com/channel/UCHlQ35ojmSddbrf81BaKnPw

[gasparodasalo]

Antonio Vivaldi (1678-1741) - Concerto for Violin, Strings and Basso continuo in A-Major, RV 346, I. Allegro molto. Performed by Lina Tur Bonet, violin, and Musica Alchemica on period instruments.

[levysoft]

Lo-fi hip hop: musica triste per fogli di calcolo

Che suono fa la quarantena? Lo-fi hip hop. Che suono fa l’orizzonte distopico della pandemia? Lo-fi hip hop. Che suono fa la generazione Z? Lo-fi hip hop. E la tristezza?, internet?, la produttività?, il relax? Lo-fi hip hop, senza dubbi.

Si esagera, ma per chiunque ci si avvicini il lo-fi hip hop sembra capace di rispecchiare porzioni sempre più estese di un sentire comune in maniera immediata, prima di qualsiasi forma di comprensione. Intercetta alcuni tratti del mondo di cui riflette in cambio una versione quintessenziale, il minimo comun denominatore o il simbolo di non si capisce bene cosa; o forse interseca il nucleo di pulsioni alla base delle sue manifestazioni più allucinate: una scatola nera che contiene un mistero o una verità al più basso grado di astrazione.

Molto suona come il lo-fi hip hop, ma è più difficile dire come suoni il lo-fi hip hop. Didascalicamente, è un genere musicale che nasce a metà degli anni dieci e si diffonde quasi interamente su internet, in un iniziale disinteresse dell’industria musicale per cui si crea il fenomeno (molto Gen Z) di artisti con milioni di ascolti che, paradossalmente, nessuno ha mai sentito.

Influenze e origini sono materia di discussione: muzak, smooth jazz, il chopped and screwed e il rap sperimentale di J-Dilla, precursore, padre e pioniere; la disperazione atmosferica del soundcloud rap. Allo stesso modo si inserisce nel continuum della internet-music nostalgica (hypnagocic pop, chillwave, hauntology, vaporwave): l’hip hop oggi è anche un’enorme piattaforma che rimedia le estetiche di generi musicali passati. Qui forse siamo al suo momento vapor.

I canali di diffusione più tipici sono le playlist curate su YouTube, che trasmettono live 24/7. I numeri sono da fenomeno globale: Chilled Cow, per fare un esempio, conta milioni di iscritti e la playlist “lo fi hip radio – beats to study/relax to”  viene ascoltata stabilmente da migliaia di ascoltatori.

A marzo 2020 YouTube ne ha interrotto per sbaglio lo streaming, generando uno dei video più lunghi della piattaforma – tredicimila ore – creando una piccola rivolta sui social, che ha attirato l’attenzione della stampa, dell’industria discografica, dei memer, di Tik Tok.

Le playlist oggi sono nell’ordine delle centinaia e sono diffuse su tutti portali di streaming. Ascoltarle significa immergersi in un flusso infinito di tracce strumentali dai suoni lenti (tipicamente tra i 70 e i 90 Bpm – la trap, per capirci, sta sui 140), morbidi, malinconici e, soprattutto, ossessivamente ripetitivi. Il procedimento più tipico è il loop di una base hip hop, con spesso elementi sonori del jazz. Di solito la fruizione è passiva: è un sottofondo musicale per studiare o rilassarsi o lavorare – il fatto che siano considerate attività equivalenti ne costituisce uno degli aspetti più interessanti e dà al genere quel tocco di distopia che fa molto al passo coi tempi; di solito si tira in ballo, e probabilmente a ragione, l’erosione della differenza tra tempo del lavoro e tempo dello svago del capitalismo del XXI secolo (qui ne parla approfonditamente Elia Alovisi su Vice).  

Il termine lo-fi sta per low-fidelity. Si riferisce alla pulizia del suono, che è bassa; è un suono sporco. Ma è una faglia concettuale che al netto della sonorità crea un solco in cui si tracciano i confini tra diverse estetiche contemporanee: secondo la distinzione di Adam Harper (si può leggere in Musica Hi-tech, di Riccardo Papacci, Aracne): di solito è lo-fi la musica di “controcultura”. Il suono sporco rimanda all’immediatezza e all’autenticità (il garage rock, il punk, l’indie rock, il grunge), a qualcosa di umano, al calore del passato e si oppone a tutto quello che ne costituisce il contrario: il mercato, il non umano, le macchine, i suoni digitali.

La trap è al versante opposto: è tutto accelerato: l’iperviolenza, l’identificazione spirituale con le campagne di posizionamento dei brand globali, l’immaginario sempre eccessivo, la sacralità dei soldi e l’autotune che disegna traiettorie vocali solo parzialmente umane. Oggi Lo-fi è una categoria slegata dal contesto tecnologico in cui nasce: i produttori aggiungono effetti che sporcano la qualità sonora su un materiale di partenza che di solito è pulito, per creare una patina analogica, nello stesso modo in cui si aggiunge la grana alla foto sui social.

Suoni lenti, artisti senza nome, malinconia, ritmi ossessivi e ipnotici, ossessione per il passato; un senso di stasi sonoro: l’effetto di queste playlist è quello di partecipare a un umore (Kina, producer italiano, tra i principali esponenti del genere, per riferirsi alle sue tracce parla di “mood”)  o di esplorare un paesaggio emotivo. Qualcosa di caldo, dolce e accogliente che sa di calma, di un isolamento dal mondo, di casa o di un rifugio e cosparge i timpani di liquido amniotico; qualsiasi cosa stia nel punto logico opposto a un modo accelerato.

Tutto, veramente tutto, nel lo-fi hip hop cospira precisamente a produrre questa sensazione, come una formula alchemica. I beat strumentali teoricamente servono a studiare, rilassarsi o eccetera, ma come fai musicalmente a creare le condizioni per una concentrazione assorta? Qual è il non detto su cui si fonda questo discorso?  

In realtà di non detto c’è poco ed è tutto in bella vista: basta scorrere le discussioni sulle live-chat, i commenti sotto le tracce su Youtube o le dichiarazioni dei musicisti per comprendere l’oro verso cui stanno correndo. “It’s the feeling of losing all my anxiety”, dice Beowulf a Mtv.

Fudasca, invece, altro esponente italiano, a Repubblica ha dichiarato che è una musica “motivazionale e generazionale”, che vuole essere “non una medicina, ma un aiuto” e va al punto senza mezzi termini “noi ci rivolgiamo a chi ha problemi di ansia o depressione, e tra quelli nella mia generazione sono in tanti” – incidentalmente, ha ragione, le statistiche denunciano numeri da epidemia su suicidi, ansia, depressione e solitudine per la generazione Z.

Che sia una musica che si prefigga uno scopo, per quanto vago, è evidente nel rapporto con il passato. Veniamo da almeno un decennio di discussioni sulla retromania della cultura contemporanea. La tesi di Simon Reynolds, semplificando, è che potendo disporre dell’enorme archivio di internet e incapaci di creare una novità stilistica, la cultura degli anni zero non ha fatto che riproporre in continuazione gli stili del passato. La nostalgia rimanda a una dimensione più semplice, più autentica e in fin dei conti a una verità più piena, più umana – il luogo dove attingere a dei depositi di senso di cui il presente sembra sprovvisto. “The genre”, dice ancora Beowulf, “is in itself nostalgia” e verrebbe da pensare di essersi trovati di fronte al ritorno in grande stile dellaretromania. Ma le cose sono più complesse.

Se prima il passato era un fine, un oggetto estetico in quanto tale (il vintage, per dirne una) qui la nostalgia è cosciente di sé, del suo uso e della sua funzione. Come i ritmi ossessivi, il rumori della pioggia, un certo immaginario kawaii che ne è la controparte visuale (la gif della sad girl che studia in loop), come i testi tristissimi o romanticissimi (di solito le tracce sono strumentali, ma non sempre, death bed, hit globale di Powfu, è letteralmente una fantasticheria di morte freudiana con tanto di “rifatti una vita, spero troverai qualcun altro, guarda il tuo futuro marito e suo figlio” sussurrato all’amata) insomma il passato come tutto il resto è uno strumento per creare il mooddelle tracce.

Infatti del passato è esibita la finzione. Può essere quella di un Giappone immaginario che rimanda all’infanzia o un passato inventato. Non ricordato, ma creato (e il pubblico ne è assolutamente cosciente: commento tipico su Youtube: mi fa sentire la mancanza della ragazza che non ho mai avuto). Nessuno zoomer si sognerebbe di aprire un hamburgeria gourmet e cercare il senso della vita nelle ricette autentiche di una volta, ma di passeggiare dentro quella nostalgia, di usare quel senso di calma per rendere tollerabile un presente spettrale ed esausto (e quindi usarla per lavorare, studiare), quello sì.

Non c’è un reale feticismo degli anni Ottanta, dei Novanta o di qualsiasi epoca più semplice: l’aspirazione più pura del lo-fi hip non è di “suonare come”, ma proprio quella di essere una benzodiazepina. Di produrre quel senso di dissociazione da sé stessi, di distanza dai propri conflitti irrisolti, di produrre il ronzio chimicamente indotto che sostituisce i pensieri e ossessivi e, muto, ti racconta che persona potresti essere senza i pesi psicologici che trascini.

Non è una novità, la xanax music è una tendenza che ha travalicato i generi e si è imposto come vero e proprio trend per tutti gli anni dieci. Innerva il nucleo bifronte della trap (a ogni Versace salmodiato dai Migos fa eco il Percocet – che è un forte antidolorifico a base oppiodi, in realtà – ripetuto ossessivamente da Future in Mask off) il pop malinconico di Lana Del Rey e qualsiasi cosa sia quello che fa Billie Eilish. Qui è nella sua forma pura, distillata.

Il rapporto tra la musica e la chimica è sempre stato una cartina di tornasole per indagare lo spirito del tempo: la voglia di un mondo nuovo della nuova stagione del rock è tutta nella visione degli psichidelici, le opposte pulsioni nichiliste del punk e della musica da club sono incorniciate idealmente dagli oppiodi e dalla cocaina. L’uso degli empatogeni nei rave, con la possibilità di creare qualcosa di simile a un amore infinito, ma per una sera, racconta tutto di una sottocultura che voleva creare degli spazi temporaneamente utopici.

Il suono ansiolitico del lo-fi hip hop resta contradditorio: è presto per capire quali sia la forma del desiderio di una generazione. Ma qualcosa si sente forte e chiaro, è detto con dolcezza ed è detto ossessivamente. Parla dell’ansia di un presente impossibile, lamenta la proverbiale assenza di alternative, la voglia di un rifugio dal quale navigare ed esprime una pulsione nichilista, una pulsione di morte, ma ecco, senza morte, la ricerca di vuoto lambito da una calma amniotica e da una tristezza pulviscolare. Più che un sogno o un desiderio, è uncerto modo di rifiutare capace di essere cinico e allo stesso tempo dolce, e però di rifiutare un intero mondo, in blocco.

lofi hip hop radio - beats to relax/study to: https://www.youtube.com/watch?v=5qap5aO4i9A

[thedaysofdisorder]

Vivaldi - Il Grosso Mogul - Musica Alchemica - Lina Tur Bonet

[pangeanews]

“Quell’essere remoto in mezzo agli uomini”. La passione di Borges per Swedenborg, lo scienziato che parlava agli angeli

Che la visione abbia un’entità misurabile, che l’incredibile possa situarsi in barometri e latitudini era il vanto di Emanuel Swedenborg (1688-1772), che iniziò come scienziato e finì, in età – aveva più di cinquant’anni – mistico. Tentò la fusione alchemica tra Newton e Mosè, tra Cartesio e la cabbala: la sua opera – snobbata in Italia, esiste una edizione de La Vita Felice, 2012, Del cielo e delle sue meraviglie e dell’Inferno, il resto lo leggete qui – è una fonte inesauribile di ispirazioni, presa abitudine con il gergo angelico. Jorge Luis Borges, che nei Prologhi aggioga la sua introduzione ai Mystical Works di Swedenborg, ne era soggiogato: “Nessuno fu più diverso da un monaco di questo scandinavo sanguigno che andò molto più lontano di Erik il Rosso”. Consegnatogli – così scrive – leggendo Ralph Waldo Emerson, con una frase delle sue, in grado di dare eco all’ambiguo, JLB riassume la vita di Swedenborg: “Quell’uomo singolare e solitario fu molti uomini. Non disdegnò d’essere artigiano”.

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Effettivamente, il genio di Swedenborg è lì: prima di artigliare i celesti e di dialogare con gli angeli, dominò il mondo sensibile. Si occupava di astronomia, di ottica, di orologeria – la misura, il numero, la lucidità lo affascinavano. “Progettò una nave che potesse solcare l’aria e un’altra, a scopi militari, che navigasse sotto i mari”. Fu fisico, sempre, più che metafisico, per questo, nella vita mistica, Swedenborg “rifuggì dalle metafore, dall’esaltazione e dalla vaga e focosa iperbole”. Per questo, soprattutto, affascinava Borges: saggiava l’enigma con indole geometrica (sapienza trasmutata da JLB in ambito letterario).

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In una intervista a Christian Wildner – che leggete qui – Borges afferma: “ho in programma (naturalmente i miei vecchi progetti sono un po’ casuali) un libro su tre generi di salvezza, la prima è di Cristo, che è etica; la seconda è quella di Swedenborg, che è etica e intellettuale; e la terza è quella di Blake, discepolo ribelle di Swedenborg, che è etica, intellettuale ed estetica, e si basa su delle parabole di Cristo, delle quali dice che sono opere d’arte”. Nel suo ‘prologo’ Borges specifica: “Secondo i Vangeli, la salvezza è un processo etico. Essere giusti è la cosa fondamentale; anche l’umiltà, la miseria e la sventura vengono esaltate. Al requisito di essere giusti Swedenborg ne aggiunse un altro, da nessun teologo menzionato prima: quello di essere intelligenti”. In una delle sue vite anteriori alla rivelazione, Swedenborg disegnava mappe geografiche: credo non sia un particolare secondario.

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William Blake fu discepolo di Swedenborg. Fino a screditare il maestro – pratica necessaria. In Il Matrimonio del Cielo e dell’Inferno (la traduzione è di Ungaretti). “Un uomo portava in giro una scimmia per mostrarla, e siccome era un po’ più accorto della scimmia s’insuperbì, tanto che finì col credersi più accorto di sette uomini messi insieme. È ciò che accade a Swebenborg: dimostra la follia delle chiese e smaschera gli ipocriti, al punto che arriva a figurarsi che tutti gli uomini siano religiosi e egli sia l’unico sulla terra che ruppe la rete. Ora udite, ecco un fatto evidente: Swedenborg non ha detto una sola verità nuova. Eccone un altro: ciò che ha scritto è il cumulo delle vecchie falsità… Gli scritti di Swedenborg sono dunque una semplice ricapitolazione di tutte le opinioni superficiali, e un’analisi delle sublimi, niente di più”. Lotta galattica tra eccitabili visionari.

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In L’altro, lo stesso (1964), dove elabora una definizione scacchistica della poesia – “Senza leggi prefissate, opera in modo esitante e temerario come se camminasse nell’oscurità. Misterioso giuoco di scacchi la poesia, la cui scacchiera e i cui pezzi cambiano come in un sogno sul quale mi chinerò quando sarò morto” –, Borges dedica una poesia a Emanuel Swedenborg, “quell’essere remoto in mezzo agli uomini”. Impavido esercizio di imbottigliare una galassia, Borges riassume la teoria di Swedenborg in lirica (“Sapeva/ Che Inferno e Cielo esistono ma solo/ Nel tuo cuore”), la sua vita in un distico: “In arido latino andò annotando/ Senza un fine o un perché le cose estreme”.

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L’esistenza letteraria di Borges è effettivamente tutelata da Swedenborg. Ne scrive, a braccetto con Adolfo Bioy Casares, in Libro del cielo e dell’inferno (1960); soprattutto, ne parlò in una conferenza del 1978, era giugno, all’Università di Belgrano, poi raccolta in Borges, oral (1979; esiste una antica e difficilmente trovabile traduzione italiana del 1981 per Editori Riuniti). Qui ne traduciamo alcuni tratti. Come sempre, si tratta di scindere il verbo dal cristallo – di accecarsi, insomma. (d.b.)

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Swedenborg conversa con diverse persone in paradiso, e all’inferno. Così ritiene possibile fondare una nuova chiesa. E cosa fa Swedenborg? Non predica; pubblica libri, nell’anonimato, scritti in un latino sobrio, arido. E divulga questi libri. Così passano gli ultimi trent’anni della sua vita. Abita a Londra. Conduce una vita molto semplice. Si nutre di latte, pane, legumi. Quando un amico lo va a trovare, dalla Svezia, si prende qualche giorno libero.

Giunto in Inghilterra, voleva incontrare Newton, perché era interessato alle nuove scoperte astronomiche, alla gravità. Non lo ha mai conosciuto. Lo affascinava la poesia inglese. Citava Shakespeare, Milton e altri. Li elogiava per la loro facoltà immaginativa: ciò significa che era dotato di uno spiccato senso estetico. Sappiamo che viaggiando – in Svezia, Inghilterra, Germania, Austria, Italia – ha visitato fabbriche e quartieri poveri. Gli piaceva la musica. Era un gentiluomo. È diventato un uomo ricco. I domestici vivevano al piano terra della sua casa a Londra – la casa è stata recentemente demolita – e lo vedevano conversare con gli angeli e litigare con i demoni. Non permetteva che lo prendessero in giro; non voleva imporre le sue rivelazioni: semplicemente, cambiava argomento.

C’è una differenza fondamentale tra Swedenborg e gli altri mistici. Nel caso di San Giovanni della Croce, abbiamo vivide descrizioni di estasi. Leggiamo l’estasi narrata come esperienza erotica, attraverso la metafora del vino. Ad esempio, un uomo incontra Dio e scopre che Dio è uguale a lui. C’è un vasto sistema di metafore. Al contrario, in Swedenborg non c’è nulla di questo. La sua è l’opera di un viaggiatore che è stato in terre ignote e le descrive con calma e perizia…

Naturalmente, credeva nella salvezza tramite le opere. Nella salvezza tramite le opere dello spirito e della mente. Nella salvezza attraverso l’intelligenza. Il paradiso per lui è un paradiso ricco di conversazioni teologiche. Gli angeli parlano. Eppure, è un paradiso colmo di amore. Il matrimonio è permesso in paradiso. Tutto ciò che è sensuale in questo mondo è ammesso. Non intende negare o impoverire nulla della vita. Attualmente esiste una chiesa swedenborghiana. Penso sia da qualche parte, negli Stati Uniti: è una cattedrale di cristallo. Ha qualche migliaio di discepoli negli Stati Uniti, in Inghilterra (soprattutto a Manchester), in Svezia e in Germania. So che il padre di William e Henry James era un seguace di Swedenborg…

Infine arriverà William Blake, aggiungendo che l’uomo, per salvarsi, deve essere artista. In altre parole, abbiamo una tripla salvezza: attraverso la bontà, la giustizia, l’intelligenza; e poi grazie all’esercizio dell’arte.

Jorge Luis Borges

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[cinquecolonnemagazine]

"Senza Dire Addio", chi sono gli AlchemicA?

Il nostro viaggio all'interno del mondo della musica italiana va avanti senza soste. Oggi, su Sommessamente, ospitiamo gli AlchemicA ed il loro nuovo brano dal titolo "Senza Dire Addio". Ascolta il nostro podcast Il brano Brano dal tema fortemente attuale, ma non scontato, "Senza dire addio" racconta il dramma della perdita di una persona cara che purtroppo ha dovuto affrontare i suoi ultimi giorni in totale solitudine, in una camera d’ospedale, a causa delle restrizioni sanitarie attuate nel durissimo periodo di apice della pandemia. Due elementi, il dolore per la malattia e la forte solitudine, indelebili nella storia di questi anni. La canzone però non è caratterizzata esclusivamente da toni tristi, ma vuole essere anche una profonda riflessione su quanto sia prezioso il nostro tempo e soprattutto i nostri sentimenti. https://www.youtube.com/watch?v=8VN4g9A44BE&feature=youtu.be Gli ospiti di oggi, AlchemicA Gli AlchemicA nascono nel 2004 dalla collaborazione tra Gianpiero Augusti (compositore e chitarrista) e Marco Bertoli, ai quali si aggiunge in seguito il batterista Cosimo “Mimmo” Distratis. Il significato del nome fa riferimento alla trasformazione alchemica secondo il concetto di Jung, ovvero la trasformazione interiore che per la band è quella dei propri sentimenti in musica. Durante le registrazioni del primo disco si uniscono alla band Enzo Brancalion e Gabriele Recluta. Read the full article

[elmartillosinmetre]

"La música de Biber es a la vez fogosa y misteriosa"

[Lina Tur Bonet en imagen promocional como mosquetera. / PABLO F. JUÁREZ]

Lina Tur Bonet debuta en Glossa con un nuevo álbum dedicado a la música para violín de uno de los mayores virtuosos del siglo XVII

Lina Tur Bonet se ha convertido ya en la violinista española que más ha hecho por difundir la música de Biber, compositor bohemio que trabajó sobre todo en Salzburgo y fue el culmen del stylus phantasticus, la forma más virtuosa de componer para el violín en el siglo XVII. En expresión del jesuita Athanasius Kircher, el phantasticus era "el más libre y desenfrenado método de composición [...]  instituido para exhibir la habilidad y desvelar el oculto diseño de la armonía", según dejó escrito en su famosa Musurgia Universalis (1650). Esta entrevista tuvo lugar el pasado 11 de julio, justo el día después de terminar en el Festival de Granada su integral de las Sonatas del Rosario del compositor centroeuropeo.

–¿Cómo ha ido?

–Lo hemos disfrutado mucho. Cada vez que se hace es una experiencia. Es la quinta vez que hacía la integral. La primera vez fue en Viena, y luego la he hecho también en Valladolid, Madrid y Tokyo.

–¿Siempre en dos días consecutivos?

–En Viena fue en un día pero en tres sesiones (mañana, tarde noche). Fue en un monasterio dedicado al Rosario y la gente iba, comía, descansaba y pasaba allí todo el día. El resto siempre en dos veces, porque hacerlo en un día tiene que ser algo excepcional.

–Lo ha hecho además con un bajo continuo amplio, como le gusta, ¿no?

– Sí, porque me da la posibilidad de hacer cosas muy en pequeño, con sólo un arpa, una tiorba, un clave, pero también combinar todos los instrumentos y eso le da más variedad.

–En su nuevo disco de Biber hace la mitad de las Sonatas de 1681 y la última partita de la Harmonia artificiosa-ariosa, que está escrita para dos violas d'amore.

–Es un disco que tenía ganas de grabar, incluso antes de hacer la grabación de las Sonatas del Rosario, porque esas fueron las primeras sonatas que yo toqué de Biber y de las primeras que estudié en música antigua. Me enamoré de Biber con una de ellas. Hice la 5ª en uno de mis primeros conciertos barrocos. Es un repertorio que me fascina, y además estas sonatas se tocan menos que las del Rosario. Al sello le pareció buena idea empezar con esto. Para un disco había que hacer una selección, así que de las ocho elegí cuatro. Y como de la Harmonia artificiosa ya habíamos grabado la nº5 para el disco de La Bellezza, decidí coger la de la viola d’amore y añadirla como cierre.

–Pasa continuamente del violín barroco al moderno. ¿Es muy distinto hacerlo a la viola d'amore?

–Sí. Hay mucha diferencia. Mi compañero toca una viola muy importante que le ha dejado una fundación y es bastante parecida en tamaño a un violín, pero la mía es muy grande, es la que tocó Fabio Biondi para grabar los Conciertos de viola d’amore de Vivaldi, y esa es grande. Pero además la viola d'amore tiene una afinación distinta al violín, más cuerdas… Es otro instrumento. Hay más diferencia que la que puede haber entre un violín y una viola, y requiere una técnica algo diferente.

–En sus notas, habla del misterio Biber, ¿en qué consiste ese misterio?

–Lo digo en varios sentidos. En primer lugar, se sabe poco de él. Biber gozaba de muchísima fama por toda Europa. Era consciente de su fama y aspiraba a la nobleza. Pero es que no sabemos ni con quién estudió. Su fama trascendía fronteras y, sin embargo, hay muchas cosas que no sabemos de él. En segundo lugar, era alguien con cierto gusto por las cosas misteriosas, no solo por el Rosario. De joven apreciaba la simbología, los enigmas, encriptar secretos en música. De lo poco que sabemos de su juventud es que se dedicaba a jugar con un compañero a través de mensajes musicales cifrados. Y eso está en su música, que es a la vez fogosa y misteriosa. De repente te sorprendes tocando algunos pasajes: de dónde sale esto, qué quiere hacer aquí, qué cosa tan extravagante.

–¿Cuál es su momento favorito de estas sonatas?

–Es difícil escoger, pero le voy a decir un momento muy muy corto, esforzándome mucho: la sonata en do menor, la nº6, justo cuando hace la scordatura y detrás viene la gavotte, que me vuelve loca, me tiene pillada.

–Una scordatura ahí en medio de la sonata...

–Es sólo bajar una cuerda. y se hace.

–Pero hay que clavarlo porque la sonata no se para...

–Sí, pero es que Biber es así.

–¿Para cuándo piensa grabar la otra mitad de la colección de 1681?

–Ahora mismo no está programado, porque me rompí la clavícula hace unos meses, justo cuando iba a grabar un disco y eso ha retrasado un poco los planes de todo. Hay un poco de cola. Pero por supuesto la intención está.

–Es su primer disco en Glossa.

–Nuevo, sí, pero han sacado ya un recopilatorio con cosas nuestras. El de Corelli iba a salir con Glossa, pero al final lo hice con Panclassics. Ahora vamos a seguir con Glossa, los tres próximos discos serán para el sello, pero prefiero no contarlo todavía, aunque va a ser música de grandes compositores muy conocidos.

–Y la grabación se hizo en Antequera.

–Sí, porque el órgano que quisimos utilizar, que es una maravilla, estaba allí. Es de Abraham Martínez, que nos lo cedió generosamente. Fuimos a Antequera buscando expresamente ese órgano, que era ideal para lo que queríamos hacer.

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Ravel con instrumentos de época

“El próximo 5 de agosto sale un disco con música de Ravel, en el que toco con cuerda de tripa. Será en el sello Challenge Classics, y me acompaña Pierre Goy, un alumno de Vlado Perlemuter, que fue a su vez alumno de Ravel. Hacemos la Sonata para violín y piano, la Tzigane, que la hemos hecho en luthéal, el instrumento original para el que escribió Ravel la obra. Usamos el luthéal que se conserva en el Museo de Instrumentos de Bruselas, que es el único practicable que hay de la época. La obra se ha grabado ya alguna vez con ese instrumento, pero nunca con cuerda de tripa en el violín. Es más, creo que la Sonata tampoco se había grabado nunca con cuerda de tripa. El CD incluye además la Berceuse y la Sonata para violín y violonchelo, también con cuerda de tripa. Marco Testori es el violonchelista”.

Maurice Ravel compuso Tzigane en 1924 por encargo de la violinista húngara Jelly d’Aranyi, sobrina-nieta del mítico Joseph Joachim. Tratando de conseguir efectos cercanos a la música zíngara, el compositor decidió emplear el luthéal, un tipo de piano patentado en 1919 por el organero belga Georges Cloetens que incluía registros cercanos al del címbalo, el clave o el laúd. Ravel lo utilizó también para conseguir esos encantadores, mágicos, efectos atmosféricos de su ópera El niño y los sortilegios, que se estrenó en 1925. En cualquier caso, el instrumento no tuvo mucho éxito y desapareció rápidamente de la práctica magistral.

[Diario de Sevilla. 1-08-2022]

EL CD DE BIBER EN SPOTIFY

[lesser-known-composers]

Antonio Bertali (1605-1669) - Ciaccona in C Major

Artist: Lina Tur Bonet

Ensemble: Musica Alchemica

[lamilanomagazine]

Trento, Festival Street Art: laboratori, musica e arte

Trento, Festival Street Art: laboratori, musica e arte. La Street Art si appropria del capoluogo trentino, si racconta e fa divertire il pubblico con un weekend di musica, arte e danza a ritmo di bomboletta. L’appuntamento è il 9 settembre dalle 16.30 alle 22 lungo via Belenzani; il 10 settembre tutto il giorno presso lo Skatepark in via Maso Smalz. L’inaugurazione è il 9 settembre alle 16.30 alla presenza dei rappresentanti delle istituzioni in via Belenzani. Da anni il Tavolo Street Art Trento lavora per far conoscere e apprezzare da giovani e adulti questa particolare pratica artistica, coinvolgendo artisti internazionali e portando a termine importanti interventi di riqualificazione cittadina con la realizzazione di murales e opere di arte pubblica. Il Tavolo è coordinato dall’Ufficio Politiche giovanili del Comune di Trento e, dopo i molti successi, l'asticella si è alzata con l'organizzazione della prima edizione del Festival Street Art. Il Festival si articola su due giorni: l'apertura è affidata a Salvatore Ferrari dell’associazione Italia Nostra e ai rappresentanti delle istituzioni. Seguono laboratori e animazione per tutta la famiglia a cura di Cooperativa Arianna (soggetto capofila del Tavolo per l’anno 2022), Spazio Piera e Studio d’Arte Andromeda. I momenti musicali a cura di Centro musica sono affidati ai giovani compositori trentini Michele Comper e Giordano Ebranati e al poliedrico Dario Pellegrini in arte Il Grigio. La danza offrirà un assaggio delle varie culture urbane, spaziando dall'hip hop alla danza moderna con proposte a cura di Emovere Aps. Durante il festival, lungo via Belenzani, saranno visibili le fotografie delle opere murali prodotte con il progetto “Muri Liberi in mostra” e, grazie all'importante collaborazione con la Galleria Civica, terza sede del Mart, sarà possibile visitare la mostra “Eccentrici, Apocalittici, Pop. Inferno e delizia nell’arte contemporanea” con i curatori Margherita de Pilati e Ivan Quaroni a un costo di 2 euro, degustazione Rotari compresa all’interno dell’evento Civica Lounge; presso la sala della Natività di Palazzo Thun verranno proiettati i video  sulla Street Art a cura di Associazione Alchemica. Sabato 10 settembre il festival si sposterà allo Skatepark, in via del Maso Smalz, con un ricco programma di laboratori e contest a cura di Go Fast Creature, esibizioni di breakdance con Bboy Ozn  e  Freestyle rap battle a cura di Tecniche perfette, con Mastafi ve & Dj Lil Cut. La serata terminerà con il dj set di Big House, Ares Adami e Open Cypher. Grazie alla collaborazione con il Mart, alle ore 18 ci sarà la possibilità di visitare gratuitamente la mostra “Banksy. L’artista del presente” in esposizione presso il Palazzo delle Albere. Infine durante il Festival sarà annunciato l’artista vincitore dell’eco-contest “Sport e pace” che realizzarà il murales su parte del muro esterno dello stadio Briamasco, in collaborazione con Asis, utilizzando vernici innovative, proposte da WeInk, che hanno un impatto ambientale positivo, in quanto sono in grado di assorbire Co2. Programma esteso disponibile su: trentogiovani.it... Read the full article

[stralci]

Siamo tutti gasteropodi, animali molli e appiccicosi, che si trascinano sul terreno dal quale siamo venuti fuori e che lasciano una traccia di bava argentata dietro di sé. La chiocciola, questo verme in perenne scivolamento orizzontale, solleva in aria, sulla sua schiena di creatura flaccida, la meraviglia geometrica della conchiglia spiralata, che sembra non avere nulla in comune con il corpo che l’ha prodotta per paura e solitudine. La secerniamo col sudore e il muco della nostra pelle, con la polpa diafana, squamosa, dell’estremità sui cui ci trasciniamo. Attraverso una trasmutazione alchemica, trasformiamo la bava in madreperla e gli spasmi della carne in imperturbabile fissità. Ci avviticchiamo, raggomitolati, attorno al nostro pilastro centrale di caolino rosato, gli aggiungiamo, nel nostro disperato desiderio di durare in eterno, spira su spira, sempre più capienti, asintotiche e translucide, fino al compimento del miracolo: il verme disgustoso, che vive nella vita che convive con lui, lievitato nel suo peccato, irrigato di ormoni e di sangue e di sperma e di linfa, marcisce e perisce, lasciando dietro di sé il residuo di ceramica della conchiglia, trionfo della simmetria, icona immortale nel mondo platonico della mente. Tutti secerniamo, vivendo, le poesie e i dipinti, le idee e le speranze, i palazzi splendenti della musica e della fede, i gusci nei quali abbiamo protetto un tempo il nostro ventre molle, ma che solo dopo la nostra scomparsa cominciano a vivere nell’aria dorata delle forme pure. Il geometrico compare sempre dall’amorfo, la serenità dal tormento e dall’angustia, così come le lacrime prosciugate lasciano dietro di sé meravigliosi cristalli di sale.

Solenoide, Mircea Cărtărescu.

[koufax73]

Mattatoio5: Howie B remixa "Rat Race"

Lo storico protagonista della musica elettronica inglese e produttore di artisti come Tricky, Björk e U2 Howie B interpreta Rat Race, brano di Mattatoio5

Lo storico protagonista della musica elettronica inglese e produttore di artisti come Tricky, Björk e U2 Howie B interpreta Rat Race, brano di Mattatoio5 estratto da Escapes (2020), secondo album della band veneta che fonde con potenza alchemica tecnologia, post-rock, dark wave ed elettronica. Il remix di Howie B è incluso in Rat Race ep, raccolta che accoglie altre tre collaborazioni speciali:…

[federicodeleonardis]

Fotografia e correttezza: una lettera su Enrico Cattaneo

Firmamento nero (ex Cartiera Vita-Mayer)

Ricevo e volentieri pubblico

 Cara A,

il mondo è piccolo, molto più piccolo di quanto la fama faccia apparire a chi lo scandaglia per descriverne le eccellenze e certi particolari microscopici, ma veramente importanti, sfuggono all’indagine che vuol essere oggettiva e corretta. Non dubito della tua buona fede e della tua competenza di curatrice, ma nel caso dell’intervista a Enrico Cattaneo, morto meno di un mese fa, te ne è sfuggito uno che mi riguarda da vicino. Mi accingo a dirti quale.

Da parecchi anni non ho più incontrato Enrico, esattamente da quando avevo scoperto che in varie occasioni aveva esposto sue fotografie su mie opere… senza citarmi in alcun modo (non ricordo la data, ma tutto ciò successe qualche mese dopo la mostra che William Xerra fece alla galleria Derbylius, in cui qualcuno ci riprese amichevolmente insieme). Questa scoperta mi indusse a evitare di incontrarlo e, visto che la cosa si ripeteva con una certa frequenza, a scrivergli le mie proteste in modo dapprima gentile e poi sempre più indignato (non mi sono però mai servito di raccomandate, il che significa che la scarsa fiducia nella tempestività della giustizia, i suoi costi e un fondo di speranza (illuso!) nella sua correttezza, dopo le mie rimostranze scritte, avrebbero ottenuto l’effetto desiderato. Non si è mai degnato di rispondermi o di giustificarsi: evidentemente pensava di essere lui l’artista, che io fossi semplicemente un supporto e che la cosa non valeva nemmeno la pena di essere discussa. E’ passato del tempo: non mi interessa inseguire le scorrettezze o la meschineria altrui, troppo fiducioso che la verità prima o poi verrà a galla, ma dopo il tuo articolo ho pensato che non potevo più procrastinare la difesa del mio lavoro.

L’avevo portato, materialmente, nei luoghi più importanti del mio intervento artistico, mettendo a disposizione del suo obiettivo le mie opere; lui ha pensato bene di appropriarsene senza minimamente sospettare di avvilirne la portata solo perché sapeva usare uno strumento di registrazione, come se l’arte fosse appunto, registrazione, rappresentazione. Nella confusione generale, che denuncia l’ignoranza diffusa nei tempi attuali e che una certa critica interessata ha contribuito a formare, approfittava dell’occasione offertagli dall’opinione corrente che privilegia lo strumento fotografico perché facile, democratico, alla portata di tutti … i cretini: basta saperlo usare un po’ meglio, basta ammantarlo di un’aura tecnologica, scientifica, alchemica e il gioco è fatto: siamo dei grandi artisti! Parlo a una studiosa del campo, a una storica dell’arte contemporanea (l’ossimoro non lo nota nessuno: contemporaneo e storia fanno a pugni e spesso il ‘con’ si elimina col tempo; per fortuna dei posteri), una persona che lavora tutti i giorni e insegna arte visiva: non siamo in musica, dove la composizione non esisterebbe senza l’esecuzione e dove, tanto per fare un esempio, Gart Knox è artista quanto Luciano Berio e la Sequenza per viola non potrebbe essere ascoltata in tutto il mondo senza la sua divina interpretazione. Noi, dico tu, Cattaneo e io, lavoriamo nel campo dell’arte visiva e se pur una certa tendenza degli studi sulla comunicazione (i cosiddetti visual culture studies) tenda a privilegiare il web e quindi lo strumento che più di ogni altro può essere utilizzato dalla rete (vedasi per es. l’articolo di Federico Ferrari su questa tendenza, ripubblicato sul suo Visioni nel paragrafo Iconosfera),  io penso che l’arte veicolata appunto dal retinico si serva di qualcosa di ben più importante della semplice immagine piatta che si affida al digitale e questo qualcosa si chiama spazio, terza dimensione (compresi i suoi odori e, da architetto aggiungo, anche i suoi rumori, cioè la vita che lo riempie). Invece una certa critica superficiale perpetua l’equivoco, anzi ribalta addirittura la frittata: eclissa l’opera nel cono d’ombra della sua interpretazione. Cattaneo si è appoggiato a questa sponda; lecito per carità, anche se sulla validità del suo lavoro come artista si pronuncerà la storia. Ma ha sfruttato il mio lavoro continuamente (anche economicamente) senza citarmi e le scuse non sono mai arrivate. Alla fine, come ho potuto constatare da un annuncio sul Corriere, lo zampino della Smrgnaffa (cito sempre questo personaggio di Gadda, per esorcizzarlo) gli ha impedito di farlo: quella signora non va per il sottile!

Ma veniamo a noi, a te. In tutto il tuo articolo non ho letto una sola parola che mi mettesse in campo, ma nemmeno che menzionasse i lavori da lui fotografati che mi menzionassero come autore. Di più, e non so se la scelta e le didascalie delle foto sia stata tua o della rivista, si pubblica un mio lavoro come suo, addirittura con altro titolo (questo probabilmente datogli da lui). Svista? Dimenticanza? Per quanto riguarda la mia persona, il fatto che tu abbia condiviso l’opinione di Cattaneo (l’artista era lui e io solo un’involontaria comparsa), mi offende, ma sono affari tuoi. Da te che conosci il suo lavoro, ma anche e da molto tempo il mio (aspetterai per raccontare la mia storia che quella vecchietta arrivi anche alle mie porte?), avrei pensato di leggere il mio nome almeno accanto a quella serie di artisti minori che citi a un certo punto dell’articolo. Non so se rallegrarmi o meno della esclusione, ma dubito che tu lo abbia fatto per riguardo al livello superiore della mia arte. Mi permetti l’ironia?

Affari miei invece sono il fatto che il tuo silenzio in qualche modo convalida il falso, il plagio del fotografo nei miei confronti. Tutto ciò è tanto più grave in quanto, essendo tu stata una curatrice di mostre anche importanti in cui mi hai invitato (almeno tre) e una frequentatrice delle gallerie in cui io ho mostrato quei lavori, non potevi ignorare che aveva lavorato sulle mie opere. Ma più grave ancora è il fatto che, avendo tu raccolto a suo tempo le mie rimostranze, in occasione dell’articolo tu le abbia bellamente ignorate.

Questa la nostra vicenda, di me e di te, per essere precisi.

Tutto ciò apre una parentesi di natura culturale che mi vede costretto a pubblicare quanto sopra e a far pervenire questo scritto alla rivista in cui è comparsa l’intervista perché prenda le misure del caso. A settembre mi consulterò con un avvocato specializzato in materia per avere tutela. La parentesi è questa:

L’arte, almeno a partire dalla seconda metà dell’800, si è sempre servita della fotografia: oggi ne paga il prezzo ed è salatissimo. Per capire quanto, basta aprire una qualsiasi rivista d’arte, di qualsiasi paese al mondo, compreso il nostro: da almeno trent’anni una paccottiglia inguardabile in cui le cose serie devono sgomitare per essere viste e ciò lo dobbiamo al proliferare incontrollato proprio della fotografia e della sua superficialità. Ho più volte affrontato la questione sulle mie pubblicazioni e non ho nessuna intenzione di ripetermi: non ne vale la pena. Dico solo che oggi una pletora di critici preferiscono occuparsi di quella branca dell’arte visiva che ancora crede che la prospettiva rinascimentale non sia morta e sepolta e fra questi sono legioni quelli che la facilità dello scatto sdogana alle vette …dell’ignoranza). I fotografi che hanno capito che non è più così sono pochissimi, sì, sono pochissimi i fotografi artisti (da distinguere dagli artisti che usano anche la fotografia come uno strumento, fra i quali a volte, a partire almeno dal 1979, ci sono anch’io): quelli seri, quelli che non si abbandonano all’imitazione della pittura, quelli che hanno capito la specificità della loro arte  (l’istante dello scatto, cara A) o fanno della cronaca (vedi per es. quelli della Magnum) o dell’interpretazione (questi ultimi sono una minoranza). Quando non si limitava a riprendere la mondanità tipica delle mostre (una cronaca di bassissimo interesse, un piccolo mondo che si specchia narcisisticamente in se stesso), Enrico Cattaneo era un buon interprete, non certo alle vette di un Mulas, ma bravo. Moralmente però non altrettanto valido e certamente molto presuntuoso. E, se non ti dispiace, anche l’etica vuole la sua parte: sono qui per ridargliela.

Comunque, pace all’anima sua.

Già, cara A, pace all’anima sua almeno da parte mia, perché non è il prezzo che ho dovuto pagare le sue fotografie a contare, ma in generale il rispetto che si deve a un morto, quello che gli antichi chiamavano pietas.

Lettera firmata

FDL