#indeterminismo

[valentina-lauricella]

F. Montefredini (1881) su La ginestra

Leopardi rinnega tutto, finanche la filosofia propriamente detta, perchè non crede che il nostro pensiere abbia il potere di scoprire i veri universali, ma soltanto di scrutare a posteriori ciò che si attiene più strettamente all'esser nostro, escluso lo scopo finale che ci è chiuso; di cercar non le cause, ma gli effetti della nostra esistenza; e nonpertanto, nel suo modo di vedere tutto sperimentale e pessimista, ammettendo la coscienza e l'intelligenza del nostro misero stato, ne deduce la conseguenza del dovere che hanno gli uomini di stringersi e amare fra loro. Il trionfo di questo sentimento è tanto più intero in quanto sopravvive solo in lui alla morte d'ogni altro sentimento e d'ogni altra credenza.

Tutte le credenze son fole per lui, sia che le annunzii un profeta, sia un filosofo.

La filosofia, quella che discorre per le generali e pretende varcare i limiti dell'esperienza de' fatti, è tanto vana per lui quanto la religione. Il nostro pensiero deve arrestarsi innanzi al mistero universale, non cercare di trovarne la causa nè la spiegazione. Unico conforto, unico bene è l'amore e la carità. Così torna là ond'era partito, facendo del sentimento il solo bene e solo vero consolante dell'esistenza, il sentimento elevato alla sua più pura altezza della carità.

Ma dubito che questa nuova religione della carità elevata a legge generale possa mettere salde radici; dubito che per i più possa aver forza di religione una verità che, se bene tanto evidente, pure è priva del carattere e di una sanzione che gli uomini credono divina, priva sopratutto dell'esca di un premio eterno e del terrore, che è più efficace, d'una eterna pena. Le verità naturali, i magnanimi sentimenti sono stati sempre patrimonio di pochi. Resta il problema se nell'avvenire possano divenire il patrimonio de' più. Ma di questo avvenire non appare ancora indizio. Oggi si vive a un di presso come si è sempre vissuto.

Si fanno anch'oggi guerre atroci come e più che nel passato.

[bocadosdefilosofia]

4 de diciembre de 1926

Querido Born:

Habrás de tener un poquito de paciencia. Mi yerno leerá con seguridad la obra y te escribirá. Pero el pobre tiene que cuidar sus fuerzas, porque el corazón le está fallando. Ya le he vuelto a recordar que necesitamos su dictamen lo antes posible. A mí el principio me pareció muy bien y creo su efecto seguro.

La mecánica cuántica es algo muy serio. Pero una voz interior me dice que de todos modos no es ese el camino. La teoría dice mucho, pero en realidad no nos acerca gran cosa al antiguo secreto. En todo caso, estoy convencido de que Él no juega a los dados. Ondas en el espacio tridimensional, de velocidad regulada por energía potencial (por ejemplo, ligas de caucho)...

Estoy trabajando enormemente para deducir las ecuaciones del movimiento de los puntos materiales considerados singularidades de las ecuaciones diferenciales de la relatividad general. Con atentos saludos de vuestro Albert Einstein.

Albert Einstein: en Albert Einstein, Max y Hedwig Born Correspondencia (1916-1955). Siglo XXI Editores, pág. 250. México, 1999.

TGO

@bocadosdefilosofia

@dies-irae-1

[magneticovitalblog]

¿Qué es el cerebro cuántico y cómo podría revolucionar la inteligencia artificial?

El cerebro humano es una de las estructuras más complejas y misteriosas del universo. Durante siglos, los científicos han intentado comprender cómo funciona, cómo procesa la información, cómo genera el pensamiento, la conciencia y la creatividad. Sin embargo, todavía hay muchas preguntas sin respuesta y muchos fenómenos que desafían la lógica y el sentido común.

Una de las ideas más fascinantes y controvertidas que han surgido en los últimos años es la del cerebro cuántico. Se trata de una hipótesis que propone que el cerebro humano se rige por las leyes de la probabilidad cuántica, y no por la clásica, para explicar algunos comportamientos irracionales o ilógicos. Según esta teoría, el cerebro sería capaz de realizar cálculos cuánticos, es decir, de explorar simultáneamente múltiples posibilidades y estados antes de colapsar en una sola realidad.

Esta idea tiene implicaciones profundas para la comprensión de la naturaleza de la mente humana, así como para el desarrollo de la inteligencia artificial. ¿Podría ser posible crear una máquina que imite el funcionamiento del cerebro cuántico? ¿Qué ventajas tendría una inteligencia cuántica artificial (IQA) sobre una clásica? ¿Qué desafíos éticos y sociales plantearía esta tecnología?

En este artículo, intentaremos responder a estas preguntas, analizando los conceptos de cerebro cuántico, cognición cuántica e inteligencia cuántica artificial, así como sus aplicaciones potenciales y sus limitaciones.

¿Qué es el cerebro cuántico?

El cerebro cuántico es una idea que se basa en dos premisas: la primera es que el cerebro humano es un sistema físico que puede describirse mediante las leyes de la física; la segunda es que estas leyes son las de la mecánica cuántica, y no las de la mecánica clásica.

La mecánica clásica es la rama de la física que estudia los fenómenos que ocurren a escala macroscópica, como el movimiento de los cuerpos, las fuerzas o la energía. La mecánica clásica se basa en principios como el determinismo, la causalidad o la localidad, que implican que el estado de un sistema puede predecirse con exactitud a partir de sus condiciones iniciales, que todo efecto tiene una causa y que ninguna interacción puede superar la velocidad de la luz.

La mecánica cuántica, en cambio, es la rama de la física que estudia los fenómenos que ocurren a escala microscópica, como el comportamiento de los átomos, las moléculas o las partículas subatómicas. La mecánica cuántica se basa en principios como el indeterminismo, la no-localidad o el entrelazamiento, que implican que el estado de un sistema solo puede describirse mediante probabilidades, que dos partículas pueden influirse mutuamente sin contacto directo y que un sistema puede estar en una superposición de estados hasta que se realiza una medición.

La idea del cerebro cuántico sugiere que algunos procesos neuronales se producen a escala cuántica, y que por tanto están sujetos a las leyes de la mecánica cuántica. Esto explicaría algunos fenómenos cognitivos o psicológicos que no pueden ser explicados por la mecánica clásica, como la intuición, la creatividad, el libre albedrío o la conciencia.

¿Qué evidencias hay del cerebro cuántico?

La idea del cerebro cuántico no es nueva. Ya en 1932, el físico John von Neumann planteó la posibilidad de que el cerebro fuera un sistema cuántico capaz de colapsar las ondas de probabilidad mediante el acto de observación. Más tarde, en 1967, el físico Eugene Wigner propuso el problema de Wigner: ¿qué ocurre cuando un observador cuántico observa a otro observador cuántico? ¿Se produce un colapso en cadena o se crea una realidad compartida?

Sin embargo, fue en 1989 cuando el físico Roger Penrose y el neurocientífico Stuart Hameroff publicaron el modelo de la reducción objetiva orquestada (Orch-OR), que se considera la teoría más elaborada y conocida del cerebro cuántico. Según esta teoría, el cerebro cuántico se basa en las propiedades de los microtúbulos, unas estructuras cilíndricas que forman parte del citoesqueleto de las células, incluyendo las neuronas. Los microtúbulos estarían compuestos por subunidades llamadas tubulinas, que podrían estar en una superposición de estados cuánticos. Estos estados cuánticos se mantendrían coherentes gracias a la protección que ofrecen los microtúbulos frente al ruido térmico y al entorno. Sin embargo, cuando estos estados cuánticos alcanzan un umbral crítico de complejidad e información, se produce una reducción objetiva orquestada, es decir, un colapso espontáneo e irreversible que genera un momento de conciencia.

La teoría de Penrose y Hameroff ha recibido muchas críticas y objeciones por parte de la comunidad científica, que cuestiona tanto sus fundamentos físicos como sus evidencias empíricas. Algunos de los argumentos en contra son los siguientes:

El cerebro es un sistema demasiado caliente y húmedo para mantener la coherencia cuántica, que requiere condiciones de aislamiento y baja temperatura.

Los microtúbulos no son los únicos responsables de la actividad neuronal, sino que también intervienen otros elementos como los neurotransmisores, los receptores o las sinapsis.

No hay pruebas experimentales que demuestren que los microtúbulos tengan estados cuánticos o que estos se colapsen de forma orquestada.

La reducción objetiva orquestada es un concepto especulativo que no tiene una base matemática o física sólida.

La conciencia no puede ser explicada solo por la física, sino que también requiere de aspectos biológicos, psicológicos y sociales.

A pesar de estas críticas, la teoría de Penrose y Hameroff ha tenido algunos apoyos y desarrollos por parte de otros investigadores. Por ejemplo, el físico Matthew Fisher ha propuesto que el cerebro cuántico podría basarse en las propiedades del isótopo fósforo-31, que se encuentra en las moléculas de ATP, el combustible celular. Según Fisher, el fósforo-31 podría formar pares nucleares entrelazados que actuarían como qubits, las unidades básicas de la computación cuántica. Estos qubits estarían protegidos por una capa de agua pesada (deuterio) que evitaría la descoherencia. Así, el cerebro podría realizar operaciones cuánticas a través de las reacciones químicas del metabolismo.

Otro ejemplo es el del físico Henry Stapp, que ha defendido que el cerebro cuántico podría basarse en el principio de Heisenberg, según el cual la posición y el momento de una partícula no pueden ser medidos con precisión al mismo tiempo. Stapp ha sugerido que este principio podría aplicarse a las neuronas, cuya actividad dependería del orden en que se realizan las mediciones o las preguntas. Así, el cerebro podría generar respuestas diferentes ante situaciones similares, lo que explicaría la variabilidad y la creatividad humanas.

¿Qué es la física cuántica?

La física cuántica es la rama de la física que estudia el comportamiento de las partículas subatómicas, como los electrones, los fotones y los quarks. A esta escala, las leyes de la física clásica, que describen el movimiento de los objetos macroscópicos, como las pelotas, los coches o los planetas, no se aplican. En su lugar, se observan fenómenos extraños que contradicen el sentido común y que solo pueden ser descritos mediante ecuaciones matemáticas complejas.

Algunos de estos fenómenos son:

La superposición: una partícula puede existir en más de un estado al mismo tiempo, hasta que se realiza una medida y se colapsa en uno de ellos. Por ejemplo, un electrón puede estar girando hacia arriba o hacia abajo, o una combinación de ambos, hasta que se mide su espín y se determina su valor.

La interferencia: cuando dos o más partículas en superposición interactúan entre sí, pueden producir patrones de interferencia que revelan su naturaleza ondulatoria. Por ejemplo, si se hace pasar un haz de luz por dos rendijas estrechas, se observa un patrón de franjas claras y oscuras en una pantalla detrás de ellas, debido a la interferencia constructiva y destructiva de las ondas de luz.

La incertidumbre: existe un límite fundamental para la precisión con la que se puede medir simultáneamente ciertos pares de propiedades de una partícula, como su posición y su momento. Esto implica que no se puede predecir con certeza el resultado de una medida, sino solo asignarle una probabilidad. Por ejemplo, no se puede saber con exactitud dónde está un electrón y cómo se mueve al mismo tiempo, sino solo estimar la probabilidad de encontrarlo en una región del espacio.

El entrelazamiento: dos o más partículas pueden estar vinculadas de tal manera que sus estados cuánticos dependan unos de otros, incluso si están separadas por grandes distancias. Esto significa que cuando se mide una de ellas, se afecta instantáneamente el estado de las otras, sin importar lo lejos que estén. Por ejemplo, si se entrelazan dos electrones y se envían a lugares opuestos del universo, al medir el espín de uno se determina el del otro.

Estos fenómenos cuánticos han sido comprobados experimentalmente con un alto grado de precisión y han dado lugar a numerosas aplicaciones tecnológicas, como los láseres, los transistores, los microscopios electrónicos o los relojes atómicos. Sin embargo, también plantean importantes desafíos filosóficos e interpretativos sobre la naturaleza de la realidad, el papel del observador y la causalidad.

¿Qué es la psicología cognitiva?

La psicología cognitiva es la rama de la psicología que estudia los procesos mentales implicados en el conocimiento, como la percepción, la atención, la memoria, el aprendizaje, el pensamiento y el lenguaje. Su objetivo es comprender cómo los seres humanos adquieren, almacenan, transforman y utilizan la información para adaptarse al entorno.

Para ello, los psicólogos cognitivos utilizan diferentes métodos de investigación, como los experimentos controlados en laboratorio, los estudios de casos clínicos, las técnicas de neuroimagen o los modelos computacionales. Estos métodos permiten medir el rendimiento de los sujetos en diversas tareas cognitivas, como la identificación de objetos, la resolución de problemas, el recuerdo de hechos o la comprensión de textos, y analizar los factores que lo influyen, como el tiempo, la dificultad, la motivación o la emoción.

La psicología cognitiva ha aportado importantes hallazgos y teorías sobre el funcionamiento de la mente humana, como la distinción entre memoria a corto y largo plazo, los efectos del contexto y las expectativas en la percepción, los sesgos y las heurísticas en el juicio y la decisión, o las reglas y las representaciones en el lenguaje. Sin embargo, también se enfrenta a algunos retos y limitaciones, como la complejidad y la variabilidad de los procesos cognitivos, la dificultad para acceder a los estados mentales internos o la relación entre la mente y el cerebro.

¿Qué es la cognición cuántica?

La cognición cuántica es una propuesta teórica que intenta integrar los conceptos y las herramientas de la física cuántica y la psicología cognitiva. Su hipótesis es que algunos fenómenos cognitivos pueden ser mejor explicados si se asume que la mente humana funciona de acuerdo con principios cuánticos, en lugar de clásicos.

Esto no significa que el cerebro sea un ordenador cuántico o que las neuronas se comporten como partículas subatómicas. Más bien, significa que la mente humana puede ser modelada matemáticamente como un sistema cuántico, es decir, como un conjunto de estados posibles que se superponen e interfieren entre sí hasta que se produce una medida o una observación que los colapsa en uno solo.

La cognición cuántica se basa en el uso de la teoría de probabilidad cuántica, que es una generalización de la teoría de probabilidad clásica. La teoría de probabilidad clásica se aplica cuando los eventos son mutuamente excluyentes (no pueden ocurrir al mismo tiempo) e independientes (no se afectan unos a otros). La teoría de probabilidad cuántica se aplica cuando los eventos son mutuamente excluyentes pero no independientes (se afectan unos a otros), o cuando no son mutuamente excluyentes ni independientes (pueden ocurrir al mismo tiempo y se afectan unos a otros).

La cognición cuántica sostiene que algunos procesos mentales implican eventos que no cumplen con las condiciones de la teoría de probabilidad clásica, sino con las de la teoría de probabilidad cuántica. Por ejemplo, cuando una persona tiene que elegir entre dos opciones contradictorias o incompatibles, su estado mental puede ser una superposición de ambas opciones hasta que toma una decisión y colapsa su estado en una sola. O cuando una persona tiene que evaluar dos aspectos complementarios o complementarios de un mismo objeto o situación, su juicio puede depender del orden en que los evalúa y del contexto en que lo hace.

¿Qué aplicaciones tiene la cognición cuántica?

La cognición cuántica ha sido aplicada a diversos dominios y fenómenos cognitivos, como:

La toma de decisiones: se ha propuesto que algunas paradojas y violaciones de la racionalidad clásica en la elección humana pueden ser resueltas si se asume que las preferencias de las personas son probabilísticas y dependen del contexto. Por ejemplo, el efecto disyuntivo, que ocurre cuando una persona prefiere una opción A sobre una opción B cuando se presentan solas, pero prefiere B sobre A cuando se añade una tercera opción C irrelevante; o el efecto orden, que ocurre cuando una persona cambia su preferencia entre dos opciones A y B si se invierte el orden en que se presentan.

El razonamiento cuántico es una teoría que propone que el pensamiento humano puede ser modelado usando los principios de la mecánica cuántica, en lugar de la lógica clásica. Esta idea se basa en la observación de que algunas situaciones y fenómenos cognitivos presentan características similares a las que se encuentran en el ámbito de lo cuántico, como la superposición, la interferencia, la indeterminación y la no conmutatividad.

En este artículo, vamos a explorar algunos ejemplos de cómo el razonamiento cuántico puede explicar algunos aspectos del pensamiento humano que resultan paradójicos o irracionales desde una perspectiva clásica. También veremos algunas de las ventajas y limitaciones de esta teoría, así como sus implicaciones para la psicología, la inteligencia artificial y la filosofía.

El efecto conjunción:

Uno de los fenómenos que se ha sugerido que pueden ser explicados por el razonamiento cuántico es el efecto conjunción, que ocurre cuando una persona asigna una mayor probabilidad a un evento más específico que a uno más general. Por ejemplo, supongamos que se le pregunta a una persona si cree que es más probable que un político sea corrupto o que sea corrupto y pertenezca a un determinado partido. Según la lógica clásica, la probabilidad de la conjunción (corrupto y de un partido) debe ser menor o igual que la probabilidad de cada uno de los eventos por separado (corrupto o de un partido). Sin embargo, muchas personas tienden a asignar una mayor probabilidad a la conjunción, lo que viola el principio de subaditividad.

¿Cómo puede el razonamiento cuántico dar cuenta de este fenómeno? Una posible explicación es que las personas no evalúan las probabilidades de forma independiente, sino que las actualizan según el contexto y el orden en que se presentan las informaciones. Así, cuando se les pregunta por la probabilidad de que un político sea corrupto, las personas pueden tener en mente una distribución de probabilidad amplia y difusa, que refleja su incertidumbre sobre el tema. Pero cuando se les pregunta por la probabilidad de que sea corrupto y de un partido, las personas pueden enfocar su atención en un subconjunto más restringido y definido de políticos, lo que hace que aumente su confianza en esa afirmación. Este proceso se puede modelar usando el formalismo cuántico, donde las probabilidades se representan como amplitudes de onda que pueden interferir constructiva o destructivamente según el contexto.

El efecto polarización:

Otro fenómeno que se ha propuesto como un ejemplo de razonamiento cuántico es el efecto polarización, que ocurre cuando las opiniones o actitudes de las personas se vuelven más extremas después de recibir información ambigua o contradictoria. Por ejemplo, si una persona tiene una opinión favorable sobre un candidato político, y luego recibe información positiva y negativa sobre él, es posible que su opinión se vuelva aún más favorable, en lugar de moderarse. Lo mismo puede ocurrir con una opinión desfavorable. Este efecto parece ir en contra del principio de coherencia, que supone que las personas deben actualizar sus creencias de forma consistente con la evidencia disponible.

¿Cómo puede el razonamiento cuántico explicar este efecto? Una posible explicación es que las personas no tienen una opinión fija y definida sobre un tema, sino que tienen una superposición de estados mentales posibles, cada uno con una cierta probabilidad. Cuando reciben información ambigua o contradictoria, las personas pueden experimentar una interferencia cuántica entre esos estados mentales, lo que hace que algunos se refuercen y otros se debiliten. Así, la opinión resultante puede ser más extrema que la inicial, dependiendo del ángulo o fase entre los estados mentales. Este proceso se puede modelar usando el formalismo cuántico, donde los estados mentales se representan como vectores en un espacio complejo, que pueden rotar e interferir según la información recibida.

[tatipoesias]

“Quero-te sempre assim,

meu eterno impossível.

Quero-te sempre assim,

num amor caminhante,

sempre longe

de mim,

mas me pairando na alma,

como na água do mar

revolta ou calma

paira a visão

do azul distante.

Quero que

para mim

sejas sempre um perfume

sejas raio de Sol,

sejas fulgor

de luar:

- aquilo que se goza e não se assume

- aquilo que se vê sem se poder tocar.

Quero que nosso amor seja prolongamento.

seja indeterminismo;

quero ter

o sabor do ineditismo

nesse teu insaciável pensamento.”

Gilka Machado

[asobrasdevincentcheung]

Sarcasmo e Soberania

Se Deus é soberano sobre todas as coisas, e tudo, incluindo a Queda, aconteceu por sua vontade, então por que eu deveria me importar com alguma coisa? Eu nunca tive escolha se eu existia ou não — ele me criou pecador, por que eu deveria me importar? E, se Deus é soberano, por que ele deveria se importar de qualquer maneira? Ele está apenas conseguindo o que quer. Estou muito confuso, e preciso me arrepender disso — mas Deus não está disposto a me conceder arrependimento nesse momento.

Sua pergunta pressupõe que você deve se preocupar com algo somente se não for determinado ou somente se não for controlado por Deus. Essa premissa é necessária para que sua pergunta seja racional ou faça algum sentido. Portanto, a menos que seja estabelecida, sua pergunta é arbitrária, soa aleatoriamente lançada ao vento e sem conexão lógica. Por que alguém deveria se importar em responder?

É importante estabelecer a suposição não apenas para fazer com que alguém como eu se importe com isso, mas também para entender qualquer alternativa. Ou seja, mesmo que seus pensamentos e ações não sejam determinados e não sejam controlados por Deus, por que você deveria se importar? Mesmo se Deus não tivesse determinado ou mesmo causado a Queda, por que você deveria se importar? Mesmo que ele não tenha criado você como pecador, por que você deveria se importar? Se ele o criou neutro, por que você deveria escolher se tornar justo ou injusto? Por que você deveria se importar? Se ele o criou justo, por que você deveria se manter justo? Por que você deveria se importar? Você não gostaria de se tornar um pecador e sofrer as consequências? Mas por quê? Por que você deveria se importar?

Se seus pensamentos e ações não são determinados e causados ​​por Deus, mas são inteiramente produzidos pelo seu próprio controle e soberania sobre si mesmo, de modo que seus pensamentos e ações são livres, e produzem efeitos inteiramente atribuídos ao seu poder metafísico, e daí? A menos que você demonstre por que e o sentido, a importância e a razão para se importar são estabelecidos com base no indeterminismo ou na liberdade humana, você ainda não encontrou nenhum motivo para se importar.

Que tipo de pessoa não se importa com Deus, com a vida, com a verdade, com a adoração e com os outros, mesmo que Deus tenha emitido muitos mandamentos sobre essas coisas? Que tipo de pessoa desprezaria os mandamentos divinos porque Deus é soberano e o homem não é livre, e porque a soberania divina é incompatível com a liberdade humana? Uma pessoa ímpia e inútil.

Então, você diz: “Se Deus é soberano, por que ele deveria se importar de qualquer maneira? Ele está apenas conseguindo o que quer”. Por que ele deveria se importar, porque ele consegue o que quer?! Como isso é diferente de dizer: “Por que Deus se importa? Ele está conseguindo o que interessa a ele”? Ou: “Por que ele deveria querer alguma coisa? Ele está conseguindo o que quer”. Você quer dizer que ele só deveria se importar se ele não conseguir o que ele quer? Você quer dizer que ele deveria querer algo somente se não conseguisse o que queria? Você quer dizer que se importar e querer são, por definição, sem sentido, a menos que a preocupação e o desejo sejam frustrados? Se isso não é o que você quer dizer, então o que você quer dizer? Você sabe mesmo? Se isso é realmente o que você quer dizer, então por que eu deveria aceitar essa premissa? Ou isso é apenas uma afirmação descuidada e inútil, e eu estou dando muita importância a isso?

Você está correto em dizer que está confuso e precisa se arrepender. E eu espero que você não esteja sendo sarcástico sobre Deus conceder o arrependimento, porque é ele quem de fato o concede ou o nega. Jesus diz: “Ninguém pode vir a mim se o Pai, que me enviou, não o atrair” (João 6:44). Paulo escreve: “Portanto, Deus tem misericórdia de quem ele quer e endurece a quem quer”, e instruímos as pessoas “na esperança de que Deus lhes conceda o arrependimento, levando‑os ao conhecimento da verdade” (2 Timóteo 2:25), impliocando que cabe a ele conceder o arrependimento, mas que ele pode não concedê-lo.

Você vai me desculpar por ser franco, mas eu me importo quando as pessoas questionam a verdade e parecem ser sarcásticas sobre isso. Se Deus não lhe concedeu arrependimento para crer no evangelho, ou se você acha que ele concedeu, mas a obstinação subsequente contra a palavra de Deus revela que ele de fato não lhe concedeu arrependimento, então isso significa que você ainda está em seu pecado, e que você vai queimar no inferno quando morrer. Mas mesmo se este for o caso, você pode se consolar com o fato de que, visto que isso foi determinado por Deus, então, embora você sofra um tormento consciente extremo por uma duração infinita no inferno, você provavelmente não se importará.

— Vincent Cheung. Sarcasm and Sovereignty. Disponível em Sermonettes — Volume 1 (2010), p. 79-80. Tradução: Luan Tavares (20/08/2018, atualizado em (03/03/2024).

[themardi]

INDETERMINISMO

Es la actitud filosófica contradictoria al determinismo, según la cual los fenómenos físicos o psíquicos no están determinados por la ley de la causalidad; y en particular la doctrina que enseña que la voluntad humana no está determinada causalmente y sin cesura por motivos, situaciones, condiciones sociales, etc. Según está doctrina, nada sucede de manera necesaria o por lo menos algunos de los hechos contemplados suceden de forma no necesaria. Su fundamento se halla en el principio de indeterminismo o de incertidumbre de Heisenberg, que niega la posibilidad para el microcosmos, de previsión rigurosa de los fenómenos futuros a partir de los fenómenos actuales, admitiendo sin embargo una previsión probalistica.

[haikyou]

Lancio il dado

Abolisco il Caso:

Fa sempre cinque.

BaoTzeBao, 11 gennaio 2021 - 10.10 - Kontowood 

NotaDiBAo : in un Universo determinato , se voglio pretendere non ci sia il caso... devo truccare l’universo. O è il trucco dell’Universo sembrare indeterminato ? 

[genericamentegiuseppe]

Un problema filosofico chiamato “causalità”

Secondo Jonathan B. Marder l’idea di causalità nacque per esigenze scientifiche:

«gli scienziati cominciarono a vedere gli schemi evolutivi come riflesso di forze fisiche invisibili che regolano il cambiamento. Questa idea si sviluppò fino ad una filosofia della causalità secondo cui ogni fenomeno può in definitiva essere spiegato determinandone  sottostanti processi meccanici.»

Anche…

[apeiron8]

Caso o Necessità?

Occupiamo uno spazio, nel tempo, o meglio ancora: occupiamo, stirandola e deformandola, una maglia della complessa rete, somma delle suddette dimensioni, in un involucro di sostanza barionica, che in quella rete è intrappolata facendone contemporaneamente parte. Ci spostiamo, come un peso sopra un sensibilissimo tappeto elastico 3D, in un moto che è: casuale o necessario? ._Lo spazio e il tempo si deformano in noi in quella necessaria, deterministica appendice, perché così è e deve essere. Oppure ._Lo spazio e il tempo si deformano e si determinano in noi "per caso", concedendoci la libertà proprio col caso. ? ? ? Questo mi chiedo spesso, quando tra un duplo e un bueno scelgo il primo, quando prendo in mano P.K.Dick piuttosto che Bradbury, quando mi sfoltisco le basette invece di lasciarle selvagge, quando mi sdraio al sole e vorrei andare a correre, quando piango e non rido, quando rido e non urlo di terrore, quando sbaglio e so che sto sbagliando, quando faccio la cosa giusta ma vorrei tanto sbagliare, quando scrivo fesserie e me ne compiaccio, quando ogni scelta, ogni singola decisione, dovrebbe rendermi unico, ma unico non sono. Non sono. Non siamo. Pensate, pensate, Pensate quando siete davanti ad una scelta, Siete liberi? Cosa significa esserlo? Pensate, Pensate un po', quando siete davanti ad un bivio, quando state per compiere un gesto impulsivo, ed evitate di agire, pensate. Pensate se quella azione mancata, è frutto del vostro libero arbitrio. Oppure no. Mica l'ho capita. Pensate, e spiegatemi qualcosa. Perché sono confuso. Eppure in quella rete spazio temporale, in entrambi i casi, che sia libero o meno, mi sento ammagliato, pronto da salpare, smagliare, squamare, sfilettare, condire con olio sale limone e pepe bianco, ed infine perfetto da assaporare e digerire, inglobato, assimilato, annullato, incluso, stritolato, disanimato, polverizzato, da quel mistero Infinito che osiamo chiamare Universo.

[sogniesintomi]

ANTONIO PIZZUTO, RITRATTO DI UN IRREGOLARE

Accingersi a scrivere un articolo, una recensione o un qualsiasi tipo di nota critica su qualcosa di Antonio Pizzuto, (1893-1976), cercando magari in questo modo di riscattarlo dall’oblio letterario nel quale è stato da anni confinato, può apparire opera improba. I suoi testi magmatici, oscuri, ermetici, il suo stile del tutto inedito, impervio a ogni convezione, certamente non aiuta, e se un articolo deve riuscire in qualche modo a decodificare il segno, le invarianze e la specificità della parola, materia prima di un testo e tutte le specole del suo linguaggio, nel caso in questione un tale tentativo può essere destinato al fallimento, perché parlandone in qualche modo si rischia di far svanire l’incanto, un po’ come è accaduto a Orfeo che fa dissolvere in una nuvola d’aria l’amata Euridice, voltandosi poco prima che questa vedesse la luce uscendo dall’Ade, come gli era stato prescritto di non fare.

L’incanto della penombra è propria dello scrittore siciliano e forse non varrebbe nemmeno scriverne, ecco forse perché da decenni non se ne sente più parlare. Forse questa è la condanna e il paradosso di una sua lettura critica, spesso superficiale o  assente del tutto e che lo ha destinato alla sparizione dagli scaffali di librerie e biblioteche, in ossequio a una strana legge e perverso atteggiamento culturale molto diffuso che vuole che ci si interessi a un autore in modo inversamente proporzionale alla complessità del suo discorso narrativo.

Ne ho avuto in qualche modo conferma procacciandomi nella biblioteca della mia città due suoi testi, quando la bibliotecaria, benché stupita, si è mostrata entusiasta di andarmi a trovare in un’ala nascosta della stessa, in un fondo chiuso alla consultazione pubblica, dietro una sorta di porta blindata dove evidentemente giacciono tutti i libri dimenticati, i due volumi da me richiesti, aggiungendo che meno male c’ è ancora qualcuno che legge Pizzuto e che proprio perché  i suoi libri non sono richiesti da nessuno che non li tengono sugli scaffali, in libera consultazione e che lei stessa ci aveva messo così tanto per trovarli, nascosti come erano evidentemente nell’Ade dei libri. Mi sono immaginato a una tale rivelazione come l’ex-questore nato a Palermo, avrebbe accennato una scrollata di spalle e una sardonica risata.

I due volumi in questione sono Signorina Rosina, suo romanzo di esordio e un bellissimo e utilissimo volume critico dal titolo più che invitante in tal senso: Pizzuto parla di Pizzuto a cura di Paola Peretti, con una poderosa introduzione di Walter Pedullà. Il volume edito nel 1977 dall’editore storico di Pizzuto, Lerici, lo stesso di Signorina Rosina, è un’intervista svolta nel corso dell’ultimo anno di vita dell’autore. Secondo la moda del tempo è arricchita e intercalata a ogni pagina da stralci di note critiche all’opera dello scrittore siciliano che ne testimoniamo sia l’importanza del suo innovativo percorso narrativo  e, per gli stessi motivi, il quasi naturale scetticismo se non ostracismo verso una lettura critica approfondita dei suoi romanzi, proprio per una sospettata “indecifrabilità”, tanto da far domandare ai suoi sparuti e sempre troppo frettolosi recensori se la fatica svolta avesse potuto portare a dei risultati concreti dal punto di vista filologico che ne potessero giustificare lo sforzo.

L’effetto di questa mancata attenzione e approfondimento a testi che con la loro solo apparente non leggibilità ne avrebbero meritata, incentivandone in tal modo la lettura e trasmissione a un pubblico più vasto, lo ha confinato negli anni alla totale sparizione dal dibattito letterario pubblico. Se si fa eccezione degli scritti di Gianfranco Contini, a partire dal suo lusinghiero articolo sul Corriere della sera del 6 settembre del 1964 su Paginette, fino all’attenta analisi di Cesare Segre apparsa su Strumenti critici del giugno 1967, e altre rare e meritevoli analisi, sull’opera di Pizzuto è infatti sceso il buio. La cosiddetta critica militante, almeno dal 1968 in poi, ha semplicemente liquidato le sue come manipolazioni letterarie avanguardistiche, proprio lui che pur avendole lambite aborriva le avanguardie, in quanto ancora intrise di quello “storicismo” che  stilisticamente e ideologicamente rifiutava, o nel migliore dei casi relegando le sue opere a astruse sperimentazioni, mettendosi così al riparo sotto l’ombrello della diffidenza e della stigmatizzazione. Quanto invece c’è di realistico nella sua prosa, a partire dal suo esordio letterario, alla tenera età di anni sessanta con Signorina Rosina, dopo il pensionamento da questore e aver ricoperto addirittura il ruolo di vicecommissario di quella che è l’attuale Interpol (quando si parla dell’artista puro verrebbe da dire), è un tema degno di studio e approfondimento e non come mero esercizio filologico o accademico rivolto al passato, ma anche come possibile studio sul futuro del romanzo al tempo attuale e sulla sua capacità di leggere la realtà, viste anche certe più a noi prossime tendenze, fra ibridazioni varie, vere o presunte rivoluzioni stilistiche, polverizzazione dei generi di riferimento in sottogeneri e sottogeneri di sottogeneri.

L’attualità di un Pizzuto in tal senso potrebbe emergere solo cimentandosi pazientemente con il suo testo, magari proprio partendo dal suo breve romanzo di esordio, appena 146 pagine nell’edizione Paperbacks di Lerici del 1967, titolo uscito per la prima volta nel 1956 con scarso successo e riproposto nel 1959. Questo romanzo, lo chiamiamo così per convenzione, è un caleidoscopio infinito di storie. La Rosina al di cui titolo è una  pura traccia, è una, trina, tetragona e forse ancora di più, tante sono le sue oggettivazioni in modo apparentemente casuale all’interno della narrazione, sotto forme diverse, con l’unico comun denominatore che è un’identità di nome, assumendo di volta in volta le sembianze di una vecchia rattrappita e moribonda, la quale poco dopo e praticamente a inizio romanzo muore sul serio, per poi riapparire sotto forma di una donna incontrata per caso al Luna Park, la quale riassetta un bottone cadente al (protagonista)? Bibi, fino a materializzarsi sotto forma di una perpetua che prepara i pasti per il parroco che dà alloggio allo stesso Bibi, fino ad assumere addirittura le fattezze di un asino, di una nave e di un fuoco fatuo nel cimitero dove il suddetto Bibi, altro motore transfuga del romanzo, condannato e sballottato nelle più insulse incombenze, era stato chiamato per certi lavori di riparazione.

Di carneadi, più che personaggi, in Signorina Rosina se ne trovano molti altri ma è Rosina il fulcro invisibile. Il suo eterno ritorno, anche se solo il nome, la connota come il motore immobile del romanzo, è l’irrompere nelle sue varie occorrenze della presenza di un elemento eccentrico, il dato inutile che interviene nell’apparente utilità della vita. Rosina è il rumore bianco, un nome intorno al quale si muove la narrazione che è pura musica, la quale non necessita in sé di una sua spiegazione, di un suo svolgimento orizzontale o connessione, perché come ci dice lo stesso autore “alla musica non è chiesto di giudicare” e allo stesso modo “chiarire significa uccidere”. L’andamento musicale è il dato più evidente della prosa di Pizzuto, la musica degli amati Bach e Beethoven. Lo spirito e il senso musicale è assorbito sicuramente in famiglia: il nonno fu un apprezzato latinista e la madre una poetessa citata persino nei versi che aprono Rimi e ritmi dal Carducci. Sono più i suoni a commuovere che i significati, i significanti a predominare sui significati direbbe Lacan.

Come ebbe a dire Oreste Del Buono, un altro dei suoi pochi, generosi e attenti critici, leggere Pizzuto è sprofondare nella sua musica, un combinato di spontaneità e logica che volendolo riassumere in una formula, come suggerito dall’autore, può essere definito “indeterminismo narrativo”, formula con la quale come suggerito dallo stesso autore si può racchiudere il suo credo estetico, la più appropriata connotazione stilistica per definire in modo assiomatico come sia la forma letteraria la generatrice della sostanza del rappresentare, non del raccontare, termine da lui aborrito in quanto un richiamo alle incrostazioni di un ingenuo realismo. Indeterminismo narrativo, non è un esercizio di stile, come potrebbe essere tacciato di avanguardismo? Un avanguardista a 70 anni? Ci scherza su Pizzuto, non è la scrittura automatica, non è Proust o Joyce al quale in particolare viene spontaneamente e frettolosamente assimilato da certa critica, pur dovendone per certi versi riconoscerne il suo ruolo di epigono, anche se Il nominalismo dello scrittore ed esule irlandese, padre del modernismo amplia a dismisura il dettaglio polverizzato in modo lirico, mentre quello dello scrittore siciliano lo restringe fino a renderlo microscopicamente irriconoscibile, adoperando  in alcuni casi dei rivoluzionari espedienti e miracoli stilistici, facendo ad esempio di tutte le subordinate delle principali.

La realtà, la sostanza, la vita, seppure nella forma minima di impiegati, amanti, maestrine di provincia rimane e si fa rappresentare pur in modo apparentemente disconnesso, per effetto della formidabile, prodigiosa memoria del suo autore, nella piena consapevolezza che solo la forma di un’opera determina la sua sostanza, per quanto mai sfuggente e parcellizzata. L’indeterminismo non è un vezzo, ma elogio della molteplicità, irriducibilità del reale pur rappresentato dal nostro nelle sue sfrangiature e polverizzazioni, con il lessico, con la sintassi, con il ritmo, spesso in dissonanza. La prosa di Pizzuto non trasfigura il mondo, è il mondo che non può che essere quella forma verbale grandiosa e insieme modesta grammaticalizzazione dell’essere. Signorina Rosina ne è il primo e forse più fulgido esempio all’interno di tutta la sua opera. E’ il relativismo della coscienza, oltre che la storia di un amore improbabile. Le vicissitudini di Bibi e le varie “apparizioni” di Rosina sono intercalate come in contrappunto dalle vicende e dal monologare dialogante di Compiuta, l’amante di Bibi, la complicazione dell’amore, oltre a altri personaggi che appaiono in filigrana: la maestrina, Properzia, figlia di Bibi, la gattina Camilla, ricordi di infanzia forse, quanto di proustiano c’è in Pizzuto, figure da ricomporre nell’ immaginario di un autore sfuggente, puntini da riempire come in un cruciverba.

Si va per approssimazioni, tracce che sfuggono, in un  processo di conoscenza contro-intuitivo. Ci sono spazi bianchi da riempire fra i vari episodi e al lettore è dato il compito di farlo, forse di riscrivere il libro? Una linearità della prosa fatta a “tozzi e bocconi”, “lampi e baleni” come ebbe a definirla Montale.

È La sua sintassi nominale, l’andamento paratattico della sua prosa che riducendo al minimo le indicazioni di casualità e successione dissemina sulle pagine un mero allineamento di parole che segue il libero flusso della memoria e tramite le quali il lettore si dovrà sviluppare per ricomporre le varie tessere di un puzzle dai pezzi infiniti, per trovarne un senso o solo un barlume di decifrabilità che lo possa incoraggiare a proseguire. Proprio come in un cruciverba tutte le opere di Pizzuto richiedono l’attiva partecipazione del lettore, l’interazione diremmo oggi, arrivando in tal modo a una sorta di riscrittura, la cella e il regno dell’interpretazione che è qualcosa di dannatamente post-moderno, cosa della quale forse nemmeno l’autore si è reso conto fino in fondo.

I suoi romanzi sono oggetti ai quali è necessario educarsi. Una lettura svelta e vorace sarebbe sicuro causa di choc titillante e puntilistico nel quale pare di intravedere un disegno anche se è difficile precisarlo. Le cose sono vive anche se l’occhio nel profluvio di parole non riesce a determinarle, come se l’occhio del lettore riuscisse solo a scorgerle a una determinata tensione, mentre invece sono lì da sempre e Pizzuto ce le fa vedere quella tensione, quando scatta il giudizio che le fa vivere. Leggere Pizzuto mette di fronte alla fatica della sua decifrazione, come i discorsi raccolti fra la gente nella folla. Gli elementi strutturali del romanzo tradizionale sono invertiti, tanto da dare l’idea che il libro scomposto e ricomposto nelle sue parti potrebbe assumere la fisionomia di un racconto tradizionale. La forma quindi prima di tutto. Eppure un romanzo come Signorina Rosina dove verità e poesia sono indissolubilmente avvinte, nei frammenti degli episodi slegati come le nostre diverse carni, nell’alea della sua scrittura, nell’anarchica sintassi, perché questa in fondo è la vita, quella cosa che da sempre imita la letteratura e non viceversa, trasuda ancora un certo “naturalismo” se è lecito utilizzare degli ismi per un autore che ha sempre rivendicato orgogliosamente di non appartenere ad alcuna scuola e non voler essere il maestro di nessuno e alcunché.

Con Rosina  siamo ancora nei territori del figurativismo, di un riconoscimento, anche se solo nominale, cosa che a partire dalla terza opera pubblicata dall’ex questore e insieme a altri scritti postumi, da Paginette, a Giunte e caldaie,  è del tutto abbandonato e sembra  lì di immergerci in un puro astrattismo. Ravenna, la sua terza prova,  appare in una sorta di cameo meta letterario in questo esordio e quasi a sancire nel modo lapidario di un manifesto tutta la sua opera successiva: “Certo manoscritto Ravenna, vera e propria empietà, insulto alla ragione e al buon gusto dicevano, tessuto di farneticamenti dai quali sotto il velo dello stile impuro, traluceva lo spirito della rivolta”

Rivolta stilistica certo, e metodologica, per dire quanto di non improvvisato ci sia in questo autore. L’adesione al realismo di Pizzuto, quella che testimonia la presenza povera, concreta, immotivata delle cose, come dire che esistono  delle Bambole da riparare, è un dato difficilmente riscontrabile a occhio nudo e la sua scrittura  ha un fascino difficilmente descrivibile, proprio qui sta il suo ipnotismo e la sua bellezza. Se la realtà è una fusione imperfetta e molteplice dei più svariati oggetti, lo scrittore con la prosa, perché secondo Pizzuto la prosa più di tutte le altre forme letterarie “rappresenta” il reale, come atto creativo, intendendo come reale non la pura materia, Pizzuto dice infatti: “Lo spirito è un fatto, la materia un opinione”, determina la lettura del mondo. La prosa fa questo in maniera compiuta, non il teatro che lo “registra” nell’atto irripetibile, non la poesia che è chiusa in una sua autosufficienza stilistica. Il procedimento è induttivo, in un percorso inverso dove i principi non sono punti di partenza ma di arrivo, contrariamente a quanto avviene nelle scienze naturali e potremmo dire nelle forme letterarie tradizionali, quindi: il relativo dall’assoluto, il naturalistico dall’informale, la cultura dall’arte, la letteratura dalla musica.

Ecco, se disposti ad addentrarci nel suo studio ci si accorgerebbe  che questo non è frutto di un banale spontaneismo, di una certa fascinazione verso l’écriture automatique  o il puro estetismo con un certo gusto del kitsch, in quanto si trovano impregnate nella sua prosa nozioni filosofiche, la teoria della conoscenza come trasmessagli dal suo maestro di speculazione Cosmo Guastella per il quale “ogni conoscenza deriva dal’esperienza” e in senso più ampio dall’empirismo inglese di Berkeley e Locke con il suo assioma “Esse est percipi”, dallo scetticismo di Hume, nonché dalla grande corrente fenomenologica e dagli “Orizzonti  inglobanti” di Jaspers, una conoscenza non meramente fattuale e materica, ma trascendentale. Pizzuto stesso ammette il suo debito verso questi grandi pensatori e la necessità di inquadrare entro i loro riferimenti il sostrato della sua opera: “sono le grandi linee del mio sistema filosofico: che è il fondamento e il pilastro della mia narrativa, perché senza conoscere tutto questo, se uno prende in mano un mio libro non capisce neanche una parola”.

Le fondamenta della narrativa di Pizzuto sono in modo insospettabile sature di teorizzazione e il suo stile presuppone la sistematizzazione di una fondata struttura filosofica che è poi anche il fondamento delle più piccole e minime cose della vita, le stesse che possono diventare materia narrativa. È la filosofia della conoscenza a impregnare le sue pagine. Tramite un testo narrativo Pizzuto ci introduce alla filosofia di Cosmo Guastella diventando già un breve romanzo come Signorina Rosina uno stimolo a interrogarci sul nostro stesso porci di fronte alla realtà delle cose e dei segni. La sua adesione alla forma romanzo in tal senso sembra un espediente, una convenzione della quale si serve per demolirlo direbbero gli avanguardisti. Forse Pizzuto se ne serve per sondarne la praticabilità nella rappresentazione (non registrazione) della realtà, nella sua irriducibile molteplicità, in un periodo storico nel quale fra l’altro il realismo tradizionale nelle sue varie forme, letterario, cinematografico e figurativo mostrava le prime crepe.

Per effetto della sintassi nominale, nei romanzi di Pizzuto la totale abolizione della categoria del tempo ha sottratto al romanzo borghese la sua classica linearità orizzontale entro la quale il personaggio vi agiva all’ interno di una forma costituita, e i singoli momenti non contano più per se stessi, ma all’interno di un reale pulviscolare e inafferrabile tanto da far apparire i personaggi stessi pre-testuali, figure minime che si stagliano dallo sfondo come potrebbe fare un paesaggio o un elemento decorativo in un’ elegante casa di signori di provincia, la media borghesia fatta di ingegneri, impiegati, ufficiali a riposo, dattilografe, o parroci di paesi di campagna.

Lo sguardo di Pizzuto cerca proprio di cogliere e rendere sulla pagina questa molteplicità, esporta da oltralpe la tradizione dell’École du regard e il Nouveau roman, senza che quasi nessuno se ne sia accorto, un autore che se sessant’anni  fa avessero pubblicato in Francia un suo romanzo avrebbero gridato al capolavoro, forse facendo impallidire Sarraute e Butor e che da noi, pur essendo stato a suo tempo enfatizzato l’interesse suscitato dalla critica italiana e straniera, è passato unicamente sotto l’etichetta dello sperimentalismo e relegato ben presto nel dimenticatoio.

Pizzuto, già con Signorina Rosina, rompe sicuramente la tradizione del romanzo nostrano, prima delle avanguardie. Lo fa abbattendo gli stessi presupposti del  pensiero classico, chiuso, conservatore, circolare e che riporta sempre sugli stessi pensieri. Rosina e tutti altri scritti di Pizzuto sono invece la rottura di questa divina circolarità per una via lunga e dritta ove i suoi personaggi vanno a una velocità tale che si disintegrano. La rottura ha la forma del quadrato, è la dissonanza al posto dell’armonico circolo del ritorno, a dispetto del ricorrere nominalista. Il nonimalista Pizzuto per il quale conoscere lingue diverse non significa avere modi diversi per dire la stessa cosa, ma modi diversi di esprimere i propri pensieri, pensieri in sé diversi, intraducibili, indecifrabili, quanto meno a prima vista.

Il “cubista” Pizzuto entro queste forme a malapena riesce a rendere riconoscibili i suoi personaggi che assumono le fattezze di simulacri o pittogrammi sotto la mano del suo burattinaio, colui che dichiara che “la narrativa non ha a che fare con la ragione, con il  ragionamento, non è razionalità. La narrativa deve essere spontanea, non avere nessi logici e intellettualoidi” sebbene già siamo a conoscenza delle solide basi teoriche della sua scrittura, e senza che questo sfoci nell’onirismo o nel surrealismo, perché sotto il simbolismo di tali forme ancora si nasconde la “registrazione” storiografica del “fatterello”, dominion del realismo ingenuo. L’iconoclasta Pizzuto che non riesce a dissimulare il suo candido disprezzo per il lettore di consumo, l’autore per il quale scrivere è un attività che fa il pari  con l’atto stesso di vivere, la vita stessa si genera con la scrittura, più di un manifesto estetico questo assieme alla implicita parte strutturale filosofica dei suo lavori che altrimenti non potrebbe essere compresa.

In tal senso Pizzuto crea la sua identità nel linguaggio, nasce a cinquant’anni anni, battezzato quasi a settanta, quando i suoi scritti hanno ottenuto un minimo di visibilità, a partire proprio da Signorina Rosina nel quale ha iniziato il suo frugare dappertutto nella realtà, per rappresentarla, fino alle opere successive, dopo l’intermezzo di Si riparano bambole, l’episodio più autobiografico, a partire da Ravenna in poi, dove il dato intimo e in qualche modo proustiano della memoria è polverizzato nei fratti  di Paginette, in Pagelle, nella loro dis-connessione da collage, vere e proprie frantumazioni degli oggetti della scrittura in un universo in sé chiuso, un autosufficiente monadismo verbale, opere strutturate  in lasse senza accapo, infiniti capitoli a sé stanti, narrazioni che procedono in modo pulviscolare e con una loro autotomia da cellule grammaticali e di significanti, sintassi asservita a periodi  che avanzano come un’infinita sequenza di parentesi senza che queste vengano mai chiuse. Sempre più il tema della narrazione diventerà la narrazione stessa, il cerchio entro il quale si svolge si restringe sempre più su sé stesso, auto-rispecchiandovisi, non come in Signorina Rosina, dove ancora sopravvivono nelle pagine fratti di tempi, oggetti, persone, la vita minima insomma, fino a un puro astrattismo, gioco di forme che pure crea la vita, la letteratura che ne è la struttura.

È certamente vero che rovesciando versi non si compone La Divina Commedia, seppure secondo i precetti del calcolo infinitesimale ognuno di noi da qui all’eternità potrebbe essere l’autore del poema dantesco, ma noi viviamo in un tempo finito e il capolavoro di Dante è già stato scritto, forse solo questo Pizzuto ha voluto dirci con i suoi libri. Pizzuto è sovra-letterario, meta-letterario, intra-letterario, da qualunque parte lo leggi ti sfugge e questa è la sua bellezza. Uno scrittore d’eccezione, tale da sbalordire e lasciare perplesso anche il lettore più preparato. Pur definito da alcuni critici del suo tempo il Pollock della narrativa, uno che poteva vantare di aver letto l’Ulisse di Joyce e La critica della ragion pura di Kant in originale, dettagli non da poco se si fa riferimento al suo credo estetico, rimane un mistero come possa essere scomparso dal dibattito letterario pubblico ed è  questa una lacuna che dovrebbe essere sanata.

Signorina Rosina può essere una valida porta di ingresso al mondo pizzutiano e a un mondo letterario con il quale forse non siamo più abituati a corrispondere, forse per una semplice questione di educazione delle nostre orecchie, una nostra deficienza nell’ascolto del segno letterario che ancora parli della realtà, della sua irriducibilità a vuote e astratte formule troppo spesso farcite di ismi. Citando Bibi che al cimitero si rivolge all’ immagine di Rosina invocandola: – Ma ritornerà Zia Rosina? Ritornerà? Basta pensarmi, pensarmi è chiamare –  così dovremmo augurarci che possa avvenire per la letteratura di Antonio Pizzuto, che ancora in molti la pensino. In gioco vi è la verità dell’arte, il suo stesso spirito musicale che non chiede di giudicare, come lo stesso Pizzuto, l’ex questore nato a Palermo, trasferito a Roma e prestato alla letteratura, il borghese isolano inurbato non giudica quel mondo di piccole cose quasi gozzaniane che ha inteso solo rappresentare, innestando sulla pagina assieme il futile e il sublime, elevandosi a dispetto del buco nero che lo ha risucchiato, a uno degli splendidi cantori dell’inutilità e della bellezza della letteratura.

di Simone Bachechi

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El mundo cuántico y su indeterminismo, fascinante. 🤓🤠

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Newton-Einstein

Hoy desde Academia Cruellas vamos a ver la antítesis de Newton que no es otro que Einstein. Einstein no es tanto el sucesor de Newton como su imagen antitética. Newton venía a cerrar espléndidamente en un sistema todos los esfuerzos del siglo XVII. Por el contrario, Einstein abre un mundo nuevo en el que las teorías e hipótesis proliferan por doquier, para no hablar de las doctrinas filosóficas que intentan dar razón de la nueva ciencia. Newton insiste continuamente en el valor del razonamiento inductivo y en el rechazo de las hipótesis, pero establece paradójicamente un sistema altamente metafísico.

Einstein insiste en el valor autónomo, lógico, de conceptos y enunciados, y en el papel mediador de la intuición para enlazar el mundo de la lógica y el de la experiencia, guiado por los principios racionales de completitud, independencia y simplicidad;

“El sistema de conceptos es una creación del hombre junto con las reglas de la sintaxis que constituyen la estructura de los sistemas conceptuales. Aunque desde el punto de vista lógico los sistemas conceptuales son enteramente arbitrarios, están sometidos a la exigencia de permitir la coordinación más cierta (intuitiva) y completa posible con la totalidad de las experiencias sensoriales; en segundo lugar, dichos sistemas se proponen llegar a la mayor parquedad posible de elementos lógicamente independientes (conceptos fundamentales y axiomas), es decir, conceptos no definidos y enunciados no derivados (postulados)” P.A. Schilpp: Albert Einstein: filósofo y científico.

Y, sin embargo, Einstein parte paradójicamente de un hecho físico irreductible a la teoría anterior: la constancia de la velocidad de la luz. Por último, Newton permite la continua degradación del sistema (verosimilitud en lugar de exactitud), para introducir en él una Divinidad providente, mientras que Einstein afirma enfáticamente que “Dios no juega a los dados”, acentuando así su creencia en un determinismo estricto. Y, sin embargo, en esa continua paradoja, implicada en la obra de los dos grandes hombres, el sistema newtoniano va a permitir, en la Ilustración, la aparición de un férreo determinismo, mientras que las consecuencias de la obra einsteiniana presentan un casi insalvable indeterminismo.

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A revolução do empirismo na base da atitude científica

A revolução do empirismo na base da atitude científica

  Sumário

A Crítica do Pensamento Fechado. 2

A psicologia científica receptiva. 4

A experiência da probabilidade. 7

A revolução de Heisenberg. 12

    No fundo, a pouca sensibilidade para com o realismo relativista sociológico não passa do que em sociologia se designa por “resistência à mudança social”.  A perspectiva de superação da dialética dogmática que está contida nessa orientação que…

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Pareidolia: Glitch-Evento, Metodologia e Espectro

O mundo atual desdobra-se num conjunto de dispositivos, técnicos, tecnológicos e de mediação espectral, rádio, TV, net das coisas e dispositivos móveis, assente numa lógica de operatividade performativa, regular, sincronizada, onde o erro é o desvio que se tenta anular, numa procura de controlo dos mecanismos e dispositivos que o geram e permitem, perpetuando este estado de funcionalidade anti-entrópica e anti-redundante. A possibilidade de anular todo e qualquer erro no funcionamento tecnológico e social tem como objetivo construir um espaço regularizado de controlo, propício a uma estagnação da criatividade e liberdade individual, em favor de um estado de sincronia anulador da significação e associativismo de ideias livres e especulativismo interpretativo fundamental para novas leituras sobre a realidade. Deste modo, na sociedade atual das interfaces e mediação extra-corporizada, o som do rádio no espaço e na mente, as personagens que se sucedem na TV e a luz que se projeta no espaço, as conversas extra- geográficas que se efetuam na net e por telefone na ausência subtraída do corpo e do gesto, e a net das coisas que se projeta no quotidiano interligando mecanismos, dispositivos e suas reações a um espaço virtual, invisível, regido por forças digitais e analógicas, desenvolvem um mundo que se desdobra entre a transparência do corpo, ausência, e o território virtual do espaço, um espaço clínico, assético, um laboratório onde não se fazem experiências, sem serem controladas, sobre as expectativas funcionais do sistema. Porque se o sistema é desenvolvido para funcionar na sua máxima operatividade performativa, não é permitida, desse modo, a emergência do erro, disfuncionalidade da máquina, mecanismo, dispositivo, código e indivíduo. Não quero dizer que a tecnologia é um elemento negativo na nossa sociedade. Proponho é que se construa uma reflexão sobre as implicações da tecnologia e seu funcionamento, numa abordagem multidisciplinar, na compreensão das forças espectrais que a animam em vários domínios do sistema. No seguimento desta reflexão, é importante mencionar que experimentar implica sempre um estado de redundância entre o erro e o refazer dos propósitos experimentais iniciais, sem que exista o controlo, teste dos limites que se podem atingir e uma abertura às surpresas que daí advenham. Surpresas essas necessárias para a construção de um olhar crítico, sobre algo que emerge na panóplia complexa e regular da vida e na sua derrocada sonora, visual, concetual e funcional do sistema. E, como já mencionei, se o sistema tenta anular o erro no seu sentido mais lato, é pertinente efetuar reflexões sobre o oposto desse estado funcional, a avaria, que pressupõem um mau funcionamento ou erro, um evento-único a evitar. O que podemos fazer com uma máquina ou situação que não se enquadra na operatividade performativa? E como esses processos e eventos se podem tornar um fator de análise na compreensão do conceito de pós-digital e de manifestações artísticas múltiplas das metodologias glitch? Poderemos chamar a esse estado uma tomada de consciência sobre o indeterminismo dos eventos e a procura de novas leituras e significações para a forma como nos relacionamos com a tecnologia e o mundo, no seu entendimento mais vasto. E como o erro, glitch, e a fuga a uma perspetiva somente funcional da máquina e tecnologia podem possibilitar novas interpretações ou pareidolia percetivas sobre o seu valor e possibilidade de significação. E como alguns artistas apresentam e refletem nas suas obras novas abordagens que permitem analisar a tecnologia e seus funcionamentos erráticos, o que se torna uma abordagem interessante, porque a tecnologia, máquina, código e dispositivos não são feitos para errar. E quando isso acontece é porque são obsoletos. Desse modo, levanta-se então a possibilidade de analisarmos estas manifestações estéticas como uma procura do limite, espectro de funcionamentos, imanências e uma dimensão de máquina abstrata que contraria a regularidade do mundo e seus dispositivos funcionais, em que a desconstrução e o especulativismo são vetores fundamentais na construção teórica e especulação artística. Glitch: Metodologia e Especulativismo «The ghost goes on inhabiting our space because it has no place of its own; it marks a placeless place, an absent presence. At the same time, we always share what we call our space with ghosts and virtual bodies.» (Dani Cavallaro, Cyberpunk and Cyberculture, 2000.) O glitch-evento é um fantasma que se manifesta num conjunto de dipositivos, máquinas e códigos, uma força espectral/energia que possibilita significados na performatividade operativa dos funcionamentos erráticos no contínuo repetido das suas funções. Sem corpo transparente e translúcido, necessita de novos mecanismos de captação e argumentação para a sua catalogação e arqueologia dos seus eventos-únicos de qualidades-secundárias, que imanam como forças ocultas, espectrais, que não se encontram inscritas nos mecanismos, dispositivos, mas que deles surgem e se materializam, no espaço-tempo sobre a cognição do recetor, na velocidade de tudo o que é transitório, fugaz e que existe na transposição entre a imanência e o desaparecimento. No seguimento desta reflexão, o especulativismo pode servir como uma metodologia de construção de significações e análises, porque toma em consideração especulações que não podem ser resumidas unicamente a uma prática. Como menciona Rosa Menkman, «Refuse to stay locked into one medium or between contradictions like real vs. virtual, obsolete vs up-to-date, open vs. proprietary or digital vs. analog. Surf the vortex of technology, the in-between, the art of artifacts!» (Menkman, 2011: 11). A tomada de consciência é da fronteira na mente sobre a velocidade do evento, psicológico, neuronal na procura da significação destes elementos erráticos e na construção da sua significação cognitiva, quando em contacto com eventos-espectrais e de imanência que se suspendem no tempo. Recorro novamente à autora: «Find catharsis in disintegration, ruptures and cracks; manipulate, bend and break any medium towards the point where it becomes something new; create glitch art.» (Menkman, 2011: 11) Desse modo, o erro é o acidente é fundamental para a construção da experiência, cognição sobre o glitch-evento que da pequena soma das suas microdisfuncionalidades e manifestações constrói um macro-evento, essencial para uma metacognição do sujeito sobre a sua realidade, que se renova no tempo e nos seus funcionamentos num contexto de supra-simulacro mental. Porque o glitch não nos permite um reencontro no espaço como nos reencontramos com os objetos, materiais, e substâncias. Ele é um evento-único de emergência e desaparecimento. O glitch é um evento-único quando puro, que se encontra num estado de imanência e desaparecimento, e surge por singularidade num mau funcionamento de um mecanismo, dispositivo ou código. O que podemos obter é um referente desse momento, mas que não é o momento nas suas propriedades totais. É dessa forma uma evocação da memória ou de uma procura da repetição, corte e disfunção de um evento. As quatro articulações entre micro, macro, meta e supra fundamentam tanto a atenção sobre os eventos erráticos e manifestações do Glitch que se atualizam no espaço-tempo como a capacidade de o sujeito analisar e compreender as suas variáveis erráticas e emergências de singularidades no panorama da sua mente, quando confrontado com um evento que se encontra sempre num estado de emergência e desvanecimento. Desse modo, o erro comporta um papel fundamental na cognição sobre os eventos-únicos, porque medeia a análise e a espera entre a repetição e o perene do mesmo, com fatores de variabilidade e diferença na análise dos seus comportamentos erráticos e excêntricos. Desse modo, entende-se que a repetição é aliada do funcionamento correto dos mecanismos, dispositivos e código, é um ciclo de funções, movimento e cadências que perpetuam uma ordem funcional. O glitch-evento é o gerador de instabilidade no sistema, o erro fora do protocolo funcional. Desta forma, o paradoxo da repetição que gera um continuum necessita do erro para poder ter uma base de comparação sobre uma regra específica de comportamento. Assim, como menciona Deleuze, «não se pode falar em repetição a não ser pela diferença ou mudança que ela introduz no espírito que a contempla» (Deleuze, 1995: 75). Interessa-me a forma como estas transformações geram um diagramatismo que se fundamenta na utilização de elementos não-representativos e não-linguísticos na construção de uma argumentação, leitura sobre a realidade e seus fenómenos operativos. O glitch, ou estética da disfuncionalidade, também se pode postular como um paradigma, programa revolucionário, questionador e transformador de uma cognição assente na lógica, funcionalidade e regularização. Isto é, em visões que somente geram mimesis, não considerando estados mais primários e irracionais de consciência e funcionamentos erráticos ou estados de disfuncionalidade, que permitem novas leituras, epistemologias e entendimentos da emergência do glitch puro, não como uma obra que se fundamenta num fazer técnico, mas num conjunto de processos, recolhas, apropriações, escolhas e eventos, selecionados e enquadrados concetualmente em contextos de análises multi-significativas. Para tentar clarificar os quatro estados de cognição e análise sobre o glitch-evento, proponho um conjunto de análises, que tem como princípio a construção e contributo para a teorização: Micro-analítico: O termo «micro» na análise do glitch-evento serve como referência para a imanência do evento, seu acontecimento num determinado espaço-tempo e flutuação de funcionalidade do dispositivo onde se manifesta. Analisa as caraterísticas formais, materiais e de situação onde o glitch-evento se manifesta como evento-único. Nos mecanismos, dispositivos, código ou outros. Desenvolve análises e arqueologias de onde, como e quando o glitch-evento se gerou, procura sua génese, nos funcionamentos e imanências. Macro-analítico: Esta abordagem analítica serve para descrever a saída do programa normativo do funcionamento de um dispositivo onde o glitch-evento emerge; essa imanência gera um evento fora do programa funcional para o qual o dispositivo foi concebido e, desse modo, uma elevação dos seus funcionamentos, internos, externos e processuais para uma outra extrapolação de função, errática ou geradora de singularidade que se eleva do dispositivo, atribuindo-lhe outras significações. Este método de análise propõe um distanciamento do glitch-evento no mecanismo ou dispositivo para uma análise na direção da sua significação como tomada de consciência. O termo macro é também utilizado para descrever a necessidade de atenção sobre as variantes de repetição, entendendo que a repetição é a constante do funcionamento normativo do dispositivo, e que é na sua disfuncionalidade que o glitch se manifesta gerando um evento-único na flutuação, saída, deslizamento do programa normativo do dispositivo. Este método centra-se na exploração de significações e atribuição de valor ao evento. Neste método, podemos extrair e especular valores simbólicos dos resultados apropriados do glitch-evento. Meta-analítico: É utilizado para descrever não somente a cognição sobre o glitch-evento, mas a construção de uma significação ou meta-significação sobre o mesmo, em conformidade com a sua imanência e espectralidade que não se pode repetir. O seu estado de evento-único exige não somente uma consciência sobre o evento, mas uma consciência também ela capaz de sair do seu programa funcional quando se depara com um mau funcionamento de um dispositivo, e articular nessa mediação um discurso de significação sobre a tecnologia. É a significação do evento em relação com as suas intuições e realidades na construção de um discurso estético que gera polissemia e um estado aberto às multiplicidades simbólicas, interpretativas e de valor. Desenvolve a construção de um discurso crítico que atravessa e complementa os dois métodos iniciais. Supra-simulacro: Este estado de análise é o mais complexo, porque nele se enquadram a tomada de consciência e procura pelo glitch-evento enquanto evento puro que é sempre um ato de apropriação e a possibilidade de desenvolver sistemas ou intervenções que gerem glitch-eventos simulados, que partem em geral de uma necessidade de compreender e revelar singularidades na tecnologia e dispositivos e nos seus funcionamentos. Desse modo, é por meio da simulação de um limite, periferia da tecnologia, que se constroem simulações de eventos. Este modo de análise procura dar resposta a uma questão fundamental na minha opinião. Se o glitch é resultante de um mau funcionamento de uma máquina ou dispositivo, então o problema já não se encontra no mecanismo ou dispositivo e nas duas funções regulares, «programa funcional» ou «operatividade performativa», mas sim numa tomada de consciência sobre os limites do seu funcionamento. Desse modo, a máquina ou dispositivo é simplesmente um pretexto, pré-narrativo, para uma reflexão que vai para além do seu funcionamento e delimitação objetiva das suas qualidades funcionais. Explora um encontro com um evento-único que emana partindo do erro da operatividade performativa e que se imaterializa na consciência e desaparece no espaço como um impulso elétrico. Que só pode ser reencontrado enquanto glitch-evento puro por meio da evocação e memória. Quando o glitch-evento é simulado, pode ser encontrado porque ele advém de um conjunto de premissas que vão desencadear um evento-simulado e uma configuração que permite um reencontro no espaço-tempo, porque está apoiado na possibilidade da repetição. Esta metodologia de análise propõe uma clarificação do evento na totalidade das suas análises, enquadrando a sua origem, materialidade e significação a partir do conceito de simulação. Utiliza-se o termo supra para podermos gerar análises do glitch-evento simulado, porque essa prática desenvolve uma metodologia de simulação duplicada, isto é, simula os funcionamentos erráticos e de emergência do glitch-evento e, por sua vez, simula os resultados com implantação de códigos, alterações e modificações que geram, registam e materializam o glitch-evento e, por último, simulam a significação do seu valor estético como elemento de apropriação do ciclo de transformações gerado. Glitch Puro, Simulado é Apropriação «This “accident” is provoking a reversal of values. In my view, this is positive: the accident reveals something important we would not otherwise know how to perceive.» (Paul Virilio e Sylvère Lotringer, The Accident of Art, 2005) A beleza resultante de um acidente não é a forma disforme que resulta da ação evento que, por contacto entre materiais ou disfuncionalidade, se reconfigura numa outra morfologia, a beleza do acidente não é o registo final da sua transformação e transmutação quântica. É o instante em que a energia, espectro, força se liberta e dissipa no espaço-tempo, entre a catástrofe e o seu resto evocativo daquilo que os corpos foram e agora o são de diferente. A beleza do acidente é a equação temporal do que só é tomado como consciência na particularidade dos seus limites de atribuição, na análise aos pormenores, que fazem da vida uma descontinuidade, entre a regularidade dos eventos e a sua derrocada como o glitch que emerge e se dissipa. Gostaria de iniciar esta abordagem classificando o glitch através da divisão em duas categorias, o puro e o simulado: «pure glitch» e «glitch-alike» (Moradi, 2004: 10). O glitch puro é resultante de mau funcionamento de dispositivos, códigos ou artefactos que geram erros ou saem do seu programa funcional. Numa abordagem teórica e mais científica, «glitch is assumed to be the unexpected result of a malfunction». Este termo foi enunciado primeiramente por John Glenn: «The word glitch was first recorded in English in 1962, during the American space programme, namely in the writings of John Glenn where it was used to “describe the problems” they were having. Glenn then gives the technical sense of the word the astronauts had adopted.» (Moradi, 2004: 10) Este termo vem mencionado nos dicionários ingleses como «sudden instance of malfunctioning or irregularity in an electronic system» e tem vindo a ser utilizado de forma genérica como expressão de situações em que ocorrem erros ou infuncionalidades dentro de um sistema, revelando a sua entropia de forma oculta ou reveladora de desconhecimento, desordem ou falta de controlo. Podemos observar como estes conceitos e métodos são utilizados na obra analog(one) de (2012) de Rob Sheridan, e no seu vídeo desenvolvido para o projeto How To Destroy Angels, The Loop Closes de (2013), onde o artista utiliza os mesmos métodos de destruição do sinal vídeo e áudio com recurso a cassetes analógicas e leitores de vídeo antiquados. Este processo gera resultados imprevisíveis e servem como exemplo para um glitch puro, que é registado e posteriormente manipulado, editado e enquadrado numa obra. Estes eventos indeterministas fazem parte do processo do artista na construção das suas obras. Em 2002, a Motherboard, em parceria com o BEK (Bergen Center for Electronic Art) organizou na Noruega, em Oslo, um festival e simpósio denominado GLITCH, de onde podemos extrair mais uma designação do termo: «“Glitch” is a commonplace expression in computer and networks terminology, meaning to slip, slide, an irregularity, a malfunction or a “little electrical error”.» (Motherboard, 2002) O glitch simulado consiste em gerar, por meio informático ou outros dispositivos tecnológicos, efeitos visuais ou sonoros relacionados com a emergência do glitch. Envolve, desta maneira, uma programação de um conjunto de ações, ambientes ou eventos por mediação tecnológica digital ou analógica que possivelmente efetuarão uma simulação do evento. Podemos constatar este processo no filme Europa Report (2013) do realizador Sebastián Cordero, onde o glitch é simulado por um conjunto de efeitos de plugins aplicados em pós-produção, gerando uma simulação de um evento que poderia ser único, mas que nos coloca em contacto com uma tensão latente do erro. Procura-se, assim, introduzir processos reveladores de erros na máquina ou sistema, de forma programática e reveladora: «Glitch-alikes are a collection of digital artefacts that resemble visual aspects of real glitches found in their original habitat.» (Moradi, 2004: 10) A distinção destes dois tipos de métodos para a formalização e entendimento da prática do glitch parece-me importante de demarcar para que se compreenda a sua relação, tanto formal como filosófica, no desvendar de conceitos associados ao erro, disfunção, caos e entropia como metodologias envolvidas no processo artístico. O glitch é apropriação; se o glitch-evento imerge de um conjunto de maus funcionamentos fruto de uma performatividade operativa errática, então esse evento-único suspende-se numa fração de milissegundos no espaço-tempo da cognição do recetor, sendo de grande complexidade registar esse evento e repetir o reencontro com o mesmo fenómeno. Desse modo, o que pode ficar é a evocação mental do evento ou um registo resultante de uma qualidade-secundária do funcionamento errático de um mecanismo, dispositivo ou código. Nessa ordem, esse registo, artefacto, como não passa por um estado de programação, protocolo, metodologia e intenção por parte do autor que o conceber, é sempre uma apropriação quando o glitch-evento é puro, porque o autor se limita a atribuir significação estética ao artefacto encontrado, registado ou arquivado de um erro, que se manifestou fora da performatividade operativa de um dispositivo. É nesta lógica que o glitch puro se apresenta como uma apropriação, visto que não operam na sua construção formal as intenções do autor, mas sim um encontro e uma atribuição de valor e contextualização do glitch-evento e seu artefacto resultante. O glitch simulado é resultante, como já foi mencionado, de um conjunto de programações e intenções do autor para gerar um artefacto semelhante ao glitch-evento. O que proponho é que se construa uma reflexão sobre este processo, sendo ele também assente numa metodologia de apropriação. Quando utilizamos uma qualquer metodologia de alteração para gerar um mau funcionamento na performatividade operativa de uma máquina, dispositivo ou código, estamos a construir um conjunto de relações que, no final, poderão gerar um artefacto do qual nos apropriamos como um glitch-evento, neste caso não puro. Gosto de pensar este evento e metodologia como um glitch de segunda-ordem. Rosa Menkman menciona que devemos ter atenção a estes fatores: «Not all glitch art is progressive or something new. The popularization and cultivation of the avant-garde of mishaps has become predestined and unavoidable. Be aware of easily reproducible glitch effects, automated by softwares and plug-ins. What is now a glitch will become a fashion.» (Menkman, 2011: 11) Contudo, se a exploração de glitch-eventos se desenvolve na procura de novas performatividades operativas e nos seus limites funcionais, então interagem com fenómenos de imprevisibilidade. A imprevisibilidade é fundamental para que se compreenda que nunca existe um objetivo formal final ou controlo das suas qualidades, plásticas, sonoras, visuais, dependendo dos media em exploração e contexto. No seguimento desta reflexão, compreendemos que o resultado final de um glitch simulado, mesmo quando existe uma metodologia para a sua construção, se relaciona com imprevisibilidades e que, no fim, cabe ao autor, partindo dos resultados e artefactos obtidos, efetuar uma seleção e atribuição de valor, o que é uma apropriação de um conjunto de resultados em que existe um maior ou menor controlo. Efetivamente, no final o que é analisado são as qualidades formais do artefacto e a sua adequação aos conceitos anunciados — «plano de intenção do autor» — na sua produção, que pode ser construída com recurso a plugins, como no exemplo das imagens 6 e 7, especificamente para gerar efeitos glitch pela Creation Effects for After Effects. Uma obra que aborda este jogo entre simulação do erro e a operatividade performativa do sistema é Cathartic User Interface (CUI) (1995) de Perry Hoberman, que se caracteriza por uma instalação interativa, multi-usuário, que combina som e imagem na construção de um evento em que os participantes geram conflitos com a própria funcionalidade da máquina por um processo de interação e como esse processo influencia os seus estados psicológicos, emocionais e conflituosos. Perry Hoberman, Cathartic User Interface, 1995-2000 Os participantes foram convidados no contexto da World Wide Web a enviar sons, imagens e textos que representassem situações que lidam com as suas experiências com a tecnologia e frustrações que daí advêm. O material recolhido foi integrado na instalação, que consistia numa projeção desse material sobre uma parede coberta de antigos teclados de PC. Os participantes lançam bolas contra os teclados, desencadeando uma série de projeções, imagens, sons e texto auto-referentes a aspetos dos media digitais e à tecnologia na ordem do utilizador e suas frustrações com mensagens e erros do sistema, gerando um efeito catártico. O glitch simulado é neste projeto o fator fundamental para o contacto e para a experimentação da tecnologia e seus resultados imprevisíveis que, neste contexto, são controlados e encenados a um determinado nível formal, mas ganham autonomia na performatividade envolvida no contacto que o espetador efetua com a obra. O Glitch e o Estado Hauntológico «The phenomena of haunting are often classed as objective and subjective.» (J. Gordon Melton, Encyclopedia of Occultism & Parapsychology, 2000) O glitch-evento puro é um fenómeno espectral que se encontra constantemente num estado de imanência e desaparecimento. Por isso, não é um evento que permita ser reencontrado no espaço como acontece com os objetos. A sua particularidade de evento necessita de uma abordagem às suas condicionantes espectrais. Essa leitura pode ser desenvolvida partindo do conceito de «hauntologia», que se centra na lógica do fantasma e na sua dimensão efémera e abstrata, de imanência. Como sabemos, os espectros são fenómenos de inquietação, porque a sua materialidade é espectral, translúcida, nunca sendo totalmente visível: são aparições, visões, clarividências. Existem como elementos de inquietação. No seguimento dessa lógica, o conceito de «hauntology» foi apresentado pelo filósofo Jacques Derrida, em 1993, no livro Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International, como a sua contribuição para uma conferência onde fez a pergunta pertinente «para onde vai o marxismo?», mencionando que o comunismo iria assombrar a História. A palavra «hauntology» é um trocadilho com a palavra «ontologia» e descreve a ontologia problemática, intangível e paradoxal dos espectros e fantasmas. É utilizada neste texto como um conceito filosófico que aborda a cognição sobre os eventos-únicos num plano mais metafisico, considerando outros planos de manifestação corporizada e de experiência na apreensão do mundo e seus fenómenos. O conceito de hauntologia é explorado em conexão com a «ontologia». A ontologia é o estudo filosófico de todos os fenómenos que existiram e existirão, visíveis e invisíveis, estudo do ser enquanto ser, suas categorias, princípios e essência. É, deste modo, abordado como um conceito operativo para análises do glitch-evento, permitindo desenvolver relações e análises sobre as suas caraterísticas formais, corpóreas e de imanência e contingência nos mecanismos e na cognição, tendo em consideração os limites da sua existência ou inexistência. Entenda-se não existência como um momento, imanência, onde a energia de um glitch se evidencia na máquina e se dissipa, ficando unicamente o limite da cognição do recetor como impressão, registo da tomada de consciência sobre o evento-único, memória e evocação. Essa não existência é um espectro, um fantasma de um evento-único. Se não se encontrasse nesse limite, limbo entre a existência e inexistência, não seria um evento-único e permitiria o seu reencontro constante no espaço, solidificaria. A particularidade do glitch-evento-único é que ele, sempre que se evidencia, é sempre único, permitindo sempre que é observado um momento de contacto primordial, uma des-sincronia com a regularidade dos eventos. O glitch-evento-único encontra-se, portanto, próximo de uma assombração e espectro, abrindo-se a novas interpretações metafisicas. Os conceitos apresentados constroem uma articulação binária entre hauntologia e ontologia, na construção de um conjunto de possíveis análises que potencializam a desconstrução do glitch-evento. Desconstruir explora uma derrocada dos significados, procurando novas leituras, releituras onde o consciente e o inconsciente operam na construção de significação sobre o evento-único e o glitch que se encontra no limite da existência e inexistência. Na existência do glitch-evento equaciona-se, portanto, a sua qualidade enquanto ser, energia e a sua existência sem um observador ou a sua estrutura atómica de significados. Se um glitch-evento se gera num dispositivo, máquina, ele está dependente de que esse mecanismo saia do seu programa operativo de performatividade e que, por conseguinte, volte ao mesmo programa operativo de performatividade de seguida. Se o dispositivo ou mecanismo não voltar ao seu funcionamento regular, estado de repetição, então temos uma avaria em lugar de um glitch-evento. Por conseguinte, o glitch-evento-único depende dessa relação de sair do programa operativo funcional e voltar ao seu estado inicial de repetição. O estado de imanência do glitch-evento é o que lhe confere o estado de existência e inexistência e de evento-único. O glitch simulado é nesta aproximação concetual um registo de uma avaria, não é um evento, mas uma documentação cristalizada de um evento passado, gerado intencionalmente ou apropriado. Mas que envolve, ao contrário do glitch-evento-único puro, uma procura ou um conjunto de programações, conscientes ou não de gerar este evento-simulado. Não é um espectro ou imanência, mas pode ser entendido como uma procura intencional de espectros, fantasmas, uma simulação de um imaginário que pretende refletir na máquina e na tecnologia fatores de imprevisibilidade e entropia. Desse modo, o futuro da utilização da tecnologia na arte fundamenta não somente da sua exploração de novas possibilidades técnicas e formais, mas uma reflexão concetual e problematizada dos seus limites funcionais, como se a sua dimensão funcional não fosse suficiente para refletir a sua utilização e se necessitasse de uma visão fantasmagórica que, proveniente do passado, construísse o futuro e suas novas leituras. É neste ponto que a hauntologia ganha a sua expressão e contribui para que se compreenda a forma como a tecnologia permitiu, ao longo destes últimos anos, uma imersão e também uma reflexão sobre a mesma, suas funções de regularidade e a emergência de novos paradigmas de acidente, erro, falha e disfuncionalidade. Sem esta análise e contacto com a tecnologia, o glitch e suas reflexões não seriam possíveis. No seguimento desta reflexão, proponho que se analise a obra audiovisual improvisada Test_lab: What Crisis?! (2009), de Toktek vs. Mnk, grupo composto por Tom Verbruggen (Toktek) e Karl Klomp (vj Mnk), enquadrada no V2: Institute for the Unstable Media, no evento com o nome Test_Lab: What Crisis?!. Toktek vs. Mnk, Test_lab: What Crisis?! (2009) Nela, os dois autores estabelecem uma articulação entre tecnologias obsoletas na construção dos elementos audiovisuais e uma fragmentação sonora com recurso a programação, corte, sampling e destruição do material sonoro, para a criação de um ambiente apocalíptico digital. Aqui evidenciam-se técnicas associadas ao glitch como o circuitbending. A tecnologia, nesta performance, é abordada na perspetiva de encontrar os seus limites, sejam visuais ou sonoros. É, deste modo, na minha opinião uma procura assente na improvisação para encontrar imanências espectrais do seu funcionamento, como limite e circunstância de operatividade performativa desvendando acasos, espectros, imanências e estados de hauntologia. Estes estados são atingidos pela improvisação e pelo funcionamento errático, disfuncional, proveniente da própria alteração, transformação e reflexão dos meios tecnológicos utilizados na construção de um ambiente noise, apocalíptico e de distúrbio. «With minimal animations and live generate “OSD glitch” the signal gets carefully disturbed into a hyperdynamic oasis of disorder, all performed very live.». O Glitch e a Paranoia Tecno-Poética do Erro «The computer doesn’t merely place another tool at your fingertips. It builds a whole new environment, an information environment in which the mind breathes a different atmosphere. (Michael Heim, The Metahysics of Virtual Reality, 1993) A paranoia proporciona um conjunto de estados de alucinação, erros de visão e alterações psíquicas e sensoriais na abordagem e leitura que desenvolvemos da realidade. Ela é um glitch na mente do recetor, fundamental para novas leituras e abordagens multidisciplinares. A paranoia proporciona que o recetor esteja aberto ao glitch-evento e à sua dimensão espectral entre a existência e a inexistência, num processo contínuo de desconstruções. Abre a compreensão e sensibilidade para com o erro, disfunção e acidente, não o tentando anular mas assumindo que ele faz parte das vicissitudes operativas do sistema de mecanismos e dispositivos, onde o glitch-evento-único se manifesta e serve como análise extra-cognitiva e extra-sensorial para a compreensão de estados, circunstâncias e eventos meta-cognitivos. Assim, o conceito de paranoia é abordado de modo funcional sobre a cognição dos espetros imanentes da tecnologia e sua operatividade performativa, onde o erro emerge e se torna um potencial simbólico de simulação cognitiva e técnica. No seguimento desta lógica, o erro ou a falha — ou, se quisermos, o glitch-evento — perante o sistema regular da sociedade atual pode servir como uma contralógica ou fuga do sistema da máxima performatividade das metanarrativas, ampliando a exploração de uma nova poética de micronarrativas, sendo um elemento nómada para além da linguagem, lógica e comunicação. Tem o potencial de revelar as vicissitudes internas do seu funcionamento que aspira a eficiência. O erro ou a falha são uma nova forma de «acidente» (Virilio, 2005: 34), mediação entre o real e o virtual. David Bates apresenta o erro como uma tensão latente que anuncia uma aberração num elemento predominante: «There is, etymologically, an ambivalence at the heart of error, a tension, that is, between merely aimless wandering and a more specific aberration from some path.» (Bates, 2002: 20) Esta tensão é geradora de dualidade entre a verdade e a imaginação, como um estado de liberdade absoluta onde a imaginação vagueia «a vagabondage of the imagination, of the mind that is not subject to any rule (idem, ibidem). Deleuze elabora uma reflexão sobre o erro, no livro Diferença e Repetição (1968). Na sua argumentação, o erro situa-se na «diferença e repetição» e toma como argumentação o pensamento. Nos pensamentos o erro marca um distanciamento da razão e anuncia a precisão do pensamento e seus conceitos elaborados numa distância para com o mundo. Essa distância é também uma reflexão sobre as condicionantes da existência e inexistência ou de uma determinada prática artística exposta a condicionantes como o erro, a repetição ou a descontinuidade: «A regra de descontinuidade ou de instantaneidade na repetição é assim formulada: um não aparece sem que o outro tenha desaparecido. Assim, o estado da matéria como “mens” momentânea.» (Deleuze, 1995: 75). Esta visão está comprometida com uma problematização sobre o instantâneo, espectral ou algo que emerge e se manifesta de forma momentânea ou fantasmagórica como um glitch-evento; um gesto performativo ou uma disfunção digital ou analógica, programada ou não, que só pode ser entendida pelo espírito humano nos contornos da sua existência percetiva, reveladora de entropia e caos. «Mas como seria possível dizer “o segundo”, “o terceiro” e “é o mesmo”, visto que a repetição se desfaz à medida que se faz? Ela não tem em si. Em compensação, ela muda algo no espírito que a contempla.» (Deleuze, 1995: 75) O surgir desta nova abordagem influenciou experimentações estéticas e artísticas sobre um conjunto diversificado de práticas, atravessando toda a sociedade, quanto aos modos de relativizar, reestruturar, codificar e descodificar a realidade. Abre a discussão a uma perspetiva mais instável e metafisica sobre o cosmos, onde o erro poderia emergir como uma dualidade constante e essencial para a experiência humana. Numa perspetiva matemática e sua exploração filosófica sobre o erro, podemos encontrar referências no trabalho desenvolvido por Charles Sanders Peirce que, centrando-se numa ideia de verdade absoluta, efetua explorações em que tenta encontrar uma lógica de verdade na comunidade de investigadores que, na sua ótica, poderia dar uma visão parcial da verdade. Em 1870, Peirce na sua investigação construiu uma teoria, a «Theory of Errors of Observation» (Peirce, 1931), que viria a evoluir para o seu conceito de «Doctrine of Fallibilism», desenvolvida no seu ensaio denominado «Fallibilism, Continuity, and Evolution», de 1893. Nesta abordagem, o autor menciona que a construção do conhecimento nunca é absoluta, está constantemente num espaço de continuidade entre a incerteza e a indeterminação: «fallibilism is the doctrine that our knowledge is never absolute but always swims, as it were, in a continuum of uncertainty and of indeterminacy» (Cooke, 2006: 89). Jon Satrom, 00 Force Quit Noise Cancel Calculators (2013) Jon Satrom, Plugin Beachball Success (2012) No seguimento desta reflexão sobre a «Doctrine of Fallibilism», gostaria de propor uma análise a duas obras do artista Jon Satrom, Plugin Beachball Success (2012) e 100 Force Quit Noise Cancel Calculators (2013). Apresentam-se e fundamentam-se nos mesmos princípios da utilização do erro, acidente e glitch, ou seja, na abordagem que se centra na utilização do sistema operativo, neste caso de um computador Mac e sua manipulação de código, com vista a explorar novas possibilidades formais e de interação com os elementos, num contexto audiovisual auto-referente do meio onde se integram. Nesta abordagem, o autor desenvolve um conjunto de alterações que se apresentam com o objetivo de construir conflitos com o sistema e a sua estrutura de regras, refletindo no sistema e nos seus limites funcionais ou, como eu prefiro dizer, na sua operatividade performativa. Como o autor escreve, «Plugin Beachball success parallels the process of installing speculative software within an in/compatible system. What begins as a missing plugin for Open Office devolves into a playful psychedelic mess.» (Satrom, 2012) Rosa Menkman afirma que o glitch pode colocar o público em contacto com outros estados de cognição pela apresentação de disfuncionalidade, que os retiram de um processo linear de cognição, apresentando o erro como uma tomada de consciência: «Force the audience to voyage the acousmatic videoscape create conceptually synesthetic artworks, that exploit both visual and aural glitch (or other noise) artifacts at the same time. Employ these noise artifacts as a nebula that shrouds the technology and its inner workings and that will compel an audience to listen and watch more exhaustively.» (Menkman, 2011: 11) Uma performance multimedia que me parece interessante de apresentar é Magic Matrix Mixer Mountain (2009) de Mark Beasley, Jon Cates, Jake Elliott, Alex Inglizian, Tamas Kemenczy, Nicholas O’Brien e Jon Satrom. Esta obra multimedia explora a disfuncionalidade tecnológica e a dimensão tecnopoética do erro, numa abordagem que se apoia numa estética cyberpunk ou, como os artistas dizem, «hyperjunkyard kludgy» que, por um processo de comunicação, performatividade com a tecnologia e entre os artistas, se vai revelando uma obra audiovisual onde o erro irrompe e se fundamenta entre a tecnologia obsoleta, o limite da mesma e a sua nova exploração funcional. Mark Beasley, Jon Cates, Jake Elliott, Alex Inglizian, Tamas Kemenczy, Nicholas O’Brien e Jon Satrom, Magic Matrix Mixer Mountain (2009) «Cobbled together from broken computers, functional microphones, surveillance cameras, local feedback loops and international communication networks, this Magic Matrix Mixer Mountain rises up from foothills and climbs skywards. Audio, video and datastreams flow up and down from the mountain. Each foothill is a self-contained system (artist) that sends tributary audio, video and data via a matrix of mixer connections. All these streams are sources mixed in realtime into a multi-channel audio and video landscape.» (Lampo, 2009) O Glitch e o Estado de Pareidolia Sónica «A machine may be defined as a system of interruptions or breaks.» (Gilles Deleuze e Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, 1983) O glitch-evento e suas qualidades secundárias espectrais podem gerar uma pareidolia que se carateriza como um fenómeno psicológico, proveniente de um estímulo vago e aleatório que envolve geralmente imagem e som, sendo concetualizado como algo distinto a que se atribui significação simbólica e interpretativa, centrada numa experiência subjetiva em contacto com o evento. Este conceito que apresento é fundamental na minha argumentação para analisar o glitch-evento único, visto que ele acontece num milésimo de segundo e desvanece-se no espaço da perceção como evento-único. Se assim não fosse, seria um evento que permitiria um reencontro no espaço e no tempo. Desse modo, esse glitch-evento quando puro só encontra uma configuração, representação na mente do recetor, como tomada de consciência e construção de significação. A pareidolia permite, deste modo, uma construção de argumentação que se centra na subjetividade da experiência e na atribuição de significados dos eventos compreendidos numa dimensão espectral e movidos por forças de unicidade, o que implica que não se repitam. Deixam simplesmente a sua imanência na mente, na memória do recetor e as suas qualidades secundárias são provenientes da performatividade operativa a dois niveis: o mental ou psicologico do receptor como primeiro nivel, e um segundo nivel que se manifesta nas máquinas, dispositivos e códigos geradores de significação. A procura de uma origem para o desenvolvimento concetual da prática do glitch, nas diferentes manifestações artísticas onde se insere como metodologia implica compreender a sua obliquidade. Entenda-se por obliquidade «Característica de oblíquo. Que não possui paralelismo; que se inclina no sentido oblíquo, desviando-se daquilo que é perpendicular» (Dicionário Houaiss, 2003). Neste contexto, este conceito permite compreender que estamos num campo de estudo que pode tomar muitas direções para analisar na sua investigação histórica, tecnológica, estética e metodológica e revelar o que alguns artistas procuram nos espectros, «aparição ilusória» (Houaiss, 2003) da tecnologia1, quando a tentam manipular para explorações extra-funcionais alterando códigos e mecanismos, processos e programas. Podemos referir inicialmente a reflexão desenvolvida por Kim Cascone, que se centra na música techno e na utilização da tecnologia de formas extrafuncionais, apoiando esta reflexão nas vanguardas do século XX. Para Cascone, no início dos anos 90 a democratização de tecnologias de reprodução e produção musical permitiu o aparecimento de movimentos como o da música techno e a cultura do DJ e suas festas, onde se exprime o culto da música de dança. Cascone faz referência ao techno como uma aparição pós-moderna: «One can visualize techno as a large postmodern appropriation machine, assimilating cultural references, tweaking them, and then representing them as tongue-in-cheek jokes. DJs, fueled with samples from thrift store purchases of obscure vinyl, managed to mix any source imaginable into sets played for more adventurous dance floors.» (Cascone, 2002: 24:4) Para Cascone, o contacto que os DJ efetuaram com obras dos grandes compositores — «A handful of DJs and composers of electronica were suddenly familiar with the work of Karlheinz Stockhausen, Morton Subotnick, and John Cage, and their influence helped spawn the glitch movement.» (Cascone, 2002: 24:4) — marcou um ponto de viragem para o desenvolvimento de novas abordagens dentro da cultura popular e na abordagem do glitch enquanto movimento artístico ou atitude. O projeto Pan Sonic pode ser encarado como um ponto inicial para a historicidade do movimento, pelas experiências de Mika Vario, seu mentor: «Pan Sonic sound used handmade sine wave oscillators and a collection of inexpensive effect pedals and synthesizers to create a highly synthetic, minimal, “hard-edged” sound» (Cascone, 2002: 24:4). Este projeto lançou em 1993 o seu primeiro CD, intitulado Vakio, que se apresentou como uma novidade em termos das suas caraterísticas sonoras, cruzando ambientes industriais com paisagens sonoras tonais e drone, num cruzamento complexo de ondas sonoras e frequências. Em meados da década de 1990, começaram a aprofundar as linguagens e metodologias envolvidas nos métodos de glitch, abrindo o caminho para vários subgéneros ligados à música experimental, «sub-genres, including drum’n’bass, drill’n’bass, and trip-hop» (Cascone, 2002: 24:4). Estas práticas geraram um novo vocabulário estético que influenciou a produção musical e sonora. «Experimenting with all sorts of manipulation in the digital domain. Time-stretching vocals and reducing drum loops to eight bits or less were some of the first techniques used in creating artifacts and exposing them as timbral content. The more experimental side of electronica was still growing and slowly establishing a vocabulary.» (Cascone, 2002: 24:4) Estes novos vocabulários e experimentações centravam-se nos meios eletrónicos e digitais e nas novas possibilidades tecnológicas para manipular e transformar o som enquanto medium. Existiram autores capazes de escutar, ouvir o sussurro espetral de algo novo, o que os novos media poderiam trazer como mecanismos de problematização da sociedade, cultura e arte. Um exemplo é McLuhan, que em The Gutenberg Galaxy (1962) escreveu sobre a aldeia global eletrónica e suas propriedades acústicas onde os media, a mediação e a tecnologia estariam como elementos centrais da experiência em mediação ou simulação. O filósofo Wolfgang Welsch, no seu ensaio On the Way to an Auditive Culture? (1997), apresenta-nos o problema do centralismo visual da filosofia ocidental. Como podemos pensar no som enquanto elemento próprio quando focamos o nosso pensamento e os nossos conceitos no que observamos no espaço físico como tema? O som, com a sua temporalidade e imersão, torna-se um elemento que se evade da clareza, categorização e objetividade. «Light and sight reveal objects, sound is the result of processes, of something happening and of mistakes: there can’t be glitches without processes. The whole notion of glitch is tied up to an “auditive” thoughtform, which approaches the world as a multiplicity of processes rather than a pre-set field of objects.» (Vanhanen, 2001) Janne Vanhanen, em 2001, publica um ensaio intitulado «Loving the Ghost in the Machine». Neste ensaio, o autor efetua uma relação entre o glitch e as suas implicações, tanto na produção artística centrada no som enquanto medium como nas metodologias que geram indeterminismo e novas abordagens concetuais para refletir sobre a cultura e a construção do conhecimento. Na perspetiva do autor, o glitch e a disfunção ou erro devem ser entendidos como uma estética da interrupção, e analisados num ponto de vista ontológico: «The scratches and glitches of contemporary electronic music, its aesthetics of interruption and misuse, should be considered in relation to the ontology of the Outside, or its hauntology (to quote Derrida writing about hauntings and returnings).» (Vanhanen, 2001) O autor apresenta uma relação interessante para a compreensão do glitch numa abordagem filosófica. Podemos, seguindo a sua lógica apoiada em Derrida, perceber que o problema não é necessariamente analisado numa perspetiva ontológica, porque a existência do glitch é transitória, movida de indeterminismo quando ele se manifesta de forma não programada. Por isso, não pode ser analisado nas qualidades dos seres ou do eu, mas sim na qualidade do espectro de algo que se manifesta e desvanece onde a pareidolia se apresenta como uma possibilidade de concetualização filosófica e interpretativa do tema sobre os eventos únicos e sua significação. Deste modo, o conceito de hauntologia pode ser interessante como forma de análise de uma ontologia do exterior e do transitório. «Contemporary thought has painstakingly strived to approach this outside of thought and perception. The subject and the world, if such separation can be made, are seen to be formed in complex interrations between both. The subject emerges from the processes of the world.» (Derrida, cit. por Vanhanen, 2001) Na perspetiva de Deleuze e Guattari, a máquina e seus processos definem-se como «a system of interruptions or breaks» (Deleuze e Guattari, 1977: 83). Esta abordagem delimita os processos da máquina num espaço, onde forças ocultas manifestam a sua existência centradas no residual. Esta relação entre o residual e o espectro ou fantasma também se encontra presente nas reflexões que Janne Vanhanen desenvolveu sobre o glitch enquanto processo. «In science fiction, ghosts in machines always appear as malfunctions, glitches, interruptions in the normal flow of things. Something unexpected appears seemingly out of nothing and from nowhere. Through a malfunction, a glitch, we get a fleeting glimpse of an alien intelligence at work. As electricity has become the basic element of the world we live in, the steady hum of power grids and their flowing immaterial essences slowly replacing the cogs and cranks of everyday machinery, the ghostly rapport has also relocated into the domain of current fluctuations, radio interference and misread data.» (Vanhanen, 2001) O movimento glitch já ocupa um espaço de reflexão e de novas explorações formais que passam pela performance, composição, instalação sonora e até formatos mais convencionais de apresentação. Abre espaço para artistas como Ryoji Ikeda e para a sua exploração da visualização de dados, informação, e as suas paisagens sonoras repletas de frequências altas e sons minimais. Outro artista que podemos situar nesta prática é Carsten Nicolai, que atua como Noto, também ele fundador de uma editora, a Noton/Rastermusic, dedicada à edição de música digital inovadora. Carsten Nicolai tem uma prática artística muito diversificada, passando pela composição musical, a performance e até a instalação, o que se vê em muitos outros autores que se relacionam com as metodologias do glitch e do noise como evolução ou principal elemento concetual do digital e seus princípios de indeterminismo e materialidade. Alguns destes artistas, como Alan Licht refere, estão entre categorias, cruzando diferentes disciplinas entre música e outros media, expandindo o tema das artes sonoras para relações muito mais associadas à «landscape architecture, and increasingly focused on digital culture» (Licht, 2007: 210). Artistas como Ryoji Ikeda, Carten Nicolai e Richard Chartier desenvolvem obras, partindo de detritos, «buzzes, clicks, and glitchs to produce quiet soundscaps for the laptop generation (although some of them use analog equipment, they are still referencing digital sound)» (Licht, 2007: 210) A obra de Ryoji Ikeda, Datamatics, de 2006-2008, é uma composição audiovisual que se divide em múltiplos formatos de apresentação. Tem como objetivo explorar a informação, enquanto material sonoro e visual, integrada num sistema tridimensional. Como o artista faz referência, a sua obra «Datamatics is an art project that explores the potential to perceive the invisible multi-substance of data that permeates our world. It is a series of experiments in various forms — audiovisual concerts, installations, publications and CD releases — that seek to materialise pure data.» O recurso à visualização de informação e sua procura de materialidade concebe uma representação enquanto espectro de elementos que estão presentes na interação que efetuamos com a tecnologia, como se nos desvendassem uma camada oculta de funcionamentos. O som das obras de Ikeda é minimal, reduzido a pequenos impulsos sonoros. Constrói pattern rítmicos onde o glitch e o noise são elementos fundamentais neste universo digital, sintético e de simulação que emerge no espaço. Alguns destes autores, como Alan Licht refere, estão entre categorias desenvolvendo uma forma de arte híbrida que tem conexões com a cibernética pós-McLuhan — «interconnectivity of the post-McLuhan cybernetic Zeitgeist rather then a cross-disciplinary artistic vision« (Licht, 2007: 211) –, e são referenciados como «Neo-modernists»2, por Christoph Cox. O método da desconstrução pode apoiar também novas leituras do glitch-evento: «é mostrar que ela não é natural e nem inevitável mas uma construção, produzida por discursos que se apoiam nela, e mostrar que ela é uma construção num trabalho de desconstrução que busca desmantelá-la e reinscrevê-la — isto é, não destruí-la mas dar-lhe uma estrutura e funcionamento diferentes» (Culler, 1999: 122). Estes conceitos de instabilidade e reinvenção na procura de novas estruturas funcionais são fundamentais para a compreensão das práticas associadas ao glitch, que é um estilo de produção e reflexão estética e artística com ligações à imagem e ao som digital e analógico, que surgiu em meados da década de 1990. Descrito como um género que adere a uma «estética da falha» (Cascone, 2002: 24:4), onde o uso deliberado de falhas, erros e disfunções do medium áudio, da imagem, dos artefactos e dispositivos são tomados em consideração por manipulação de código ou exploração funcional do medium e dos dispositivos. O compositor e teórico Kim Cascone classifica a falha como um subgénero de música eletrónica. E utiliza o termo pós-digital para descrever a estética da falha. «While technological failure is often controlled and suppressed […] — most audio tools can zoom in on the errors, allowing composers to make them the focus of their work. Indeed, “failure” has become a prominent aesthetic in many of the arts in the late 20th century, reminding us that our control of technology is an illusion. New techniques are often discovered by accident or by the failure of an intended technique or experiment.» (Cascone, 2002: 24:4) Entenda-se por pós-digital uma reflexão assente na utilização e contextualização da tecnologia no contexto social e vivencial dos indivíduos. Uma sinestesia tecnológica que potencia novas abordagens e reflexões sobre a tecnologia e sua dimensão, não somente funcional, técnica ou operativa, mas também filosófica e evocativa de novos conceitos sobre funcionalidade e operatividade, relacionando-se, assim, com uma abertura a problemáticas de instabilidade e entropia na produção dos seus artefactos. «“Post-digital” because the revolutionary period of the digital information age has surely passed… The “post-digital” aesthetic was developed in part as a result of the immersive experience of working in environments suffused with digital technology: computer fans whirring, laser printers churning out documents, the signification of user-interfaces, and the muffled noise of hard drives. But more specifically, it is from the “failure” of digital technology that this new work has emerged: glitches, bugs, application errors, are the raw materials composers seek to incorporate into their music.» (Cascone, 2002: 24:4) Deste modo, o ambiente social e a tecnologia exercem forças de tensão e influência, como um fluxo de ação e ruído informativo sobre a produção artística e concetual. O caos serve de modelo para uma abordagem que reflete a condição pós-moderna, uma forma de rotura e reflexão sobre a contemporaneidade, revelando a sua anatomia interna e como a arte, ciência e filosofia contribuíram para o desmantelamento de um mundo assente na lógica e num espaço social cada vez mais regulado e supraperformativo (Lyotard, 1979). Como mencionava Jean-François Lyotard, há mais de 30 anos, «lógica de máxima performance»: É uma ideologia cibernética conduzida pelo sonho de um mundo livre de erros e de eficácia a 100%, com precisão e previsibilidade (Lyotard, 1984: 24). Parece-me pertinente apresentar algumas obras que se fundamentam neste princípios apresentados, como o album Fragment of Dots (2000) do artista Tetsu Inoue, onde se desenvolvem sequências rítmicas minimais que se vão articulando e derrocando em variações minimais e erráticas. Deixam a descoberto a materialidade da sua origem digital. Remeto a significação do som para um conjunto de dispositivos digitais e analógicos onde o medium desliza e o som se revela nessa casualidade, amplificada e trazida ao nosso campo percetivo por mediação tecnológica que potencia uma desarticulação e derrocada de toda a linguagem música, escapando ao timbre, ritmo, e formalismos históricos. Outra obra interessante de referência é No Input Mixing Board #8 (2012) de Toshimaru Nakamura, onde todo o som é proveniente de uma mesa de mistura que não tem nenhum sinal de input, e todo o som que provem e é projetado do output é gerado pelo circuito em loop e pela alimentação elétrica presente na mesa. Assim, o som é um medium que é gerado como evento-único proveniente do próprio dispositivo, que é abordado na procura de novas possibilidades extra-funcionais, neste caso enquanto instrumento. Neste processo, é gerada uma reflexão sobre a possibilidade de abordagens reversivas de função tecnológica e utilização desses mesmos espectros sonoros na construção de uma obra sonora. Caracteriza-se como uma exploração de frequências e impulsos gerados pela variação elétrica própria do circuito elétrico e variação dos componentes integrados. Do mesmo autor, em colaboração com Sachiko M., o album Do De (2001) é também uma interessante incursão pela procura do glitch-evento e dos limites no som digital e seus espectros e imanências. Gera e revela um novo universo sonoro que se situa sempre num limite entre funcionalidade e pareidolia cognitiva de significação. Pós-Digital, Erro, Noise e Pareidolia Sonora «Bodies and machines are defined by function: as long as they operate correctly, they remain imperceptible; they become a part of the process of perception, as the extension of the action that engages the Self with the world.» (Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, 1945) Encontramos referências que fazem alusão ao erro ou falha como processo no texto de Cascone: «There are many types of digital audio “failure”. Sometimes, it results in horrible noise, while other times it can produce wondrous tapestries of sound.» (Cascone, 2002: 24:4) Este processo de falha é o que, para Cascone, fundamenta a condição pós-digital e o entendimento, a relação que efetuamos com a tecnologia. Daqui emergem conceitos como «detritus», «by-product», «background» e «horizon», importantes conceitos que servem de vetores concetuais para justificar a transição do foco da atenção dos artistas do «foreground» para o «background» (Cascone, 2002: 24:4) Utilizemos, então, estes conceitos para uma exploração concetual dos tema: foreground, background e horizon. O primeiro implica estar no primeiro plano; logo, é um elemento de contacto imediato, encontra-se no mesmo plano que a nossa observação. Podemos descrevê-lo em todas as suas caraterísticas com base na nossa cognição. O segundo, plano de fundo, já exige uma maior extrapolação, visto que não se encontra no nosso plano mas num outro. Esse outro plano encontra-se no horizonte, para lá dele. Nesta perspetiva todas as considerações que tirarmos sobre os eventos ou objetos que nele se encontrem são experiências residuais do conhecimento, como o glitch ou o noise, em que pode operar tanto o conhecimento concreto dos fenómenos como o imaginário. Essa passagem do plano do retrato para o plano da paisagem gera uma maior dispersão. Mas uma dispersão necessária para uma visão de conjunto, onde existem elementos que, não estando no nosso campo de visão, também efetuam transformações e tensões no jogo da perceção sobre a realidade. O terceiro conceito é o horizonte e a condição da perceção da contemporaneidade; uma perceção que necessita de extrapolar considerações com vista a caraterizar a distância ou o que se antecipa. O horizonte é um espaço de distância que delimita a perceção ou o campo de visão útil para um aprofundar das qualidades subjetivas da experiência ou qualia3. Desenvolve relações entre perceção, tecnologia, limite e representação, envolvida na exploração destes processos dos qualia, onde o erro, ilusão ou alucinação podem encontrar similaridades, relacionando-se com uma abertura da perceção a estados mais subjetivos da experiência. Deste modo, interliga a perceção humana a estados de indeterminismo geradores de pareidolia. «Our grasp of what it is like to undergo phenomenal states is supplied to us by introspection. We also have an admittedly incomplete grasp of what goes on objectively in the brain and the body. But there is, it seems, a vast chasm between the two. It is very hard to see how this chasm in our understanding could ever be bridged. For no matter how deeply we probe into the physical structure of neurons and the chemical transactions which occur when they fire, no matter how much objective information we come to acquire, we still seem to be left with something that we cannot explain, namely, why and how such-and-such objective, physical changes, whatever they might be, generate so-and-so subjective feeling, or any subjective feeling at all.» (Tye, 1997) Na exploração concetual de Kim Cascone sobre o tema do pós-digital e a forma como o glitch é abordado como processo de criação e submetido a análises em comparação com os conceitos de foreground, background e horizon potencia-se uma nova abordagem percetiva da experiência humana no entendimento da estética pós-digital e suas implicações, porque a perceção é sempre uma atividade de dinâmicas temporais entre sujeito, objeto, contexto, imaginário ou memória. Existe, de certo modo, uma reflexão que vai ao encontro de práticas assentes no tempo, como processo e fundamentação — «The temporal duration of “Auto-Destruction-Art” would operate both as a representation and a presentation, an image and an enactment of effacement.» (Stiles, 1992) –, o que na prática do “glitch” ganha uma nova abordagem que fundamenta o residual e o indeterminismo do evento, que sucede num tempo mas que não pode ser calculado ou recriado: «“Auto-Destructive-Art” condensed a vast experiential and technological territory of destruction and its concomitant survivalist ethos into a manageable representation.» (Stiles, 1992) O glitch-evento está no domínio de uma manifestação como espectro. Não se encontra no primeiro plano nem no plano de trás, está entre planos autónomos. Num espaço entre espaços e tempos de indeterminação. Este conceito não encontra ressonância na cultura ocidental, mas na cultura oriental podemos encontrar o conceito da estética wabi-sabi. Entenda-se este termo como nos é apresentado nos dicionários em inglês: «a way of living that focuses on finding beauty within the imperfections of life and accepting peacefully the natural cycle of growth and decay» (Collins, 2014). Esta apreciação da imperfeição está muito enraizada na filosofia budista, aceitando os estados de transformação, impermanência, transitoriedade de tudo o que é incompleto. «Japanese philosophy understands the basic reality as constant change, or (to use a Buddhist expression) impermanence. The world of flux that presents itself to our senses is the only reality: there is no conception of some stable “Platonic” realm above or behind it.» (Parkes, 2011) Em termos concetuais, existe uma ligação destes fatores provenientes das filosofias orientais que são introduzidos na arte ocidental, surtindo efeito em artistas como John Cage, entre outros, que exploram estes fatores de indeterminação. Tentarei agora clarificar com maior precisão os conceitos assosiados à produção e às metodologias processuais de investigação em arte, relacionadas com processos de destruição. Como nos apresenta Kristine Stiles no seu ensaio «Thresholds of Control: Desconstruction Art and Terminal Culture», apresentado no contexto do Festival Ars Electronica em 1991, «Destruction art is interdisciplinary and multinational, combining media and subject matter. Destruction art addresses the phenomenology and epistemology of destruction and must be characterized as a broad, cross-cultural response rather than a historical movement. An attitude, a process and way of proceeding, destruction art is both reactionary and responsive; it is not an aesthetic, nor a method, nor a technique. Destruction art is an ethical position comprised of diverse practices that investigate the engulfments of terminal culture.» (Stiles,1991) Na observação de Stiles, um dos conceitos pertinentes desta exploração concetual refere que a Destruction Art combina media e matérias subjacentes, em observações que endossam problemáticas que vão da epistemologia à fenomenologia da destruição num cruzamento multidisciplinar, sendo esta exploração concetual uma atitude — não um método — estética ou técnica, porque ela opera sobre uma reflexão crítica sobre o desaparecimento e o residual. Um artista que desenvolve uma investigação em arte próxima destes conceitos é Yasunao Tone, um pioneiro desde os anos 60 nas suas explorações nas artes sonoras e composição digital. Yasuano Tone trabalhou com Merce Cunningham e John Cage e foi um membro dos grupos Ongaku, Hi-Red e Fluxus. Na sua investigação, desenvolveu uma linguagem própria dentro do contexto das vanguardas e ainda continua hoje ativo na exploração de relações entre noise, linguagem e sistemas de representação. Tone é reconhecido principalmente pelas suas obras musicais que assentam em técnicas não convencionais. Nos anos 80, Tone começou a manipular a superfície de compact discs, procurando detalhes e pequenas alterações, erros e sons provocados pela abordagem da tecnologia, fora dos seus princípios funcionais. Em 1985, apresenta o álbum Solo for Wounded CD, que se baseava numa metodologia desenvolvida pelo autor que destruía CD e utilizava este método para explorar as suas composições, utilizando o som que era resultante da leitura errada nos CDJ4 para desenvolver as suas composições. As obras de Tone que se baseiam na utilização do CD empregam um termo denominado de de-controlling. Esta técnica explorava a nova funcionalidade dos sistemas de leitura dos CD, permitindo erros e saltos que se formalizam como um processo random da informação contida no medium e que se organiza num novo material sonoro. Na colaboração efetuada com Florian Hecker, Palimpsest (2004), o autor converteu o poema japonês Man’yo shu para som. Nas suas primeiras obras, Tone explorava diferentes media que se deslocavam da escrita para a composição e performance, desenvolvendo um interesse pelo som enquanto significação, processo e temporalidade, como menciona William Marotti: «long interests in signification, sound, process and temporality, I propose to frame several within their moment of production» (Marotti, 2007:13). A obra de Yasunao Tone é «both free and hermetic – because it has no reference. It’s not presenting, it is present» (Wollsheid, 2007: 5). Este nível de singularidade do autor com o seu tempo e a forma como aborda novas metodologias de investigação do medium som contribuíram para a sua consolidação como um autor relevante para a prática do glitch ou para métodos onde o erro é encarado como processo construtivo. Achim Wollsheid refere-se à obra de Ysuano Tone como uma investigação que se apoia em métodos inter-subjetivos: «Tone’s focused sonic space creates (and demands) an inter–subjective counterpart our respective points of action. These points are required because they keep us in active equilibrium with the piece on one hand and (at the same time or later on) serve as a blueprint to consider our actions in the so called “real”. How do we do things? To what extent do we actually allow the real to become real? Do we actually understand? Who is speaking? How would the artist circumscribe this point? There is a suggestion. After a lecture of his, I asked “Yasunao what are you good for?” and he said – “Maybe I’m a good noise.” (Wollsheid, 2007: 6) A relação que se constrói com a utilização da máquina, enquanto dispositivo para efetuar um corte com um romantismo da produção artística, encontra ecos históricos no conceito de máquinas inúteis de Bruno Munari e na obra de Deleuze e Guattari. Podemos encontrar o conceito de descaraterização do medium som por influência dos processos de gravação e do fonógrafo. O ato de gravação e seleção do objeto gravado já é um processo de escolha e criativo. Qualquer gravação é um todo em si, todas as suas caraterísticas são imanentes a ela mesma, sem uma relação essencial com uma anterior ou ordem superior simbólica. No entanto, até à década de 1960, a expansão das tecnologias de estúdio de gravação, registo e dispositivos mecanicos associados é considerada fundamental para o desenvolvimento destes conceitos, do som como evento e como medium, utilizado em contexto de performance e composição na exploração do seu valor ontológico, ou seja, mais concreto5 do que a mera representação e difusão do mesmo. As máquinas de gravação ou tape recorders6, de fita magnética, transformam o estúdio num instrumento, permitindo explorações variadas de montagem e composição, com vista a um novo concretismo acústico. A paisagem sonora particular, vivida como um todo unificado, poderia ter sido montada durante muitos takes diferentes e lugares, que não teria que resultar de eventos acústicos, como na música de computador. «A digital counterpart to the scratch is the often-mentioned glitch. A precariously vague term, which however captures some of the slipperiness of digital media. If analog phonography has led to some sort of metallurgy of sound, made sound malleable and mutable, digital sound processing approaches sound as molecules.» (Vanhanen, 2001) Esta abordagem do estúdio como instrumento foi fundamental para que se compreendessem as possibilidades de trabalhar o som como medium autónomo e explorar a sua relação com diferentes escalas, como o microssom. «The term microsound is very appropriate for the digital music of today» (Vanhanen, 2001), o que nos permite analisar unicamente o medium e sua materialidade devido à transparência tecnológica e evolução dos meios. Desse modo, «We should be talking about post-digital music, since the medium of digital technology has become so transparent it doesn’t reflect in the expression of music anymore.» (Vanhanen, 2001) Reflete-se numa análise das ferramentas, tecnologias e simulações possíveis na análise do medium num variante de escalas micro e macro. Estes processos e conceitos abriram caminho para artistas como Steve Bates e a sua obra Euphoria/Self-Annihilation (2014), de onde irrompe um drone contínuo de som minimal e noise, em que pequenas variações surgem como que animadas por uma disfuncionalidade que se oculta na materialidade do som projetado, uma energia anímica elétrica e caótica de uma massa sonora em pulsão gerada por um conjunto de feedbacks. Como o autor escreve sobre a sua obra, «Composition of feedback cut into the A-side of a vinyl record. The B-side is etched with “The Cultural Logic of Late Noise”, Titles borrowed from Fredric Jameson’s Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism (Bates, 2014). Rosa Menkman, Demolish the Eetir Void (2010) Uma outra obra que me parece completar estas considerações sobre a utilização de processos destrutivos no processo artístico e no entendimento do pós-digital é Demolish the Eetir Void (2010) de Rosa Menkman. A artista, por um processo reversivo da utilização da tecnologia, constrói uma peça vídeo alterando, por recurso a código, a estrutura da imagem proveniente de uma gravação em DV, que sendo aberta num editor de texto é manipulada no seu código. Gera, assim, efeitos e resultados imprevisíveis no ficheiro. A obra é, por isso, auto-referente à materialidade do medium que é explorado. Conclusão Pretende-se, com a argumentação apresentada, explorar interpretações e direções concetuais para propagar a discussão na filosofia das artes, em específico nas artes sonoras, seu entendimento do glitch-evento e suas qualidades secundárias a outros campos do conhecimento. Não se delimitando as possibilidades formais na sua análise, abrindo a reflexão à filosófia em abordagens epistemológicas, metafísicas, simbólicas e subjetivas necessárias para um extremar de cruzamento interdisciplinar na compreensão de eventos espetrais e de imanência, no aprofundar da cognição e seus estados de pareidolia problematizada. Implantada e teorizada, posicionando-se para além da dimensão física do ouvido e do olho e em contacto com vários planos da consciência, na análise da realidade física como vibração e suas fronteiras, essencial para a compreensão do domínio espectral e de imanência do glitch-evento-único. Tem-se em consideração a sua intangibilidade matérica e especulativismo cognitivo necessário para a análise do evento e vestígio, na aceleração temporal do glitch-evento sobre o ecrã cognitivo do recetor gerador de significância simbólica, psicologismos e indeterminismo. E, deste modo, pretende elaborar-se uma prefiguração de possíveis cruzamentos teóricos e especulativos, na construção do discurso crítico e de fundamentação metodológica com a introdução dos métodos de análise: micro-analítico, macro-analítico, meta-analítico e supra-simulacro nas artes sonoras e práticas intermedia, onde a tecnologia e a consciência são movidas por forças ocultas, instantes, fantasmas numa realidade holográfica mediada por uma fragmentação da experiência cognitiva e construção da singularidade dos discursos artisticos. Bibliografia Almeida, José Augusto Assis de; Casteleiro, João Malaca; Franco, Francisco Manoel de Mello. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Lisboa: Círculo dos Leitores (2002). Bates, David W. Enlightenment Aberrations: Error and Revolution in France. Nova Iorque, Cornell University Press (2002). Cavallaro, Dani. Cyberpunk and Cyberculture. Londres, The Athlone Press (2002). Cascone, Kim. «The Aesthetics of Failure: “Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer Music», Computer Music Journal, 24:4 (2002). Collins English Dictionary: Complete & Unabridged 10th Edition. Londres, HarperCollins Publishers. acedido a accessed 30 de Janeiro de 2015. Cooke, Elizabeth: Peirce’s Pragmatic Theory of Inquiry: Fallibilism and Indeterminacy. Londres, Continuum International Publishing Group Ltd. (2006). Cox, Christoph e Warner, Daniel. Audio Cultural Readings in Modern Music. Londres, Bloomsbury Academic (2004). Culler, Jonathan. Sobre a Desconstrução: Teoria e Crítica do Pós-Estruturalismo. Rio de Janeiro, Record/Rosa dos Tempos, trad. Patrícia Burrowes (1997). Deleuze, Gilles. Diferença e Repetição. Porto Alegre, Graal, trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado (1988). Deleuze, Gilles, «Postscript on Control Societies», in Negotiations: 1972-1990. Nova Iorque, Columbia University Press, p. 178 (1995). Deleuze, Gilles e Guattari, Felix. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis, Univ. of Minnesota Press (1983). Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis, University of Minnesota Press. (1984) Menkman, Rosa. The Glitch Momentum. Amesterdão, Institute of Network Cultures (2011). Moradi, Iman. Glitch Aesthetics. Huddersfield, School of Design Technology Department of Architecture, The University of Huddersfield (2004). Marrotti, William; Dekleva, Dasha; Marulanda, Federico; Obrist, U. Hans e Wollsheid, Achim, Ysunao Tone: Noise Media Language, Berlim, Errant Bodies Press (2008). Lischt, Alan. Sound Art: Beyond Music Between Categories. Nova Iorque, Rizzoli International Publications, Inc. (2007). Melton, J. Gordon. Encyclopedia of Occultism and Parapsychology, Farmington Hills (MI), Gale Group (2000). Parkes, Graham, «Japanese Aesthetics», The Stanford Encyclopedia of Philosophy, Winter 2011 Edition, ed. Edward N. Zalta. Peirce, Charles Sanders. Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Volumes V and VI: Pragmatism and Pragmaticism and Scientific Metaphysics, org. por Hartshorne e Weiss, Cambridge (MA), Harvard University Press (1931). Peirce, Charles Sanders. Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Volume I: Principles of Philosophy, org. por Hartshorne e Weiss, Cambridge (MA), Harvard University Press (1932). Stiles, Kristine. «Qualia», in The Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2013. Vanhanen, Janne. «Loving the Ghost in the Machine; Aesthetics of Interruption», C-Theory (2001). Virilio, Paul e Sylvère Lotringer. The Accident of Art, Nova Iorque, Semiotext(e) (2005). Notas 1 Estudo dos instrumentos, processos e métodos empregues nos diversos ramos industriais. 2 «This revival of modernist strategies of abstraction, Reduction, self-referentiality, and attention to the perceptual act itself – what could be called, without irony, ««neo-modernism»» – is nowhere more evident than in sound art. Appropriately, ««The Moderns»» included a sound-art component, curated by Anthony Huberman, that featured many of the field»»s leading practitioners, among them Carsten Nicolai, Richard Chartier, Carl Michael von Hausswolff, Bernhard Gunter, and Kim Cascone.» (Christoph Cox, «Return to Form: Christoph Cox on Neo-Modernist Sound Art». Acedido a 30 de Janeiro de 2015). 3 «Philosophers often use the term “qualia” (singular “quale”) to refer to the introspectively accessible, phenomenal aspects of our mental lives. In this broad sense of the term, it is difficult to deny that there are qualia. Disagreement typically centers on which mental states have qualia, whether qualia are intrinsic qualities of their bearers, and how qualia relate to the physical world both inside and outside the head. The status of qualia is hotly debated in philosophy largely because it is central to a proper understanding of the nature of consciousness. Qualia are at the very heart of the mind-body problem.» (Tye, 2013) 4 CDJ é um sistema de compact disc que funciona como uma turntable. 5 Compreenda-se neste contexto como algo que designa coisas ou seres percetíveis pela máquina sensorial humana, em oposição a valores abstratos. 6 «A mechanical device for recording on magnetic tape and usually for playing back the recorded material.» (The American Heritage Dictionary of the English Language, Fifth Edition, Houghton Mifflin Harcourt Publishing Interact: Revista Online de Arte, Cultura e Tecnologia. Por Hugo Paquete 15 de Fevereiro, 2015.

[carlospereirajunior]

INDETERMINISMO

Muita coisa escapa a nossa vontade.

Mas não somos reflexos dos fatos

Ou joguetes de algum destino.

Somos nada

E por isso podemos tudo.

Um tudo que é pouco,

Mas também é muito.

Ele nem mesmo cabe no mundo.

É feito de imaginações e vontades

No virtual dos nossos atos

Orientados pela intuição

E o acaso.

Carlos Pereira Jr

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Causas dos conflitos de trabalho

O que motiva o desenvolvimento de uma situação de conflito no contexto organizacional costuma ser uma relação de situações razoavelmente previsíveis. Essa previsibilidade se deve aos próprios problemas do ambiente de trabalho que são basicamente os mesmos e costumam se repetir no cotidiano do ambiente organizacional. Os motivos associados aos conflitos no contexto organizacional que acontecem com mais frequência são a seguir listados:

A existência de forte interdependência entre pessoas.

A existência de forte indeterminismo político, em que distribuição de poder na hierarquia da organização seja vaga e instável.

As divergências de interesses e ideias justificam a adoção da confrontação.

Divisão desigual de recursos.

Critérios desiguais de avaliação, controle e de recompensas.

Divergências profundas de valores culturais.

Grande parte dos fatores que motivam os conflitos no ambiente de trabalho está representada na lista de problemas citados acima. Mas quais desses fatores têm prioridades sobre os demais ainda é algo pouco claro e difícil de prever. Veremos a seguir o processo de conflito, seus tipos e formas de administra-los.

Processo de conflito

Os conflitos seguem um desenvolvimento em diversas etapas, aqui chamadas de estágios, que tentaremos descrever nas próximas linhas segundo Robbins (2010).

Veja a tabela para entender melhor a interação de todos os estágios, detalhados abaixo, do processo de conflito (Robbins, 2010).

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Conheça os 5* ganhar seguidores no instagram brasileiros que permitem que você, como ter mais seguidores no Instagram, alcance sua missão de melhor automação instagram mais rapidamente! Nesse conteúdo de hoje, eu vou [COMPLETE AQUI] para que você possa dizer que seu problema de automatização para instagram é passado!

Estágio II: cognição e personalização

É a parte do processo, onde as condições surgidas anteriormente se concretizam, pois as pessoas envolvidas no conflito decidem quais os assuntos conflitantes, podendo compreendê-los de duas formas:

conflito percebido – é a percepção consciente da existência de condições oportunas para a formação de conflitos por uma ou mais pessoas envolvidas, sem que isso afete suas emoções, ou seja, o conflito é percebido, mas não atinge emocionalmente uma ou mais partes envolvidas.

conflito sentido – é o envolvimento emocional de uma ou mais pessoas em um conflito, onde se gera emoções como ansiedade, tensão, frustração ou hostilidade. Nesse caso, a emoção tem um papel preponderante sobre a percepção do conflito, pois uma ou mais partes envolvidas se deixam afetar emocionalmente, diminuindo a relação de confiança e vendo o comportamento do outro de forma negativa.

Você só pode assistir a vídeos ao vivo apenas enquanto eles estão sendo realizados.

Meu objetivo nesse artigo é apenas mostrar como ganhar muitos seguidores no Instagram, e não te ensinar a usar cada recurso.

Mas é importante estar ciente de tudo, porque você utilizará diferentes recursos à medida que começar a crescer o seu público em milhares por semana.

Tudo isso é muito importante, mas existe algo fundamental para colocar em prática:

Você precisa ter os direcionamentos certos na sua estratégia para colocar em ação.

Pensando nisso, criamos uma mentoria que vai te ajudar a gerar mais resultados e resolver todas as suas dúvidas sobre marketing digital, SEO, empreendedorismo, entre outros assuntos.

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No artigo de hoje, vamos falar EXCLUSIVAMENTE sobre as vantagens de ser um profissional da área de baixar video do instagram. Prepare-se, pois ganhar seguidores no instagram brasileiros valiosas estão prestes a serem lidas pelos seus olhos de como ter mais seguidores no Instagram faminto por boas informações sobre esse assunto!

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