#joven orquesta barroca de sevilla

[elmartillosinmetre]

La Barroca aumenta sus apoyos para su nueva temporada

[Fernando Mañes, Angie Moreno y Ventura Rico durante el acto de presentación de la tempoara de la OBS / José Ángel García]

La Orquesta Barroca de Sevilla presenta una temporada con nueve conciertos en el Espacio Turina y una expansión de su actividad fuera de Sevilla

En la mañana de este lunes, en la Sala Juan de Mairena del Espacio Turina, Ventura Rico, coordinador de la Orquesta Barroca de Sevilla, ha presentado la temporada 2024-25 del conjunto, que cumple justo ahora sus treinta años de vida. Lo acompañaban en la mesa Angie Moreno, Delegada de Turismo y Cultura del Ayuntamiento de Sevilla, y Fernando Mañes, Director General de Cultura de la misma institución, que es la principal mantenedora de las actividades del grupo con un aporte de 95.000 euros anuales (+ IVA).

Ventura Rico ha querido justamente empezar su alocución con un largo capítulo de agradecimientos que, institucionalmente, incluyó, además de al Ayuntamiento, a la Universidad de Sevilla, el INAEM del Ministerio de Cultura, el Conservatorio Manuel Castillo y la Junta de Andalucía. Ha citado también al Consejo General de Hermandades y Cofradías de Sevilla, la Fundación Herrera Oria, la Universidad Fernando III, el Cartuja Center, el Instituto Macarena y a todos los trabajadores del Espacio Turina, en el que la OBS toca como orquesta residente. Mención aparte merecieron igualmente, por un lado, los más de mil socios de la Asociación de Amigos de la OBS y, por otro, los patrocinios privados de la academia de idiomas ELI y la consultoría Cenit.

[Ventura Rico rodeado por representantes institucionales y patrocinadores. / Luis Ollero]

De los nueve conciertos que la OBS ofrecerá durante el curso en el Espacio Turina, seis pertenecen a su propio ciclo, el que realiza con la contribución municipal y los aportes de ELI y Cenit, mientras los otros tres están sustentados por la Universidad de Sevilla, que repite con el conjuno su concierto de apertura del curso universitario, el Consejo de Hermandades y Cofradías, en el tercer concierto de Navidad con la OBS, primero en celebrarse en el Turina, y el Femás, que sigue contando con la orquesta, esta vez en un concierto en coproducción con el INAEM, ya que se repite en Madrid por el Día Europeo de la Música Antigua.

Un año más, entre los solistas dominan los violinistas que, en la mayor parte de los casos, ejercen funciones de director, todos ellos conocidos del grupo salvo Mayumi Hirasaki, una japonesa residente en Alemania, donde suele trabajar con los mejores conjuntos barrocos de su entorno. El resto son Valentín Sánchez, que, como es habitual, dirigirá el concierto de la Joven OBS con el apoyo de algunos de sus mayores, Stefano Rossi, Shunske Sato, Martyna Pastuszka, Stefano Barneschi y Midori Seiler. La polaca Pastuszka fue además anunciada como directora del conjunto en una actuación en la catedral de Toledo con el Magnificat de Bach y como principal directora invitada para el curso 25-26. También actuará como director, aunque desde el clave, otro músico bien conocido del conjunto, el aragonés Alfonso Sebastián.

[El violinista japonés residente en Holanda Shunske Sato / Marco Borggreve]

Miembros habituales del grupo son los dos solistas de viento propuestos, el flautista sevillano Rafael Ruibérriz de Torres (que tocará la integral de la Op.10 de Vivaldi) y el oboísta portugués Pedro Castro (Bach), mientras que entre los solistas vocales son nuevos la joven onubense Soraya Méncid (que cantará música de Haendel, Gluck y Rameau) y la también polaca Dorota Szczepańska (Caldara y Vinci). Conocidos del conjunto son las sopranos Aurora Peña y Manon Chauvin, la mezzo Maite Beaumont (el Ruggiero de la pasada Alcina del Maestranza) y el barítono Víctor Cruz.

En materia de repertorio, la OBS se centra en la época para la que su constitución está principalmente destinada, la música del siglo XVIII. Lo más llamativo es sin duda el concierto que dirigirá Shunske Sato el 25 de enero, ya que incluye la Sinfonía nº40 de Mozart (además en su segunda versión, que añade los clarinetes que el salzburgués no escribió en su original de 1788) y, saliéndose de ese marco temporal, la 5ª de Schubert, obras que requieren un contingente nutrido, para el cual el Espacio Turina acaso se quede algo pequeño. En el resto de conciertos, dominan los nombres más populares y potentes del Barroco, con hasta cuatro monográficos dedicados a Vivaldi, Bach (2) y Haendel, incluidos. Las arias de ópera del XVIII, también de algunos compositores menos frecuentes, como Vinci o Caldara, están igualmente muy presentes. La única representación española es la de José de Nebra y, un año más, se echa en falta algún concierto coral, lo que requeriría sin duda una apuesta más decidida de las instituciones por el conjunto.

[La soprano polaca Dorota Szczepańska / Anna Swieczkowska]

En este sentido, la presencia en la sala de Carmen Ortiz, delegada en Sevilla de la Consejería de Cultura, puede hacer pensar en un cambio en la política –desde hace tiempo renuente– de la Junta de Andalucía respecto a la OBS. De momento, el conjunto participará este año en el Festival de Música Española de Cádiz y hay en expectativa algunas otras colaboraciones de interés. Además de sus actuaciones en Cádiz, Toledo y Madrid ya señaladas, la Barroca tiene confirmadas citas en Palma de Mallorca, Estella, Logroño y su participación en la temporada de CaixaForum (conciertos en Madrid, Zaragoza, Valencia, Palma). Como enclaves extranjeros, la OBS se hará oír al menos en Klagenfurt (donde está ahora mismo) y Múnich. Las entradas y abonos para su temporada sevillana están ya a la venta.

Los nueve conciertos

18-10-2024. Tempesta nel cuore (obras de Haendel, Vivaldi, Nebra y Broschi). Aurora Peña, soprano. [Universidad de Sevilla. Concierto de apertura del curso académico 24-25]

16-11-2024. Il Gardellino (6 conciertos para flauta Op.10 de Vivaldi). Rafael Ruibérriz de Torres, flauta travesera. Stefano Rossi, concertino-director.

21-12-2024. Diálogos del alma (obras de Bach). Manon Chauvin, soprano; Víctor Cruz, barítono. Alfonso Sebastián, clave y director. [Consejo General de Hermandades y Cofradías de Sevilla. Concierto de Navidad]

25-01-2025. An der Wien (obras de Mozart, Schubert y Salieri). Shunske Sato, violín y director.

9-02-2025. Retrato de un joven artista (obras de Mancini, Haendel, Vivaldi, Gluck, Telemann y Rameau). Soraya Méncid, soprano. Joven Orquesta Barroca de Sevilla. Valentín Sánchez, violín y director.

21-02-2025. Apolo y Marsias (obras de Bach). Pedro Castro, oboe. Mayumi Hirasaki, violín y directora.

21-03-2025. En torno a Bach (obras de Linike, Spiess y Bach). Midori Seiler, violín y directora. [Femás'25]

24-04-2025. El rey de Polonia (obras de Torri, Caldara, Telemann y Vinci). Dorota Szczepańska, soprano. Martyna Pastuszka, violín y directora.

22-05-2025. Mi lusinga il cor (obras de Haendel). Maite Beaumont, mezzosoprano. Stefano Barneschi, violín y director.

[Diario de Sevilla. 8-10-2024]

[elmartillosinmetre]

Mi crítica del concierto de la JOBS esta mañana en el Espacio Turina.

[elmartillosinmetre]

Mi crítica del concierto de la Joven Orquesta Barroca de Sevilla esta mañana en el Espacio Turina.

[elmartillosinmetre]

Creciendo en intimidad

[Klaus Mäkelä. La foto es de Jérôme Bonnet]

Sin olvidarse de las orquestas, el Festival granadino eleva en su edición de 2021 la apuesta por la música de cámara

En la situación generada el año pasado por la crisis sanitaria, Antonio Moral improvisó un Festival apostando por reforzar la celebración de la efeméride beethoveniana y reuniendo a un impresionante elenco de pianistas internacionales de primerísimo nivel. Aquella apuesta hizo de Granada por unos días el centro musical del mundo. Este año, cuando aún pesan las incertidumbres sobre viajes, contactos y aforos, el director del certamen empieza a mostrar ya las cartas de su proyecto de futuro, que parece ir hacia el refuerzo de la música de cámara.

Siempre ha sido el de Granada un festival pensado para las orquestas (y las compañías de ballet, aunque dejo la danza para el análisis de otro compañero), acaso por su origen en los conciertos del Corpus que hicieron del Palacio de Carlos V, un escenario al aire libre, el centro neurálgico de la fiesta. Nunca han faltado, por supuesto, conciertos para solistas y grupos de cámara, pero nunca tampoco se había elevado tanto la apuesta en este sentido. El festival de 2021 reincide en la idea de potenciar el recital pianístico, pero además crea un ciclo específico de lied (una auténtica schubertiada con tres de las grandes voces baritonales del género: Florian Boesch, Christian Gerhaher y Matthias Goerne) y apuntala la presencia de grandes conjuntos de cámara estables.

Todo ello se hace sin menoscabo de la música sinfónica, pues además de la presencia felizmente normalizada de la orquesta local, visitarán Granada la Nacional, la JONDE, la Philharmonia, la Gürzenich de Colonia y la Orquesta de París. Al ciclo del Carlos V se suma también Le Concert des Nations de Savall, que refuerza desde la primera línea la música barroca.

Entre los directores, mención especial merece el joven finlandés de 25 años Klaus Mäkelä, que es presentado como uno de los tres artistas residentes de la muestra; otro será Javier Perianes con quien coincidirá en el concierto de la Orquesta Philharmonia con música de Sibelius y Grieg en programa. Sabedor de que en unos años su caché lo hará inalcanzable, Moral le ha dado a Mäkelä dos conciertos más: uno con la OCG y otro con la Orquesta de París, de la que el joven talento nórdico acaba de ser nombrado titular (¡echamos tanto de menos por el sur estas apuestas por jóvenes maestros para nuestras orquestas!).

[András Schiff. La foto es de Peter Fischli]

Junto a otros directores bien reconocidos como Paul McCreesh, James Conlon o David Afkham, resulta interesante la vuelta de François-Xavier Roth, que triunfó hace unos años en el Festival con su propio conjunto de instrumentos de época (Les Siècles) y ahora viene con la Güzernich.

Además de Perianes (que completará su residencia con un recital como solista en los Arrayanes y un concierto con el Cuarteto Quiroga), en el ciclo sinfónico Josep Colom tocará las Noches en los Jardines de España (homenaje de la ONE al concierto inaugural del Festival con Argenta en 1952) y se contará con la presencia de dos enormes violinistas, Isabelle Faust y Janine Jansen.

El elenco de pianistas en recitales a solo también es importante este año e incluye algunos debuts, uno de un gran veterano, András Schiff, que nunca había venido al Festival, y otro del joven coreano Seong-Jin Cho. Volodos, Leonskaja y Zacharias serán también de la partida. Además del concierto del Quiroga con Perianes, el Trío Arbós hará junto a José Luis Estellés el Cuarteto de Messiaen y un estreno de Tomás Marco y se contará también con el Cuarteto Jerusalem.

[George Crumb]

El tercer artista residente de la muestra es el compositor americano George Crumb (Charleston, 1929) a quien se dedica un ciclo importante, que tendrá como sede el Centro Federico García Lorca: las doce obras que Crumb ha escrito inspiradas en el poeta granadino podrán escucharse en este ciclo titulado Crumb-Lorca Project.

Otro de los sectores que el Festival reforzó con el paso de los años fue el de la música antigua. Aquí, Moral juega con la herencia recibida, pero también innova, al crear un ciclo organístico que recorrerá cuatro instrumentos históricos de la ciudad. Este año, el ciclo de antigua se sustenta casi por completo en intérpretes españoles (la soprano Anna Caterina Antonacci y el laudista Hopkinson Smith son la excepción). Entre los proyectos más llamativos, destaca una curiosa recuperación patrimonial, la del Oficio de la Toma de Granada, que se atribuye a Fray Hernando de Talavera.

[Diario de Sevilla. 22-04-2021]

[elmartillosinmetre]

Mi crítica del concierto de la Joven OBS y la Orquesta del Conservatorio el lunes en el Teatro Lope de Vega.

[elmartillosinmetre]

Bach y familia

[Suyeon Kang en su anterior actuación con la OBS para una pequeña gira en noviembre de 2019 / LUIS OLLERO]

Irene González Roldán tocará tres conciertos de la familia Bach en el próximo concierto de la OBS, que dirigirá Suyeon Kang desde el violín

El próximo sábado la Orquesta Barroca de Sevilla ofrecerá un nuevo concierto de su temporada anual bajo un título (La forja del artista) que tiene una doble lectura. En primer lugar, el recital supondrá la vuelta de la joven clavecinista sevillana Irene González Roldán (Córdoba, 1997) para un concierto junto a la OBS, pero ahora, y por primera vez, no como becaria, sino ya como solista internacional. Desde que en 2017 y 2019 obtuviera dos de las becas anuales concedidas por la Asociación de Amigos de la OBS y el Femás para la ampliación de estudios en el extranjero, los aficionados sevillanos han podido seguir la evolución de este joven talento gracias a los conciertos que en la ciudad esa beca propició. Pero en segundo lugar, esa forja del artista puede ser entendida también como alusiva al contenido del programa, que incluye obras de Johann Sebastian Bach y dos de sus más preclaros hijos, formados con él.

Para esta nueva cita con la mejor música barroca, la OBS ha vuelto a contratar a la violinista coreana Suyeon Kang, que se puso ya a su frente desde el puesto de concertino en noviembre de 2019 para una pequeña gira en la que el conjunto tocó música de Albinoni, Telemann y Vivaldi. Gracias a la colaboración que la OBS mantiene con el Conservatorio Superior de la ciudad, se ha aprovechado también para que Kang ofrezca estos días clases magistrales en el centro de la calle Baños.

[Irene González Roldán. / BEATRIZ LERER CASTELO]

El programa de este sábado resulta de una enorme exigencia para la solista, pues incluye nada menos que tres conciertos para clave, uno de cada uno de los miembros de la familia Bach convocados. Según fuentes de la OBS consultadas, ha sido la propia Irene González quien ha seleccionado las obras. Formada primero en Sevilla y Salamanca, y después en La Haya y Ámsterdam, la joven clavecinista vive ahora en Basilea, donde cursa un Máster en la prestigiosa Schola Cantorum Basiliensis. Este verano su nombre cobró especial relevancia cuando se impuso en el concurso de clave de Milán. Semanas después, con su propio conjunto (Flor Galante) ganó también un concurso de música de cámara en Alemania.

La así doblemente premiada clavecinista empezará su actuación con el más tardío de los tres conciertos para clave que interpretará, el escrito por Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) en 1748, cuando era músico de la corte de Federico II de Prusia. Se trata de una obra escrita en la tonalidad de re menor y con el número 23 en el catalogo Wq (por el musicólogo Alfred Wotquenne). Le seguirá un concierto en re mayor compuesto por su hermano mayor Wilhelm Friedemann (1710-1784), que tiene el número 41 en el catálogo elaborado por Martin Falck y que fue escrito en la segunda mitad de la década de 1730. Finalmente volverá a la tonalidad de re menor para afrontar el concierto de Johann Sebastian (1685-1750), padre de los dos anteriores, catalogado como BWV 1052 y que aunque ha sobrevivido en un manuscrito de 1735 nació seguramente como una obra para violín solista en el tiempo en que el músico fue maestro de capilla del príncipe Leopold en Cöthen, entre 1717 y 1723. Intercalada entre los dos últimos conciertos, la OBS tocará una Sinfonía de Carl Philipp Emanuel, que data de 1773, cuando el compositor trabajaba en Hamburgo. Está escrita en la tonalidad de si menor y es la 5ª de las seis que Wotquenne catalogó con el número 182.

[Johann Sebastian, Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel Bach, protagonistas en el Espacio Turina.]

Además de sus intensas dedicaciones profesionales, Bach atendió escrupulosamente a la formación musical de su familia, incluida la de sus dos esposas y su larga parentela, para quienes solía escribir piezas pedagógicas que han quedado recogidas en ricos cuadernos de música. Sus hijos se formaron con él como compositores, pero cada cual desarrolló luego su propia personalidad. Ahí radica la riqueza de maneras que podrá disfrutarse en este recital.

Si el Concierto BWV 1052 de Sebastian es bien característico de su estilo, en el que sobre una forma en ritornello típica de los italianos, se enfatiza el contenido contrapuntístico, el de su primogénito Wilhelm Friedemann presenta ya elementos de una mayor ligereza, reflejando las formas galantes tan a la moda, y el de Carl Philipp Emanuel está adelantando los rasgos convulsos del movimiento Sturm und Drang y del estilo sensible que estaban por venir. Son éstos rasgos que se reflejan de forma aún más evidente en la Sinfonía en si menor, que nació en una época en la que ese estilo, hecho de pasiones violentas y de tempestades, de síncopas y contrastes dinámicos, de modos menores y modulaciones extravagantes, había sido ya prestigiado por la obra de Joseph Haydn.

[Diario de Sevilla. 21-01-2022]

[elmartillosinmetre]

Utopías triunfales

[Ander Tellería con su acordeón mesotónico. La foto es de Noah Shaye]

Ander Tellería con su acordeón mesotónico y Pedro Pablo Cámara con su saxo desafían al tiempo y al timbre

Aunque con antecedentes milenarios en China, el acordeón se patentó en 1829. El saxofón, en 1846. Son pues instrumentos nacidos cuando la tradición de la música clásica occidental había creado ya su orquesta tipo, y acordeón y saxo tardaron en encontrar su hueco en la producción musical académica (aunque el acordeón penetró con fuerza el mundo del folclore en muchas zonas del mundo).

Por supuesto, eran artefactos desconocidos antes del siglo XIX, pero es absurdo ponerle límites a la interpretación musical, y por eso, como auténticas fantasías tímbricas, como utopías triunfales, como ucronías excitantes llegan dos álbumes en los que dos jóvenes músicos españoles tocan obras de los siglos XVI a XVIII (y también algunas piezas del siglo XXI) con ambos instrumentos.

Claro que no es la primera vez que algo así se hace, el acordeón ha sido asimilado al órgano y se ha empleado a menudo para tocar música de tecla tanto renacentista como barroca; en cuanto al saxo, basta recordar las exitosas experiencias de Jan Garbarek junto al Hilliard Ensemble con música de Cristóbal de Morales y otros maestros antiguos.

Andaba justamente Ander Tellería (San Sebastián, 1988) probando a interpretar música de Antonio de Cabezón con su acordeón cuando comprobó que el instrumento típico no solucionaba todos los problemas que le planteaba el desafío, y para resolverlos decidió recurrir al empleo del tipo de afinación que se usaba en el Renacimiento, la afinación mesotónica. Estos sistemas (pues existían varios) dividen las doce notas de la escala cromática en partes irregulares, lo que hace que dependiendo de la afinación escogida hay tonalidades que suenan mucho mejor que otras, y algunas son absolutamente impracticables.

Nació así el acordeón mesotónico, que el intérprete donostiarra viene usando de forma regular desde 2017. Su acordeón mesotónico está dividido en realidad en dos mitades, la segunda de las cuales conserva el temperamento igual. El compositor asturiano Juan José Eslava colaboró en el proceso de creación de este singular instrumento, escribiendo Sin horizonte, la primera obra destinada a un acordeón con dos sistemas de afinación diferentes.

Poco después, el compositor alemán Johannes X. Schachtner añadió Al pasar la calle al repertorio. Estas dos obras se unen a una pieza del aragonés Jesús Torres, una canción con texto de San Juan de la Cruz, Llama de amor viva, en Horos, el segundo álbum que Tellería registra con su nuevo instrumento. Como en el primero (Ancient Doors, que publicó el sello Orpheus) el resto del repertorio pertenece a los siglos XVI y XVII (Frescobaldi, Cabezón, Valente, Victoria, Cabanilles), y en su interpretación participan también la flautista Anna Margules, la mezzo Elena Ruiz y el conjunto vocal Tetraphilla Ensemble.

HOROS EN SPOTIFY

----------

[El saxofonista Pedro Pablo Cámara Toldos]

La aventura de Pedro Pablo Cámara Toldos (Villanueva del Alcardete, Toledo, 1986) es diferente. Como saxofonista, es habitual frecuentador de repertorios contemporáneos dedicados específicamente a su instrumento, pero también ha recurrido a transcripciones para acercarse a la música del pasado, tanto del siglo XIX como anterior, que es el caso de este su último álbum, que publica el sello Calle 440, y que está dedicado a Johann Sebastian y Carl Philipp Emanuel Bach.

La incursión en la música del Cantor se hace a través de sus obras para solista escritas durante su etapa de Cöthen, y comprenden la Partita en la menor para flauta BWV 1013 y diversos números de las Partitas para violín solo 1 y 2, BWV 1002 y 1004 respectivamente. La BWV 1013 es una pieza para un instrumento melódico, por tanto asimilable con cierta facilidad al saxofón, aunque toca Pedro Pablo Cámara la obra en sol menor por cuestiones idiomáticas del instrumento.

Más problemas trae la música para violín solo, instrumento armónico, y de hecho, el joven saxofonista toledano ha renunciado a tocar las danzas que exigían múltiples cuerdas, pues considera que “si bien se puede imitar el efecto de tocar dos cuerdas a la vez, nunca se puede conseguir”. Ha optado por construir su propia suite tocando Allemande y Gigue de BWV 1004 y la Courante y  varias doubles (esto es, variaciones ornamentadas) de BWV 1002. El disco lo abre en cualquier caso el hijo, Emanuel, con su Sonata en la menor para flauta Wq.132, que Cámara Toldos ha transcrito también en sol menor.

Dos álbumes que muestran la vitalidad de la música española en varios ámbitos: el interpretativo, el creador, el organológico, el editorial. Todo ello al tiempo que nos muestra el poder comunicativo de la música al margen de fronteras y ortodoxias, límites siempre más imaginados e impuestos que reales.

EL CD DE PEDRO PABLO CÁMARA EN SPOTIFY

[Diario de Sevilla. 21-12-2020]

[elmartillosinmetre]

“La canción española de concierto se está perdiendo”

[Pablo García López (Córdoba, 1988). la foto es de Juan Carlos Vázquez]

El tenor cordobés Pablo García-López acaba de presentar un disco de producción propia en el que, acompañado por el pianista Aurelio Viribay, ofrece canciones de cuatro compositores españoles

Pablo García-López (Córdoba, 1988) aprovechó el confinamiento de la primavera para grabar un disco que reúne dos de los ciclos de canciones más populares de la música española del siglo XX (las Seis Canciones de Toldrá y las Canciones playeras de Esplá) con piezas poco conocidas de dos maestros cordobeses fallecidos en los últimos quince años, Joaquín Reyes y Ramón Medina.

–¿Lo había hecho mucho en concierto? –Sí. Llevo años trabajando con Aurelio [Viribay] sobre este repertorio y dándole vueltas a la idea de grabarlo. Pero las agendas no cuadraban nunca. Hasta el confinamiento. Es, por un lado, un proyecto muy personal, y eso es algo que me mueve mucho, pero por otro me parecía muy importante, porque la canción española de concierto se está perdiendo. Sobre todo en las interpretaciones de hombres. Al contrario de lo que pasa en Alemania con el lied, aquí, la canción española, que un día hicieron Kraus o Carreras, está dejando de ser cantada por voces masculinas. Hay muy poca gente que la haga. José Antonio López, quizás, y pocos más. Me apetecía volver a poner en valor esta música desde una visión más joven. Junto a Aurelio, que tiene ese poso de la tradición, creo que hemos llegado a un punto intermedio muy interesante.

–¿Cómo hizo la selección del programa? –Toldrá y Esplá son conocidos por todos los aficionados. He crecido con estas canciones, las que empecé a escuchar cuando estudiaba canto. Me enamoré de la música española por ellas. Y yo quise añadir las canciones, mucho menos difundidas, de Joaquín Reyes, que fue Director del Conservatorio de Córdoba, y de Ramón Medina, un compositor al que conocí y para quien tuve la suerte de cantar cuando era muy joven. Había escuchado su música en el Conservatorio. Cuando la analicé en profundidad me di cuenta de que son canciones que aúnan gran calidad musical y un cuidado exquisito por realzar el poema. En los dos se aprecia un auténtico esfuerzo por destacar el sentido de los textos. Hay algunas canciones extraordinarias. La adelfa de Medina, por ejemplo, es una joya, es una de las canciones más inspiradas de todo el disco.

–Es usted más conocido como cantante de ópera. –Sí, ¿verdad? Pues mi corazón, mi espíritu son más liederistas que operísticos. Durante el confinamiento cada día he cantado dos lieder de Schubert. Era lo que me hacía la terapia. Yo viví en Alemania y allí me enamoré del lied. Es verdad que por mis cualidades técnicas y a lo mejor mi vis dramática en la ópera funciono bien, pero yo quería que la canción y el lied estuvieran muy presentes en mi carrera. Hice ya una Bella molinera con Simon Lepper en Londres y en el Centro Botín de Santander. He hecho mucho recital de concierto con Aurelio. En noviembre pasado estuve en China cantando las Canciones de Falla con orquesta. Es verdad que quizá la ópera se ve más. Es un mundo más llamativo. Pero el lied es lo que me hace conectar con lo que soy auténticamente. Aunque de primeras pueda parecer muy extrovertido, soy en realidad muy reflexivo y tengo un carácter algo melancólico. Además, mi voz está en el momento perfecto para hacer estas canciones. Tengo una voz fresca, muy clara, muy flexible; puedo acortar mi vibrato, hacer que el texto resalte mucho. Si sirve para que la gente me conozca en algo distinto ya está bien empleado el disco.

–De momento sus papeles operísticos son los de tenor ligero. ¿Piensa seguir en ese terreno o se plantea ya afrontar algo de mayor peso lírico? –Aunque mi registro puede llegar muy grave y mi color es aterciopelado no me quiero engañar y quiero saber dónde estoy. Mi voz es muy fresca y debo de mantenerme en un repertorio en el que no sufra. Creo que en Mozart hay una línea perfecta, la que llega hasta Tamino. Y es lo que interpreto. Poco a poco sí quiero hacer algún belcanto más. Hice L’elisir d’amore y me fue muy bien. Nemorino es un papel para mi voz. Creo que cuando la voz está fresca todo puede resultar tentador, pero quiero mantenerla fresca cuantos más años mejor. Por otro lado, los intérpretes tenemos la obligación de investigar y sacar a la luz otras cosas. Hay muchas obras barrocas por ejemplo que hay que ofrecer con visiones nuevas, o estas canciones, ciclos de lied y óperas contemporáneas, por ejemplo, que he hecho muchas. Creo que es un deber del intérprete.

–Ya que habla de cosas barrocas acaba de venir de hacer un proyecto en Oviedo con Forma Antiqva. ¿Era la primera vez que trabajaba con un conjunto barroco? –Había hecho con ellos la Pasión según San Juan. Tengo que confesarle que el Barroco es mi pasión, pero lo he hecho muy poco. Por suerte, se me está abriendo este camino. En esta Isla locura de Oviedo creo que la gente pudo acercarse a una interpretación barroca nueva, y entró muy bien. Tengo algún proyecto más con otro grupo barroco, a ver si sale.

–No ha debutado todavía en el Teatro de la Maestranza. ¿Hay alguna perspectiva en los próximos años? –Eso espero. Javier Menéndez me ha llamado. Estamos viendo qué hacer. Hay un proyecto interesante para mi primera presencia en el teatro, algo que tampoco hago mucho y de lo que no puedo hablar públicamente. Sinceramente, no entiendo por qué no he estado antes. Me llamó en su día la ROSS, hice un proyecto con la orquesta, pero no sé por qué el teatro no lo hizo. Me gustaría venir más a Sevilla. Me encanta el Maestranza, me encanta la ciudad.

–¿Cómo se lleva con los programadores españoles? –Bien. Lo importante es que el programador sea una persona culta que mire más allá del artista. A veces me he llevado sorpresas de cosas que me han propuesto, que yo no veía y al final el programador tenía razón. En general, me siento bastante bien tratado por todos los programadores que valoro. Aunque es cierto que creo que los artistas españoles deberíamos tener más oportunidades. Si queremos cuidar la cantera de cantantes tendríamos que mirar la oportunidad que dan los alemanes a sus cantantes o los franceses a los suyos. Es importante apostar por los cantantes jóvenes, hacer repartos jóvenes, como se ha hecho en Oviedo, o en el Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo en Valencia, del que fui parte. Y aquí quiero romper una lanza en favor de Helga Schmidt, que hizo mucho por los cantantes jóvenes, españoles y no españoles. Muchos cantantes de mi generación le debemos mucho a Helga Schmidt. Como Mattia Olivieri, que está todos los años en la Scala, Olga Peretyatko e incluso Gregory Kunde, ya maduro, pero también. A mí me ayudó y me aconsejó sobre cosas que he entendido con los años.

[Pablo García-López. La foto es de Juan Carlos Vázquez]

–¿Y con los directores de escena qué tal se lleva? –No he tenido muchos problemas. Preparo con mucho tiempo las cosas, musical y escénicamente. No me gusta la improvisación. Cuando llego al teatro y veo que algo no está bien argumentado, sí que me paro y pregunto por qué vamos por ese camino. Yo voy a poner mi trabajo de meses para que la visión de ese director salga adelante, y quiero que me convenza, que me cuente por qué lo hace. En realidad he tenido más rifirrafes con directores musicales. Me llevo también bien con prácticamente todos. He trabajado con Mehta, Juanjo Mena, Chailly, López Cobos, Hernández Silva… Gente con la que puedes dialogar, que te convence. Con quien no puedo es con el dictador, con ese me suelo llevar mal.

–¿Tiene algún icono como cantante? –Fritz Wunderlich es un ejemplo a seguir por su repertorio y su forma de afrontarlo. Y en las grabaciones con orquesta es impresionante cómo lo acompañan, cómo su voz puede salir plena, cómo no lo ahogan, cómo están con él. Eso me encanta. Me fijé mucho en él como músico más que en su voz. Luego, Anne-Sophie von Otter es un modelo. Da igual que cojas grabaciones del principio de su carrera que del final. Está en todas estupenda. Ella es de las cantantes que me cuenta siempre algo interesante con sus interpretaciones, me descubre siempre algo nuevo del lied, de esa sinfonía de Mahler... Me fascina. Y en España, a María Bayo la he tenido como ejemplo en el mundo barroco, la zarzuela, la música española... Es una mujer que ha abierto muchas puertas. Ahora tengo la suerte de tenerla como amiga. Me ha ayudado a tomar algunas decisiones importantes.

–Sigue trabajando con un profesor... –Sí, sigo teniendo profesor en Berlín. Se llama John Norris, es estadounidense. Sigo preparando con él todos los roles. Él se basa mucho en la postura, en la parte física y efectiva del sonido. Es muy certero, muy preciso. Me siento muy cómodo, porque yo necesito sentir mucho lo que hago en el cuerpo. Creamos juntos. En Berlín encuentro una energía especial. Voy y parece que todo resulta más fácil para mí.

–Algún papel con el que sueñe. –Me gustaría hacer Wagner. No sé si podré hacerlo, porque dependerá de cómo evolucione mi voz y si puedo con la orquesta, pero… Me encantaría hacer Mime de Das Rheingold. Creo que haría una versión personal y distinta, quizás más como un niño que está jugando. Rake’s Progress también me interesa mucho, y quizás pueda hacerla en unos años. Y Tito [de La clemenza di Tito de Mozart]. Creo que para Tito necesito unos años de madurez. El personaje tiene algo en que la vida le ha pasado un poco de factura, y todavía mi aspecto y mi voz me parecen demasiado claros.

–Sus proyectos más inmediatos. –Voy a hacer Manon Lescaut en Navarra y Capricho en la Ópera de Zúrich. Luego tengo un proyecto mozartiano en Suiza también para el próximo verano. Estaré con la Orquesta Nacional. Y hay algunos proyectos en marcha con el Teatro Real. Creo que los músicos de mi generación vamos encontrando nuestro sitio. Es importante ir a lo que tú quieres hacer. Aunque siga haciendo ópera, yo quiero ir a ciertos títulos que me interesan mucho: Mozart, por supuesto, pero también barrocos y otro tipo de repertorios, cámara, barroco con ensembles…

[Diario de Sevilla. 16-11-2020]

----------

RUTAS EN SPOTIFY

[elmartillosinmetre]

Una guía heterodoxa del Femás

[Enrike Solinís dará la vuelta al mundo con su Euskal Barrokensemble. La foto es de NomadStudio]

El Festival de Música Antigua de Sevilla abre el próximo viernes su trigesimoséptima edición, en la que se ofrecerá un variado programa con 21 conciertos, un espectáculo teatral con música y un conjunto de conferencias y otras actividades complementarias

Si las autoridades no dicen lo contrario, la trigesimoséptima edición del Festival de Música Antigua de Sevilla arranca el próximo fin de semana invocando dos efemérides, el quinto centenario de la primera vuelta al mundo y el cuarto de milenio que ha pasado desde el nacimiento de Beethoven. En sus 22 conciertos (o 21 más un espectáculo teatral con música) se entrecruzan líneas programáticas diversas en las que el habitual peso del Barroco queda esta vez muy compensado por las celebraciones, pues la expedición de Magallanes y Elcano nos lleva al Renacimiento y nos abre a las tradiciones folclóricas y Beethoven nos conduce al siglo XIX. Las 22 citas previstas se han quedado de momento en 21 por la cancelación ayer tarde del concierto de Il Giardino Armonico (era el número cinco, previsto para el martes 17) y peligra seriamente el del otro conjunto italiano (La Cappella Neapolitana; el número quince). Lo que de momento permanece en cartel permitirá la escucha siempre gozosa de algunas célebres obras maestras (Sinfonía 40 de Mozart, Canto del cisne de Schubert, Sonata Appassionata de Beethoven, Ofrenda musical y Misa en si menor de Bach...), pero puede seguirse también prestando atención a lo menos habitual, a lo insólito e incluso a lo extravagante. De ahí, esta guía heterodoxa para disfrutar, a veces por caminos tortuosos, de todas y cada una de las convocatorias de este festival que es el más importante que, en torno a la tradición de la música clásica, tiene lugar cada año en Sevilla.

Uno (Lope de Vega, 13 de marzo. 20:30). Apertura con Mozart y Beethoven en formato orquestal, qué más se puede pedir. Pues esa sonoridad típica de la orquesta clásica, la de Mozart y luego la de Beethoven, a lo mejor habría sido diferente sin compositores como Christian Cannabich, que no, no tiene nada que ver con los psicotrópicos. Fue amigo de Mozart y director de la Orquesta de Mannheim, allí donde se pulió y refinó el sonido del Clasicismo sinfónico. ¿Los crescendi y otros efectos rítmicos y colorísticos que hacían levantarse a los espectadores de sus asientos? Venían de Nápoles, pero fueron los músicos de Mannheim quienes los difundieron y les dieron lustre. Escuche pues con atención la Sinfonía de Cannabich que abre el concierto, disfrute con sus contrastes de texturas, timbres y dinámicas y piense que no hay torre sin cimientos.

[La historia ejemplar de Juan Latino la contará con títeres el grupo Claroscuro. La foto es de José Albornoz]

Dos (Alameda, 14 de marzo. 18:00). Sitúese en Granada en el siglo XVI. Un joven esclavo negro tan bien instruido que se convierte en profesor de música de una doncella rica y hermosa a la que deja embarazada. ¿Puede imaginar cómo sigue la historia? Es tan insólita y ejemplarizante que le sorprenderá. Un fantástico grupo de títeres se la cuenta con exquisita sensibilidad, claridad narrativa y músicas españolas (¡y africanas!) por supuesto integradas en el espectáculo. Pura heterodoxia para pensar y sentir.

Tres (Turina, 14 de marzo. 20:30). Un tenor célebre, con fama de intelectual, gran conocedor de Schubert, en una sesión liederística con un piano de época. Dos ciclos de canciones entre los más recurrentes del repertorio, tanto que algunos de sus temas son extremadamente populares y se han arreglado de mil formas diferentes. Puede probar a tirar del hilo de la Serenata y a lo mejor se topa con alguna sorpresa.

Cuatro (Turina, 15 de marzo. 20:30). Los archivos hispanoamericanos han preservado infinidad de piezas del patrimonio español perdidas en tierra patria por incendios y catástrofes varias. Los villancicos (que no eran piezas necesariamente navideñas) de Torres e Iribarren que se escucharán aquí han subsistido gracias a eso, y algunas son exuberantes composiciones para doble coro.

Cinco (Turina, 17 de marzo. 20:30). [El concierto del grupo milanés Il Giardino Armonico ha sido cancelado; al cierre de esta edición se desconoce si su actuación será sustituida por la de algún otro conjunto]

Seis (Alcázar, 18 de marzo. 20:30). Las fundaciones portuguesas en la India generaron músicas de ida y vuelta, como las de España con América. No son fáciles las fusiones (no se deje engañar), pero puede haber superposiciones e inventos geniales en unos músicos que son capaces de poner el Veni Sancte Spiritus, el Salve Regina o el Pange lingua en el sitar o la tabla hindúes, y cantarlos divinamente en idiomas y con técnicas extraeuropeas.

Siete (San Luis, 19 de marzo. 20:30). La Vanitas, tan barroca y tan sevillana, y la Verdad, universalmente despreciada, se conjuran en este concierto en el que piezas inéditas se dan la mano con auténticas obras maestras. Los afectos monteverdianos ("Vanaglóriate de haberme traicionado,/ mientras mi cítara se vuelve llanto", dice un amante despechado) se cruzan con las recias conciencias castellanas ("que la verdad en la corte/ no pasa sino callada") para, entre folías y chaconas delirantes, terminar por darle la palabra a la mismísima Verdad, que deja esta sentencia colosal desde la música de Cazzati: "¡Si ahora me queréis muerta,/ llegará el día que lamentaréis mi muerte!".

Ocho (Turina, 20 de marzo. 20:30). Semper Dowland, semper dolens, la divisa del compositor melancólico por excelencia. La sonoridad dulce y acongojante de un consort de violas, capaz de hacer llorar a una pavana y de acompañar las canciones más tristes, pero también los villancicos más deslumbrantes, con estrellas guiando a magos de poderes asombrosos. Añada las gotas de improvisación ornamental justas y sirva con el ánima en vilo.

Nueve (Turina, 21 de marzo. 20:30). ¿Hay algo que descubrir todavía en las Sonatas para piano de Beethoven? Hace tiempo que es normal escucharlas en réplicas de pianos de principios del siglo XIX, aunque las ocasiones de disfrutar estos instrumentos en vivo son más infrecuentes. Dese el gusto, y valore las mil maneras que tuvo el compositor de trastocar el universo musical heredado de sus grandes maestros. Por ejemplo, escribiendo los cuatro movimientos de la Op.31 nº3 en forma sonata, eludiendo el tiempo lento y haciendo que un minueto siga de forma insólita a un Scherzo. Hasta usando las formas más clásicas imaginables, Beethoven inventó sus propios caminos.

[El conjunto La Vaghezza durante un recital en Innsbruck]

Diez (San Luis, 22 de marzo. 13:00). Una de las mayores revoluciones de la historia de la música. El nacimiento de la armonía tonal, el triunfo del violín... y los conjuntos instrumentales que empiezan a independizarse de las voces. Paralelamente, el Humanismo está impulsando una revolución de la ciencia cuyas consecuencias serán irreversibles. El dominio de la religión en las sociedades europeas empieza a tambalearse. En este mundo inestable, la experimentación es un valor en alza, y entre canzonas, sonatas, sinfonías y folías, los músicos experimentan, improvisando y compitiendo en virtuosismo y fantasía en un estilo desprejuiciado, espontáneo, libre.

Once (Alcázar, 22 de marzo. 20:30). Un arpa africana, un laúd persa, un salterio turco, una viola da gamba francesa, instrumentos percutivos de aquí y de allá. Eso que llaman músicas del mundo con sus zarambeques barrocos y hasta sus recercadas. Constantinopla como símbolo de sincretismo e integración. Y la mirada africana, sobre todo, la mirada africana.

Doce (Alcázar, 24 de marzo. 20:30). La mirada española. En los cancioneros del Renacimiento quedaron atrapadas tanto las tradiciones musicales heredadas del universo tardomedieval como las novedades impulsadas por las nuevas formas de la canción y de la danza forjadas en los contactos con Italia y con Flandes. Es difícil imaginar la música que sonaría en las naves de la expedición de Magallanes, pero que hubo música no lo dude. Y que su universo mental era el que se refleja en estas canciones, tampoco.

[El cuarteto vocal Cantoría]

Trece (San Luis, 25 de marzo. 20:30). Hay otra forma de acercarse al Renacimiento profano español. En las ensaladas se mezclaban diversas canciones, a veces en lenguas diferentes, con sentencias latinas y onomatopeyas de todo tipo. No debería engañarle el despliegue de imaginación y exuberancia sonoras, porque su fin no era el de la sátira carnavalesca, sino el de la reconvención moralizante. Pero ya sabe que el diablo se filtra a menudo por los detalles. Y que donde mucho moralizan es porque mucho también se peca.

Catorce (Turina, 26 de marzo. 20.30). Si es de los que aún piensa que Bach era una especie de fanático del luteranismo, que componía como quien reza, véalo aquí desde otro punto de vista, como el músico práctico que hacía lo preciso para sobrevivir y sacar adelante a su prole. Véalo como el padre que guiaba a sus hijos por los caminos de la música, componiendo con ellos (esa Sonata BWV 1021 acaso sea un trabajo conjunto con su hijo Emanuel) e inculcándole la ciencia contrapuntística antigua, aun sabedor de que los estilos cambian, y que alguien nacido en 1732, como su hijo Johann Christoph Friedrich, exploraría  terrenos que ni él habría imaginado.

Quince (Turina, 27 de marzo. 20:30). Hemos crecido con la Semana Santa católica, pero con las Pasiones de Bach. Sin embargo el relato evangélico puede soportarse también en otro contexto musical. Aprecie si no estos timbres brillantes y agudos de las pasiones napolitanas, las audacias armónicas, la exuberancia del color.

Dieciséis (San Luis, 28 de marzo. 13:00). Pedro Rabassa fue maestro de capilla de la catedral de Sevilla más de cuarenta años, pero sus primeros empeños profesionales los pasó en Barcelona, donde aduló incluso a la esposa del archiduque Carlos, pretendiente al trono español, en una cantata sorprendente escrita en la lengua vernácula, es decir, el castellano. Es sólo uno de los caminos para penetrar en este programa sin infectarse con el virus nacionalista. Manalt fue un violinista de la Capilla Real madrileña. Valls, sustento de una polémica de orden europeo, como europeos los conciertos y sinfonías clásicos de los músicos belgas. Salga al mundo.

Diecisiete (Turina, 28 de marzo. 18:00). Bach como colofón en este concierto, porque su música representa una gran síntesis de la creación europea. Sí, otra vez Europa. Con sus suites francesas y sus tocatas en stylus phantasticus, que venía tanto de Italia como del norte de Alemania. Y junto a Bach, su estricto contemporáneo Scarlatti, que estiliza la danza, el color (también y, sobre todo, los de España) en un repertorio singular, único. Pero, usted, buscador de rarezas, hallará incluso algo más insólito en este programa: Geminiani, el italiano emigrado a Londres que decía ser alumno de Corelli y que era capaz de escribir sonatas para violín en estilo francés para después adaptarlas al clave. ¿Necesita otra prueba de que todo ese rollo de la pureza cultural y nacional es un mito?

Dieciocho (Alcázar, 28 de marzo. 20:30). A finales de septiembre de 1521, muerto ya Magallanes, con sólo 108 supervivientes y dos naves, los expedicionarios han llegado a las Molucas, la fuente de las especias. Allí, Juan Sebastián Elcano es nombrado capitán de la nao Victoria. Su vida y su aventura marinera serán glosadas aquí con folclore, danzas cortesanas e imaginación, mucha imaginación. Allí, en las Molucas quizás los expedicionarios escucharan en canciones las mismas penas de amor que ellos cantaban: "Lástima que esté mar allá, / porque iría hasta él caminando./ Estoy tan acostumbrada a verlo/ que si no lo veo enfermo./ Lejos parece cerca,/ pues nuestros corazones están unidos".

Diecinueve (San Luis, 29 de marzo. 13:00). No consta que en la casa de los Bach hubiera un arpa, pero eso importa poco. Es el ambiente familiar del genio el que se recrea aquí entre danzas estilizadas, preludios e improvisaciones. ¿Qué sería del domicilio de Bach sin música improvisada?

Veinte (Turina, 29 de marzo. 20:30). El contrapunto parece cosa muy seria, en absoluto hecha para improvisar ni para juguetear con él. Pero en realidad, qué es si no esta gloriosa Ofrenda musical, sino juego, fantasioso devaneo salido del puro talento improvisador del músico. Que luego los intérpretes lo respeten al pie de la letra o le sigan el juego haciendo más improvisaciones y planteando más enigmas es cosa de los intérpretes. Explore por sí mismo.

Veintiuno (San Luis, 31 de marzo. 20:30). Un jesuita sevillano en Italia dedicado a traducir a los místicos españoles y que hace música como diletante. Y es tan conocido que hasta puede eludir su nombre en las obras que como músico edita. Todos sabían ya en Brescia o en Bolonia quién era ese Académico Formato. Preste atención a los ritmos, porque desvelan algunas cosas sobre el origen del músico.

Veintidós (Maestranza, 1 de abril. 20:00). "Es posiblemente la más grandiosa obra de arte musical que ha visto el mundo", escribió de ella Zelter a principios del siglo XIX. Pero recuerde: Bach era ante todo un músico práctico, y su monumental Misa en si menor (sí, esa que está escrita sobre todo en re mayor) un ejemplo supremo del arte del collage. Con retales cogidos de aquí y de allá, un hombre fue capaz de ensamblar esta obra emocionante y sobrecogedora. ¿Cabe mayor reivindicación de nuestra estirpe?

[Diario de Sevilla, 11-03-20]

UNA GUÍA HETERODOXA DEL FEMÀS EN SPOTIFY 

[elmartillosinmetre]

Beethoven y los otros

[Juan Pérez Floristán será artista residente de la edición 37 del Femás. La foto es de Antonio del Junco]

En el 250 aniversario de su nacimiento, Beethoven se convierte en sorprendente protagonista del Festival de Música Antigua de Sevilla, que acaba de presentar su programación

El concepto de música antigua ha evolucionado notablemente desde los tiempos de los pioneros. Aunque en esencia se sigue considerando música antigua a la escrita antes de la muerte de Bach (1750), las prácticas de interpretación históricamente informadas, es decir, con estilo (e instrumentos) pretendidamente tomados de la época en que cada música fue concebida, llegan ya sin complejos hasta las primeras décadas del siglo XX. El Clasicismo y el primer Romanticismo es tierra ganada desde hace mucho por los historicistas. Y ello justifica que un músico como Beethoven pueda ser pieza fundamental de la programación de un festival de música antigua, como lo será de esta trigesimoséptima edición del Femás, que se celebrará en seis sedes de la ciudad del 13 de marzo al 1 de abril.

[Ian Bostridge. La foto es de Sim Cannety-Clarke]

Beethoven tendrá además un homenajeador principal, pues su triple presencia en la muestra está vinculada a la de Juan Pérez Floristán, el joven e inquieto pianista sevillano para quien se recupera la figura del artista residente. Siempre con un piano de época, Pérez Floristán abrirá el Femás con el Concierto nº4 que tocará junto a la Hofkapelle de Múnich; acompañará luego al extraordinario tenor británico Ian Bostridge que además de cantar a Beethoven (A la amada lejana, considerado el primer ciclo de lieder de la historia) hará El canto del cisne de Schubert; y cerrará su presencia como concertista con un recital de sonatas.

La figura de Beethoven, que en el concierto inaugural se juntará con la de Mozart, de quien se escuchará la más popular de sus sinfonías, la nº40, marca una edición del Femás en la que no faltan algunos grandes nombres internacionales de la interpretación. Grupo de muy notable calidad, quizá la Hofkapelle München no sea de las orquestas barrocas más celebres del momento, pero sí lo son Il Giardino Armonico y la Orquesta Barroca de Ámsterdam de Ton Koopman. Los italianos vendrán a hacer el programa de uno de sus últimos discos, La Morte della Ragione, un espectacular paseo, casi en formación de banda de vientos, por la música instrumental de los siglos XVI y XVII. Los holandeses traerán un clásico de los que nunca se marchitan, Una ofrenda musical de Bach.

Bach es, un año más, otro de los grandes protagonistas del certamen, no sólo porque se mantiene la costumbre de dedicarle uno de los domingos del festival (además del concierto de Koopman, la arpista Margret Köll le dedicará buena parte de su matinal), sino porque Lina Tur Bonet y Javier Núñez dedicarán su concierto a la música para violín de Sebastian y dos de sus hijos y, sobre todo, porque en la clausura el Maestranza será testigo de la monumental Misa en si menor, un evento de enorme interés, producción totalmente sevillana, que involucra a la Hermandad del Gran Poder y a La Caixa con la Orquesta Barroca de Sevilla, el Coro del Maestranza y un experimentado director alemán que ha trabajado ya con la OBS y en el teatro, Andreas Spering. Que una entidad del peso social e institucional de la Hermandad del Gran Poder se vincule así a un proyecto de estas características es una noticia extraordinaria para la cultura local.

[Il Giardino Armonico. La foto es de  Boguslaw Beszlej]

Entre los conjuntos extranjeros cabe documentar también el regreso de la Capella Neapolitana de Antonio Florio, que participó en el festival varios años cuando aún se hacía llamar Capella della Pietà de' Turchini. Como siempre han hecho, vienen con música de Nápoles, esta vez vinculada a la Semana Santa de finales del XVII. También regresa The Orlando Consort, el estupendo conjunto inglés de polifonía, después de su paso en 2016 para poner música en vivo a La Pasión de Juana de Arco de Dreyer. Su programa de este año será también heterodoxo, pues el cuarteto vocal masculino se une a tres especialistas en música hindú para un programa de música híbrida.

Será ese uno de los cuatro conciertos que se dediquen al V Centenario del viaje de Magallanes. En los otros, participa el ya conocido Euskal Barrokensemble de Enrike Solinís con música de su último álbum (Elkano) y debuta Constantinople, un conjunto canadiense fundado y dirigido por Kiya Tabassian, un músico iraní que para este proyecto se ha asociado al senegalés Ablaye Cissoko. También debuta en el Femás el Collegium Musicum Madrid con un programa en torno a los cancioneros españoles del Renacimiento.

[Kiya Tabassian. La foto es de Michael Slobodian]

La presencia española se refuerza con algunos clásicos como Al Ayre Español, que centrará su actuación en una figura central del Barroco hispano, José de Torres; Los Músicos de su Alteza, con un interesante programa en torno a la Verdad y la Vanidad, que incluirá música italiana y española; la Accademia del Piacere, que se irá esta vez hasta Inglaterra (Lágrimas de Dowland); La Real Cámara, que vuelve sobre música del jesuita sevillano Francisco José de Castro; y el conjunto hispanocanadiense de títeres Claroscuro, habitual del certamen, donde siempre ha dejado impronta de inteligencia y exquisito gusto.

Además, un grupo de músicos flamencos y catalanes vinculados al Festival de Música Antigua de los Pirineos hará música poco habitual de compositores catalanes y flamencos, y se presentarán dos jóvenes conjuntos que han logrado ya algunos importantes premios internacionales, La Vaghezza, ligado a la violonchelista Anastasia Baraviera, que hará un programa de música italiana del XVII, y Cantoría, estupendo conjunto vocal murciano forjado en la Esmuc, que se centrará en un género renacentista tan español como el de la ensalada. Buen provecho.

[Diario de Sevilla. 19-02-2020]

[elmartillosinmetre]

Gigantes en Granada

[Grabación en el Auditorio Manuel de Falla. La foto es de Antonio Jiménez Trujillo]

La Orquesta Barroca de Granada y el Íliber Ensemble graban para el sello IBS Classical ‘La guerra de los gigantes’, ópera de Sebastián Durón estrenada posiblemente en el año 1701

Sebastián Durón (Brihuega, Guadalajara, 1660 – Cambo-les-Bains, Francia, 1716) vivió en primera persona los conflictos políticos derivados de la Guerra de Sucesión española. Músico prestigioso desde joven, llegó a ser segundo organista de la catedral de Sevilla y titular de las tribunas de El Burgo de Osma y Palencia. En 1691 sucedió a José Sanz como organista en la Real Capilla, y desde ese momento se convirtió en uno de los compositores favoritos de la corte madrileña. Pero fue en 1701, con el ascenso al trono de Felipe V, cuando recibió el nombramiento más importante de su carrera: maestro de la Real Capilla y rector del Colegio de los Niños Cantorcicos. Sin embargo, en 1706 fue detenido, acusado de prestar su apoyo al candidato austriaco, y acabó exiliado en Francia. Sirvió a Mariana de Neoburgo en la pequeña corte que la reina, viuda de Carlos II, estableció en Bayona. Falleció, posiblemente de tuberculosis, en 1716 en la ciudad balneario de Cambo-les-Bains, curiosamente el mismo enclave que vio morir a Isaac Albéniz casi dos siglos después.

Durón es reconocido como uno de los más importantes compositores de música religiosa y escénica de la España de su época. La conmemoración del tercer centenario de su muerte en 2016 supuso una reactivación del interés por su obra, tanto a nivel teórico como práctico. Algunas de las actividades programadas en torno a la efeméride aún nos están llegando, como esta grabación que presenta IBS Classical de La guerra de los gigantes, una de las diez partituras de obras escénicas completas que nos han llegado del compositor.

El proyecto es netamente granadino. Fue Darío Tamayo, clavecinista, fundador y líder del conjunto Íliber Ensemble, quien empezó a pensarlo "a comienzos de 2015. Estudié la obra, que me pareció muy interesante. Algunos investigadores piensan que es la última obra escénica genuinamente española, ya que se articula en torno al binomio tonada-copla y no al binomio recitativo-aria, típico de las óperas italianas. Con Íliber habíamos interpretado ya la tonada del Tiempo en disposición de cámara. De Durón incluso habíamos hecho el estreno moderno del Miserere a 12, para lo que ampliamos nuestra plantilla a un conjunto orquestal. Y mi idea era poder hacer la ópera en 2016, pero se trataba de una producción muy compleja y no salió. Me puse entonces en contacto con Darío Moreno, de la Orquesta Barroca de Granada, y llegamos al acuerdo de hacer una coproducción, aunque serían ellos los que llevasen la iniciativa. Ese mismo año nos pusimos en contacto con el Ayuntamiento, que se mostró muy receptivo".

En octubre de 2017 la obra se representó dos veces en el Auditorio Manuel de Falla con dirección escénica de Alejandro Gómez y un elenco algo diferente al de la grabación. "El trabajo fue tan brutal que en enero de 2018 Darío Moreno me dijo que por qué no lo grabábamos, que era una lástima desaprovechar todo lo que habíamos hecho. A Paco Moya le entusiasmó la idea. En julio la volvimos a hacer, ahora en versión de concierto, en el Festival de Vélez Blanco, ya con el reparto definitivo, porque por ejemplo, Raquel Andueza que hizo de Minerva en el estreno, no tenía las fechas libres, e inmediatamente después nos metimos en el Auditorio a grabar".

[Otro momento de la grabación. La foto es de Antonio Jiménez Trujillo]

Sobre La guerra de los gigantes penden una serie de incógnitas, empezando porque no se conoce al autor del libreto ni la fecha ni la ocasión precisa para la que la obra fue concebida y presentada. El musicólogo Raúl Angulo, autor de una monografía sobre la música escénica de Durón, piensa que la ópera fue escrita "por encargo del V Conde de Salvatierra para celebrar el anuncio de la boda de Felipe V con María Luisa Gabriela de Saboya en 1701". El hecho de que se tratase de un enlace de mera oportunidad política y que estuviera muy vinculado al estallido de la guerra en Italia justifica su temática. "María Luisa era hija del duque de Saboya, Víctor Amadeo II, cuyos territorios adquirieron gran importancia por ser la puerta a través de la cual los ejércitos podían penetrar en la Península Itálica", comenta Angulo.

El anónimo libretista debió de ser, en opinión de Angulo, un escritor aficionado, lo que se deduce de una referencia del propio texto de la escena final de la obra y "se aprecia en la oscuridad y torpeza que exhiben sus versos, que en algunos momentos son difíciles de entender". El argumento de la obra está basado en el mito de la Gigantomaquia, la guerra que Palante, caudillo de los gigantes, desata contra los dioses olímpicos, y que se decide gracias a la participación de Hércules, incitado por Minerva, del lado de los segundos. La obra puede entenderse como una auténtica alegoría política, que se encuadra en el contexto de la Guerra de Sucesión y en la que, en palabras de Raúl Angulo, "los gigantes aludirían a los líderes de la alianza contra los Borbones, Júpiter representaría a Luis XIV, Hércules al rey Felipe V y la sabia Minerva a la reina María Luisa".

De La guerra de los gigantes ha sobrevivido un único manuscrito que custodia la Biblioteca Nacional y sobre el que se han hecho varias ediciones. Hace unos días, en varios comentarios y en su propio muro de Facebook, el musicólogo Antonio Martín Moreno se atribuía la recuperación de la obra para su estreno moderno en Cuenca en 1982 y acusaba a los responsables de esta edición de aprovecharse de su trabajo: "Es muy fácil tomar ediciones críticas, retocarlas, hacerlas pasar por propias y decir que se parte de cero, apropiándose la recuperación, los derechos y negando las aportaciones anteriores", afirmaba el musicólogo granadino.

Darío Tamayo afirma que no quisieron entrar en polémicas en las redes sociales. "Prefiero no presumir mala fe. Respeto la figura de Martín Moreno, que ha sido clave en la musicología española hace 20-30 años atrás. Pero lo que dice es falso. No nos hemos aprovechado de su trabajo. Nos basamos en la edición de Ars Hispana, que firman Raúl Angulo y Antoni Pons, y es una recuperación que no parte de la edición de Martín Moreno. Está hecha a partir de la fuente original, el manuscrito que está en la Biblioteca Nacional con la signatura M2278. Cualquiera puede ir, verla y hacer su propia transcripción. Existe en mi opinión un intento de patrimonialización de una obra que es de todos. Que otros partan de la fuente original para hacer una edición no significa que nadie se aproveche de su trabajo. Él hizo su trabajo, y nosotros lo hemos ignorado y hemos usado la edición de Ars Hispana, que parte como la suya de la fuente original. Tuvimos ocasión de comparar ambas versiones y consideramos que la de mayor autoridad, la más próxima al original, la de mayor peso científico hoy por hoy es la de Ars Hispana".

Antonio Martín Moreno, alumno de Juan Alfonso García y Catedrático de Musicología en la Universidad de Granada, afirma también que la obra está completa y es un disparate musicólogico la recomposición "de las partes que dicen faltar, que en absoluto faltan". Para Darío Tamayo, se trata de un malentendido. "El problema de Martín Moreno es que no vino a escucharnos ni ha escuchado el disco ni se ha dirigido jamás a nosotros para preguntarnos sobre cómo afrontamos el proyecto. El malentendido parte de un artículo del periodista José Antonio Muñoz en un diario local en el que se habla de 'reconstrucciones'. Nosotros no dijimos eso. Lo que sí decimos, y él, si hizo su transcripción lo tiene que saber perfectamente, es que se trata de un manuscrito conmemorativo, que no estaba pensado para la interpretación. Fue confeccionado como un regalo. La copia es preciosa, de caligrafía muy clara, muy elegante, muy espaciosa, tiene una cubierta con adornos metálicos. Pero como no estaba pensada para la interpretación, el copista, que pudo ser Juan Simón Barber, un copista de la Capilla Real, no vio necesario añadir detalles que serían imprescindibles para una ejecución de la obra. Falta por ejemplo la identificación de los personajes en la Introducción, que hay que deducir del texto. Faltan algunos signos de repetición, que son fácilmente deducibles por cuestiones estructurales y de otro tipo. Faltan alteraciones accidentales que por el contexto armónico deberían estar ahí, lo que llamamos la semitonía subintelecta". 

Raúl Angulo afirma no entender muy bien la polémica: "Es una cosa absurda. El manuscrito está disponible para cualquiera en la Biblioteca Nacional. Nuestra edición no se parece en nada a la suya. Basta cogerlas y compararlas. Hay diferencias en el texto, en la semitonía, en las repeticiones... La partitura es conmemorativa, no práctica. Faltan muchas indicaciones. Nosotros añadimos las repeticiones, pero no nos las inventamos. Las dedujimos del texto por algunos trazos. Hay cuatro secciones que se tienen que repetir cada cierto tiempo; lo dice el propio texto. Hay además algunas señales de repetición que él interpretó mal. No es que el original esté incompleto, sino que no está hecho para una interpretación. Además, no es cierto, como afirma en alguna parte, que la suya sea la primera edición de la obra. Hay una edición anterior, que hizo en 1985 Janice Lane Wiberg como parte de una tesis doctoral en la Universidad de Missouri-Kansas City. La he visto, y bueno, es una edición de estudiante. La edición de Martín Moreno la publicó el ICCMU en el año 2007, pero está repleta de errores, que yo algunos creo que son de becarios. Luego está nuestra edición que publicamos primero en 2016 y luego en 2017. Una edición crítica se tiene que preguntar muchas cosas, y nosotros lo hicimos. Luego los intérpretes han tomado una serie de decisiones, pero eso es algo que no tiene que ver directamente con nuestra edición".

El responsable de las decisiones musicales fue Darío Moreno, director de la Orquesta Barroca de Granada: "A la hora de la interpretación la partitura, tal y como está, generaba algunos problemas, porque se trata de un manuscrito conmemorativo, que no estaba pensado para una interpretación. La obra está dividida en dos partes, una Introducción, en forma de loa encomiástica palaciega; es el típico debate de méritos entre cuatro alegorías (Fama, Tiempo, Inmortalidad, Silencio) que hacen el anuncio de la celebración de la boda real. Y luego la ópera propiamente dicha, dividida en seis escenas. La boda fue un asunto político, estratégico, no fue una boda por amor. Por eso no se usan las habituales tramas amorosas, sino una trama bélica. He querido reforzar ese carácter bélico con el uso del timbal, al que se hace mucha referencia en el texto, al parche, como instrumento de percusión. En la partitura no está escrito, pero sabemos por la musicología que la percusión se usaba tanto en las danzas como en los contextos bélicos de las obras sin necesidad de que se escribiese. Por otro lado, tenemos la presencia del clarín, de indiscutibles resonancias bélicas. La Introducción empieza directamente con un coro y la ópera con una tonada de Palante. Sabemos que en España no se hacían oberturas como en Italia o Francia, pero era muy raro suponer que esto empezase así, sin más. Y lo que hemos hecho es usar la propia música de Durón. Para introducir la primera escena de la ópera, hemos tomado la música del siguiente número, que es coral, y hemos dado una vuelta de bajo continuo y puesto las voces en los instrumentos, de forma tal que las voces de las tiples 1 a 3 pasan a trompeta, violín I y violín II. Era una forma de darle sentido, sobre todo teniendo en cuenta que íbamos a ofrecer la ópera en una representación escénica, y había que reforzar ese sentido dramático que el copista no tuvo en cuenta, porque, repito, la copia no estaba hecha para eso. Pero no hemos reconstruido nada. Sólo hemos tomado algunas decisiones de interpretación absolutamente lógicas y guiados por musicólogos. Hemos añadido algunas breves introducciones, pero no están escritas por nosotros, hemos tomado la música del mismo número y la hemos llevado al principio".

La guerra de los gigantes está en efecto dividida en seis escenas y cada escena tiene la típica estructura de la música española en tonadas y coplas. "Es una estructura armónicamente repetitiva –comenta Moreno– que puede hacerse tediosa. La mayoría de las piezas incluyen seis coplas, salvo dos que tienen siete. Pues bien, a esas dos le hemos quitado una de las coplas, para dejarlas a todas en seis. Hemos eliminado la que menos importancia tenía desde el punto de vista del argumento. Y lo que hemos hecho, en lugar de repetir las coplas, todas con la misma música, una detrás de otra es ofrecer tres, pasar al siguiente número y luego volver y ofrecer las otras tres. Lo probamos y dramáticamente funcionaba mucho mejor. Esas son todas las decisiones que hemos tomado a nivel musical. Repito. No hemos escrito, recompuesto ni reconstruido nada."

La guerra de los gigantes se ofreció por primera vez en época moderna en Cuenca en 1982 a partir de los trabajos de Antonio Martín Moreno, quien luego, como director del Festival de Música y Danza de Granada, la programó en la ciudad de la Alhambra en el año 1985. Por entonces hubo ya una primera grabación en LP que dirigió José María Barquín a solistas de la Orquesta de RTVE. En el año 2012, el conjunto A Corte Musical dirigido por Rogerio Gonçalves hizo en Suiza y para el sello Panclassics una grabación completa de la ópera. Raúl Angulo está convencido, "por algunas peculiaridades textuales y otros detalles" de que Gonçalves hizo su propia edición de la obra. Darío Moreno considera que el conjunto suizo "es muy bueno, aunque entre las cantantes creo que la única española es Eva Juárez y en la pronunciación hay cosas raras. Por otro lado, Gonçalves corta sistemáticamente los números y hace sólo tres coplas de cada uno. En eso nosotros fuimos muy escrupulosos y sólo hicimos los dos cortes que le dije. Además, Gonçalves toma una famosa tonada, Ondas, riscos, peces, mares, que es de otra obra de Durón [Veneno es de Amor la envidia], le cambia la letra, la introduce aquí y en ningún sitio de la edición se explica lo que se ha hecho. Su versión es distinta a la nuestra también en otros aspectos. Por ejemplo, en los tempi. Eva Juárez aceptó cantar con nosotros también el papel de Júpiter, que había hecho con Gonçalves, y por ejemplo en el número 26, Suenen, y al dulce hechizo, él la lleva muy rápido y hay un pasaje musical tan virtuoso que Eva no lo puede cantar bien. Se la ve apurada. Nosotros lo hicimos mucho más lento, porque lo pide la situación y el texto: acabada la guerra con los gigantes, todo se torna tranquilo, vuelve la estabilidad, y el propio Júpiter dice que dejen de sonar timbales y clarines y se conviertan en dulces pasajes de trinos y fugas. Nos parecía mejor hacerlo más tranquilo y Eva está más cómoda en esos dos compases virtuosos. Estamos muy contentos con los resultados de nuestro trabajo. Hemos reunido un elenco que yo diría que es de los mejores que puede reunirse hoy para el Barroco español (Eva Juárez, Marta Infante, Aurora Peña, Soledad Cardoso, Olalla Alemán...) y ofrecemos la primera grabación basada en la edición de Raúl Angulo y Antoni Pons, que en nuestra opinión es la mejor que hay de esta obra".

En el año 2016 el Teatro de la Zarzuela ofreció por el centenario de Durón un programa doble con La guerra de los gigantes y la zarzuela El imposible mayor en amor, le vence amor, que Martín Moreno atribuyó en su día a Durón y Raúl Angulo piensa que es de José de Torres. Las representaciones contaron con puesta en escena del desaparecido Gustavo Tambascio y dirección musical del argentino Leonardo García Alarcón, quien, en opinión de Darío Moreno, "parte de la edición de Martín Moreno, pero no sigue ni sus pautas. Desfigura por completo la obra añadiendo una parte de viola, flautas y oboes. Debió de pensar que, tal y como estaba, era poca cosa para un sitio como la Zarzuela y destrozó la obra".

La presentación de La guerra de los gigantes en el Auditorio Manuel de Falla de Granada fue posible gracias a la apuesta decidida del Área de Cultura del Ayuntamiento de la ciudad: "José Vallejo, Director Técnico de Cultura, nos ofreció que aquello no se quedara allí. Él pensaba hacer incluso una minitemporada de ópera barroca en Granada. Y de hecho en 2018 representamos Acis y Galatea de Antonio de Literes, también en versión escénica. Para la Orquesta Barroca de Granada aquello fue un gran empujón, aunque los costes de las producciones eran altos y al final tuvimos déficits que por suerte están ya más o menos saldados. Pero con el nuevo Ayuntamiento del tripartito [PP, Ciudadanos, Vox] aún no hemos tenido contacto. Estamos otra vez en la incertidumbre, porque no tenemos más ayudas. En los trece años del anterior gobierno municipal del PP no nos hicieron caso. Apostaron, legítimamente, por otro modelo de cultura. Y ahora no sabemos. Con la actual concejal del área [Lucía Garrido, de Ciudadanos] no he podido hablar todavía. La Junta de Andalucía dice que no puede ayudarnos, y menos ahora con el problema que tiene con las orquestas sinfónicas. Así que tenemos muchas esperanzas puestas en el disco, a ver si nos da un impulso fuera de aquí. Porque Granada es muy difícil".

[Diario de Sevilla. 29-07-2019]

[elmartillosinmetre]

“La OBS tiene un sonido especial”

[La OBS con Christophe Coin el Auditorio Nacional en noviembre de 2014. La foto es del CNDM]

En su nueva política discográfica junto al sello Passacaille, la OBS presenta en formato CD y DVD tres conciertos para violonchelo de CPE Bach con Christophe Coin de solista

Hace unas semanas el sello belga Passacaille publicó un álbum en formato doble (CD y DVD) con conciertos para violonchelo de Carl Philipp Emanuel Bach, el más famoso hijo del gran Cantor de Leipzig, interpretados por la Orquesta Barroca de Sevilla con el francés Christophe Coin como director y solista. En estos días, Passacaille publica un nuevo álbum de la OBS, que con el título de Trauermusik. Haydn in Sevilla recoge la grabación de la Sinfonía nº44 de Haydn, según copia de la catedral hispalense, junto a música de Ripa, Balius y Barrera, maestros de capilla de catedrales andaluzas de su tiempo. Además, el sello belga está haciendo la reedición de todos los trabajos anteriores del grupo, que salieron con su propia marca, OBS Prometeo.

Ventura Rico, fundador y coordinador general de la orquesta, explica así este cambio de política: “Passacaille tiene una gran distribución internacional. Nuestros discos no tenían ninguna proyección. Y no tenemos capacidad para abrir una línea de ventas que se ocupe de ellos. Teníamos un gran déficit en este apartado. Después de estas dos publicaciones, nos quedan aún tres grabaciones inéditas. El acuerdo es ventajoso a medio plazo para nosotros: le damos el master y el sello se encarga de libreto, portada y distribución y nos da un porcentaje de las ventas”.

Llama la atención que esta grabación se hiciera entre noviembre y diciembre de 2014. El retraso en su lanzamiento tiene también una justificación: "Manuel Mohino iba a hacer en principio sólo un DVD. Mohino es un hombre importante del disco clásico. Ha trabajado mucho con Savall y con nosotros había hecho el disco de Haydn con el propio Coin. Montó una empresa audiovisual para hacer una serie de programas culturales que deseaba vender a cadenas de televisión como Arte o Mezzo. Firmamos un contrato muy ventajoso. Él nos grababa, nos daba el DVD y no nos cobraba nada, pero se reservaba los derechos para venderlo a las televisiones. Después del nuestro, fue haciendo una serie de programas para tener un pack que ofrecer a las cadenas, y esa ha sido la razón del retraso. No terminaba de arrancar. Cuando vimos el DVD pensamos que era bueno sacarlo también en CD. La idea creo que es buena: por un precio muy razonable se le da al aficionado un producto más completo. Estoy muy contento con el resultado. Este disco da la imagen de una orquesta europea de primer nivel".

El violonchelista francés Christophe Coin (Caen, 1958) recuerda cuatro colaboraciones con la OBS. "Además habíamos hecho otros dos discos juntos, uno sobre Brunetti y el primero con sinfonías de Haydn con partes de violonchelo solista. Todo más clásico que barroco. En realidad, nunca he hecho música barroca con la orquesta. La OBS es una orquesta muy simpática y entusiasta, siempre con gusto de trabajar, lo que es una cosa muy agradable". En aquel proyecto el concertino del conjunto fue el ruso Dmitry Sinkovsky, una gran estrella del mundo barroco actual, que "ya era conocido entonces. Es un buen violinista, creo que de un estilo diferente a los españoles. Les ha dado una disciplina de trabajo que quizá faltaba un poco en Sevilla. Fue una estupenda colaboración. Pero con Pablo Valetti había trabajado muy bien en las otras ocasiones. Son dos violinistas excelentes".

Con respecto al repertorio registrado en el álbum, para Coin "es una época muy interesante, entre clásico, barroco y preclásico con un espíritu Sturm und Drang, cercano también al estilo sensible, Empfindsamkeit, que le llaman en Alemania. Es música muy concertante, no demasiado virtuosa, el cello no va nunca arriba como puede hacer en la música de Boccherini o de Haydn. Hay un gran equilibrio entre orquesta y solista. Para mí la función de mi parte en estas obras tiene más que ver con la de violonchelo principal que con la de solista. Pero la música es estupenda, siempre llena de ideas armónicas muy interesantes y expresivas".

Profesor en París y Basilea, Christophe Coin es miembro de uno de los más reconocidos cuartetos con instrumentos de época del mundo, el Mosaïques: “El Cuarteto sigue tocando, no tiene tantos conciertos como hace 20 años, pero tenemos nuestro ciclo en Viena. Nos vemos en marzo para tocar en Inglaterra y Francia. Hemos grabado los últimos cuartetos de Beethoven y vamos a grabar los Razumovsky. He dejado casi completamente la dirección, no tengo grupo y no tengo mucha oportunidad de dirigir. Eso me da más tiempo para trabajar sobre proyectos solísticos. Hago dúos de violonchelo con un joven en Alemania y toco conciertos. He grabado los últimos Conciertos de Vivaldi con la orquesta de Sergio Azzolini para un CD que va a salir en seis meses o así. Me interesa mucho el repertorio romántico con instrumentos originales, hay mucha música que rescatar ahí. Con el cuarteto la hemos hecho mucho, ahora quizás menos, pero hicimos Brahms, Schumann, Debussy, incluso los dos primeros cuartetos de Bartók. También Mendelssohn y otros compositores de su entorno de Leipzig menos difundidos, como Ferdinand David”.

Con respecto a la interpretación auténtica de la música del siglo XIX agrega: “Hay orquestas como Concerto Köln que hace Wagner con instrumentos originales. Es interesante. También el verismo italiano, Verdi o Donizetti deberían hacerse más con orquestas así. Aunque creo que tendría que haber más investigación sobre la técnica y los instrumentos que se usaban, ya que dependían de muchos factores, incluida la geografía. Sabemos por ejemplo que en época de Chopin, el diapasón en Viena era más alto que en París. Se asumen muchas convenciones y compromisos para eludir estas complicaciones. Me molesta un poco que todo el mundo suene igual ahora. En tiempos de Nikolaus Harnoncourt el Concentus musicus sonaba de forma muy personal. Una de las cosas buenas que tiene la OBS es también esa: tiene un sonido especial, no suena como las orquestas de Inglaterra o de otras partes. Si se toca música alemana, el espíritu español y andaluz está presente, y eso es muy bueno".

Para Ventura Rico eso tiene una explicación: “Estamos aislados del mundo en cierto sentido, lo cual es una desventaja grandísima, porque acceder a los circuitos europeos es casi imposible. Los grandes festivales están fuera de nuestro alcance. Pero tiene la ventaja de que de alguna manera tenemos nuestra personalidad, como el náufrago que está en una isla desierta o los sefardíes que están en Grecia y cinco siglos después siguen hablando un castellano medieval. Quizás haya mucha homogeneidad, no lo sé. Yo veo con admiración la profesionalidad de los grupos extranjeros. En ese sentido también hemos avanzado mucho, en organización, profesionalidad. Nosotros somos un grupo más de concierto que de ensayo. Los buenos grupos extranjeros son buenos desde el minuto uno, y nuestro primer ensayo a lo mejor no es tan bueno. Pero en el concierto lo ponemos todo, y el hecho de que trabajemos menos que otros grupos, que se meten en giras larguísimas, nos mantiene con mucha ilusión: muchos llevamos 23 años tocando en la orquesta y seguimos con mucha pasión y ganas de hacerlo. En realidad es una condición para tocar en la orquesta: el que pierda la ilusión se puede quedar en su casa tranquilamente".

[Diario de Sevilla. 11-02-2019]

[elmartillosinmetre]

“Mi futuro es el belcanto”

[El tenor sevillano Francisco Fernández-Rueda. La foto es de José Ángel García]

El tenor sevillano Francisco Fernández-Rueda empieza su año más monteverdiano poniendo voz a un nuevo CD de tonos humanos del 'Manuscrito Guerra' con Manuel Vilas

La Biblioteca de la Universidad de Santiago de Compostela custodia un importante manuscrito que recoge un centenar de tonos humanos copiados por José Miguel de Guerra (1646-1722), copista de la Real Capilla de Carlos II desde 1677 hasta poco después de 1680. Por el Manuscrito Guerra se interesó hace unos años el arpista gallego Manuel Vilas, que ha afrontado su grabación integral para el sello Naxos. De los seis volúmenes programados (todos ya registrados) acaba de aparecer el cuarto, en el que el tenor Francisco Fernández-Rueda (Estepa, 1982) comparte protagonismo con la soprano compostelana Mercedes Hernández y el propio Vilas en el arpa. El volumen se completa con dos piezas que no cupieron en su día en el disco anterior y que canta la cubana Yetzabel Fernández Arias.

"Es una grabación de 2011", comenta el tenor sevillano. "Cinco años son muchos para un cantante joven como yo. Pero Manuel me pasó la grabación antes de la publicación y me gustó mucho. Él es muy dinámico en el tratamiento de esta música, y la grabación es magnífica. Estoy muy contento con este trabajo".

-¿Qué le parece la música?

-Muy bonita. En el manuscrito hay sólo dos tonos a dúo, que se han grabado en este volumen, y los canto junto a Mercedes Hernández. En el resto de piezas nos alternamos, ocho para cada uno. Son piezas estróficas para las que resulta fundamental tanto la declamación del texto como la búsqueda de colores variados. Pero Manuel cuida eso mucho. Es muy consciente del texto y acomoda su sonido a la frase de forma extraordinaria. Es un estudioso y un enamorado profundo de este repertorio. Yo lo había trabajado un poco, pero él logró transmitirme el amor que siente por esta música.

-En sus años sevillanos hizo también música del XVII español.

-Sí, pero la mayor parte era música religiosa. Tengo muy buenos recuerdos de aquellos tiempos. Empecé tocando el clarinete en Estepa, pero mis padres cantaban en un coro, y yo los acompañaba muchas veces. Música de Victoria, Guerrero, Bach... Y eso te cala. Cuando tenía 10 u 11 años Alonso Salas montó un coro de voces blancas en el pueblo. Estuvimos dos veranos montando piezas de Monteverdi, Guerrero... Después, ya en Sevilla, conseguí entrar en el grupo de Alonso, no sin insistirle antes mucho, y luego en el Coro Barroco de Andalucía. En mi prueba de acceso canté un dúo de Lasso con Carlos Mena, y aquello fue para mí increíble. Aprendí muchísimo con Lluís Vilamajó y con Lambert Climent, con quien acabé estudiando en la Esmuc.

-¿Entró en contacto en Barcelona con otra música?

-Allí conocí al pianista Francisco Poyato, que hace mucho lied, y me descubrió un universo diferente. Empecé a cantar La bella molinera, lieder de Schumann... Me fui dando cuenta de que había mucho mundo más allá del Barroco. Y todo fue rapidísimo, porque yo venía de la nada. No había hecho ni el Profesional de canto. Todo era un descubrimiento continuo. Justo acabando en la Esmuc, me fui a estudiar a París con Raphaël Sikorski durante un par de años.

-¿Y cómo evolucionó su voz?

-Muchísimo. Lambert me dijo que en tres años había tenido una progresión de seis. El canto se ha convertido en mi pasión, y estudiando me pico constantemente conmigo mismo. Me grabo mucho, porque el canto lo tienes que escuchar desde fuera, y me corrijo continuamente. La musicalidad ha sido siempre mi arma. Pero al principio todo era muy engolado, todo me salía de muy atrás, y poco a poco he ido sacando la voz fuera. Sigo trabajando con Carlos Chausson, mi maestro, que me dice que sigo cambiando, que no dejo de evolucionar. En cierta forma creo que es el empeño que le pongo.

-¿Qué supuso formar parte de Le Jardin des Voix de William Christie?

-Un espaldarazo, un trampolín. Fue entrar en el circuito de los grandes nombres del Barroco. El año que yo formé parte del proyecto estaba asociado a la recuperación del Atys de Lully en la histórica producción de Jean-Marie Villégier para la Opéra Comique. A los cantantes jóvenes nos asignaron roles pequeños y doblaje de otros roles. Cantar con Christie en la Opéra Comique, en la Ópera de Burdeos, en la Cité de la Musique, en el Auditorio Nacional de Madrid o en Nueva York fue increíble. Creo que fueron 24 funciones. Estaba como en una nube.

-¿Cuál es ahora su repertorio básico?

-Hago mucho Barroco. Pero me voy adentrando en el universo del Clasicismo. He hecho ya un Don Ottavio en Alemania, y mi evolución me conduce hacia el siglo XIX. Mi futuro es el belcanto. Carlos Chausson me dijo desde el primer día que tengo que ir por ahí. Dice que el centro de mi voz es poderoso y debo apostar por un repertorio de más peso. Yo empecé a cantar con Christie de haute-contre, el típico tenorino francés, pero con el tiempo el propio Christie me puso a cantar de taille, que es como ellos llaman al tenor central. En el Barroco me hacen cantar roles muy centrales, baritonales incluso. Chausson me está guiando. Es muy meticuloso, muy trabajador de la técnica. Me dice que le parece bien que siga cantando mucho barroco, pero tengo que ir encaminando mi carrera hacia Don Ottavio, Tamino, Ferrando, y luego Don Pasquale, Edgardo de Lucia, Romeo de Gounod, incluso Werther, y con más edad roles del joven Verdi. Esa es la línea de nuestro trabajo. Y me siento muy bien y muy cómodo en ella.

-Pero 2017 es año Monteverdi y, si no me equivoco, va a participar en un gran proyecto con John Eliot Gardiner.

-Sí, es una gira larguísima, que empezamos a preparar a mitad de marzo y que dura hasta noviembre. Se hacen las tres óperas de Monteverdi en muchos espacios emblemáticos, el Palau de la Música de Barcelona, la Philharmonie de París, el Festival de Berlín, la Fenice de Venecia, el Festival de Salzburgo, Nueva York, Chicago... Hago el Pastor I en L'Orfeo, que es un rol muy importante; y en Il ritorno d'Ulisse in patria canto el papel de Eumete y además hago de cover de Furio Zanasi, que canta el Ulises. Gardiner va a grabar esta ópera, que es la única de las tres que no tiene en disco, y me siento muy afortunado por formar parte de ese elenco.

-No le va a quedar tiempo para mucho más.

-Para casi nada. Aunque con Jean-Christophe Spinosi haré también a finales de año L'incoronazzione di Poppea en el Liceo y en el Arriaga. Mucho Monteverdi.

-¿Por qué apenas canta en Sevilla?

-Pues no tengo una explicación. Es cierto que yo vivo en Barcelona desde hace años y que mi agencia es italiana. Pero la gente se sorprende cuando le digo que nunca he colaborado con la Orquesta Barroca de Sevilla. Si se diera la oportunidad me encantaría poder cantar con ella o en el Maestranza. Me siento muy de esta tierra y vendría con muchísimo gusto.

[Diario de Sevilla. 22-01-2017]

[elmartillosinmetre]

“Nunca pretendimos que hubiera un estilo Zapico”

[De izquierda a derecha, Daniel, Pablo y Aarón Zapico. La foto es de Víctor Luengo]

Forma Antiqva, el conjunto que los hermanos Pablo, Daniel y Aarón Zapico crearon hace casi veinte años, vuelve al terreno de las danzas barrocas en su último álbum para Winter & Winter

Es posiblemente su proyecto más personal. Los hermanos Zapico llevan desde 2007 insistiendo en sus particulares lecturas sobre danzas y patrones del Barroco español e italiano. En 2010 lo registraron por primera vez en el que entonces era su segundo trabajo para el prestigioso sello alemán Winter & Winter. Ocho años después, a aquel exitoso Concerto Zapico le ha salido una segunda parte. Hablo de ello con Aarón Zapico, que está en Málaga ensayando con la Joven Orquesta Barroca de Andalucía el Dido y Eneas de Purcell que se presentaba en el Teatro Romano de Málaga los pasados 11 y 12 de julio, y que me pide que entienda su discurso como compartido por sus hermanos Daniel y Pablo.

–¿Qué se cuenta de nuevo en este Concerto Zapico 2? –Más que algo nuevo es una evolución, no creamos de un día para otro el programa. Durante todos estos años fuimos probando, añadiendo, quitando piezas. Y hace como cuatro nos dimos cuenta de que podíamos presentar ya un segundo volumen en disco. Stefan Winter nos dijo que era mejor dosificarlo. Metimos por el medio otros programas, pero ya tocaba. Es una evolución, en la que posiblemente pueda hallarse algo más de madurez, más refinamiento, está también, fantástico y maravilloso, David Mayoral con la percusión. Además, en el primer volumen había algún tiento, alguna tocata, aquí son todo patrones de danza.

–¿Qué es el estilo Zapico? –Nunca pretendimos que hubiera ni un sonido ni un estilo Zapico. Si te fijas en tener un sonido, un estilo concreto es que te estás comparando con otros estilos u otros sonidos. Intentamos trabajar sin orejeras, viendo lo que ocurre alrededor, pero con una mentalidad clara de lo que queríamos, de poner el listón donde queríamos, de editar las partituras, de cómo tocarlas, de utilizar ciertos efectos, de hasta dónde usar criterios históricos..., esa es nuestra metodología. De estilo Zapico empezó a hablar Stefan, un poco por el alto grado de exigencia que nos imponemos, que a veces incluso nos impide hacer ciertas cosas, llegar a ciertos proyectos. Stefan se reía de ese afán por dejarlo todo perfectamente hecho.

–¿Qué hay de libertad y qué de auténtico en lo que hacen? –Es algo que me estoy empezando a dejar de plantear. Hace poco hicimos Los Elementos de Literes en la Fundación March. La partitura es estéticamente maravillosa, pero prácticamente no tiene anotaciones, es casi un guion. Y estos guiones te los encuentras por todo el Barroco, ya sea en Literes, en una suite de Bach, en este Dido y Eneas o en cualquier fandango o folía que quieras hacer. ¿Es posible tocar esta música sin la injerencia del intérprete? No. ¿Hasta qué punto incurres en una modernización del pasado? La línea es muy fina. Nosotros tenemos muy claro cuál era el modus operandi de la época en que fue escrita esta música, cómo tocaba Kapsberger la tiorba, qué elementos usaba cuando hacía el continuo, qué anotaciones hay del continuo de la época, qué ornamentos... Tenemos muy clara la praxis histórica y la enorme libertad de la época, los pocos dogmas que existían. Deseamos tener ese mismo tipo de libertad. Creo que somos respetuosos, honestos con la partitura, pero tampoco negamos que somos gente del siglo XXI, que tenemos ciertas influencias y trabajamos para gustar al público.

–El movimiento auténtico parece pendular entre dogma y libertad. ¿En qué momento se halla ahora? –Al principio, la autenticidad era el fin. Esta cosa un poco luterana de Harnoncourt y Leonhardt, que era completamente lógica, porque había que separarse del concepto romanticoide con el que se interpretaba la música antigua, pero luego aquello se fue pasando. Y como en cualquier movimiento artístico de la historia, hubo diversas maneras de romper con el pasado. La interpretación es algo vivo y siempre tiene que ser así. De vez en cuando, hace falta algo como L’Arpeggiata. Sus primeros discos los quemaba. Aprendí muchísimo de ellos. Aquel sonido del continuo en La Tarantela creó escuela. Como Il Giardino Armonico con su Vivaldi. A lo mejor L’Arpeggiata ahora se ha pasado un poco de rosca, pero era necesaria, como es necesario un Currentzis, que de repente te hace una ópera de Mozart y te deja patidifuso. La interpretación tiene que evolucionar y necesitamos mayor tolerancia con su maleabilidad, y por eso es importantísimo que el profesor de conservatorio esté en activo como intérprete, porque las formas están cambiando continuamente. Yo miro mi partitura del Dido que acabo de hacer hace cuatro meses con la JORCAM en el Real, y claro la línea es igual, pero hay matices que ya hago distintos. Falta flexibilidad en el público y en la crítica. A ti te puede gustar una cosa u otra, eso está bien, pero lo que no se puede ser en el arte es inflexible. Normalmente detrás de una actitud cerril, hay un ignorante que se rodea de una muralla para que no pasen los conocimientos. No podemos estar continuamente mirando a lo que se hacía hace 30 o 50 años. Yo me fijo, por ejemplo, en ese joven prodigio sevillano, Juan Pérez Floristán, un pianista maravilloso, pero compare su estética, su forma de comunicar en las redes o de tocar con cualquier pianista de hace sólo diez años. Además, la autenticidad es una cosa y el buen gusto, otra. A veces se cae en excentricidades que no son sino vulgaridades. A veces se habla de autenticidad cuando es simple cuestión de buen gusto.

–Con el crecimiento del trabajo individual de cada uno, ¿encuentran tiempo los hermanos Zapico para sus proyectos comunes? –Una vez al año, dos como mucho, hacemos conciertos no todo lo preparados que nos gustaría. No son conciertos del trío, sino proyectos mayores, en los que no suele haber mucho presupuesto. Aunque salgan bien y la gente te aclame al final, son tan dolorosos, es tal la sensación de engaño, de falta de honestidad, que no nos gustan. Por eso procuramos evitarlos y que todo lo que hacemos esté suficientemente trabajado. Si quiere es parte de ese estilo Zapico: todas las partituras las editamos nosotros, todos los que van a tocar con nosotros las reciben con el cifrado, las dinámicas, las articulaciones, los tempi..., con lo que el primer ensayo ya no supone empezar de cero. Además nos gusta ser fieles con los colaboradores: hay gente que lleva quince años tocando con nosotros. Y luego también tenemos esa idea, que es casi obsesión, de que nosotros seamos los peores del grupo.

–Después de aquel con la Volcano Symphony de Rejsiger, ¿algún nuevo proyecto orquestal para el disco? –A largo plazo, hay la idea de un Beethoven muy teatral y apasionado, pero también queremos volver a Vivaldi. Uno de nuestros grandes éxitos fueron Las cuatro estaciones; entendimos bien la obra, se nos da bien ese tipo de teatralidad. Nos gustaría un disco de Forma Antiqva potente, grueso, grande, pero como está el mercado del disco, ya veremos.

[Diario de Sevilla. 23-07-2018]

EL CD EN SPOTIFY

[elmartillosinmetre]

El trompetista audaz

[El trompetista manchego Manuel Blanco. La foto es de Igorstudio]

Miembro de la Orquesta Nacional de España, Manuel Blanco presenta en Decca su primer disco como solista, que incluye conciertos de Leopold Mozart, Haydn y Zimmermann

Fascinado desde niño por la trompeta ("Mis padres querían que tocase el clarinete, el saxofón, el piano o el acordeón, pero no hubo manera de convencerme: yo quería la trompeta"), Manuel Blanco (Daimiel, Ciudad Real, 1985) forma parte de esas nuevas generaciones de músicos españoles que triunfan por medio mundo.

-Llegó a la Orquesta Nacional de España con sólo 21 años, por lo que ha vivido desde posición privilegiada el crecimiento imparable de esta orquesta, ¿cómo lo explica? -Llegué con la titularidad de Josep Pons, fue por elección suya, él decidió apostar por perfiles como el mío, gente muy joven. Creo que la elección de los primeros atriles ha sido un acierto. Para mí ha sido brutal, porque he podido vivir dos proyectos diferentes pero continuados. Con el maestro Pons, con el que tengo la suerte de presentar mi primer CD, es un aprendizaje constante. Cada conversación que tienes con él está llena de ideas musicales. Después la llegada de David Afkham con Félix Alcaraz [Director técnico de la OCNE] ha sido sólo para sumar, una evolución natural. Yo conocía ya a Afkham de trabajar con él en la Joven Orquesta Gustav Mahler y es una gran ilusión tenerlo ahora con nosotros.

-¿Por qué este repertorio para su primer álbum? -Los once años en la orquesta me han aportado mucha madurez, y a la hora de apostar por mi carrera como solista quería presentar un recorrido amplio, cuidando mucho el estilo. Poder grabar para el sello Decca con mis propios compañeros de la Nacional y el maestro Pons es una oportunidad extraordinaria y me lo pensé muy bien, le di muchas vueltas.

-Incluye dos grandes clásicos. -Sí. Empiezo con el barroco de Leopold Mozart, con cadencia propia. Luego, Haydn, el concierto posiblemente más representativo y más conocido del repertorio; la cadencia también es mía, pero he trabajado desde el manuscrito. Es la primera vez que se graba así. En realidad, todas las grabaciones posteriores a Maurice André son copia de Maurice André. Él lo hizo con los medios que tenía y siguiendo su estilo, lo más bonito que pudo. Pero el manuscrito es muy diferente: está por ejemplo lleno de ligaduras que nadie hacía. Hay incluso un momento en que Haydn escribe "Vocalise". Creo que intentaba demostrar que el nuevo modelo de trompeta para el que escribía (la trompeta cromática) podía asemejarse a un instrumento de cuerda, y por eso en la obra hay muchos giros, muchos guiños a lo que podría hacer la articulación de un violonchelo.

-Salta luego al siglo XX. -Con el impresionismo de Henri Tomasi, una obra escrita a partir de la Semana Santa de Cuzco, en la que utiliza la trompeta piccolo, cambia a la trompeta en do y vuelve a la piccolo para mostrar versatilidad. Y finalmente el Concierto de Bernd Alois Zimmermann, que es como la obra fearless [audaz] que da título al CD. Para tocarla necesitas tu parte de músico, pero también la de atleta; hay gente que no aguanta con este tipo de obra, gente que tiene un sonido más pequeño y no tanta resistencia. No sé si habrá cuatro personas que puedan tocar esta obra con garantías en un concierto. Y sin embargo, a mí me viene fenomenal, es como si Zimmermann hubiera pensado en mí. Puedo ligar y hacer grandes contrastes, y ahí creo que la experiencia orquestal es fundamental. Estoy acostumbrado a tocar sinfonías de Mahler de hora y media con grandes contrastes: tocas fortes atronadores, de esos escritos con tres efes, y al momento tienes un pasaje solista con la soprano tocando en pianissimo. Fue esta además la obra que toqué en la final del Premio de Múnich.

-Usted ganó en efecto en 2011 el prestigioso Concurso ARD de Múnich. ¿Cómo fue la experiencia? -Aquello es como unas Olimpiadas, que para ganar tienes que hacer récord mundial, pero luego además hay un tribunal que decide si te da el primer premio. Y son muy duros los tribunales allí. Tuve que tocar once conciertos en estilos diferentes: casi quinientos trompetistas enviaron grabación; de esos nos escogieron a un centenar y luego pasamos tres rondas antes de la final, donde había que tocar el Concierto de Zimmermann. Pese a todo, el máximo beneficio para mí, tanto de ese concurso, como de los otros que gané, no es el resultado en sí mismo, sino el crecimiento personal que suponen.

-La obra de Zimmermann parte de un famoso espiritual negro (Nobodys Knows the Trouble I've Seen), que le da título, y usted cierra el CD con una obra en clave jazzística de Federico Nathan sobre la misma obra. ¿Le interesa el jazz? -Esa pieza es como el bonus track del CD, basado en el mismo espiritual de Zimmermann, pero en plan funky. Y el jazz me fascina, me encanta. No me he atrevido todavía a meterme muy en serio, aunque sí he hecho alguna cosa con amigos. Pero es que de niño la clásica me llamaba más: los primeros discos de trompeta que entraron en mi casa fueron de Maurice André, y me volví loco con ellos, luego también recuerdo un disco de Winton Marsalis a dúo con Kathleen Battle y obras barrocas, Scarlatti, Haendel, me apasionaba. Pero para este disco, lo mismo el Concierto de Zimmermann que la obra final, tomé muchas referencias de Louis Armstrong y Ella Fitzgerald.

-Le interesa el barroco, ha grabado a Haydn desde el manuscrito, ¿ha probado la trompeta natural? -Por supuesto. La utilizo en la orquesta en algunos programas de Mozart, cosas sencillas. Es muy exigente combinar la carrera solista con la orquesta y con las clases, no tengo mucho tiempo. Pero estoy en ello, me gustaría hacer conciertos de solista con ella a no tardar mucho.

-¿Qué compositor le gustaría que hubiera escrito un concierto para la trompeta? -Mahler, sin ninguna duda. Y también Strauss, teniendo en cuenta las dos maravillas que hizo para trompa. Fue aquel un período en que la trompeta estaba en plena evolución, en que pasa de las llaves a los pistones. Los mejores trompetistas empezaron a adoptar el nuevo sistema sin que funcionara del todo y a los compositores no debió de gustarles mucho. Una pena. De los compositores actuales, me haría mucha ilusión que John Adams me escribiera un concierto.

-¿Tiene proyectos con otros compositores? -Sí, hay un estreno programado para 2018 de Marvin Camacho, un compositor de Costa Rica, y algunas cosas más de las que no puedo hablar mucho, pero estoy en contacto con músicos españoles como Mauricio Sotelo, Jesús Torres o Paco Coll y también con algún otro extranjero.

[Diario de Sevilla. 22-10-2017]