magentamag

[magentamag]

RZEKOMA ŚMIERĆ FOTOGRAFII, CZYLI TRAKTAT O NIEUMARŁYCH OBRAZACH. CZĘŚĆ 3

Jabłko obrane z teorii, Magdalena Żołędź, 2015

13. Obraz daje się analizować na wielu płaszczyznach. Wbrew pozorom nie jest to zasługą gibkości teoretycznej naukowców. Kluczowe są silne zdolności obrazu, a zwłaszcza fotografii, do nawiązywania tak rozmaitych relacji, czyli do performowania. Performatywność bywa rozumiana na wiele sposobów, na przykład jako bycie wydajnym lub spełnianie z góry określonej roli.

14. DONICZKA – C.D. ORAZ KOLEJNA TEZA POSTFOTOGRAFII Aby wyjaśnić, na czym polega sprawczość doniczki należy przede wszystkim wyzbyć się pewności co do tego, w jaki sposób działa. Latour w Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci wielokrotnie powtarza, że socjologowie błędnie definiują siłę sprawczą (chodzi o tak zwaną siłę społeczną). Latour wyjaśnia to na przykładzie mylnego porównywania aktora do lalki, która rzekomo działa pod wpływem siły społecznej. Jednak jeśli lalkarz zostanie zapytany, w jaki sposób działa jego lalka, najczęściej twierdzi on, że to ona w dużej mierze sugeruje mu, co powinien z nią zrobić. Nie chodzi o odwrócenie porządku przyczynowo-skutkowego, ale wprowadzanie niepewności podczas badań działania. Nie ma czegoś takiego jak chłodna siła, która powoduje, że relacja twarzą w twarz zapewnia istnienie i trwanie społeczeństwa. Latour wyjaśnia, że sposobność działania doniczek często bywa uznawana za kontrowersyjną. Dlatego proponuje on zastanowić się nad sposobem, w jaki dana doniczka zmienia przebieg działania innej doniczki. Przykładem może być refleksja nad tym, jak przebiegłoby gotowanie wody bez garnka lub czajnika. Jeżeli odniesiemy to pytanie do doniczki, sprawy się komplikują. Odpowiedź na pytanie, „w jaki sposób przebiegnie wernisaż wystawy doniczkowej, gdy nie będzie na niej doniczek?”, może nie być tak oczywista, jak w przypadku gotowania wody1

15. Postfotograficzna abstrakcja bierze się z zupełnie innego powodu niż abstrakcyjne malarstwo. Abstrakcyjne malarstwo opłakiwało świat – postfotografia opłakuje umarłe obrazy (część z nich to obrazy świata).

16. Wykrztuszam obraz i patrzę na niego długie godziny. Z uczuciem wpatruje się w ukochane ciało. „Wpatrywać się znaczy grzebać: grzebię w tym ciele, tak jakbym chciał[a] zobaczyć, co jest w środku, tak jakby mechaniczna przyczyna mojego pożądania tkwiła w ciele naprzeciw (podobna jestem do dzieci, które rozkładają na części budzik, by zobaczyć, czym jest czas). Przeprowadzam tę operację w sposób zimny i pełen zdziwienia; jestem spokojna, uważna, tak jakbym znajdowała się przed osobliwym insektem, którego nagle przestałam się bać. Niektóre części ciała wyjątkowo dobrze poddają się tej obserwacji”2: piksel, kolor, brzegi nieostrości, faktura powierzchni – „rzeczy bardzo cząstkowe. Jest oczywiste, że właśnie fetyszyzuję zmarłego”3.

17. 23:11 Karol Komorowski błąd jako mądrość 23:11 Magdalena Żołędź jako akceptacja tego, że jest inny wymiar, o którym właśnie przypadkowo się dowiedzieliśmy potknięcie, przejęzyczenie 23:11 Sam Maruszewski inny w ktorym falsz jest prawda a blad - prawidlooscia? 23:12 Magdalena Żołędź jeszcze bardziej inny odwrotność jest prostą innością bardziej interesująca jest niepełna odwrotność 23:14 Magdalena Żołędź prosty kontrast istnieje, ale jest kłamliwy 23:15

Karol Komorowski kontrast przekrzywiony 23:15 Magdalena Żołędź dekonstruować potrafię jedynie w odpowiedzi na coś, nie da się zbudować od podstaw zburzonej budowli 23:16 Karol Komorowski AAAAA 23:16 Magdalena Żołędź zawsze w odpowiedzi na konstrukcję nawet wątłą lub wzniosłą WOSŁO WIOSŁO Karol Komorowski A konstrukcja z błędem? 23:17 Magdalena Żołędź jestem osobą muzykalną teoretycznie ale nie potrafię ja nie potrafię choć planuje skrupulatnie fotograficzne błędy każdego dnia wole coś zepsuć, po prostu wsadzić igłę w puch trucht trucht teoretyczny 23:18 Magdalena Żołędź JA TO WYMYŚLIŁEM - KAROL ALE TO TY NAPISAŁAŚ – napisałam

18. Twoje obrazki ? Tak s u p e r s ą ) ) n a j d z i w n i e j s z e d l a m n i e s z c z ego l n i e ż e wą t e k b r z m i " p r e s q u e v u " t o f a k t , ż e wc z o r a j z ro b i ł e m t e n fi l m h t t p s : / / v i m e o. c om/192510904 u n t i t l e d v i d e o I I I K a ro l K omorow s k i 2 0 1 6 vimeo. c om

W hacie z obacze. daj znać )) bardzo osobliwy przypadek? Te obrazki to jest coś co poprzedaza percepcję Taki troche prekognitywizm w wersji postinternetowej post - fotograficzny digital painting? Nie . To są zrzuty ekranu z ładujących się postów video przysłabym łączu. Kolory naturalne http://mitchellbarton.com/black - sand - white - sand - rey - sand TUES 21:53 czyżby blur stał się jakąś definicją współczesności?? hiperrealistyczną bez radnością blur w sztuce trochę jak medycyna w szuce *sztuce ale fajne wideo.. )) CGI ? ostry obraz mniej mowi o jakosciach czysto formalnych nie, real powrot do przyrody powrótd o przed narodzin rozmycie daje pole manewru może stac się wszystkim jakość nie może w tym przypadku być formalna, gdyż nie ma jeszcze określonej formy ona dąży do bycia stworzoną , ale to nigdy nie następuje zatrzymuje się w momencie PRZED przemianą może nie jest formalny, ale jest faktyczny jest obserwowany w trwaniu blur jest obserwowany w tworzeniu się

19. NOVEMBER / DECEMBER – notatki do filmu Postfotograficzny od-ruch ma na celu wytworzenie dyskursywnego odcinka na linii świata i abstrakcji. Świat jest najważniejszy w każdym przejawie bytu – trzeba byłoby powiedzieć: przede wszystkim kiedy staje się ekstremalnie niezrozumiały człowiekowi, a jednocześnie faktualny wobec siebie. Metoda ta zakłada estetyzację poznania jako nadrzędną funkcję doświadczenia. 

Realne musi zostać zweryfikowane relacją abstrakcjonistyczną wobec kamery cyfrowej.

Mam na myśli normcore rodzinnego telewizora, wiecznie obecny aparat fotograficzny, rodzinne albumy czy pamiątkowe zdjęcia rozmieszczone po wielu mieszkaniach. Nigdy nie brakowało przedstawień rzeczywistości. Obecna jesień zaskoczyła mnie tempem ewolucji myślowych, oglądaliśmy nawet “Jajo węża”, a 23 listopada w Różni zorganizowaliśmy pokaz “Dotyku” i “Twarzą w twarz” pod hasłem “Obecność instynktownego zła w ludzkiej naturze”. Pomyślałem: na czym zasadza się artystyczne uogólnianie? Konwencjonalne fotografie jesiennych scenerii, jakie możemy oglądać w wielu filmach Bergmana nie obrazują jakości, które nas zajmują, stąd muszą podpierać się psychologią, aktorami, scenariuszem i figuratywnością. Nigdy nie interesował mnie świat w skonwencjonalizowanej formule przygody, lecz jakości doświadczenia kinematograficznego: rozkład barw, rodzaj ruchu, proporcje, tempo, atmosfera, radiancja. 

Interpolacja to proces algorytmicznej kalkulacji nowych pikseli. W tej chwili dostępnych jest nam wiele metod interpolacji. Proces ten towarzyszył mi przy stworzeniu czerwonego kwadratu, podwójnie przekręconej nalepki naściennej. Było to jeszcze w 2015 roku, kiedy zaczynaliśmy pisać tę książkę. Metoda ta powróciła w październiku 2016 roku. Stworzyłem serię cyfrowych malunków w folderze “interpolation one year later”, tym razem używając interpolacji najbardziej fotorealistycznej, która przetwarzała niebieski kwadrat niejako odtwarzając go maszyną aerograficzną. Było to dzień po powrocie z Podbeskidzia, gdzie Stachu Szumski malował mural przy użyciu właśnie aerografu. W tym samym czasie, w Różni dobiegała końca wystawa Jakuba Glińskiego, gdzie interesowały mnie małe różnice w jakości obrazów pojawiające się w procesie destrukcji.

untitled 7, Karol Komorowski, 2016 Deadlock (red), pigment print on adhesive paper, 40 x 40 cm, Karol Komorowski, 2016

Zjawisko nieostrości zachodzi wyłącznie przy użyciu narzędzia optycznego. Organiczność tego rodzaju naturalnych kamer zostaje udowodniona przez różnorodność gatunkową. Przykładem ślepego zwierzęcia jest noworodek, którego wzrok ogranicza się do najogólniejszych ekspresji: uśmiech bądź przerażenie otwartych ust. Powracam do tych obrazów znając już lekkie odcienie twardej, wyostrzonej rzeczywistości. Oczywista jawi się zasada nieprzeniknionego detalu – świat komplikuje się nieskończenie zamiast dążyć do uproszczenia.  Zapis przestrzeni barwnej  Zapis radiancji  Zapis chromatyczny Postaci ludzkie zostają zredukowane do czystych efektów optycznych: to, jak kto wygląda uzależnione zostaje od padającego światła. Udało mi się odcią��

niepotrzebny balast faktualności nie rezygnując z oddania ostatecznych decyzji żyjącej realności. Nie ma tu już wielu małych złudzeń, jest jedno wielkie pod postacią oczyszczonych jakości ruchomego obrazu. Ewentualność atmosferyczna zdobywa abstrakcyjną moc: władzę nad obrazem, którego wcześniej była niechcianą nieperfekcją ujawnianą w testach.4

https://vimeo.com/194148619

Spadł śnieg, kontrast na planie ziemi odwrócił się: jest teraz bardzo dużo światła odbitego, nie ma żadnego silnego źródła ani gry cieni. Śnieg zmienia również pojaw grawitacji w interfejsie 3D: staje się znacznie silniejsza od nas kiedy tracimy przyczepność. Zrobiłem kilka ujęć w drodze przez las, potem znów starałem się do niego choćby na chwilę dostać. Zeskakując ze stoku oparłem się statywem o grunt, przez co głowica wykręciła się i spadała długie sekundy w głąb lasu. W tym samym czasie zaczęło intensywnie śnieżyć, a ja wskoczyłem za nią. Zacząłem widzieć bezpośrednio to, co jest istotą ‘złudzenia’, które dokumentuję w przestrzeniach barwnych: grupy kontrastujących odcieni, nieskończony krajobraz szczegółów rozmyty przez śnieg i osadzający się na okularach: tunelowość kinematograficznej wizji naśladującej wpływ adrenaliny na ludzki wzrok. Przezwyciężenie tego chaosu okazało się niemożliwe. Nazajutrz Kamil znalazł głowicę. Tamtego dnia i tak miałem już nie filmować. 

Czym jest realizacja kulturowych ambicji za pomocą automatyzujących narzędzi? Jakiego rodzaju jest to ekspresja? Więcej niż cokolwiek interesuje mnie zjawisko form modulacji wizji – szybkiego ruchu przy krótkim czasie naświetlania, obecności szumu, momentów zmiany ostrości, rysunku rozmycia. Dziś największy aparat automatyzujący, którego rejestracji poświęcam film, wprowadził nowy wątek: opad śniegu zaczął wchodzić w ostrość tworząc grawitacyjny szum. Rozmyślałem wcześniej czy by nie wprowadzać odbić lustrzanych w montowanym materiale. Teraz jestem przekonany, że byłby to nadmiar możliwości. Czy nie na tym zasadza się praktyka artystycznego uogólnienia?  Przekazując drżenie ciała kamerze, wyprowadzam narzędzie z obszaru nierealnej obserwacji wprowadzając jedyne, acz nieskończone pole relatywizacyjne.  Zapis samopobudzenia.

https://vimeo.com/194172716

Dziś jest zachmurzenie kompletne, nawet śnieg. Pod sam wieczór szarości przechodziły powoli w fiolet łuny miasta, który osadzał się na gęstwinie chmur. Nie filmowałem. Czuliśmy ciepłe miejsca lasu, obserwowaliśmy przekroje ściętych drzew. Jutro muszę zarejestrować śnieguliczkę białą, która dziczeje przy drodze do lasu. Wprowadza maksymalny kontrast, kolisty kształt i chaotyczny ruch drgania przy wietrze.

Niektóre części mierzonego świata wchodzą w pole abstrakcyjnego oglądu zapożyczonego przez aparat. Wówczas nie staram się ich uniknąć, a raczej cieszę się na ich przybycie i ostateczne potwierdzenie celu: podejście skrajnie realistyczne łączące w sobie obydwa bieguny abstrakcyjności. 

Staram się uczyć od zarejestrowanego materiału do samego końca okresu zdjęciowego. Codzienny rytm długiego spaceru, obiadu, czytania, pracy nad materiałem abstrakcyjnym i finalnego powrotu do czytania bardzo mi sprzyjał. Nie było w nim nic z miejskiej patologii ciała. Mimo różnic w umiejętnościach rozumowych, mimo wielości języków myślenia, cały czas mówimy o tym samym: o “twardej” rzeczywistości, o prawach jakie możemy nadać moralności, o fizycznym empiryzmie, o strukturach relacji między rzeczami i między ludźmi. Być może i to poczucie kierowało mnie zwykle ku odkrywaniu żywych stosunków między automatyzmem metody, a wybranym generatorem przypadkowości. Dopełnienie dzieła będzie zawsze chwilową ułudą. Maszyna ma wciąż opierać się pokusie znaku uzupełniającego. Gdy zaczęliśmy studiować szum, z wiadomych racji nas urzekł. Znaki przestankowe są najlepszym przykładem artykulacji tych negatywowych form. A nawet znaczek ironii. Moment rejestratorskiego umaszynowienia, zwłaszcza, ale nie wyłącznie w aspekcie filmowym, jest momentem niebezpiecznym, tak jak moment ludzkiego spojrzenia, które niejako jest już transkrypcją, naśladowaniem innych znaków. Odtwarzając znaki, tworząc znaki znaków, maszyna ma zawsze skłonność do dodawania znaków uzupełniających dla wzmocnienia naturalizacji oryginału. Dobry rejestrator powinien oprzeć się pokusie znaku uzupełniającego. Co więcej, w używaniu znaków powinien

być niewidoczny.” Zapis iloczasu.

7 grudnia odkryłem obraz towarzyszący mi przez najmłodsze lata – świecącą w nocnej ciemności, czerwoną diodę telewizora. Kiedy pojawiła się na nowo w kadrze, zrozumiałem do czego mi służyła; ciemność umożliwia arbitralizację ram, a rozmycie przy szybkim ruchu gałek ocznych pozwalało na kreślenie kształtów: linii horyzontalnych, wertykalnych, pojedynczych liter czy kolejno krótkich słów. Czerwona kropka to plama, która przechodzi w stan minimalizacji pozwalający na traktowanie jej jako jednostki dalszych przetworzeń. Nie wiadomo czy jest animacją odbijającej się od krawędzi kadru piłeczki czy realnym, statycznym obiektem. Jest też znakiem czuwania, z którym szczególne spotkania przeżywa się przy nieudanych próbach zaśnięcia. Czyżby same możliwości działania aparatu percepcji wzrokowej już wtedy interesowały mnie ‘ponad na-wpół-sensowne chwytanie iluzorycznych treści’? Sytuacja bez oznaczenia krawędzi to nieskończone pole rzeczywistości poddawanej mierze.

Miłosz, któremu oddałem odpowiedzialność za muzykę dla wersji pełnometrażowej, ściągnął pierwszy akt filmu i oglądał minutę, aż jego komputer zaciął się i wyświetlał stopklatkę. Niestety, nie był w stanie powrócić do dalszego odtwarzania filmu, a my, jak przy licznych okazjach, skorzystaliśmy z tej inspiracji błędu przez automatyzm w finalnym montażu.

Wygaśnięcie obrazu, pojawienie się obrazu, ciemny, niemy interwał ujawnia rzeczywistość miejsca seansu. Podobnie zatrzymanie nadaje sens trwaniu w ruchu: ten sam kontrast pojawia się przy ontologicznie praktycznej korelacji przedmiotu i podmiotu patrzenia. Czy czerwona dioda przy łóżku ożywa kiedy zasypiam? Gdy wszyscy aktorzy są w ruchu, system korelacji działa, a jego błędne wyjścia nikną w intensyfikacji akcji, która tym samym wyłącza obecność czystych jakości.

10 grudnia w ramach “Proces trwa – Programowanie w wymiarze rzeczywistości” Tomka Pawłowskiego pokazywałem przedpremierowo nieme filmy, które składają się na wersję pełnometrażową. Po tamtym otwarciu: zmieniłem tytuł, wprowadziłem dywersyfikację chronologiczną, zacząłem korzystać z zaawansowanych ustawień wyszukiwarki Google, zdałem sobie sprawę, że warunki projekcji muszą być komfortowe dla widza, że być może film jest na tyle deziluzjonistyczny, że te warunki staną się jego treścią.

1 Magdalena Żołędź, Performatywność fotografii artystycznej, Wrocław 2015, s. 10, [praca magisterska na kulturoznawstwie Uniwersytetu Wrocławskiego].

2 Roland Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa 2011, s.111-112.

3 Tamże, s.112.

4 Świat rzeczywisty posiada granice, świat wyobraźni jest nieskończony; nie mogąc rozszerzyć pierwszego, zacieśniajmy drugi, jedynie bowiem różnica między nimi powoduje wszystkie cierpienia które czynią nas rzeczywiście nieszczęśliwymi

( J-J.R. “Emil”, t. I.) Należy zatem podkreślić, że: 1) wyobraźnia, źródło różnicy między możnością i pożądaniem, określona jest jako różnicość: obecności bądź rozkoszy lub w obecności bądź w rozkoszy; 2) stosunek do natury zdefiniowany jest w kategoriach odległości negatywnej. Nie chodzi więc ani o wyjście z natury, ani o dojście do niej, lecz o zredukowanie jej “oddalenia”; 3) wyobraźnia, która pobudza te inne władze wirtualne, sama także jest władzą wirtualną: “ze wszystkich najczynniejszą”.” ( J.D. “O gramatologii”, s. 244)

[magentamag]

TYTUS SZABELSKI – FORMY NIEMOŻLIWE / FORMS OF THE IMPOSSIBLE

Galeria Miłość, Toruń 19.11 – 18.12.2016

Architektura odzwierciedla nasze uwikłanie w społeczne mechanizmy organizujące i dyscyplinujące przestrzeń. Obnaża materialne i duchowe potrzeby człowieka, jednocześnie poddając je zależności władzy. Zdaje się również poszukiwać idealnych rozwiązań bytowych, łącząc zmysł z funkcjonalną formą. Fundamentalne dla okresu modernizmu stapianie funkcji i formy w celu stworzenia uniwersalnego systemu okazało się w dużej mierze drogą ku utopii. Ten moment wyczerpania się modernistycznego uniwersalizmu próbuje uchwycić wystawa Tytusa Szabelskiego Formy niemożliwe.

Wybudowany na przełomie lat 60. i 70. XX wieku kampus Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu uważany jest za jedną z najważniejszych realizacji późnego modernizmu w Europie. Założenie architektoniczno-urbanistyczne, przygotowane przez zespół pod kierownictwem Ryszarda Karłowicza, przyjęło komplementarny charakter z silnie zarysowanym podziałem funkcjonalnym na część naukowo-dydaktyczną, socjalno-bytową i administracyjną. Struktura ta pomimo rozbudowy w latach 90. i realizowanych obecnie zmian na terenie kampusu pozostaje czytelna do dnia dzisiejszego.

Na wystawie Tytus Szabelski analizuje architekturę kampusu z punktu widzenia modernistycznego, utopijnego planowania. Precyzyjna wizja architektoniczna z biegiem lat ulega przekształceniu. Podlega procesom natury, eksploatacji, ale także weryfikacji związanej ze zmianą świadomości i potrzeb ludzkich. Tytus koncentrując się na tych procesach wnika w zamknięty modernistyczny układ. Ukazuje kampus w oderwaniu od codziennego kontekstu funkcjonowania w nim użytkowników. Kieruje się w stronę materii architektury, jej konstrukcji, powtarzalności, ale również zmienności. Ta praktyka będąca rodzajem studium przestrzeni równolegle pozostaje swoistą dekonstrukcją, zmierzającą do akceptacji fundamentalnej sprzeczności, na której ufundowano pojęcie modernizmu.

Kluczowe pytanie jakie stawia Tytus Szabelski w wystawie brzmi: Co jeśli cały modernizm ze swoją teleologią postępu był tylko iluzją, a jego materialne artefakty, postawione ku jego czci jak pomniki, formami niemożliwymi? W swoich pracach Szabelski balansuje na granicy między materialną rzeczywistością a fikcją. Wnika w przestrzeń ściśle skomponowaną, seryjną i modułową, by przy użyciu równie seryjnego medium – fotografii – wypunktować jej pęknięcia i błędy, a nawet stworzyć je samemu. Dąży aby być jednocześnie w środku i na zewnątrz w nadziei, że istnieje sposób na połączenie sprzeczności. Tylko tak świadomość niemożności realizacji utopii może stać się jedynym warunkiem dążenia ku niej.

***

Architecture reflects our involvement in social mechanisms of organizing and disciplining space. It exposes the material and spiritual needs of man while subjecting them to authority dependency at the same time. It seems also to seek solutions of perfect living, combining the intuition with a functional form. The fusion of function and form to create a perfect universal system, rudimentary for the period of modernism, turned out to be largely a road toward utopia. Tytus Szabelski in his show Forms of the Impossible is trying to capture that exact moment of depletion of modernist universalism.

The Campus of the of the University of Nicolaus Copernicus University in Torun built at the turn of the 60s and 70s is still considered one of the most important realization of late modernism in Europe. The architectural & urban founding developed by a team led by Ryszard Karłowicz adopted the complementary nature of the highly outlined functional division to the following parts: science & education, social & cultural life and administrative. This structure remains clearly legible to this day, despite the expansion in the 90s and ongoing changes on the campus.

Tytus Szabelski examines the architecture of the campus from the point of view of modernist utopian planning. As the years passed the precise architectural vision is being transformed. Undergoes the processes of nature, exploitation, but also the verification related to the change of awareness and human needs. Tytus in his exhibition by focusing on those processes enters the sealed modernist structure and demonstrates the campus apart from the context of everyday functioning by its users. He is heading towards the matter of architecture, its construction, repeatability, but also volatility. On one hand such practice is a study of space, but on the other hand remains a kind of deconstruction, in order to accept a fundamental contradiction, which was founded on the concept of modernism.

The key question posed by Tytus Szabelski in the show is: What if the entire modernism with its teleology of progress was merely an illusion, and its tangible artifacts placed in its honor like monuments, forms of the impossible? Szabelski is teetering on the border between material reality and fiction and penetrates into the space of strictly composed, serial and modular design by using photography- a serial medium as well – to enumerate its cracks and errors, or even to create them himself. Aims to be both inside and outside in the hope that there is a way to connect contradictions. Only awareness of the impossibility of realization the utopia can become the sole condition striving toward it.

[magentamag]

MICHAŁ SMANDEK – NAPAMIĘTANIE / OVERREMEMBERING

Rodríguez Gallery, Poznań 20.09 – 22.10.2016

Napamiętanie to poetycki neologizm stworzony przez Michała Smandka na potrzeby opisania relacji, jakie zachodzą pomiędzy artystą a naturą podczas jego licznych podróży i pracy w terenie. To zbiór zapamiętanych form, zdarzeń i sytuacji o „wysokim współczynniku sztuki”, które dzięki uważnej obserwacji natury zostają przez artystę zaabsorbowane i katalogowane w świadomości, a które nawarstwiając się, przeplatając i scalając mogą być twórczo wykorzystywane w późniejszych pracach, zazwyczaj tych stworzonych w przestrzeni galerii.

W pracach Smandka, z pograniczna land-artu, performance, fotografii i instalacji, prezentowanych w Rodríguez Gallery, „napamiętanie” staje się centralnym zagadnieniem, ujawniając się jednak w rożnym stopniu i na różnych poziomach. W fotografiach z cyklu Manual Rest polem działania artysty i polem twórczego „napamiętania” staje się dzika, nieujarzmiona przyroda, pokazana w całej swej prostocie podstawowych form (ziemia, woda, wiatr, sól). Z jednej strony autor dokonuje delikatnych i subtelnych interwencji w zastaną sytuację, w taki sposób, aby wyglądały one na stworzone przez przyrodę, z drugiej strony dokumentuje działania natury, które wyglądają tak, jakby to on je wykonał. Zatarcie granicy między dokumentacją a kreacją, pozwala tworzyć artyście własne unikalne muzeum składające się z kompilacji prac „znalezionych” i uzupełnionych w napotkanym krajobrazie. Dzięki temu, iż nie sposób rozpoznać, czy w delikatnym cięciu w dziele Knife Work lub idealnie geometrycznym stożku w fotografii Rhombus mamy do czynienia z gestem artystycznym czy dokumentacją natury, zatarta zostaje także granica miedzy dziełem sztuki a dziełem natury w jej czystej postaci.

Interwencja artysty w przyrodę dobitniej ukazana jest w fotografiach z serii Unnatural 3, w których do dziewiczego krajobrazu błotnego wulkanu w Azerbejdżanie wprowadzony zostaje element obcy: czarne balony. W tych pracach najważniejsza staje się obserwacja i „napamiętanie” już nie tyle form i obrazów, ale pewnych procesów zachodzących pomiędzy naturą a „intruzem” oraz przemian, jakim jest on poddawany. W tym quasi rzeźbiarskim geście ujawnia się potrzeba analizy zachowania materii (opadania, nabierania ciężaru, wyporu, znikania) oraz podglądania natury w jej procesualności i przypadkowości.

Wszystkie te obserwacje: form, zdarzeń i procesów, mające miejsce w terenie, przekute zostają w dzieło sztuki w instalacjach rzeźbiarskich stworzonych na potrzeby przestrzeni galeryjnej. Natura, która w tych dziełach zdaje się być jedynie punktem wyjścia lub inspiracją, przy uważnym oglądzie okazuje się być kluczowa. To ona wyznacza normy, to na jej zasadach i zgodnie z jej regułami powstają tak poetyckie i kontemplacyjne dzieła jak choćby Nothing More, Nothing Less (wypór cieczy, działanie przypadku, równowaga sił w przyrodzie). Prace Michała Smandka rozpatrywać można oczywiście pod kątem estetyki formalnej, poszukiwania uniwersalnego piękna, podstawowych praw natury czy poetyckiego jej wykorzystania. Perspektywa ta nie wyczerpuje jednak jego wizji. W jego pracach odnaleźć można bowiem wciąż aktualne i fundamentalne dla wielu twórców pytanie, o to, jaką funkcję spełnia natura, a jakie sztuka w poznawaniu świata, jaka jest rola artysty w procesie tworzenia sztuki i w końcu, czym w ogóle jest dzieło sztuki. zy jest to celowa kreacja artystyczna, czy być nim może tylko drobny gest, a może nawet zawłaszczona sytuacja spotkana w naturze, w której objawia się siła przypadku? Sztuka Smandka nie zamyka żadnej z tych dróg i otwiera bogaty wachlarz możliwości, sprawiając, że różne jej definicje harmonijnie współistnieją. To co postuluje artysta, to istotność bycia w naturze, obserwowania jej, doświadczania wszystkimi zmysłami, jej „napamiętania”.

***

Overremembering is a poetic neologism coined by Michał Smandek to describe the relationship forged between nature and the artist during his numerous trips and fieldwork. It is a compilation of visual recollections, forms and situations that hold a high ‘coefficient of art’, which Smandek absorbs and catalogues in his mind thanks to a careful observation. These moments pile up, intertwine and merge, becoming artwork material for the artist to handle.

Smandek’s works presented at Rodriguez Gallery are a balanced mix of land-art, performance, photography and installation. The concept overremembering plays a key role in all of them, while being present at different levels. In the photographic series called Manual Rest, the content is the wild and untamed nature represented in its very basic forms (earth, water, wind). The artist’s practice in this scenery is two-fold: on the one hand he intervenes with a subtle gesture in the landscape, in such a way that he makes it look like it could have been formed by nature itself; on the other hand, he documents natural creations that resemble manmade interventions. The thin blurred line that separates here creation from documentation allows the artist to develop an unique ‘collection’ consisting of natural phenomena and manipulated situations, standing at the same level as artworks. The fact that we cannot distinguish whether the cut in the sand in Knife Work, or the perfect geometric shape of Rhombus belong to one category or the other, helps to diminish the existing border between art and nature.

In the series Unnatural 3 the artist’s intervention is shown in a more deliberate way. Smandek introduces an alien element, a black balloon, in a virgin volcano landscape in Azerbaijan. Here, the overremembering focuses not that much on the formal result of the performance, but on the process of the interaction between nature and the “intruder”. The quasi-sculptural gesture analyses the behaviour of the matter overcoming or being overcome by nature (the fall, the upthrust, gaining weight, disappearing), while at the same time we can contemplate nature’s randomness and variability.

Last but not least, by creating sculptural installations, Smandek manages to adapt the experiences gained out in the open to the restricted exhibition space. In these works, nature seems to be just an inspiration, a starting point, but after a closer look, it turns out to be an essential conceptual part of them. The basic biological and physical properties of nature (density, gravity, balance) determine here the form and the soul of the final artworks.

Michał Smandek’s works have many readings: they could be considered as a research on formal aesthetics, a search for universal beauty or an analysis of nature’s basic norms. However, what is truly significant are the fundamental questions raised by them. What role do nature and art play in getting to know our world? What is the artist’s part in the creation process? And finally, what does ‘artwork’ mean: is it a purposefully arranged creation; could it be just the smallest gesture or maybe even an appropriated situation found in nature? Smandek’s art does not close any of these doors, but offers instead many interpretations coexisting in harmony. Despite this versatility, the artist insists on the importance of being in contact with nature, watching it, experiencing it, overremembering it.

[magentamag]

RZEKOMA ŚMIERĆ FOTOGRAFII, CZYLI TRAKTAT O NIEUMARŁYCH OBRAZACH. CZĘŚĆ 2

6. LIST DO MATKI

Fotografio, Nie mogę przecież rościć sobie prawa do dobrych wspomnień o Tobie. Wszyscy mieli Ciebie w swych objęciach. Nie mogę powtarzać sobie, człowiek pamięta tylko to, co dobre. Popularność, prostota, lecz bękart malarstwa. Odkąd się pojawiłam, Ty i Twoi przyjaciele szczerze mną gardzicie. Mówiłam „było, minęło”, ale widzę, jak nisko upadłam. Nie mogę przecież z uśmiechem pytać kogoś, kto pluł mi w twarz, ach pamiętasz te piękne chwile razem? Gdy trzymano nas w jednej teczce? Miłość do mnie, moja droga Fotografio, jest zupełnie inna.

7.

Fotograficzne zdobycze w typie „decydującego momentu” potwierdziły wyłącznie jedno zainteresowanie ekstremum. Stąd fotografii trzeba się poświęcić w sensie zerwania najintensywniejszych momentów doświadczania świata, aby operować na najwyższym poziomie jej klasycznego języka. Te zjawiska musimy przenieść w przeszłość, nawet jeśli utorowały one drogę ku sztuce, albo, co bardziej prawdopodobne, fotografia posłużyła w bocznej utylizacji na potrzeby nowych teorii i krytyki schyłku XX wieku.

Co oznacza bezmyślność przedrostka „post–”? Owo niezdecydowanie, chęć pędu i redefinicji, przy jednoczesnym braku możliwości. „post–” jest tak nowoczesne, że chce wyprzedzić czas. Oryginalność jest przypadkiem. Być w przyszłości. Być na skraju teraźniejszości – nie takie marzenia mam na myśli, kiedy zaczynam referować swoje ultra-fotografie. Nie jesteśmy awangardowi.

Do czego prowadzi „ultra–”? Może nigdy nie chodziło o fotografię? A jeśli o nią, to o jej krańcowość. Chodziło o świat, o proces odwrotny do ucieczki. O hiperrealizm, o zbliżanie się do abstrakcji, o zbliżanie się abstrakcją. Albo o dotarcie do granicy medium po rozpoznaniu nowych ewentualności: przestrzeni instalacji, obrazu jako obiektu, świata jako uwikłania, tekstu.

Z hiperrealnej fotografii przez ultra-fotografię do malarstwa cyfrowego. Rozpoczynam action digital painting w duchu abstrakcji analitycznej. Czy da się dziś przeinaczyć celowość narzędzi manipulacji?

Rzekoma śmierć fotografii zwiastuje przemianę własną, jak i przemianę społeczną, która (mając świadomość asynchroniczności zmian) dopiero nadejdzie.

8. U MAGDY

Nocuję u M. i Szatana już drugi raz. Piękna jest ich ulica i widok naprzeciwko. M. miała spore kłopoty w osłabianiu swojego układu immunologicznego na teorię i mimo całej sympatii, jaką ją darzyłem, nie rozumiałem tej ciągłej potrzeby definiowania świata, polegającej na nieustannym podważaniu ontologii wszystkiego, co istnieje, a zwłaszcza tego, co jedynie mogła przeczuwać, że może istnieć, lecz jej ubogi aparat percepcji tego nie wyczuwał.

Byt rozbiera się w bycie; skoczył po cytat; przyjechałem i pierwsze co zrobiłem, to począłem okładać się lekturą; potknąwszy się o Nienasycenie; lampa oświetliła lampę; a mówią, że fotografia to prawda…; poduszka była niepotrzebna; głowy nie było; a to już powoduje ciągłe przyspieszenie procesu H - A - M - O - W - A - N - I - A; wyjście z domu jest sytuacją lustrzaną – naraz wspomnieniem, jak i powtórnym nadejściem; tło na tle tła; dekonstruować potrafię jedynie w odpowiedzi na strukturę; faux pas w chuj; miękki pies bez mięśni.

Rzuciłam okiem na Karola, który właśnie korzystał z uroków interpolacji plików cyfrowych. Spojrzał szaleńczo i odparł: Niszczę go! Skąd brała się u niego chęć destrukcji? Było w niej jeszcze więcej konstrukcji niż zazwyczaj – psucie jest bowiem wnikaniem w materię, usiłowaniem dotarcia do jej substancji, otarciem się o jej powolne zanikanie, zabawą.

9.

Centralny punkt mojej psychiki nieustannie koncentruje się na postrzeżeniach. Myśli codziennie przemierzają tę samą ścieżkę:

podmiot przedmiot oko podmiot pauza przedmiot oko fenomenologia ontologia przedmiot podmiot oko umysł fenomenologia osłabianie umysłu zawieszenie opisywanie świata złamanym językiem

sieć

fot. Karol Komorowski, fotograficzna reprodukcja trzech innych prac (Los Angeles, No4, untitled), 2016 + Nº6, druk cyfrowy na bawełnie, 200 x 80 cm, 2016

10.

Fotografia fluktuacji barwnej to najbogatszy obraz w detalu, spójrzcie – wreszcie udało się zawrzeć cały świat na jednym zdjęciu!

11. DONICZKA – C.D. ORAZ KOLEJNA TEZA POSTFOTOGRAFII

Uaktualniając problematykę do czasów obecnych, w których doświadczamy epoki nadmiaru doniczki; doniczka stała się tak wszechobecna i performuje tak intensywnie, że jej działanie wydaje się być odczuwalne nawet wtedy, gdy fizycznie go nie ma. Mitchell definiuje to następująco: „Żywa doniczka jest moim zdaniem tropem tyleż werbalnym, ile wizualnym, figurą mowy, figurą widzenia, projektowania graficznego oraz figurą myśli. Innymi słowy, jest doniczką drugiego stopnia, refleksyjną doniczką doniczek czy też tym, co nazwałem metadoniczką”1.

Odnosząc to do kategorii afordancji, doniczki dostarczają cały wachlarz sposobów ujmowania rzeczywistości na poziomie zarówno indywidualnym, jak i zbiorowym, zwłaszcza w kontekście kolektywności postrzegania świata poprzez odnoszenie się do obrazów-pojęć, co wydaje się szczególnie interesujące, bo udowadnia, jak silne własności posiada doniczka. To właśnie one umożliwiają człowiekowi ujmowanie doniczek jako figur pojęciowych. Wypływa to z niezwykle silnej performatywności niektórych doniczek, dzięki której stają się one uniwersum gromadzącym ludzkie wyobrażenia, obawy, wspomnienia. Jako najsilniejsze przykłady Mitchell podaje doniczkę z ataku na WTC w Nowym Jorku oraz wizerunek owcy Dolly. Mimo iż wielu z nas nie było świadkami tego zamachu, każdy w swej zapośredniczonej medialnie wyobraźni posiada zdjęcia z tej tragedii i być może zna je lepiej niż niektóre doniczki z rodzinnego albumu. Żywe obrazy powstały w związku z traumatycznymi, niezwykle ważnymi dla ludzkości wydarzeniami, na drodze doświadczenia wspólnotowego i zaczęły funkcjonować na poziomie wizualnego symbolu. Afordancją takich doniczek jest przede wszystkim dostarczenie kategorii pojęciowych, dzięki którym nieustannie towarzyszy nam wyobrażenie o każdym elemencie rzeczywistości. Te doniczkopodobne, kolektywne symbole ludzkich doświadczeń określane przez Mitchella jako „przedstawienia przedstawień”, kształtują w ludziach większą wrażliwość na podobne momenty historyczne, czy też przełomy w życiu wspólnoty, przez co czynią z nas istoty bardziej ludzkie. Przy tym fragmencie Sam zaczął rzucać kserami w ogniu cytowania Freuda i czytania libretta „Das Lied von der Erde”, obiecał również pożyczyć jutro „Samolubny Gen”, okazało się również, że A. już kupiła do nas bilet, więc otworzyliśmy plan weekendowej wixy – wspaniała sytuacja porozumienia.

W „Splatając na nowo…” Latour umieszcza rozmowę ze studentem na temat teorii aktora-sieci. Najbardziej rzetelnym opisem danego zjawiska okazuje się dzieło sztuki: „Tekst w naszej dyscyplinie nie jest żadną ładną historyjką, jest funkcjonalnym równoważnikiem laboratorium. Jest to miejsce prób, eksperymentów i symulacji. W zależności od tego, co się w nim dzieje, aktor i sieć są albo nie są prześledzone. Zależy to całkowicie od sposobów, za pomocą których tekst jest pisany – każdy nowy temat wymaga innego traktowania przez tekst. Większość tekstów jest zwyczajnie martwa. Nic się w nich nie dzieje”. Radość ujawnia się jako powrót do zerowości, z której znów wybijamy się, tam gdzie chcemy. Post-fotografia w duchu nihilizmu produkuje kolejne podstawowe problemy, odkrywa ograniczenia pojemności fotograficznych definicji i samej treści obrazu przyrównanej do wyświetlonej metody zapisu.

12. OBRAZ ALEATORYCZNY

Zaczęło się odnotowaniem charakterystyki samoreprodukcji na przykładzie tekstu przy pierwszych próbach z pismem automatycznym zimą 2015 roku. Podobnie jak słowo kieruje ku kolejnemu słowu, tak piksel pączkuje, a obraz wzrasta. Gdy zacząłem zamieniać (Find & Replace) pojedyncze litery, a następnie próbować skojarzyć zbitki w nowe słowa – wówczas ukazała się moja maszyna. Rzeczywiste przemiany w moim mózgu dałoby się łatwo skojarzyć z algorytmami komputera, przykładowo w aplikacjach tłumaczących (gdy mówię o tym, od razu na myśl przychodzi mi Samuel czytający „Ubu Króla”, ten sam, u którego rozbolała mnie głowa od zadymienia filozoficznych dialogów z okazji otwarcia w Poznaniu). Od zawsze jednak pracowałem z komputerem. Czy to wprawdzie nie jest moje jedyne medium, na które przełożyć można wszystkie inne?

Potem spisywałem nagrania codziennych rozmów, w których objawił się rzeczywisty chaos. Bałagan wkrada się sam, ale sztucznie. Czym jest zatem ta falsyfikacja sztuki? Czyż nie współdziałaniem z maszyną na zasadzie organicznego filtra? Tym samym była sztuka fotografii – futurystycznym osiągnięciem syntezy świata zwierząt i robotów. Wprawiam komputer w wewnętrzny chaos. Randomize! Randomize… Wybieram efekt, wyrzucam resztę.

Karol Komorowski i Magdalena Żołędź

fot. na okładce: Magdalena Żołędź, Jestem już tylko podmiotem czasownika patrzeć, 2016, druk UV na aluminium, 130 x 120 cm

1 W.J.T. Mitchell, Czego pragną obrazy. Pragnienia przedstawień, życie i miłość obrazów, 2005

2 Bruno Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, 2005

[magentamag]

EPIZODYCZNY PŁACZ W PODUSZKĘ, CZYLI O PODRÓŻACH I POWROTACH. TIFF 2016

Czy to wszystko ma sens? – pytam sama siebie, odbierając z fotolabu kolejną serię świeżo wywołanych klisz. Tyle zdjęć, projektów, agencji fotograficznych, filmy powstające w ilościach nie do zżarcia, tylko ta frustracja, że na nic nie starcza czasu, a jak już spędzisz cały dzień na nadrabianiu i oglądaniu, to trochę ci później duszno i niedobrze. Z nadmiaru emocji, z powtarzalności motywów, z frustracji, bo przecież to jest cały czas o tym samym. O tym samym, prawda? Miłość, seks, złamane serca. Rodzina, tragedie, traumy, podróże. Psy i koty. Niechciane ciąże. Natura i kosmici. Poszukiwanie siebie. Samochody i używki. Pornografia i uprawa działki. Bieda, bogactwo, marzenia. Wielkie katastrofy. Perwersje i normalność. Śluby i rozwody. Sny i pory roku. Mieszkanie na wsi, mieszkanie w mieście. Rzeki i drogi. Sens życia.

Jest 2016 rok i mogliśmy zobaczyć kolejną, szóstą już edycję TIFF Festiwalu we Wrocławiu. TIFF odbywa się w tym roku pod hasłem Rivers&Roads, czyli z założenia jest o podróżach, dystansie, o obcym, którego próbuje z Polski wypędzić zatwardziały mentalny zabobon. Temat wydaje się tym bardziej aktualny, że coraz wyraźniej widać grubo zarysowującą się w społeczeństwie linię konfliktu, w którym pozornie chodzi o to, co zrobić z tym obcym, ale w rzeczywistości sięgającego do głębokich, nie dających się już zignorować, problemów tożsamościowych europejskich narodów. Problemów na tyle skomplikowanych, że nie da się ich rozpatrzyć na jednej płaszczyźnie, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę migracje zarobkowe, współistnienie kultur w krajach postkolonialnych czy narodowe kompleksy niższości, wskutek których grzmi potrzeba wyznaczenia granic. Te granice nie są jednak tożsame z granicami twojego kraju, są kwestią decyzji, osobistego wyboru (co nie każdy rozumie) bo Polakiem, Europejczykiem, nomadem możesz być gdziekolwiek. Ważne żeby rozumieć, kim chcesz być.

Anglia

Na wystawę Marty Zdulskiej wchodzi się, jakby wchodziło się do londyńskiego metra. Na początek witają cię szumowiny krzyczące Change, please! i paru niezbyt przyjaźnie patrzących kolesi. Przenosisz się do drugiej sali i tam jesteś już w wagonie metra w godzinach szczytu i jedziesz bez trzymanki. Ocierają się o ciebie dziwni ludzie, w futrach, ortalionie, komunijnych sukienkach z falbankami i w skórzanych płaszczach. Metrem trochę szarpie. W dniu otwarcia wystawy zniknęła z podestu jedna z trzech fotoksiążek, drugiego dnia ktoś przywłaszczył sobie kolejną. Można więc powiedzieć, że wystawa zaczęła się skandalem, bo od tej pory książki udostępniane są tylko w wyznaczonych dniach. Ten element chaosu jakoś nie kłóci się z całością wystawy, wydaje się wręcz naturalną konsekwencją tego bałaganu, który nie mam pojęcia jakim cudem kurator wystawy ogarnął. Kiedy mówię „bałagan”, mówię to z ogromnym zadowoleniem i zachwytem. Oglądam dużo zdjęć i widzę, jak ludzie gubią świeżość, wpisują się w paradygmaty, ich kadry stają się nudne i wystudiowane i nie ma już w nich tego pędu i entuzjazmu, który ich na początku nakręcał. Dzikość serca i te sprawy. Jest tak samo jak z rowerami – kiedy jesteś młody, ujeżdżasz 6-letniego górala po kuzynie z odrapaną ramą w kiczowate jaskrawozielone kleksy i robisz na nim setki kilometrów wokół bloków i po działkach. Gdy jako dorosły człowiek kupujesz sobie w końcu wymarzony rower za 5 tysięcy, okazuje się, że rower stoi na balkonie, bo nie masz czasu na nim jeździć. Marta Zdulska jeździ na tym odrapanym rowerze i wjeżdża nim w sam środek „multikulti".

Marta Zdulska, Bo mieszkam u dwójki moich znajomych na kanapie w kuchni, widok wystawy, IP Studio, fot. J. Wypych

To słowo to chyba też najbardziej tendencyjne określenie brytyjskiego społeczeństwa, ale jeśli się tam chwile mieszkało, to od razu przelatują ci przed oczami przykłady tego kotła: libański take away obok pakistańskiego warzywniaka naprzeciwko polskiego sklepu i lumpeksu z ciuchami dla skate’ów i hipsterów, do wyboru masz trzy wiodące kawiarnie z włoskim, brytyjskim albo hiszpańskim rodowodem, a w tle ogromny meczet. Ostatni rok mieszkałam w Anglii i rozpoznaję te miejsca, te twarze, przypominam sobie swoich stałych klientów z ruchliwej kawiarni w centrum Sheffield. Jedna brodata staruszka pod wpływem ciężkich spojrzeń ogoliła sobie nawet brodę w kiblu dla niepełnosprawnych, a ja to później sprzątałam.

Doświadczenie wyspiarskiej emigracji jest dla mnie świeże, odnajduję je w tych fotach. Jest też zrozumiałe dla wielkiego procenta Polaków. Tym, co najbardziej podoba mi się w tej wystawie, zatytułowanej prawdopodobnie od fragmentu wirtualnej rozmowy – Bo mieszkam u dwójki moich znajomych na kanapie w kuchni – to konsekwencja i autentyczność. Ekspozycja w drugiej sali, dzięki zwartości i natłokowi zdjęć, jest bardzo intensywna. Zestaw ten dosłownie daje ci w pysk, chaos i nadmiar próbują się z niego wydrzeć, rozszarpać tę skrupulatnie złożoną opowieść – okiełznanie niby do nich nie pasuje, ale też skupia całą ich energię. Z jednej strony myślę o dziwakach Diane Arbus, z drugiej przychodzą mi na myśl ekspozycje JH Engstroma, do tego przecież od razu Budda z przedmieścia, książki Zadie Smith i foty Ewana Spencera o grime’owym undergroundzie w Londynie. Historie, które kocham. Tak jak same zdjęcia, konsekwentna jest też Marta, którą poznałam na networkingowym rejsie po Odrze. Kiedy później szliśmy do galerii Miejsce przy Miejscu oglądać wystawę Oiko Petersena, patrzyłam na jej poobdzierane, krwawiące pięty w za dużych trampkach. Dopiero po obejrzeniu jej prac zrozumiałam, że nawet te pięty do wszystkiego pasują.

Historia twoich spotkań jest jednak nadal twoją historią. Aspekt osobisty pojawia się też w scrapbookach. Znajdujesz na nich smutek i upojenie, wahania i nudę, obiektyw skierowany na siebie w akcie obnażania. Potrzebę ekshibicjonizmu, z której w epoce social media nikt już nie musi się spowiadać, a która zdaje się być efektem chwil zwątpienia i nudy. Chaos jest ciekawy, ale pomaga też zagłuszyć ten bezsensowny smutek, który dopada cię czasami pod wieczór, gdy akurat nie masz z kim pogadać ani z kim się przespać. Dlatego też to kompulsywne fotografowanie Anglii, czarnych kochanków, przyjaciół, ale przede wszystkim obcych, jest również formą terapii. Próbą odnalezienia się w sytuacji liminalnej, w sytuacji wykorzenienia/oswajania, permanentnego rozdarcia między dwa kraje i dwa porządki; między bezwstydny rasizm i ciche, dość obojętne, współistnienie. Z przypadkowych spotkań dzięki zdjęciom tworzy się sieć odniesień, mapa oswajanej obcości z wielojęzyczną legendą. Po pierwszej fali zachwytu nad tą frenetyczną, rozgorączkowaną opowieścią, nagle uderza cię paradoks, że pomimo efektu pewności, komfortu i zabawy za samym procesem robienia zdjęć kryje się walka o tożsamość przeciwko oczekiwaniom, uprzedzeniom, zasiedzeniu – o tożsamość bycia „w drodze”. I jest to walka bardzo zacięta.

Ameryka

Found photos in Detroit zostawiłam sobie na sam koniec, ale zbyt wiele się po tej wystawie nie spodziewałam. Arianna Arcara i Luca Santese, para włoskich fotografów, jeździła po opustoszałym mieście i zbierała zdjęcia z ulic i opuszczonych budynków. Spodziewałam się raczej czegoś mocno sentymentalnego i zalatującego nostalgią z cyklu kiedyś to było lepiej. To, na co natknęłam się na I piętrze MWW, zbiło mnie z tropu. Na początek mocno podniszczone mugshoty głównie czarnych twarzy z policyjnych kartotek, później te wszystkie zaniedbane, mroczne wnętrza mieszkań i domów, w których z trudem można było czasami wypatrzeć martwe ciało, wkomponowane między fotel a stolik. Rozbryzg krwi, zdjęcia aut robione od frontu z rejestracjami, listy z pogróżkami, seria portretów na oko 9 letniego chłopca, która okazuje się dokumentacją obdukcji po akcie przemocy (rodzinnej?), ale na ciemnej skórze nie widać wszystkich siniaków. Jego podarte majtki wystające spod luźno zawieszonych na biodrach spodni. Dezorientacja, bo przyzwyczajeni jesteśmy oglądać zdjęcia od początku robione z intencją artystyczną, a nie podniesione z ulicy artefakty minionego świata. Wrażenie jego upadku jest silne i obezwładniające – chociaż tak niedawny, nagle wydaje się na nich zatopionym statkiem, mistyfikacją, nieudanym eksperymentem. Policyjne archiwum twarzy, nazwisk, rejestracji samochodów i zdjęć z miejsc strzelaniny, zostaje porzucone jakby prawo przestało tam działać, kara, wina i odkupienie przestały obowiązywać, cały świat przestało to obchodzić. Dyskomfort z chodzenia po trupach, którym ktoś pozwolił gnić w ruinach.

Arianna Arcara, Luca Santese, Found Photos in Detroit, widok wystawy, Muzeum Współczesne Wrocław, fot. J. Wypych

Bardzo mocna wystawa, która zaskakuje chyba najbardziej swoją estetyką i pomysłem na zebranie i zestawienie całego tego materiału – tematyczne, kolorystyczne, cały czas odwracające celowo uwagę od obecnych na tych zdjęciach oczywistych faktów. Wielkie wydruki dziwacznie pofałdowanych portretów i krajobrazów, niektóre poniszczone na bokach, niektóre zupełnie abstrakcyjne, wyglądają jak retrospektywa jakiegoś neoimpresjonistycznego malarza albo pijackie impresje Francisa Bacona. Efekt estetyczny jest jednocześnie przypadkowym efektem rozkładu. Przypomina mi się album What remains Sally Mann, która fotografowała ludzkie szczątki rozkładające się w parku medycznym dla potrzeb nauki. Szczątki, po które nikt się nie zgłosił. Detroit, które pokazuje nam ta wystawa, jest jak ten park pełen pięknie i karykaturalnie gnijących wspomnień, po które ktoś jednak wyciągnął rękę. Czy to znaczy, że ludzkość jednak ma sumienie? Wystawa zostawia cię z pytaniem, które zadałam sobie na początku – czy to wszystko ma sens? Z bardzo niewygodnym poczuciem pustki i bezsensu, z którym musisz się już sam uporać.  

Japonia

Nie wiem, czy rozmieszczenie wystaw w Muzeum Współczesnym było celowe, ale po Detroit z ulgą obejrzałam projekt Lost&Found, znajdujący się na V piętrze i składający się ze zdjęć, materiału filmowego i albumu z dokumentacją całego projektu. Pozornie wystawy są do siebie podobne, ponieważ obie pokazują zdjęcia podniesione ze zgliszczy z miejsc dotkniętych bądź to powolnym upadkiem, bądź nagłym kataklizmem. Powolny upadek wydaje się być jednak dużo bardziej traumatyczny (w sensie wystawienniczym), zwłaszcza że Japońscy aktywiści znaleźli sposób na poradzenie sobie z traumą po tsunami, które w 2011 roku dotknęło region Tohoku na północy Japonii. Jak pisał Munemasa Takahashi w albumie towarzyszącym wystawie, po kataklizmie zmagał się z ogromnym kryzysem jako fotograf. Psychologiczny mechanizm winy nie pozwalał mu beztrosko fotografować zgliszczy dawnego świata, ludzkiego nieszczęścia i mocno przecież fotogenicznego chaosu, a ukojenie odnalazł dopiero pomagając wraz z resztą wolontariuszy odnaleźć, wyczyścić i zdigitalizować zdjęcia z zalanych i zmiecionych z powierzchni ziemi domów.

Munemasa Takahashi, Lost&Found, widok wystawy, Muzeum Współczesne Wrocław, fot. J. Wypych

Skatalogowane i posegregowane fotografie trafiały później do obszernego archiwum czekając, aż właściciele się po nie zgłoszą. Te, które były zbyt zniszczone i nikt ich nie odebrał, składają się na wystawę. Niewiele na nich widać: jakaś twarz, kolumna, kawałek nieba, drzewa a jak masz szczęście, to wyłowisz kobietę w kimonie. Dopiero ich ilość niesie jakieś znaczenie. Dla mnie jest to pomnik aktu solidarności i radzenia sobie z traumą – cudzą traumą, która przenosi się na ciebie wraz z absurdalnym poczuciem winy, że nieszczęście przytrafiło się komuś innemu. Terapia działa więc w obie strony – jedni odzyskują wspomnienia i odbierają swoje rodzinne zdjęcia w poczuciu, że ich nieszczęście zostało zauważone i przepracowane przez kogoś innego, drudzy radzą sobie z poczuciem bezsensu poprzez pracę na rzecz ofiar katastrofy. I tutaj znowu zdjęcia zostają pożyczone z innego świata i innego porządku, żeby opowiedzieć historię bardziej uniwersalną – o świecie, który pochłonięty przez potęgę żywiołów musi się odrodzić i nauczyć oddychać od nowa, nie zatracając swojej przeszłości. W tym momencie mitologizowania traumy jako doświadczenia zbiorowego, najważniejsze jest sięgnąć do korzeni, do rzeczy najprostszych, do odruchów najbardziej ludzkich. Z wystawy Lost&Found wychodziłam pokrzepiona, bo to jest też doświadczenie, które przynajmniej trochę rozumiem. Po powrocie z emigracji sięgnęłam do rodzinnych albumów, przeczytałam listy od nieżyjącej babci, poszłam odwiedzić rodzinne groby. Siedziałam w nocy pijana przy nagrobkach dziadków i wszystko nagle stało się jasne. Zrozumiałam kim jestem i wybuchłam śmiechem, bo to było tak oczywiste i proste, że aż niepojęte. Im dłuższa podróż, tym bardziej jesteś świadomy swoich korzeni. Rozumiesz i swoją małość, i swoją siłę. Okazuje się, że nawet kataklizm nie ma prawa ci tego odebrać.

Łukasz Rusznica, z cyklu Czasem granica jest cienka

Łukasz Rusznica, z cyklu Czasem granica jest cienka, European Eyes on Japan, widok wystawy, Galeria Studio BWA Wrocław, fot. J. Wypych

Obok historii każdego narodu, obfitującej w konflikty zbrojne, zapaści ekonomiczne, gwałtowne roszady władzy, zmiany politycznych systemów, wydarzenia odciskające się piętnem na życiu codziennym zwykłych ludzi, zawsze stoi też usystematyzowany świat alternatywny. Mitologia, religia czy folklor pozwalają nałożyć powłokę sensu na nagłe, niewyjaśnione nieszczęścia. Połączyć teraźniejszość z przeszłością, wydobyć się z beznadziei i chaosu. Na co dzień być może zapominamy o bóstwach i demonach, ale odradzają się one na nowo w rzeczywistości wirtualnej jako postacie z gier komputerowych, w literaturze fantasy czy w kinie. U Łukasza Rusznicy odrodziły się na fotografiach japońskie postaci z mitologii i folkloru, yokai, czyli mityczne stwory i potwory, w które wcielili się ludzie poznani na rezydencji artystycznej (oraz, na jednym ze zdjęć, partner autora, który go tam odwiedził). Jak mówił Łukasz na jednym ze spotkań autorskich, założeniem serii zdjęć, które miały powstać w ramach rezydencji European Eyes on Japan, projektu trwającego już 17 lat, było unikanie oczywistości i stereotypów. Odniesienie się do japońskiej mitologii jest ruchem pokerzysty – zapraszając poznanych w Japonii ludzi do gry w udawanie, robiąc im zdjęcia w otoczeniu natury i betonu, Rusznica stwarzał pretekst do wspólnego doświadczenia, do kontaktu, który był na gruncie półoficjalnym utrudniony.

Japońskie demony są przecudaczne – wodny demon Kappa, pożywiający się wnętrznościami dzieci i uwielbiający ogórki, psowaty Tanuki o ogromnych jądrach, Rokurokubi, w którego przemieniały się zazdrosne kobiety, o nieskończenie długiej szyi pozwalającej „upiornej główce” szpiegować mężczyzn, czy mój ulubiony Ittan momen, morderczy demon-tkanina. Seria mitologiczna umieszczona jest w wąskim korytarzu, na którego końcu wisi zdjęcie potężnego drzewa o pobrużdżonych konarach, które symbolizuje nadrzędne bóstwo kami. Czarno-białe zdjęcia odbijają się jedno w drugim, wchodzą w dialog, wymieniają się warknięciami i pohukiwaniami, a widz ma wrażenie, że wszedł w sam środek jakiejś kosmologii, utknął pomiędzy kartami upiorno-prześmiewczej talii tarota. Demony chichoczą, ale masywna, rozrośnięta figura drzewa wprowadza atmosferę respektu i harmonii. Odruchowo składasz ręce na wysokości piersi i lekko dygasz.

Jon Cazenave, z cyklu Omaji

Jon Cazenave, Omaji, European Eyes on Japan, widok wystawy, Galeria Studio BWA Wrocław, fot. J. Wypych

Podczas gdy demoniczna seria kipi energią, w innych, rozmieszczonych na przestrzeni Studia BWA zdjęciach Łukasza, pojawia się już uczucie kulturowego wyobcowania. Większość portretów to migawki z pojedynczych wieczorów i jednorazowych spotkań, ostatecznie jawiące się jako próba kontaktu, oczekiwanie na komunikacyjny przełom. Zdjęcia natury i roślinności, przebijającej beton, wyrastającej w niewygodnych miejscach, tak samo jak portrety, są rewersem serii mitologicznej. Okazuje się, że prastary język mitologii pozwala zracjonalizować i oswoić niezrozumiały świat, który dzieje się przed twoimi oczami, pędzi i przytłacza nadmiarem. Na pewno pozwala go lepiej opowiedzieć w tak krótkim czasie, jakim jest 1,5 miesięczny pobyt rezydencyjny. Tak samo jak Jon Cazenave ucieka w abstrakcyjny świat kształtów i form w swoim projekcie Omaji, Łukasz Rusznica rozgląda się dookoła i widzi bóstwa i potwory ukryte w monumentalnym drzewie wyrastającym nad domem, naturę wydzierającą przestrzeń miastu, gdy tylko jest taka możliwość. Natura jest prostsza, mówi ciszej, nie krzyczy, nie szturcha i nie omamia. Albo zabierze ci wszystko albo da ci chwilę ukojenia, bo jako podróżny szczególnego rodzaju, szukasz przecież doświadczenia duchowego. Zwłaszcza będąc tak daleko od domu.

Natura w zdjęciach drugiego uczestnika projektu European Eyes on Japan, Jona Cazenave, występuje głównie w wersji makro. Fotograf odnajduje w formach natury kształty i symbole koła, kwadratu i trójkąta, łącząc to, co ludzkie z tym, co dzikie i nieokiełznane. Stosuje też różne techniki fotograficzne, dlatego zdjęcia różnią się fakturą, temperaturą kolorów, rozmiarem. Potrzebowałam jednak wyjaśnienia, żeby dotarły do mnie te fotografie, które estetycznie są przyjemne, ale dopiero opis i historia wokół nich pomagają ci odnaleźć tam indywidualne doświadczenie i potrzebę, która je powołała do życia.

Dom

I w końcu przed nim stoisz. Masz mieszane uczucia, bo tam, w cieple, komforcie i znajomych pokojach, też dzieją się historie, które potrafią zaboleć. Dom rodzinny, przemilczane wyznania miłości i niedopowiedziane żale. Okrutne słowa, których nie można cofnąć, a później cisza, którą przerywa tylko telewizor i odgłos łyżki uderzającej o talerz. Wystawa zdjęć Mateusza Kowalika, kuratorowana przez Beatę Bartecką, nazywa się Kroki i odkrywa się przed tobą po kawałku. Pierwsze wrażenie, gdy wchodzisz do sali, to nadmiar przestrzeni i nadmiar emocji. Niezręczna cisza, horror vacui.

Matka i ojciec, sfotografowani przez Mateusza, oddalają się od siebie. Próby kontaktu są niezdarne. Ojciec czyta gazetę, siada przy stole kreślarskim, matka godzinami spogląda przez okno. Zdjęcia te wyróżniają się na tle innych wystaw gęstością narracji, która jak później odkrywasz, przebiega na wielu płaszczyznach. Pierwszy odbiór sugeruje rozwód i towarzyszący mu powolny, bolesny rozpad rodziny. Matka nigdy nie spogląda w obiektyw, jest nieobecna, więc wygląda na to, że to ona jest ofiarą. I rzeczywiście jest, ale oprawcą jest choroba – depresja, z którą rodzina zmagała się jakiś czas wcześniej i z której matka w końcu wyszła. Prawie wszystkie zdjęcia są zaaranżowane, niektóre bardzo filmowe. Do pokoju, w którym pokazywane były Kroki, wchodziło się kilka razy, żeby odkryć dialog między zdjęciami – nie tylko linearny, od lewej do prawej, ale też równoległy, bo zdjęcia się w sobie odbijały, gapiły się na siebie wyczekująco. Ta atmosfera wyczekiwania jest tam obecna, niemalże namacalna. Beata Bartecka opowiadała, że był to jeden z najbardziej literackich i odważnych projektów konkursu TIFF ProfiLab, którego laureatem jest Mateusz. Na spotkaniu autorskim wypatrzyłam wśród widzów rodziców autora, którzy stali tam dumni i wzruszeni. Zrobiło mi się głupio, że tyle o nich wiem, chociaż nie mam pojęcia jak mają na imię. Trochę też, nie wiem czemu, zachciało mi się płakać.

Mateusz Kowalik, z cyklu Kroki

Czy rzeczywiście więc nie ma to wszystko sensu? Kwestionowanie najbardziej podstawowej ludzkiej potrzeby opowiadania historii i utożsamiania się z nimi, nie zaprowadzi cię nigdzie indziej, jak w ślepy zaułek. Przeżycie i tak jest ważniejsze niż jego reprezentacja, która mniej lub bardziej staje się formą autokreacji i służy do dzielenia się doświadczeniem. Do komunikacji i trochę chyba też pomocy innym, pozwalając przede wszystkim ponad powierzchownością codziennych small talków i wystudiowanych Instagramów zobaczyć, że nie jesteś sam. Tegoroczny TIFF opływał w wystawy, publikacje i wydarzenia, ale nie da się o nich wszystkich opowiedzieć. O Ukrytym Oiko Petersena w galerii Miejsce przy Miejscu trudno mi mówić, bo jest to projekt niesamowicie intymny, który wisiał kiedyś nad jedną z moich bardzo mocnych relacji jak zła wróżba. Relacja się skończyła, zostały zdjęcia Oika, które za każdym razem gdy je oglądam, na chwilę cofają mnie w czasie. Mocne zdjęcia o związku dwóch facetów, który trwa tyle co kaprys, chociaż jest czymś znacznie więcej. Do tego stopnia, że wraca do ciebie w snach, każe się egzorcyzmować.

W samej ekspozycji nie pojawiają się twarze, tam bardziej liczy się nastrój i niedopowiedzenie; dopiero albumy dopowiadają resztę historii, pięknej i destrukcyjnej, bo to zazwyczaj idzie w parze. Świetne były też sekcje książkowe – kolorowe Meet the Publisher w Galerii DIZAJN BWA Wrocław, pokazujące niejako proces powstawania pomysłu na książkę fotograficzną i odsłaniające postaci wydawców jako współautorów efektu finalnego oraz świetne Drogi mniej uczęszczane w Galerii Sic! BWA Wrocław, przejrzyste, nieprzeładowane, mądre zestawy książek pogrupowane tematycznie w pięć grup. Wystaw było aż 18 i nie o to chodzi, żeby pisać o nich wszystkich. Dla mnie tegoroczny TIFF był przeżyciem bardzo osobistym i oczyszczającym, bo wiele z wystaw rozumiem inaczej, niżbym je rozumiała rok temu.

Przez czas spędzony w Sheffield nauczyłam się bardzo prostych, fundamentalnych rzeczy – że to skąd jesteś, zawsze w tobie będzie i jeśli trafi na nieodpowiedni grunt, to będzie się buntować; że nie da się odciąć od swoich korzeni, nie robiąc sobie tym krzywdy; że świadomość swojego pochodzenia zawsze masz gdzieś tam z tyłu głowy i musisz przestać się jej wstydzić. Podróż najmocniej chyba ze wszystkich doświadczeń uświadamia, ci kim jesteś. Pozwala ci ustalić zdrowe granice i dowolnie je przesuwać, próbować siebie w różnych rzeczywistościach i świadomie wybierać tę swoją. Nawet jeśli będzie fragmentaryczna i rozedrgana, będzie żywiołem, zrywem i epizodycznym płaczem w poduszkę, to masz do niej prawo. I nikt ci nie może mówić inaczej.

Agata Kalinowska (relativelyhuman.blogspot.com)

okładka: Lost&Found, Munemasa Takahashi, Muzeum Współczesne Wrocław, fot. J. Wypych

[magentamag]

PO DRUGIE. ROZMOWA Z WAWRZYŃCEM KOLBUSZEM

Nasze oko na początku ulega złudzeniu rzeczywistości, a kiedy pozbędziemy się tego złudzenia odkrywamy, że mamy do czynienia z symulacją. Ale i to złudzenie mija, kiedy refleksja podpowiada nam, że ta symulacja może być jednak także rzeczywistością.

Tytus Szabelski: Twój projekt Sacred Defense realizowałeś w Iranie. Wybacz nieco naiwne pytanie na początek, ale dlaczego pojechałeś aż tam? Medialny obraz tego kraju, jaki otrzymujemy w Polsce – i pewnie szerzej na Zachodzie – nie jest zbyt zachęcający do podróży w te rejony.

Wawrzyniec Kolbusz: Faktycznie, przekaz medialny na temat Iranu nie jest zbyt pozytywny, ale trzeba stwierdzić, że o ile z rozdźwiękiem między generalnym przekazem a stanem faktycznym mamy do czynienia w przypadku wielu krajów, o tyle w przypadku Iranu ta różnica jest po prostu olbrzymia. Przekaz jest skrajnie negatywny, a na miejscu okazuje się, że jest to wyjątkowo przyjazne miejsce, pomimo pewnych aspektów politycznych. Jednocześnie przekaz medialny na temat Iranu, a konkretnie propaganda mająca na celu wykazanie, że program nuklearny, który kraj ten prowadzi, ‘na pewno’ ma charakter wojskowy, jest istotnym elementem mojego projektu. Pojechałem do Iranu także dlatego, że czytając książkę o historii kinematografii irańskiej natrafiłem na rozdział poświęcony okresowi w trakcie i po wojnie iracko-irańskiej (1980-1988), kiedy powstał specjalny gatunek filmu poświęcony tej wojnie: Sacred Defense. Na potrzeby tego gatunku stworzono specjalne miasteczko filmowe, które wykorzystywane jest tylko do kręcenia filmów wojennych. A zatem jest to miejsce, którego jedynym celem istnienia jest niekończące się przekształcanie w obraz wojny, ale nie tej prawdziwej, tylko reprodukowanej, konstruowanej wojny. Jest to miejsce, które odnosi się nie tyle do oryginału (wojny realnej) co do kopii (filmowej reprezentacji wojny). Uznałem, że to ciekawy przykład symulakr wojennych. A wracając do sedna twojego pytania, to rzeczywiście trzeba było pojechać dość daleko, żeby zrobić ten projekt, ale wtedy nie wiedziałem jeszcze, że takie same rzeczy będą się dziać także w Polsce.

Wszystkie państwa posługują się podobnymi narzędziami. Na przykład wielkobudżetowe hollywoodzkie produkcje też ustanawiają pewien sposób patrzenia na świat i mogą być odbierane jako narzędzia kulturowej hegemonii. Czy takie działania różnią się od tego, co widziałeś w Iranie, czy można w zasadzie mówić o jednym i tym samym?

Sądzę, że te mechanizmy są rzeczywiście dość zbliżone, bez względu na długość i szerokość geograficzną, a nawet bez względu na czas. Nośnikiem hegemonii kulturowej są różne rzeczy, od skarabeuszy w starożytnym Egipcie, które produkowano w milionowych nakładach, aby propagować wybrane bóstwa czy konkretnego władcę, poprzez kinematografię właśnie, aż po tak podstawowe narzędzia jak handel czy wojna. Zawsze musi być jednak nadawca i odbiorca. Nadawca zwykle stara się wesprzeć swój przekaz czymś atrakcyjnym lub czymś, co z innego powodu przyciągnie odbiorcę. W przypadku polityki i wojny mogą to być traumatyczne, realne wydarzenia, które łatwo uczynić kanwą przekazu. Jeśli wiele rodzin doznało bolesnych doświadczeń, to promowanie pamięci o tych wydarzeniach, można skapitalizować politycznie. Bez względu na ciągłość historyczno-polityczną lub jej brak. Widzimy to teraz w Polsce. Widzieliśmy to w Polsce także wcześniej, gdy aż do końca lat 80-tych XX wieku, w oficjalnej propagandzie ciągle walczyliśmy z nazizmem, mimo że ten już dawno nie był dla nas zagrożeniem.

Mówiąc o kinematografii i hegemonii kulturowej serwowanej przez Hollywood nie sposób w kontekście Iranu nie wspomnieć o filmie Argo, który ukazuje ucieczkę kilkorga Amerykanów z Iranu w czasie kryzysu w ambasadzie USA w Teheranie. Widzimy tam oryginalne zdjęcia z okresu rewolucji w Iranie, które zostają precyzyjnie i dokładnie odtworzone na potrzeby filmu, a następnie ożywione, stając się początkiem kilku kadrów filmowych. Czemu służy ta dosłowność odtworzenia? Czyż nie ma to wzmacniać przekazu, że prezentowany w filmie punkt widzenia na kontrowersyjny okres historii jest „prawdziwy" i „słuszny”? Podobnie gdy zobaczymy rekonstrukcje muzealne na moich fotografiach z Iranu to dostrzeżemy, że pod lustrem jest nawet kurz, a kiedy porównamy te muzealne scenografie ze zdjęciami z wojny, to okaże się znów, że mamy przed oczami precyzyjną i dosłowną rekonstrukcję, wpasowanie się w konkretny, a nie tylko przykładowy, symboliczny detal. Jest w tym nawet pewna natarczywość. Na tym poziomie można by zatem odpowiadając na twoje pytanie stwierdzić, że faktycznie mamy do czynienia z jednym i tym samym. Dla mnie jednak są też pewne różnice, które na swój użytek nazywam „zwykłą propagandą” i „propagandą slow”. Ta pierwsza – amerykańska – propaganda nakierowana jest na przyszłość, w tym sensie, że stara się zbudować poparcie podatników dla finansowania konkretnych przyszłych wypraw wojennych. Takimi kampaniami medialnymi była nieistniejąca w rzeczywistości broń masowego rażenia w Iraku, dzięki której zbudowano poparcie dla inwazji na ten kraj. Podobnie, wiele think-tanków w USA dystrybuuje obrazy satelitarne, które mają generować hałas medialny i strach przed Irańskim programem nuklearnym, mimo że wielu ekspertów twierdzi, że nie ma on cech programu wojskowego. Ten temat poruszają w Sacred Defense zdjęcia satelitarne irańskich instalacji nuklearnych, na które naniosłem cyfrowe zmiany reprezentujące wzajemnie wykluczające się „dowody" ataku i zniszczenia tych miejsc. Natomiast propagandę w Iranie można nazwać wersją „slow", bo jest bardzo mocno nakierowana na przeszłość, tzn. stawia sobie za cel generowanie i konsolidowanie bieżącego poparcia politycznego, poprzez odwoływanie się do traumatycznych doświadczeń historycznych, które są ważne dla Irańczyków.

fot. Wawrzyniec Kolbusz, z cyklu Sacred Defense

Wawrzyniec Kolbusz, Po drugie, widok wystawy

No właśnie, wspomniałeś wydarzenia, które są w pewnym sensie tłem dla twojego projektu. W Polsce  ochoczo wrzucamy kraje Afryki Północnej, państwa arabskie czy Iran do jednego worka, nie mając pojęcia o ogromnych napięciach, krwawych konfliktach i historycznych zaszłościach, panujących pomiędzy nimi. Czym w takim razie jest właściwie tytułowa "święta obrona”?

Żeby to dobrze wyjaśnić należałoby cofnąć się do czasów śmierci Mahometa i podziałów w łonie islamu, które wtedy zaistniały. W olbrzymim skrócie można powiedzieć, że muzułmanie dzielą się na dwa główne nurty: sunnitów i szyitów. Tych drugich jest znacznie mniej, ale Iran jest jedynym dużym krajem, którego populacja to niemal wyłącznie szyici. Większość stanowią jeszcze tylko w Iraku, Azerbejdżanie i Bahrajnie. W wielu krajach szyici są i często byli prześladowani. Wojna iracko-irańska w latach 80-tych ubiegłego wieku to wojna szyickiego Iranu z Irakiem Saddama Husajna, który jako sunnita, wywodzący się z lokalnej mniejszości, twardą ręką rządził szyicką większością. Wojna ta była jedną z odsłon wielowiekowego konfliktu wewnątrz islamu. Jednocześnie, naprzeciw siebie stanęły dwie, bardzo odmienne kulturowo nacje: Arabowie i Persowie, których konflikt jest jeszcze starszy. Już od początku wojny, kiedy Irak zaatakował Iran, widać było dużą aktywność propagandową obydwu stron. Iran, nieprzygotowany do niej, bardzo szybko stracił olbrzymie tereny, musiał więc zmobilizować pospolite ruszenie. I bardzo w tym pomogło sprzęgnięcie wątków religijnych z konfliktem polityczno-militarnym. Nazwanie wojny Świętą Obroną stworzyło narracje nie tylko wyższości moralnej (obrona), ale także religijnej (przez odwołanie się do konfliktu z sunnitami). Ta, załóżmy, pierwotnie czysta narracja straciła jednak na swojej nieskazitelności, gdy po dwóch pierwszych latach Iran wyparł obce wojska ze swojego terenu i wkroczył na teren Iraku, pozostając tam przez kolejne 6 lat. Dla mnie ta historia, choć ciekawa sama w sobie, ukazuje pewne generalne i powszechne mechanizmy propagandowe. Uznałem zatem, że dobrze będzie zostawić tę nazwę pochodzącą z irańskiej historiografii w tytule projektu, bo zawiera ona w sobie ten sam trik, tę samą dziwną autoreferencyjność i te same mechanizmy, które starłem się ukazać w tym projekcie.

Co zatem tak naprawdę fotografujesz? Narzędzia służące do wprawiania w ruch tych mechanizmów?

Chyba każdy odbiorca może sobie lepiej i pełniej odpowiedzieć na to pytanie sam. Wszyscy jesteśmy odbiorcami różnych przekazów medialnych, w tym tych propagandowych. Może nie zawsze to sobie uświadamiamy, bo przekaz propagandowy ukryty jest pod welonem rzekomo czystej informacji, retrospekcji, polityki historycznej czy bieżących kwestii ekonomicznych. Nie chcę jednoznacznie twierdzić, że to jest zawsze złe, bo propaganda jest takim samym zachowaniem ludzkim jak miłość czy nienawiść. W wymiarze jednostkowym propaganda jest po prostu sztuką wpływania na innych. To pierwotnie ludzkie. To co istotne, to intencja. Dobra, zła lub – jak w większości przypadków – ulokowana gdzieś pomiędzy, w olbrzymim zbiorze odcieni szarości. Pracując nad tym projektem starałem się oscylować w okolicach tego welonu, tej delikatnej przesłony, która oddziela nas od pełnego zrozumienia, trzymając nas po stronie niewiedzy. Widzimy wszystko, obcujemy z rzeczywistością, ale jej w pełni nie możemy poznać, gdyż wymagałoby to zerwania zasłony, wykonania mocnego gestu, na który nie zawsze możemy sobie pozwolić. Starałem się być raz po jednej raz po drugiej stronie tego welonu, zawsze jednak jak najbliżej niego samego, a nie skrywanego przezeń przedmiotu. Dlatego to nie jest projekt o wojnie. 

Pozwoliłem sobie wejść w mechanizmy propagandowe i uznałem, że lepszą ich wizualizacją będzie poddanie się im, podążanie wraz z nimi przez chwilę, zamiast jawnego kontestowania ich. Zamiast dekonstrukcji posłużyłem się delikatną konstrukcją, skorzystałem z tych samych rozwiązań. W końcowej fazie projektu sam tworze nowe iluzje, generuję je dokładnie tak, jak podpowiada to ogólny paradygmat. Podpinam się pod istniejącą narrację, zlewam przedmiot zainteresowania i formę przedstawiania w jedność. Padały pytania o przedmiot fotografii, który – żeby się odwołać do klasyków – definiuje się. Ale jak może się nam definiować symulakra? Nasze oko na początku ulega złudzeniu rzeczywistości, a kiedy pozbędziemy się tego złudzenia odkrywamy, że mamy do czynienia z symulacją. Ale i to złudzenie mija, kiedy refleksja podpowiada nam, że ta symulacja może być jednak także rzeczywistością. W rozmowach z odbiorcami pojawiały się różne komentarze: fotografowanie mechanizmów, ukazywanie szwów spajających te mechanizmy, fotografowanie piedestałów zamiast pomników, fotografowanie powołanych do fizyczności obrazów, inscenizacji, wkraczanie do heterotopii. Wszystkie te opisy są pewnie trafne, ale ktoś opowiadał mi ostatnio w inspirujący sposób o znaczeniu Alicji w Krainie Czarów w swoim życiu. Utkwiło mi to w głowie jako baza do wielu innych interpretacji. Myślę, że to z czym mamy do czynienia na tych zdjęciach to proces jednoczesnego oddalania i przybliżania się. Podobnie jak każda kolejna przygoda, każde kolejne miejsce w krainie czarów jednocześnie oddalało Alicję od domu i go do niej przybliżało.

Wawrzyniec Kolbusz, Po drugie, widok wystawy

Wawrzyniec Kolbusz, Po drugie, widok wystawy

Pozostając przy twojej metaforze welonu, w żadnym wypadku nie zrywasz go, tylko podkreślasz jego istnienie i w ten sposób demaskujesz, ale ten ewentualny mocny gest pozostawiasz już dla widza, w jego potencjalności. Co jednak jest dla ciebie celem takiej strategii? Danie odbiorcy jakiegoś oglądu i właśnie możliwości działania?

Rzeczywiście nie zrywam nigdzie welonu, natomiast zostawiam wyraźne choć, mam nadzieję, subtelne ślady. Można je wytropić w warstwie czysto wizualnej, ale wymaga to zatrzymania i wpatrzenia się w szczegóły obrazu. Tu i ówdzie znajdziemy jednoznaczne potwierdzenie, że patrzymy na gotowe inscenizacje: szklana, ledwo dostrzegalna barierka czy włącznik klimatyzatora w muzeum, wosk zamiast ludzkiej skóry, widoczna końcówka odlewów w plastikowych replikach min przeciwpiechotnych, podwójne, wzajemnie wykluczające się wersje zniszczeń instalacji nuklearnych, zorganizowany chaos w miasteczku filmowym. Celem pozostawiania a czasem nawet zaakcentowania obecności tych tropów, tych demaskujących detali jest uwidocznienie elementów ułatwiających zakwestionowanie tego co widzimy oraz umożliwienie przedefiniowania “przedmiotu fotografii”. A skoro następuje zakrzywienie rzeczywistości w warstwie wizualnej, to odbiorca może także dostrzec jej zakrzywienie w warstwie znaczeniowej. Do tej wycieczki staram się zachęcić przede wszystkim takiego odbiorcę, który łączy wnikliwość oglądu z wnikliwością analizy. Widza, którego interesuje kwestionowanie rzeczywistości, zadawanie pytań. Jeśli pytasz zatem o potencjalność działania to zdecydowanie bardziej w zakresie zrozumienia, niż jakiejkolwiek formy aktywizmu.

Skoro już wspomniałeś o “przedmiocie fotografii”, nazwie cyklu, w ramach którego oglądaliśmy twoją wystawę w Poznaniu, powiedz, co przez niego rozumiesz. Mi kojarzy się to również nieodłącznie z dosłownymi, potocznie rozumianymi przedmiotami, takimi jak wspomniane atrapy min. I mam wrażenie, że to właśnie o tę materialność Ci w dużej mierze chodzi.

Przedmiot fotografii jest dla mnie bardziej związany z widzialnością niż materialnością. Materializuje się sama fotografia a nie to co przedstawia – ceci n'est pas une pipe. Ważne zatem, czy mówimy o fotografii jako przedmiocie, czy o tym co jest zawartością tej fotografii. Oba zagadnienia są ciekawe, ale w Sacred Defense zdecydowanie większy nacisk kładę na trudną do uchwycenia naturę tego co widzimy na tych fotografiach. O ile w przypadku obrazów całkowicie generowanych komputerowo mamy do czynienia z widzialnością złudzenia, o tyle w tym projekcie fotografowane przedmioty mają (zwykle choć nie zawsze) także swoją realną materialność. Jest to jednak materialność, do której nie mamy pełnego dostępu, a dysonans poznawczy następuje na styku tego co widzimy i jak to interpretujemy. Przedmioty na tych fotografiach nigdy nie są tym, za co je pierwotnie bierzemy. Mamy trudności z jednoznacznym zdefiniowaniem przedmiotu fotografii. W tym sensie jest to zatem projekt, który bardziej zajmuje się widzialnością niż samą materialnością. Wszystkie projekty cyklu wystaw, który jest pomysłem kuratorskim Kamili Kobierzyńskiej i Bartosza Buszkiewicza, odnoszą się w jakiś sposób do relacji: widzialność-materialność. Jedne pośrednio, inne bardziej bezpośrednio.

Wawrzyniec Kolbusz, Po drugie, widok wystawy

Chciałbym Cię jeszcze spytać o film, który można było zobaczyć na samym końcu wystawy, schowany za ścianką. Wydaje się on potwierdzać właściwie to, od czego zaczynaliśmy naszą rozmowę – uniwersalność współczesnych praktyk propagandowych, wykorzystywanie mediów i muzeów do konstruowania historycznych narracji. W kontekście prac z Iranu, film z przejścia przez makietę kanału wydaje się bardziej przypominać woskową figurę wojskowego z jednego ze zdjęć,  niż zniszczoną wybuchem szkolną klasę z innego. Kanał jest zupełnie czysty, a przez to niemal nierzeczywisty. W głowie układa mi się taka sekwencja: twój film – kanał z muzeum powstania warszawskiego – Kanał Wajdy – prawdziwy warszawski kanał, którym uciekali powstańcy. Prawdziwy przedmiot odkleił się bardzo od obrazu, a mimo to zachowuje cały czas siłę oddziaływania, prawda?

W tej ostatniej przestrzeni galerii, stworzonej dzięki nowej inscenizacji, powstała możliwość pokazania czegoś dodatkowego. Film z przejścia przez kanał w Muzeum Powstania Warszawskiego umożliwił dodanie kilku perspektyw – po pierwsze uniwersalizuje przekaz głównej wystawy, a jednocześnie egzemplifikuje go na gruncie dobrze nam znanym, bo własnym. Z jednej strony mamy do czynienia z dokładnie takim samym mechanizmem propagandowym jak w Iranie, w dodatku równie głęboko motywowanym politycznie. Z drugiej, to inspirowane politycznie odwołanie historyczne, zagarnięcie pozostawionej strefy symbolicznej, było jednym z wielu elementów dojścia do władzy obozu rządzącego obecnie w Polsce. A zatem przekaz płynący z tej repliki kanału jest teraz przekazem sprawujących władzę, tak jak ma to miejsce w Iranie. Było dla mnie zaskoczeniem jak aktualne w Polsce stały się ostatnio zagadnienia, które starałem się pokazać na przykładzie Iranu. Nie mogłem pozostać wobec tego faktu bierny. Na pewno łatwiej było o tym mówić na gruncie innym niż polski, bo w tak odległych kwestiach polska publiczność nie zajmuje żadnego stanowiska politycznego. Jednak pomimo wejścia w zagadnienia bieżącego sporu politycznego w Polsce, chciałem pokazać to wewnętrzne odniesienie, które sporej części publiczności ułatwi zrozumienie całego projektu. Zaś zbieżność stosowanych w Polsce i Iranie mechanizmów propagandowych jest uderzająca.

Tak jak mówisz, na pierwszy rzut oka mamy do czynienia z pewnym przesunięciem: obrazy w Iranie są starannie zrekonstruowane, nie unikają dosłowności brudu i zniszczeń. Zaś kanał w Muzeum Powstania jest wręcz sterylny. To odklejenie przedmiotu wydaje się jednak pozorne. Wynika to z faktu, że współczesna wizja kanału powstańczego została stworzona w oparciu o wizualizację Wajdy. Nie sądzę, żeby wzbogacenie tego doznania muzealnego o dodatkowe efekty cokolwiek zmieniło. Mamy tu najmocniejsze z możliwych doświadczeń muzealnych – wcielenie się w czyjąś rolę, fizyczne i mentalne wejście w postać maszerującego kanałem powstańca. To nawet więcej niż lustro przestrzelone kulami. Tutaj, aby zrozumieć, sam musisz wykonać wysiłek, schylić głowę i co najważniejsze przejść na drugą stronę. Ironicznie, po wyjściu z tego muzealnego kanału, znajdziemy się dokładnie w tym miejscu gdzie do kanału weszliśmy. Taka powtórka z Alicji w krainie czarów na mocne zakończenie.

[magentamag]

TKANKA BUDYNKÓW. ROZMOWA Z NICOLASEM GROSPIERREM

W Modern Forms kluczowa była dla mnie sekwencja, ten gradient form. Owszem, chciałem też zawrzeć jakieś informacje na temat budynków. Złożyło się to w książkę, w której akcent położony jest na zdjęcia, a na końcu znajduje się indeks z informacjami. Chciałem, żeby oglądało się to bardzo przyjemnie, bez prawie żadnych zakłóceń narracyjnych, aby skupić się właśnie na tej formie.

Zacznijmy od książki, z powodu której się spotkaliśmy: Modern Forms. W jaki sposób ją traktować? I w jaki sposób ty ją traktujesz? Jako zamknięcie jakiegoś etapu? Na podsumowanie całej kariery jest jeszcze raczej za wcześnie…

W sumie to jest zagadkowa kwestia, nawet dla mnie. Jest to na pewno podsumowanie piętnastu lat fotografowania architektury, ale jednocześnie z drugiej strony to, że fotografowałem przez piętnaście lat modernistyczną architekturę, a teraz wydałem na ten temat książkę, nie oznacza, że przestanę teraz to robić. Inaczej mówiąc, to jest projekt, który będę miał ochotę kontynuować, bo to jest pewien rodzaj odruchu, obsesji, że gdziekolwiek podróżuję, to zawsze zagospodarowuję sobie trochę czasu by pojechać tam, gdzie jest jakiś ciekawy budynek do sfotografowania. To jest projekt otwarty i może za jakiś czas będzie jego ciąg dalszy. Poza tym, same fotografie zawarte w książce są bardzo proste, dokumentalne, ale podejście do tematu, kompozycja sekwencji zdjęć, wpisują się bardzo logicznie w to, co wcześniej robiłem. To jest ciąg dalszy.

Myśląc o powstawaniu książki, mówisz o odruchu, obsesji. Czy powstawała ona w pewnym sensie przy okazji, czy miałeś też wcześniej zamiar, żeby zamknąć te zdjęcia w takiej formie?

Trochę tak, powstała nieco przy okazji, to znaczy w wyniku zaskoczenia tym, jak popularny stał się mój tumblr. Założyłem go we wrześniu 2014 roku, a w styczniu miałem już piętnaście tysięcy obserwujących. To bardzo zmobilizowało mnie do myślenia nie tylko o luźnym wrzucaniu zdjęć na bloga, ale o ich konkretnym ułożeniu i zmaterializowaniu w formie książki. Miałem też poczucie, że szkoda tych materiałów, które zostają w szufladzie. Zdarzało się, że miałem różne okazje pokazywać gdzieś jego fragmenty, ale to były raczej wyjątki, dodatki do innych prac. A miałem tego tyle, że było mi po prostu żal, że to leży i nic się z tym nie robi.

W jaki sposób postrzegasz w takim razie różnicę pomiędzy formą książkową, a pokazywaniem tych zdjęć elektronicznie, w formie bloga czy tumblra?

Tumblr jest na pewno bogatszy, jest tam więcej zdjęć i służył mi też jako baza, z której potem selekcjonowałem materiały do książki – chociaż dodałem też dużo zdjęć, których na nim wcześniej nie było. Poza tym w internecie publikuję kilka zdjęć tego samego obiektu, rzadko zdarzają się posty, w których jedno zdjęcie jednego budynku. Najczęściej są dwa, trzy, nawet cztery fotografie, które pokazują budynki z różnych perspektyw. Ale z drugiej strony tumbr jest uboższy o tę układankę, która jest główną osią narracji książki. Każda forma jest w niej poprzedzona formą do niej podobną, a następna też ją przypomina, ale już w inny sposób. Przechodzimy bardzo płynnie od jednej do drugiej, czego na blogu nie ma.

fot. Nicolas Grospierre, z cyklu Kolorobloki, dzięki uprzejmości artysty

Powiedziałeś o formach, które składają się na narracje, wcześniej z kolei wspomniałeś o tym, że jest to pewna logiczna kontynuacja tego, co robiłeś dotychczas. Chyba nie tylko zresztą z tych stricte architektonicznych prac. Wydaje mi się, że to właśnie forma, geometria jest tutaj najważniejszym łącznikiem.

Można to rozumieć na dwa sposoby. Jeżeli mówimy o formie fotografowania, to na pewno ona jest wspólnym mianownikiem. Wiele z budynków w Modern Forms jest sfotografowanych wprost, wszystkie linie, które są równoległe do siebie, są też równoległe na zdjęciach – nie ma uciekania perspektywy. To jest na pewno łącznik jeżeli chodzi o fotografię. Ale jest też inny mianownik, jeżeli pomyślimy o wachlarzu form, ich gradiencie. To jest rzecz, którą lubiłem stosować w różnych innych pracach, chociażby w jednej z pierwszych prac architektonicznych, która nazywa się Kolorobloki. Są tam pokazane elewacje budynków typu Lipsk pokryte kolorowym szkłem, zmienione przeze mnie nieco, żeby zajmowały dokładnie ten sam format. Zrobiłem siedem takich zdjęć i układają się one w tęczę. Podobnie w kompozycji Żory, tam są z kolei kolorowe balkony, które też układają się w tęczę. Jest też szereg innych prac, które polegają właśnie na tej zasadzie powolnej przemiany, zmiany. Jeszcze innym podobieństwem jest zapętlenie – to też pojawiało się w kilku innych pracach, ale w zupełnie innym wymiarze, bardziej narracyjnym: jest pewna historia, która się zaczyna, rozwija, a kiedy dochodzimy do jej końca, to okazuje się, że on jest początkiem. Mam tu na myśli historię jako szereg zdarzeń, które dzieją się różnym ludziom. W Modern Forms to zapętlenie jest zupełnie formalne, zaczynamy od jednej formy i kończymy na tej samej, nie ma początku i końca.

Czasami o takim zapętleniu można też mówić w przypadku prac, w których używasz luster, jak chociażby w Bibliotece.

Tak, absolutnie. W Bibliotece mamy to na dwóch płaszczyznach, z jednej strony gdy przechodzimy od jednego przedmiotu do następnego, a ostatni z nich okazuje się pierwszym, ale też właśnie przy użyciu luster ustawionych naprzeciwko siebie i odbijających się w takim rodzaju pętli.

fot. Nicolas Grospierre, z cyklu Biblioteka, dzięki uprzejmości artysty

Zacząłeś mówić o formie jako sposobie fotografowania. Zazwyczaj zdjęcia robisz prostopadle do fasady budynku, zachowując oczywiście – jak wspomniałeś – równoległość między wszystkimi pionami i poziomami. Jest w tym jakieś napięcie między trójwymiarową przestrzenią, a dwuwymiarowym obrazem, w ten sposób „spłaszczasz” przestrzeń, tak jak robisz to także w innych pracach, tworząc siatki różnych przedmiotów czy obiektów. Czy jest w tym jakaś wspólna myśl, czy doszukuję się jej nieco na siłę?

Wydaje mi się, że to jest kwestia chęci stworzenia czystej kompozycji, ale to właściwie tylko sprawa gustu. W momencie, kiedy mamy prostokątny budynek z jedną długą elewacją, bardziej podoba mi się, kiedy rozkłada się ona równo na kartce papieru, kiedy mam równe marginesy. Ta kompozycja wydaje się bardziej stabilna, bardziej spokojna, statyczna – w złym i dobrym sensie tego słowa. A jeżeli pomyślimy o tym samym budynku sfotografowanym pod kątem 45 stopni, zwłaszcza przy użyciu szerokokątnego obiektywu, kompozycja stanie się niestabilna. To jest więc przede wszystkim szukanie spokoju w kompozycji.

To jest oczywiście kłopotliwe, kiedy mamy budynki nie będące takimi „płaszczyznami”, wtedy trzeba je oczywiście sfotografować z różnych stron, żeby oddać ich trójwymiarowość. To było nagminne w przypadku przystanków autobusowych – one rzadko kiedy są właśnie takimi płaszczyznami. Wynika to przede wszystkim z ich funkcji, czyli ochrony – mają dach, ale jednocześnie są otwarte. Jeżeli przystanek jest okrągły, w porządku – jakkolwiek będziemy go fotografować, to będzie zawsze taki. Natomiast jeżeli jest inny, najlepiej go sfotografować en face i pod kątem, żeby mieć pełny obraz.

To w takim razie czemu interesuje cię takie spłaszczanie obiektów, jak na przykład w Bibliotece?

W przypadku Biblioteki to było uwarunkowane efektem, który chciałem uzyskać, czyli stworzeniem perspektywy za pomocą zdjęć i gry luster. Te dwa zdjęcia wydają się ekstremalnie przestrzenne, jak się na nie patrzy w ostatecznej kompozycji, a jednocześnie gdyby je sfotografować nie na wprost tylko pod jakimkolwiek kątem, to zrobiłoby się bardzo chaotycznie. To są czasami względy właśnie stricte techniczne.

A K-pool?

To jest już trochę inne zagadnienie, fotografia aksonometryczna, jak ją nazywam, czyli fotografia jako przedstawiająca rzeczywistości w sposób nieperspektywiczny, sprzeczny wręcz z naszym sposobem odbierania rzeczywistości. Fotografia działa jak oko, więc w zasadzie fotografia aksonometryczna jest pewnym oksymoronem, powstaje sztucznie za pomocą montażu w Photoshopie. Zacząłem robić ten typ fotografii, ponieważ kiedyś byłem zaproszony na wystawę do Łodzi, która miała tytuł W sprzecznym mieście. Była dedykowana blokom nazywanym Manhattanem – zresztą galeria mieści się w jednym z nich – a galerzystka chciała, żebyśmy się nimi zainspirowali. Wtedy wpadłem na pomysł, że skoro wystawa jest o sprzecznym mieście, to ja zrobię taki sprzeczny blok, który jednocześnie wygląda jak projekt architektoniczny, ale widać na nim ślady użytkowania, zużycie. Ten sposób pokazywania rzeczywistości bardzo mi się spodobał i bawił mnie, więc go kontynuowałem. On oddaje taki szalony dystans wobec obiektu. Ponieważ obiekt jest troszeczkę wyabstrahowany, to wydaje się że człowiek ma niemal stuprocentowy ogląd, właściwie bez dystorsji. Rozwiązujemy tutaj problem czy fotografować en face czy nie, bo w aksonometrii właściwie wszystko jest proste, a to co ma być równoległe jest równoległe. To jest takie obejście tej kwestii.

fot. Nicolas Grospierre, K-Pool (2011), dzięki uprzejmości artysty

fot. Nicolas Grospierre, Manhattan (Axonometric Housing Block), dzięki uprzejmości artysty

Wracając do bardziej tradycyjnej fotografii – pewien konkretny sposób robienia zdjęć kojarzy się z różnego rodzaju typologiami, co jest też charakterystyczne dla dużej części architektury modernistycznej, która przecież też opiera się na typizacji i powtarzalności. Daje to jednak ciekawy efekt, kiedy połączy się takie zdjęcia w serię, jak w twojej książce, i zacznie dostrzegać różnice, wielość form. Czy chodziło ci też o to?

Tak, to taka wariacja na ten sam temat. To jest bardzo muzyczne. Jedna nuta, o ton wyżej od poprzedniej, będzie prawie taka sama – ale jednak nie dokładnie taka sama. Tworzy się z tego pewien rodzaj melodii, a rozbudowując ją powstają różne jej wariacje. Można myśleć o tym jak o linii melodycznej, albo rozbudowaniu nuty w akord, bardzo bogaty akord.

Wszystkie informacje o budynkach, jakie udało ci się znaleźć na ich temat – poza nazwą i lokalizacją – są umieszczone na końcu książki, a zdjęcia nie są uszeregowane według architektów, miejsca czy czasu powstania danych realizacji. Efektem jest pewne ich zrównanie.

Tak jak już mówiłem, kluczowa była dla mnie sekwencja, ten gradient form. Owszem, chciałem też zawrzeć jakieś informacje na temat budynków. Złożyło się to w książkę, w której akcent położony jest na zdjęcia, a na końcu znajduje się indeks z informacjami. Chciałem, żeby oglądało się to bardzo przyjemnie, bez prawie żadnych zakłóceń narracyjnych, aby skupić się właśnie na tej formie, ale żeby też nie był to jednak tylko taki „flip-book”. Żeby była tam jakaś namiastka merytoryczności, trzeba próbować dotrzeć do informacji, które są dla bardzo istotne na przykład dla architektów – data, kto budował, gdzie, jak długo i cokolwiek jeszcze można znaleźć na temat danego budynku.

Fotografujesz chyba przede wszystkim budynki znajdujące się na szerokopojętym wschodzie. Czy wynika to w jakikolwiek sposób z tego, że urodziłeś się i studiowałeś na zachodzie?

Wydaje mi się, że na początku, mam na myśli zdjęcia robione od roku 2003 do, powiedzmy, 2010, to na pewno miałem pewną ciągotę do krajów byłego Związku Radzieckiego. Prawie każde wakacje spędzaliśmy czy to na Litwie, czy w Rosji, w Gruzji, na Ukrainie, na Krymie itd. Stąd się wzięło moje zainteresowanie tą architekturą – podczas podróży zacząłem ją zauważać. Można nawet chyba powiedzieć, że stąd wzięło się moje zainteresowanie fotografowaniem. Ale potem przypadki sprawiły, że miałem okazję podróżować też gdzie indziej i ten nawyk fotografowania architektury modernistycznej powodował, że chociażby będąc w Brasilii nie mogłem stać obojętnie, widząc jakieś super dzieło Niemeyera. A potem to już poszło dalej.

Ale żeby jeszcze raz podkreślić – to nie było zamierzone od początku, tak jak i zresztą sam album – żeby kłaść jakiś szczególny nacisk na wschód. Mieszkam w Polsce, więc naturalne jest, że fotografuję wiele budynków z Polski. A podróżowałem na wschód, bo mi się tam podobało. To w dużej mierze przypadki, dlatego ten atlas jest subiektywny.

Nicolas Grospierre, Modern Forms. A Subjective Atlas of Modern Architecture, widok książki, dzięki uprzejmości artysty

fot. Nicolas Grospierre, Balneological Hospital Water Tower (2004), Druskininkai, Litwa, dzięki uprzejmości artysty

Cóż, kiedy ja za długo robię zdjęcia na wakacjach, moja dziewczyna potrafi się na mnie zdenerwować…

Nie raz mieliśmy z Olgą spięcie na tej linii, „Ile jeszcze będę musiała czekać?”, cytując moją żonę. [śmiech] Ale to ma jeden bardzo pozytywny skutek – zmusza do bardzo szybkiego działania. Po prostu nie mam czasu, żeby się długo zastanawiać, wziąć ciężki sprzęt. Dzięki temu zmniejszyłem swój bagaż, mam bardzo lekki statyw albo najczęściej w ogóle fotografuję bez statywu, a budynek jest załatwiony w pół godziny. Potem to się pozytywnie przekłada na otrzymywane zlecenia – umie się je szybko realizować.

Jeżeli z góry wiesz, jaki chcesz uzyskać efekt, masz preferencje co do kadru i sposobu fotografowania, to nie potrzeba dużo czasu. Prawie nigdy nie skupiam się na detalach, więc właściwie możliwe, że moja estetyka została wymuszona warunkami. Zresztą to byłoby też trochę niesprawiedliwe mówić, że spieszyłem się tylko dlatego, że Olga była obok. Czasami – zwłaszcza na wschodzie – żeby cokolwiek sfotografować, trzeba się spieszyć. Nie ma możliwości dostania żadnego pozwolenia czy czegoś takiego: sprawdzam czy nikt nie patrzy, robię zdjęcia i idę dalej.

Ale czasami się tak nie udawało, prawda?

Tak, na przykład w Kijowie, kiedy fotografowałem krematorium. To był bardzo bogaty obiekt, więc tym razem fotografowałem i z bliska, i z daleka, i szerokim, i wąskim kątem. Środek i detale też, bo były niesamowite. Robiłem zdjęcia do momentu, kiedy przyszedł strażnik i po prostu kazał mi wszystko wykasować. Nie zgodziłem się, poszliśmy do kierownika. Myślałem, że się z nim dogadam, ale nic z tego. Byłem tak zdenerwowany podczas kasowania, że niechcący zostawiłem jedno jedyne zdjęcie, które potem pojawiło się w książce. Potem moi koledzy mówili mi, że jestem głupi, bo powinienem był zaproponować im jakąś łapówkę.

Jak myślisz skąd w ogóle zainteresowanie modernizmem? Teraz można już chyba mówić o tym jak o modzie, ale skąd ona wynika? Ze zwykłej nostalgii, czy może z czegoś jeszcze innego?

Zdrowy rozsądek skłania mnie do myślenia, że to po prostu biologiczne starzenie się pokoleń, które dorastały w tym modernizmie jako dzieci i które mają duży sentyment do niego. Tak samo jak Pałac Kultury, znienawidzony przez pokolenie naszych rodziców, jest obecnie uwielbiany przez wiele osób. Podobnie z modernizmem. Ale jeżeli byłbym odrobinę romantyczny, powiedziałbym, że wszyscy tęsknimy za tym okresem, kiedy można było wierzyć w postęp, który te formy ucieleśniają. Ten ideał, ten silnik historii już nie istnieje i żałujemy tego.

Często posługujesz się w swoich pracach różnego rodzaju iluzjami. Może cała idea modernizmu, ukierunkowanego w jedną stronę postępu, była właśnie taką iluzją?

Być może, to ciekawy punkt widzenia. To mógł być taki miraż, do którego dążyliśmy, a który okazał się pustą kałużą, kiedy do niego dotarliśmy.

Nicolas Grospierre i Olga Mokrzycka-Grospierre, Po drugiej stronie lustra, widok instalacji, willa Bergera, Sopot, 2013,  fot. dzięki uprzejmości artystów

Nicolas Grospierre, Narodowe Muzeum Historyczne (2013), Sofia, Bułgaria dzięki uprzejmości artysty

Ale z kolei twoja postawa w sztuce wydaje mi się bardzo modernistyczna. Nie chodzi mi nawet o budynki, które fotografujesz, ale o skupienie na formie.

Zastanawiałem się nad tym i czasami skłaniam się ku twojej opinii, ale czasami nie. Weźmy na przykład Bibliotekę – czy ona jest modernistyczna, czy raczej pokazuje porażkę możliwości ogarnięcia tej idealnej biblioteki? To raczej niemoc wobec tego ideału, on gdzieś tam jest, ale nigdy do niego nie dotrzemy. Tak samo Bank, to była instalacja wokół kluczowej instytucji modernizmu – i wczesnego, i późniejszego – i okazuje się, że właściwie jestem chyba bliżej patrzenia na bank bardziej z naszego aktualnego punktu widzenia, jako na pewien jednak kłopotliwy twór. Jest więc ze mną różnie: w zależności od projektu czy sposobu ustawienia się wobec jego przedmiotu, można powiedzieć że jest tak, albo inaczej.

Chodzi mi po głowie właściwie jeszcze jedno pytanie: gdzie zniknęli ludzi na twoich zdjęciach?

Oni są w budynkach, są wpisani w architekturę. Czasami gdy ich widać, choć rzadko, dają poczucie skali, ale nie grają bardzo dużej roli narracyjnej, jak na przykład w fotografiach Shulmana, gdzie ludzie są wręcz aktorami i grają rolę w kreowaniu image’u budynków. U mnie ludzie są wpisani w bydynki przez to, że widać, że one są stare. Te ślady historii to nie jest tylko deszcz, wiatr i pękanie betonu, to jest też ludzka historia. To, że budynek niszczeje jest również wynikiem tego, że nie potrafimy go utrzymać z jakichś bardzo konkretnych przyczyn ekonomiczno-polityczno-historycznych. Ludzie są tkanką tych budynków.

[magentamag]

THE FABRIC OF BUILDINGS. CONVERSATION WITH NICOLAS GROSPIERRE

What was key for me in Modern Forms, was the sequence, the gradient of forms. Indeed I also wanted to contain some information on the buildings. It came together as a book, in which the emphasis is placed on the photos, with the indexed information on the buildings placed at the end. I wanted the viewing to be very pleasant, with almost no narrative interruptions to focus precisely on the form.

Let’s begin with the book, the reason for our meeting: Modern Forms. How should it be treated? How do you treat it? As an end of a certain chapter? It seems rather too early for a summary of your entire career...

In all, it’s a mystery, even for me. It’s definitely a summary of fifteen years of architecture photography, while on the other hand, the fact that I have been photographing modern architecture for fifteen years, and now I published a book, does not mean that I’ll stop doing it. In other words, this is a project which I’ll want to continue, since it’s a sort of reflex, an obsession, that whenever I travel, I organize a little time to go where there’s an interesting building to be photographed. It’s an open project and perhaps it will have its continuation in some time. Even more than that, while the photographs in the book themselves are very simple, and documentary, the approach, the sequencing of the compositions, all logically fit into what I have been doing before. This is what comes next.

Thinking about the making of this book, you talk about a reflex, an obsession. Did it come about, in some sense, by the way, or did you have the intention to close these pictures in this form before?

In some sense yes, it did come about by the way, as a result of my surprise with how popular my tumblr became. I created it in September 2014, and by January I already had fifteen thousand followers. It really motivated me to think of it not only as easygoing uploading photos to my blog, but about their specific arrangement and materializing them in book form. I also had a feeling that it would be a shame to leave some of these materials in a drawer. There were occasions where I exhibited fragments, but these were exceptions, additions to other works. I had so much of it I was simply sad that they’re just lying there untouched.

How do you perceive the difference between a book and showing the photographs electronically, on a tumblr or blog?

Tumblr is definitely richer, there’s more photos and it served as a basis from which I selected materials for the book – though I added a lot of photos that weren’t uploaded there before. Apart from that, on the internet I publish a couple of photos of the same building, posts with a single photo of a single building are rare. Usually it’s two, three, or four photographs, which show the building from different perspectives. On the other hand, tumblr lacks the puzzle which is the main narrative axis of the book. In it all forms are preceded by similar forms, while the next one is alike, but in a different manner. The transition from one to another is very smooth, something which blogs don’t have.

Nicolas Grospierre, from the series Kolorobloki, courtesy of the artist

You talked about forms, which constitute a narration, earlier you mentioned that it’s a particular logical continuation of what you have done so far. Perhaps not only your strictly architectural work. It seems to me that it’s precisely form and geometry which is the most important common element.

This could be understood in two ways. If we talk about the form of photography, then it’s definitely the common denominator. Many buildings in Modern Forms are photographed from straight ahead, all the lines which are parallel to each other are also parallel in the photos - there’s no escaping perspective. It’s definitely a link when it comes to the photography. However there’s also another denominator when we think about the range of forms, their gradient. It’s something that I liked to use in other different works, for example in one of my first architectural works titled Colorblocks.  It shows elevations of Lipsk-type buildings covered with coloured glass, which I modified slightly, so that they all fit exactly the same form. I made seven of those photos and they make up a rainbow. Similarly in the Żory composition, colourful balconies also form a rainbow. There’s also many other works, which are based on the same rule of slow transition, change.

Yet another similitude are loops – this also appeared in a couple of other works, but in a different dimension, more narrative driven: there’s a certain story, which begins, develops, and when we reach its end it appears that it’s a beginning. What I mean is history as a series of events which happens to different people. In Modern Forms the loop is entirely formal, it begins with one form and ends in the same, there is no beginning and end.

Sometimes loops like these can also be discussed in your works using mirrors, for example The Library.

Yes, absolutely. In The Library we see it in two levels, first when we move from one object to the next and the last one turns out to be the first one, but also when using mirrors placed in front of each other and reflecting each other in a kind of loop.

Nicolas Grospierre, from the series The Library, courtesy of the artist

You began talking about form as a method of photography. You usually take photos perpendicular to the building’s facade, maintaining – as you mentioned – the parallels between all the levels and verticalities. There is a tension between three dimensional space and the two dimensional image, in this way you “flatten” space, as you do in your other works, creating grids of various objects. Is there a common connecting intention, or am I forcing it?

It seems to me, that it’s an issue of wanting to create a clean composition, but that’s practically a matter of pure taste. When we have a rectangular building with a single long elevation, I like it when it evenly spreads over a piece of paper, when the margins are even. This composition seems more stable, more calm to me, static – in both the good and bad sense of the word. When we think of the same building photographed at a 45 degree angle, particularly when using a wide angle lens, the composition becomes unstable. So above all it’s searching for peace in the composition.

This is obviously problematic with buildings which aren’t such “planes”, then they have to be photographed from different sides to give them their three dimensionality. This was very common in the case of bus stops – they’re rarely “planes”. It stems primarily from their function, that is, protection – they have a roof, while being open. If a bus stop is round it’s alright – however we’ll photograph it, it’ll always be this way. However if it’s different, it’s best to photograph it straight ahead and at an angle to have a full picture.

So why are you interested in “flattening” objects, like in The Library?

In the case of The Library this depended on the effect which I wanted to achieve, so creating perspective using photography and mirror play. Those two pictures seem extremely spacious when looked at in the final composition, while at the same time if they were to be photographed not from straight ahead, but at whatever angle, they would become very chaotic. These are sometimes strictly technical considerations.

And K-pool?

That’s a slightly different issue, axonometric photography, how I call it, so photography which presents reality in a nonperspectivised manner, contrary to our way of perceiving reality. Photography works like an eye, so in principle axonometric photography is a certain oxymoron, it’s produced artificially through assembly in Photoshop. I began doing this type of photography, because I was once invited to an exhibition in Łódź entitled In a contradictory city. It was dedicated to residential blocks called The Manhattan – the gallery is located in one of them – and the curator wanted us to be inspired by it. I then came up with the idea, that if the exhibition is taking place in a contradictory city, I’ll create a contradictory residential block, which will look like an architectural project, and at the same time show signs of being used, of wear. I really liked this way of presenting reality and it was fun so I continued doing it. It shows having a crazy distance towards the object. Since the object is slightly abstracted, it seems that a person has an almost one hundred percent overview, practically without distortion. It solves the problem of whether to photograph from straight ahead or not, since in axonometry practically everything is straight, and what is supposed to be parallel remains just so. It’s sidestepping this question.

Nicolas Grospierre, K-Pool (2011), courtesy of the artist

Nicolas Grospierre, Manhattan (Axonometric Housing Block), courtesy of the artist

Going back to more traditional photography – there’s a certain way of taking pictures associated with particular typologies, which is also characteristic for a large part of modernist architecture, which is all based on typology and repeatability. Yet this creates an interesting effect, when combining these pictures into a series, like in your book, you begin noticing differences, a multiplicity of forms. Did you also intend this?

Yes, it’s a variation on the same theme. It’s very musical. One note, a tone higher than the one before, will be almost the same – yet not quite entirely. This creates a certain kind of melody, and developing it creates different variations. You can think about it as a melodic motion, or developing a note into an chord, a very rich chord.

All the information on the buildings, which you were able to collect – besides their names and locations – are printed at the end of the book, and the pictures are not organized according to architects’ names, location, or date of construction. In effect they are all equal.

As I have said before, what was key for me, was the sequence, the gradient of forms. Indeed I also wanted to contain some information on the buildings. It came together as a book, in which the emphasis is placed on the photos, with the indexed information on the buildings placed at the end. I wanted the viewing to be very pleasant, with almost no narrative interruptions to focus precisely on the form, yet in such a way that it wasn’t only a flip-book. For there to be some semblance of methodology, you need to try to find information, which can be important to, for example, architects – date of construction, who built it, where, how long it took, and anything else you can find on a particular building.

You photograph mainly buildings in, the broadly understood, East. Does this in anyway come from the fact that you were born and studied in in the West?

I think that in the beginning, I mean photos taken from 2003, up to, let’s say, 2010, I definitely had a certain weakness for the former USSR. We spent almost every holiday either in Latvia, Russia, Georgia, Ukraine, or Crimea, etc. This is where my interest in architecture comes from – during my travels I began noticing it. I think you could also say that this is where my interest in photography came from. Then, coincidentally, I had the chance to travel to other places, and this habit of photographing modernist architecture led to me being in Brasil and not being able to stand idly when seeing some super work of Niemeyer. And so it went on.

But to emphasize again, it wasn’t planned out from the beginning – just as this album wasn’t – to take particular interest in the East. I live in Poland, so it’s only natural that I photograph a lot of buildings from Poland. I’ve traveled to the East, because I liked it there. To a large extent it’s coincidence, and that’s why this atlas is subjective.

Nicolas Grospierre, Residential Tower (2007), Saint Petersburg, Russia, courtesy of the artist

Nicolas Grospierre, Balneological Hospital Water Tower (2004), Druskininkai, Lithuania, courtesy of the artist

Well, when I take too long taking photos while on holiday, my girlfriend can get angry...

There was often tension between Olga and I on the “How much longer will I have to wait?” front to quote my wife. [laughter] But this has one very positive outcome – it forces you to act very quickly. I simply don’t have the time to think for a long time, take heavy equipment. Due to this I decreased by luggage size, I have a very light tripod, or usually photograph without one, and a building is done in half an hour. This then positively translates to commissions received – you’re able to finish them quickly.

If you know what effect you want to achieve beforehand, you have preferences for frames and a method of photography, you don’t need lots of time. I almost never focus on the details, so it’s possible that my esthetic was enforced by my conditions. Besides, it would be slightly unjust to say that I only hurried because Olga was by my side. Sometimes – particularly in the East – you have to hurry to photograph anything. There’s no possibility of getting a permit or something along those lines: I check if anyone’s watching, I take the picture and carry on.

But sometimes you couldn’t, right?

Yes, for example in Kiev, where I was photographing a crematorium. It was a very rich object so this time I photographed it up close, from a distance, with a wide and narrow angle. The interior and the details as well, because they were amazing. I was taking photos up until a guard came up to me, and simply ordered me to delete it all. I didn’t agree so we went to the manager. I thought we could talk about it, but he was having none of it. I was so angry that while deleting the photos I accidentally left one, which then appeared in the book. Later my friends told me I was stupid for not offering them a bribe.

Where do you think the interest in modernism comes from? Now we can talk about it as a trend, but where does it come from? From regular nostalgia, or maybe something entirely different?

Common sense tells me it’s simply the biological ageing of the generations, which grew up in this modernism as children, and who feel a huge sentiment towards it. Just as the socrealist Palace of Culture and Science in Warsaw, hated by our parents’ generation, is currently loved by many people. Similarly with modernism. If I were slightly more romantic, I’d say that we all miss the time when you could believe in the progress, which these forms embody. This ideal, this engine of history, doesn’t exist anymore and we regret this.

Nicolas Grospierre & Olga Mokrzycka-Grospierre, Through the looking-glass, installation view, Villa Bergera, Sopot, 2013, courtesy of the artists

Nicolas Grospierre, National Historical Museum (2013), Sofia, Bulgaria, courtesy of the artist

In your works you often employ various types of illusions. Perhaps modernism itself, with its idea of progress, was just just an illusion?

Maybe, that’s an interesting viewpoint. It could also have been a mirage towards which we headed, which turned out to be an empty puddle when we reached it.

On the other hand your attitude to art seems very modernist to me. It’s not even the buildings which you photograph, but the focus on form.

I thought about it and sometime I agree with you, other times I don’t. Let’s take The Library – is it modernist, or rather does it show the impossibility of comprehending this ideal library? It’s rather the powerlessness in the face of this ideal, which exists out there somewhere, but we’ll never reach it. Same as Bank, it was an installation focused around a key modernist institution – both early and late – and it appears that I’m more inclined to look at a bank from our current viewpoint, as a certain problematic construct. It varies for me: depending on the project, and the way of approaching its object, you could say it’s either one way or the other for me.

I only have one more question on my mind: where did the people from your photos disappear?

They’re in the buildings, inscribed in the architecture. Sometimes you can see them, though rarely, they give a sense of scale, but they don’t play a large narrative role like in the photographs of Shulman, where people are practically actors and play a role in creating the building’s image. In my work the people are inscribed in the buildings because you can see they’re old. These signs of history are not only rain, wind and cracks in the concrete, it’s also human history. A building’s wear is also a sign that we can’t maintain it because of some very specific economic-political-historical reasons. People are the fabric of these buildings.

[magentamag]

RZEKOMA ŚMIERĆ FOTOGRAFII CZYLI TRAKTAT O NIEUMARŁYCH OBRAZACH. CZĘŚĆ 1

Gdzież ja widziałem wcześniej te przyrządy z blachy i kolorowego plastiku? W każdej galerii, która prezentuje nowości niefiguratywnej sztuki. * A. H.

1.

Tematem owej książeczki jest performatywność fotografii artystycznej, a w zasadzie teoria postfotografii. Czym ona tak naprawdę jest, przekonamy się niebawem. Istotnym jest poinformować czytelnika o charakterze naszej teorii: jest ona wyrazem umiłowania myśli słabej, przez co stara się uciec niegościnnej hermetyczności tkanek teoretycznych. Pragniemy otworzyć ją na zanieczyszczenia, zarazki, pasożyty i zabezpieczyć przed linearnością struktury, którą mogłaby obrać wbrew naszym intencjom.

2. FANTOM

Tak jak nazwa to jedynie nieudane, rozmyte pojęcie, doraźnie stworzone jako reakcja na pojawiające się monstrum nowego opisu – tak i rzeczona postfotografia ma posłużyć za fantom pojęcia, wirtualny obiekt teoretyczny scalający wiązki myśli jako wyłączony środek rozproszonego projektu, tj. do którego nie można przykładać zbyt wielkiej wagi.

3.

Jest to istnienie informacji, interakcja wizytówek rozproszonych po dębie błyszcząco-transparentnego refleksu. Trudno pomyśleć, aby nie było w tym jakichś bardziej organicznych granulek, które mogą sprowadzić serię obrazów do statusu podrzędnej, widmowej reprodukcji. Implikacje codziennych spacerów: wzrok mój jest kamerą, co właśnie mnie rejestruje – ja tworzę film, gram w nim, wybieram scenografię. A wszystko grzęźnie w człowieku i jego powykręcanych oczkach: jedno w lewo, drugie w prawo – nikt nie wie na co patrzy i co widzi, nikt nie powie, czym w zasadzie jest to „coś” i nawet nie da rady spojrzeć komuś prosto w oczy, bo jak? Fotografia ślepców: jak wiadomo, jedyną prawdą jaką artysta może wyrazić korzystając z fotografii, jest prawda o obrazie.

Samuel: Zatem które medium opowie prawdę o prawdzie?

Szuka zaczepki, a chodzi mu o tło na tle tła, definiowane centymetr po centymetrze. Z przywołanej definicji wynika jasno, że jedynie działania formalne mogą w jakikolwiek sposób odnieść się do prawdy. Fotograf może zatem opowiadać o fotografii ujawniając wewnętrzną naturę medium, a więc wciąż chodzi o strukturę materii: podobne pojmowanie świata materialnego znajduje się we fragmencie Traktatu o manekinach Brunona Schulza:

„Materii dana jest nieskończona płodność, niewyczerpana moc życiowa i zarazem uwodna siła pokusy, która nas nęci do formowania. W głębi materii kształtują się niewyraźne uśmiechy, zawiązują się napięcia, zgęszczają się próby kształtów. Cała materia faluje od nieskończonych możliwości, które przez nią przechodzą mdłymi dreszczami. Czekając na ożywcze tchnienie ducha, przelewa się ona w sobie bez końca, kusi tysiącem słodkich okrąglizn i miękkości, które z siebie w ślepych rojeniach wymajacza. Pozbawiona własnej inicjatywy, lubieżnie podatna, po kobiecemu plastyczna, uległa wobec wszystkich impulsów – stanowi ona teren wyjęty spod prawa, otwarty dla wszelkiego rodzaju szarlatanerii i dyletantyzmów, domenę wszelkich nadużyć i wątpliwych manipulacji demiurgicznych. Materia jest najbierniejszą i najbezbronniejszą istotą w kosmosie. Każdy może ją ugniatać, formować, każdemu jest posłuszna. Wszystkie organizacje materii są nietrwałe i luźne, łatwe do uwstecznienia i rozwiązania.”

Ta wątpliwość co do istnienia całkowitego ujęcia materialnych elementów, a więc i rzeczywistości w perspektywie absolutnej, może być początkiem moich dalszych dociekań. Czemu więc służy abstrakcyjny skręt? Przede wszystkim pobudce zmiany postrzegania przestrzeni gęstej bądź chujowej (abstrakcja bez przestrzeni, jakkolwiek płaska, jest zdatna jedynie do wyrzucenia). Zaintrygowało mnie, w jaki sposób obraz performuje pod wpływem światła. Postanowiłam zbadać to za pomocą skanera do negatywów. Po zeskanowaniu kliszy, oprogramowanie skanera tworzy prostokąty lub kwadraty, na których znajduje się fotografia, warto więc sprawdzić co kryje się poza wydzielonym obszarem. Zmieniłam funkcje programu skanującego i zaznaczyłam obszar znajdujący się poza naświetlonym fragmentem filmu. Na fotografii ukazały się świetlne gradienty będące numerycznym zapisem oddziaływania światła na zeskanowany obszar. Podczas wernisażu powstałych w ten sposób zdjęć, jeden z gości zapytał mnie, czy prace te można zakwalifikować do nowego puentylizmu. Nieco zabawny wydał mi się fakt, iż nie dość, że to skaner tworzy podstawową substancję moich fotografii, to jeszcze robi to w wybranym przez siebie stylu. Pojebany w swym programie – pewien, że znajdzie mój obraz, choć ujawnia jedynie iluzje tego, czym może być obrazowanie, zapomina o sobie jako o aktywnym czynniku konstruującym coś, co rekontekstualizuje, decyduje o tym, czym jest – to prawdziwy aparat, który bierze odpowiedzialność za nasze widzenie.

Nie wiedziałem o tym co napisała Magda na pół roku przed moim przypadkowym zajęciem się skanerami – więcej tu kabli niż teorii aktora-sieci autorstwa Bruno Latoura (leżał teraz [serio to słowo?] za kompem) wyjaśniającej w jaki sposób należy badać performatywność. Zwracam uwagę na pojęcia takie jak: aktant, metoda sieci, translacja, połączenia aktywne. Jest to rozdział kluczowy dla poznania metodyki, którą stosuję zarówno w analizie zawartej w tej pracy, jak i we własnej praktyce artystycznej. W rozdziale obecnym chcę zaproponować całkowite wyzbycie się antropocentrycznej postawy w badaniu fotografii. W tym celu powołuję się na „estetykę poza estetyką” Wolfanga Welscha, „estetykę czterech żywiołów” Krystyny Wilkoszewskiej, na pojęcie „żywych obrazów” W.J.T. Mitchella i na samą siebie. Umieszczam kategorię afordancji, zastanawiając się w jaki sposób przyroda performuje i wchodzi w sieć relacji powstających wokół fotografii. Wyprowadzam tym samym to, co naturalne, w to, co kulturowe – produkuję, aby przetrwać w świecie symboli pieniężnych. „raczej defekt oczu, a nie rzeczywistość natury”.

Magda zarzuca płomień, ciepło robi się na sercu, prąd nie parzy. Do obrazów niematerialnych można zaliczyć sny, wyobrażenia, marzenia, wspomnienia oraz tak zwane żywe doniczki. Nieuniknienie atakują nas strumienie obrazów – zamieńmy więc (choćby dla neuro-problematyki) słowo obraz na przypadkowy zbiór liter, jakim w tym szczególnym przypadku może okazać się doniczka. Jest to ruch jak najbardziej adekwatny, albowiem fotografia abstrakcyjna pragnie podkreślić swą materialność jako pojemnik, jako kontener gleby, a więc lewitujący wskaźnik życia w przeróżnych wielkościach – od kaktusowych poczynając. Im większa twoja doniczka, tym cięższa twa fotografia. Uzmysłowiłem sobie także, że doniczka fotograficzna jest silnym łącznikiem między przedmiotem, a człowiekiem, gdyż poniekąd zawiera oba te elementy – jest materialna, a przy tym silnie ludzka. Właśnie performatywność doniczki umożliwia wydobycie tej wyjątkowej relacji, którą zamierzam przebadać na poważnie. Warto także dodać, iż używając pojęcia doniczka odwołuję się do podziału na doniczki materialne i niematerialne (czasami nazywane mentalnymi), zazwyczaj chwiejąc swą uwagę ku tym pierwszym.

Obecne podejście do podziału na niezależnie istniejące części nie sprawdza się w moim świecie. Pragnę rozważyć ogólną istotę rzeczywistości w bardziej uporządkowany sposób, wprowadzić ciągłość w wykute schodki, zaznaczyć przepływ nieograniczonej miłości, celem której absolutnie tworzę. Niech postfotografia będzie zawsze ujawnieniem tego, co miało być niewidocznie nieistotne, a co jest jednym z ogniw łańcucha trans-znaczeniowości.

fot. Magdalena Żołędź, Atomy nie rozpoznają twarzy, 100x70 cm

4. OBRAZ MUSI ZOSTAĆ OSŁABIONY

Fejsbukowe grupki mają krótkie życie, a ta jakby wciąż drgała za sprawą, zdaje się, niepoliczalnego tempa ekscytacji, z jaką każdy z nas percypuje i manipuluje prądem informacji, wirtualnie dotyka, a coś przeskakuje, tj. potencjały równają się w górę. Analogicznie naelektryzowana jest postfotografia. Ontologicznie ujmując, jest jedynie prądem, a dalsze dywagacje typu otwieranie fot w Wordzie są jedynie nowymi interpretacjami starych elektronów (zawsze wszystko już było). Internet trzeba brać za pole eksperymentalne, zupełnie niespołeczną płaszczyznę, która strawi każdą treść stającą się analogonem przedmiotu fotografowania, jak w powracającym pytaniu o wygląd znajomej istoty po sfotografowaniu, szczególnie w relacji do tego, jak wygląda to teraz dla danego podmiotu. Korzystanie z technicznej reprodukcji ma więc coś z dziecięcego poszukiwania prawdy w odbiciach, ciągłego sprawdzania jaką rzecz–jest–w–rzeczywistości. Sprawdźmy więc czym jest fotografia, fotografując tę fotografię: przeczuwam tu czysty piksel. W rzeczywistości fotografia jest niczym, w imaginacji może być wszystkim, nawet stać się normalnym halunem, w który łatwo uwierzyć, kiedy nie wiadomo jak powstał. Wówczas otwiera się szerokie pole manipulacji dowolnych, przy czym to nie producent nimi steruje, lecz oddech sieci wikłającej danego aktora. Tę wiedzę też chcemy ułożyć do snu, opatrzyć kategorią „możliwe” przez „bez znaczenia beznadziejne” i wyzwolić nasze fotomanipulacje, ograniczając (o ile się da) cały arsenał wyłącznie do treści abstrakcyjnych. Obraz musi zostać osłabiony, aby uratować się z życia w obrazach, zapatrywaniach na stos kalek gdzie każda następna powoduje nową deformację – tak w obrazie, jak w aktorze. Zdaje się, że albo wiemy o niej za dużo, albo nie potrafimy się do niej dostosować. Kultura zdaje się filmem zbyt przejrzystym, uniemożliwiając wymyślony ideał immersji. Tworzenie wyrzuca nas z gęstwiny tej sieci, stajemy się aktorami stymulującymi nastające porządki i szczęśliwie trudno jest po prostu generować przyczyny. Tacy zastanawiamy się nad Innymi; myślę że nasze teoryjki są nie do sprawdzenia.

5. PRAKTYKA MYŚLI POSTFOTOGRAFICZNEJ

K. zwykł mówić, że jestem jedynie teoretykiem kreatywności, co przekładało się na nie życie, a jedynie jego teoretyzowanie. Określenie to jawiło mi się dość mgliście, gdyż w ostatnich miesiącach teorię uznałam za praktykę. Spróbujmy jednak podążać tym zwichniętym tropem i przyjrzeć się mojej osobie przez zarysowaną lupkę (zarysowany obraz rzeczywistości będzie zawsze lepszy niż ten doskonale [iluzyjnie] przejrzysty. Nieożywiony umarlak jak i fotografia mogą co najwyżej nawilżać się życiem jak kremem. Z powodu teorii, która najwyraźniej czyniła mnie martwą, pierwsze dni bezrobocia postanowiłam potraktować jak emeryturę wybitnie wyedukowanego teoretyka i rozpłodzić w sobie ziarno niewiedzy. Niestety, przestrzeń mojej głowy szybko zaczęła wypełniać się różnorakimi pytaniami, przykładowo: jaka jest natura fotografii?

Aby zbytnio nie zakotwiczać swoich poglądów, zmienialiśmy miasta naszych debat tak często, jak tylko było to możliwe. Podróże te głównie polegały na spaniu i przewożeniu pociągiem kilogramów książek, które z powodzeniem służyły za dekorację stołu.

Wiedziałam dobrze, że zanim stworzę coś naprawdę wielkiego albo chociaż cokolwiek, muszę odbić się od prawdziwego błota. Tego wieczora naszło mnie kilka luźnych wniosków, które pozwolę sobie przedstawić jako refleksje swobodnie przechodzące w zupełnie przypadkowe i nieprzewidywalne jeszcze myśli. Rozpocznę numeracją, ale nie zamierzam jej kontynuować.

1. Abstrakcja uczy. Po pierwsze wchodzenia w substancję (a właściwie wchodzenia we wszystko i wszystkich), a po drugie wyciągania jej z rodzimego naczynia i umieszczania w dowolnym obszarze, umożliwiającym tym samym znaczne poszerzenie jej analizy. Nie jest to sfotografowanie galaretki, ale wyciągnięcie jej z miseczki, ułożenie na podłodze i delektowanie się jej idealnie śliskim konturem. Może temu towarzyszyć (ale nie musi) wykonanie fotografii. Jak łatwo się domyślić, gdy przyjrzymy się owej galaretce bliżej, a nie po prostu ją zeżremy, trudno będzie zadowolić się zwykłym packshotem. 2. Trudno uwierzyć, że piksel ma swoje twarde granice. Dokładnie tak, jak skrupulatnie narysowana od linijki kreska – w powiększeniu jest tylko zbiorem chaotycznych kropek. 3. Najważniejsza jest dziura, wyrwa w pikselu, error na monitorze, rys na sześcianie i wreszcie pięknie „pusta” płaszczyzna (wypełniona jedynie myślami). Często czuje się jak jedna z małp. 4.

23:21 Magdalena Żołędź pierwszy był obraz czy jajko sfotografowana kura czy jajko

23:22 Karol Komorowski chodzi o myślenie po krzywej

5. Nie ma granic, atomy nie rozpoznają twarzy.

Karol Komorowski i Magdalena Żołędź

fot. na okładce Karol Komorowski, IR1

* Aldous Huxley, The Doors of Perception, 1954

[magentamag]

ANDRÉS PACHÓN – MAGIC LANTERN

Rodríguez Gallery, Poznań 19.05 – 16.06.2016

The magic lantern was a device designed to project images, created in the 17th century. This precursor of the cinematograph was situated halfway between scientific purposes, popular entertainment and the emerging mass media, as it was creating an imaginary that filtered the Western visual culture.

Andrés Pachón´s project at Rodríguez Gallery presents itself as an archaeology of the photographic support used in the last magic lanterns: slides dated between 1890 and 1930, which occasionally, like in the plaques used in this case, were hand-painted. These slides represent Middle East landscapes, where the ethnographic value of the photography overlaps with the biblical imaginary.

The artist deconstructs the original images in order to accentuate the manipulation that lies beneath them, fully loaded with cultural preconceptions. Through a particular kind of high quality scan, the layer of paint is extracted from the plaque, isolating the watercolour from the picture and recovering the brush strokes. This pictorial stain is presented in a big format print alongside with the photographic layer, which has the plaque´s original size.

The diptychs place us between the two layers, the manual gesture and the mechanic photograph, emphasizing the way in which the Western eye forms its imaginary, based on the false idea of the objectivity attributed to the photographic automatism. We ignore which one precedes the other, the photographic image or the pictorial one; definitely our image of the world is the copy of a copy, overlapped layers where there is no place for the reference.

Lastly, we find a series of original plaques displayed on a device that modifies the correct way of seeing them while using the required elements for their projection: light and mirrors. The LED light, properly placed, eliminates the photographic image showing exclusively the hand-painted layer; the original composition of the image will only be seen through the reflection in the mirror situated on the back of the device.

*

Tytułowa latarnia magiczna (bądź latarnia czarnoksięska) to urządzenie służące do wyświetlania obrazów z przeźroczy, wynalezione w Europie w XVII wieku. Jako poprzednik projektora filmowego, popularnie używane było ono zarówno do celów edukacyjnych i informacyjnych, jak i popularnonaukowych, tworząc tym samym obrazy silnie przenikające kulturę wizualną Starego Kontynentu.

Andrés Pachón bierze na warsztat powstałe w Europie szklane przeźrocza, datowane na lata 1890-1930. Owe ręcznie malowane płyty, ukazujące pejzaże z Bliskiego Wchodu ilustrują, w jaki sposób ich niewątpliwa wartość etnograficzna przeplata się z egzotycznymi wyobrażeniami o biblijnym świecie. W pierwszej części wystawy, artysta wyodrębnia warstwę obrazową płyt, izolując akwarele od zdjęć i odkrywając ślady pędzla. Tak powstałe, wielkoformatowe plamy barwne pokazane zostały w towarzystwie biało-czarnych zdjęć, w oryginalnym formacie. W drugiej części ekspozycji, zaprezentowana została gra oryginalnych płyt, umieszczonych w urządzeniu modyfikującym poprawny sposób ich oglądania. Poprzez wykorzystanie podstawowych elementów niezbędnych do projekcji: światła i lustra, dostrzec można wyodrębnioną warstwę malarską przedstawienia bądź, jedynie w odbiciu lustrzanym, oryginalny obraz przeźrocza.

Projekt Pachóna, poprzez uważną analizę obrazu i odseparowanie jego warstw, umiejscawia widza w samym środku rozważań o możliwościach manipulacji medium fotograficznym; pomiędzy mechaniczną obiektywnością fotografii, a subiektywnym wyobrażeniem, uwidocznionym poprzez kolorystykę i gest malarski. Artysta podkreśla także problem tworzenia wizerunku Bliskiego Wschodu i egzotycznego świata w ogóle, które opiera się na fałszywej obiektywności, jaką „europejskie oko” przypisuje zautomatyzowanemu aparatowi. Obraz świata i spojrzenie na „Innego” jawi się tutaj jako pewien konstrukt, kopia kopii, powstała poprzez nałożenie na siebie różnych warstw, wyobrażeń i stereotypów, bardzo głęboko zakorzenionych w naszej kulturze.

[magentamag]

HISTORIE (NIE)DOPOWIEDZIANE

Każdy z zaproszonych do wystawy Żywe archiwa artystów miał już w przeszłości styczność z archiwaliami. Ich próba przepracowania pojęcia archiwum wynika więc z wcześniejszych doświadczeń i przemyśleń, co widać w zrealizowanych projektach.

Praca na szeroko rozumianych archiwach to obecnie powszechnie stosowana i ciesząca się uznaniem strategia artystyczna. Punkty wyjścia są różne: potrzeba zbieractwa, zmęczenie nadprodukcją obrazów, ciągoty detektywistyczno-naukowe, zwykła ciekawość (świata lub zawartości komody kogoś znanego lub nie). Czasami jest to przelotny romans, czasami miłość na lata. Penetrując nieznane i przykryte warstewką kurzu przestrzenie, można poczuć się jak profesor nauk wydobywający tajemne treści z niezbadanych ksiąg czy też poszukiwacz skarbów, co już dostarcza przyjemnych doznań. Z kolei znalezione na ryneczku zdjęcia z czyjegoś prywatnego albumu rozpalają romantyczną iskrę, która mimowolnie kieruje umysł ku fantazjowaniu na temat ich bohaterów. Brak kontekstu, przypadek i walor wizualny tworzą razem fenomen, wobec którego ciężko przejść obojętnie. Archiwalność zdjęć i związana z nią aura nieznanego (zgubionego, odrzuconego), tudzież ukrytego (zabezpieczonego, wyselekcjowanego), budują atmosferę obietnicy i ekscytacji. Obietnicy, że za tymi obiektami czai się niedostrzeżony potencjał, jakaś nowa jakość, niedostępna wcześniej podnieta.

Fundacji Archeologii Fotografii to organizacja, która od lat zajmuje się sprawowaniem pieczy nad archiwami polskich klasyków fotografii oraz ich popularyzacją. Jej najnowszy projekt Długie życie fotografii obejmuje działania na wielu płaszczyznach, między innymi badania we współpracy z międzynarodowym gronem ekspertów, warsztaty czy rezydencje artystyczne. W wyniku tych ostatnich powstała wystawa Żywe archiwa (będąca kolejną odsłoną tego cyklu z lat poprzednich), prezentująca zmagania czwórki uznanych rodzimych artystów z materiałami archiwalnymi. Dorota Buczkowska, Paweł Szypulski oraz Jakub Certowicz udali się z tej okazji w odległe rejony norweskich miasteczek, a Aneta Grzeszykowska zajrzała do nieco mniej egzotycznych, lecz równie intrygujących, zbiorów Wojciecha Zamecznika.

widok wystawy, fot dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii

widok wystawy, praca Pawła Szypulskiego, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii

Efekty tych rezydencji można oglądać w Sali Kisielewskiego w Pałacu Kultury i Nauki. Przestrzeń została wydzielona czterema kubikami, z których swobodnie przechodzi się od jednej narracji do drugiej. Pierwszy zdaje się zapraszać do siebie kubik Pawła Szypulskiego, znajdujący się najbliżej wejścia i zarazem przykuwający uwagę intensywnymi kolorami ścian. Artysta, kurator, znany wielbiciel archiwów i tropiciel śladów przeszłości, połączył pracę badawczą z autorefleksją nad własną praktyką. Strapiony przytłaczającym bogactwem norweskiego archiwum obmyślił nietypowy system selekcji, który w ograniczonym czasie trwania rezydencji pomógłby mu odnaleźć jakieś interesujące tropy. W myśl zasady, że najwięcej mówią o nas rzeczy, które lubimy, przeanalizował swoje prywatne archiwum i wydobył z niego najczęściej pojawiające się motywy. Jak się okazało, są to głównie nagie kobiety, krowy i obrazy śmierci. To niecodzienne zestawienie przesłał następnie do Norwegii z prośbą o znalezienie materiału, który byłby zbieżny z jego zainteresowaniami. Zmagania i intencje Szypulskiego głębiej wyjaśnia krótki film. Finalnie, oprócz uroczo eklektycznego zbioru inspiracji z kolekcji własnej, artysta zdecydował się na wybór i prezentację najnudniejszego zbioru, jaki mu zasugerowano – setek zdjęć statków skatalogowanych w latach 90. przez lokalnego pasjonata historii. Czy nudne aspiruje tu do roli ciekawego? Na szczęście nie. Stanowi raczej rodzaj ostentacji, która służy uwidocznieniu czystej, graniczącej z obsesją, pasji dokumentowania. W końcu każdy ma jakiegoś bzika – a wystawa Szypulskiego w autoironiczny i bezpretensjonalny sposób stanowi pochwałę niewinnego zdziwaczenia, jak i w pewien sposób próbę jego oswojenia.

fot. dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii

fot. Aneta Grzeszykowska, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii

Kolejna przestrzeń należy do Anety Grzeszykowskiej. Artystka już we wcześniejszej twórczości odwoływała się do motywu archiwum, w szczególności osobistego. W serii Album (2005) wymazała swoją postać z rodzinnych zdjęć, by z kolei w cyklu Negative Book (2013) nienaturalnie ją uwydatnić, malując ciało na czarno, co przy efekcie negatywu buduje niepokojący kontrast pomiędzy jej postacią a otoczeniem. Tym razem Grzeszykowska wykorzystała zdjęcia żony i zarazem muzy Wojciecha Zamecznika, które wykonał sam grafik prawdopodobnie z intencją użycia ich przy pracy projektowej. Przedstawiające fragmenty nagiego kobiecego ciała fotografie zostały wklejone przez artystkę w kadry odpowiednio zaaranżowanych pod daną sytuację autoportretów, poszerzając tym samym pierwotne pole obrazowe o alternatywne scenariusze. Zdjęcia dopasowane są tak dobrze, że trudno dopatrzeć się na pierwszy rzut oka manipulacji. Kiedy jednak granice kadrów stają się widoczne, wydają się być raczej złączonymi na nowo elementami jednej całości, niż sztucznie dodaną tkanką. Zwodnicze kolaże posłużyć mogą za źródło refleksji nad relacją autor-modelka czy procesem autokreacji, i taką też drogę interpretacji sugeruje towarzyszący pracom tekst. Ale to, co w tych fotografiach uwidacznia się równie silnie – zarówno w oryginalnym „rdzeniu”, jak i twórczej nadbudowie – to uniwersalny obraz ciała jako obiektu sztuki. Nie bije od nich erotyzm, lecz siła, świadomość własnej cielesności i celu, jaki w tym konkretnym momencie spełnia. To materia w służbie sztuki, podporządkowana rytuałom, niemal niematerialna, ponadczasowa, bezosobowa. Fragmenty ciała Anety Grzeszykowskiej przedłużają fragmenty ciała Haliny Zamecznik, a jedyny warunek osiągnięcia pełni kryje się w owym rozczłonkowaniu. Jedno ciało rodzi się z drugiego; powstaje równowaga, której konsekwencją jest utracenie jednostkowego znaczenia.

fot. Dorota Buczkowska, z cyklu Pratyczny poradnik przetrwania uczuciowej burzy nad wodą, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii

widok wystawy, praca Doroty Buczkowskiej, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii

Najbardziej liryczny wyraz przybrały prace Doroty Buczkowskiej, co zapowiada już sam tytuł ekspozycji – Praktyczny poradnik przetrwania uczuciowej burzy nad wodą. Zdjęcia powstałe w ubiegłym stuleciu w malowniczym norweskim krajobrazie przemieszane są z fotografiami artystki, a wiążącym je elementem jest aura skomplikowanej więzi człowieka z naturą. Pojawiają się więc obrazy drzew, wody, postaci na tle pięknego pejzażu. Sielskość tych przedstawień zaburzają jednak rysunkowe interwencje artystki. Wokół pozujących z uśmiechem kobiet wylęgają się złowrogie, organiczne kształty, ciała pokrywa dziwny puch lub pochłania czarna toń. Niektóre zdjęcia przypominają dokumentacje seansów spirytystycznych – wśród zgromadzonych w pomieszczeniu sylwetek kłębi się biała, gęsta substancja, inne przywołują na myśl dawne fotograficzne zabiegi, takie jak „niewidzialna matka” z dzieckiem pozującym na kolanach. W świecie Buczkowskiej natura i jej tajemnice wciąż rządzą ludzką wyobraźnią, a to, co niesamowite splecione jest nierozerwalnie z tym, co powszednie. Uczucia kłębią się, nadchodzi burza. Z na wpół uśpionego rozumu budzą się demony.

widok wystawy, praca Jakuba Certowicza, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii

Wystawę zamyka przestrzeń z pracami Jakuba Certowicza, stanowiąca swego rodzaju klamrę całości, jak i pendant do ekspozycji Szypulskiego. Fotograf udokumentował trzy bardzo różne od siebie kolekcje – archiwum poświęcone Zimowym Igrzyskom Olimpijskim w Lillehammer z 1994 roku, zbiory Muzeum Warszawy oraz prywatne archiwum pewnej artystki o nieujawnionej tożsamości. Zaglądając na zazwyczaj niedostępne zaplecza, widzimy długie, zastawione pudłami regały, smutne korytarze, piętrzące się stosy teczek i albumów. Uderza nadmiar, ciężko skupić się na jakimś szczególe. Nie wiadomo początkowo, gdzie skierować wzrok. W tej sytuacji jednym z rozwiązań jest przyjęcie pozycji zdystansowanej, umożliwiającej skupienie się na warstwie wizualnej i geometryzujących kompozycjach. Można też zbliżyć się i cierpliwie analizować zdjęcia w poszukiwaniu detali, które zdradziłyby jakąś tajemnicę dotyczącą tych niezwykłych miejsc. Interesującym elementem ekspozycji są obiekty stanowiące część lub nawiązujące do sportretowanych kolekcji. Typologiczny układ prawie trzystu norweskich zdjęć lotniczych (przypominający nota bene „najnudniejszy wybór” Szypulskiego), skany kart muzealnych czy fragmenty prac Zofii Kulik wraz z podpisaną kopertą, w której (jak można podejrzewać) się znajdowały, oswajają te światy i czynią je nieco bardziej dostępnymi, jednocześnie uwidaczniając unikalny charakter i specyfikę każdego z nich. W projekcie Certowicza powraca więc wątek zapoczątkowany przez Szypulskiego – pytanie o status archiwum, jego funkcję i funkcjonowanie zarazem, o granice i reżim kolekcjonowania.

fot. Jakub Certowicz, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii

W tekście wprowadzającym w wystawę możemy przeczytać, że jest ona „próbą alternatywnego spojrzenia na archiwa fotograficzne. Prace, które powstały w wyniku działań artystów ze zbiorami partnerskich instytucji traktują archiwum jako przestrzeń niedopowiedzianych historii i jako punkt wyjścia do krytycznej i ironicznej refleksji”. Warto dodać, że każdy z zaproszonych artystów miał już w przeszłości styczność z archiwaliami – Buczkowska i Grzeszykowska wykorzystywały je w swojej twórczości, Szypulski w pracy artystyczno-kuratorskiej, Certowicz z kolei dokumentował kolekcje muzealne. Ich próba przepracowania pojęcia archiwum wynika więc z wcześniejszych doświadczeń i przemyśleń, co widać w zrealizowanych projektach, będących przecież siłą rzeczy efektem krótkotrwałych rezydencji. Dodatkowo dobór artystów poruszających się po zróżnicowanych polach zainteresowań i estetykach stanowi niewątpliwy atut Żywych archiwów. Wystawa prezentuje koncepcje konceptualne i dokumentalne, ale też odwołujące się do metaforyki uczuć i bagażu doświadczeń własnych, dzięki czemu odbiorca ma możliwość skonfrontować się z wieloma sposobami wykorzystania archiwów w praktyce artystycznej. Co ważniejsze – są to realizacje wewnętrznie spójne, twórcze i po prostu interesujące. Jest w nich również szczerość i prostota, które skutecznie uchroniły tę ekspozycję przed (jakże powszechną i nieuniknioną w galeryjnym świecie) mglistą i wybujałą teoretyczną nadbudową, prowadzącą jedynie do znużenia i zniechęcenia nawet najbardziej wytrwałego odbiorcy. Konteksty budujące Żywe archiwa w przystępny sposób otwierają się na widza i pokazują, że archiwum to nie święte i niedostępne miejsce spoczynku wielkich dzieł, lecz raczej specyficzna przestrzeń pełne nieoczywistych i niedopowiedzianych historii.

Dorotka Kaczmarek

[magentamag]

ANNA GRZELEWSKA I ZUZA KRAJEWSKA – IMAGO

Pstryk. Migawka zatrzymuje czas. Łapie w powietrzu osobę skaczącą nad kałużą, wydłuża w nieskończoność pocałunek kochanków, zapisuje na kliszy świetlną smugą lampy pędzących samochodów. Ulotne, bardziej lub mniej banalne zdarzenia, momenty, mgnienia oka i ułamki sekund – w tym fotografia często sprawdza się najlepiej. Na wystawie Anny Grzelewskiej i Zuzy Krajewskiej w Galerii Sztuki im. Tarasina w Kaliszu nie zobaczymy podobnego wyścigu z czasem. Jej tematem jest bowiem rozciągnięty na miesiące i lata proces, który, gdyby go nie udokumentować, mógłby przebiec niezauważenie.

Za wstęp do wystawy wystarczą dwie fotografie zaprezentowane w pierwszym galeryjnym pomieszczeniu – po jednej z każdego projektu – zamykające w symbolicznym skrócie charakter i wydźwięk obu autorskich serii. Na zdjęciu Anny Grzelewskiej blond dziewczynka na ukwieconym drzewie patrzy w otwartą przestrzeń górskiej doliny. Jest przedwiośnie, rośliny dopiero nieśmiało pączkują, ale wiemy, że lada chwila wszystko wybuchnie zielenią i ani się obejrzeć, nastanie pełnia lata. Na mniejszym zdjęciu obok uwięziony w dłoniach ptak. Delikatne stworzenie nie wyrywa się. Żyje, ale nie wie co to wolność. Dziewczynka z pierwszego zdjęcia to Julia, córka Anny Grzelewskiej, portretowana przez fotografkę na przestrzeni ostatnich lat, kiedy to z dziewczynki powoli zmieniała się w młodą kobietę. Ręce z sąsiedniego kadru należą do jednego z wychowanków podwarszawskiego domu poprawczego, który odwiedziła z aparatem Zuza Krajewska. Wolność i zamknięcie, szeroka, otwarta na przyszłość perspektywa oraz pełne lęku i traum zawieszenie.

fot. Anna Grzelewska, z cyklu Julia Wannabe

widok wystawy, dzięki uprzejmości galerii

Imago to tytuł wystawy i hasło, które pozwala zespolić oba fotograficzne cykle. W zoologicznym znaczeniu określenie to dotyczy końcowego stadium rozwoju owada, w którym dysponuje on już wszystkimi cechami osobnika dojrzałego, ale dopiero zaczyna korzystać ze wszystkich funkcji swojego świeżego, chitynowego pancerzyka. O ile u owadów proces przepoczwarzania przebiega naturalnie i, zakładam, bezrefleksyjnie, u ludzi niejednokrotnie jest on obarczony emocjonalnym rozchwianiem, wątpliwościami lub dziwną stagnacją powodowaną zapewne bezsilnością wobec toczących się wewnątrz, niezrozumiałych zmian.

Owo niejasne zawieszenie naznacza niemal każdą fotografię z cyklu Julia Wannabe Anny Grzelewskiej, która fotografuje swoją córkę w sytuacjach intymnych, w których, wydawałoby się, dziewczynka pozostawiona jest sama sobie. Julia nieobecnym wzrokiem wpatruje się w przestrzeń. Czasem podobne spojrzenie można wyśledzić u kogoś, kto właśnie oderwał wzrok od poruszającej książki, a w głowie kłębią mu się sprowokowane lekturą myśli. Co rozważa dziewczynka leżąca wannie, odpoczywająca w łóżku z rozkwaszonym nosem? Po jej policzkach czasem spływają łzy, których powodu nigdy nie poznamy. Nawet jeśli w chwili robienia zdjęcia towarzyszy jej matka, w całym tym obezwładniającym dorastaniu jest sama ze sobą, zagubiona, bezbronna i niepewna swoich ruchów. Tylko na jednej fotografii pozuje z ojcem, aktorem Cezarym Kosińskim, który w kobiecym przebraniu wciela się jakby w wyimaginowany obraz (imago) córki z przyszłości.

widok wystawy, dzięki uprzejmości galerii

fot. Anna Grzelewska, z cyklu Julia Wannabe

Przeciwległa część sali kaliskiej Galerii kontrastuje z melancholijnym nastrojem wyważonych, pastelowych zdjęć Grzelewskiej. Rozwieszone w gęstej chmurze fotografie Zuzy Krajewskiej atakują kolorem, dynamiką, choreograficznym rozmachem. Bohaterowie tego cyklu, także u progu dorosłości, chyba rzadko mają okazję by pobyć sami ze sobą. Osadzeni w domu poprawczym, pod czujnym okiem kuratorów, zazwyczaj funkcjonują w nabuzowanym kolektywie. Krajewska przeplata portrety zbiorowe wykonane podczas grupowych zajęć z indywidualnymi sylwetkami swoich doświadczonych przez życie modeli. Wprawiona w psychologizowaniu postaci fotografka wykorzystuje tylko reportażowy wymyk, bo – tak jak w przypadku innych, pobocznych, uciekających od stylistyki glamour projektów (takich jak Urazy, gdzie fotografowała osoby, których ciała nosiły znaki wypadków, skazy) nie porzuca zabiegów, które sprawdzają się także przy fotografowaniu mody czy celebryckich indywiduów. Widać, że chłopcy, którzy rzadko są w centrum czyjejkolwiek uwagi otwierają się przed nią, pozwalają się prowadzić. Wykonują gesty, które automatycznie stają się ich znakiem rozpoznawczym –wykrzywiają złamany niegdyś nos, wymieniają uściski, pozują w stołówce trawestując układ Ostatniej Wieczerzy, patrzą odważnie wprost w obiektyw. Ich pooranych bliznami twarzy nie otacza nimb niewinności, ale przemycona przez Krajewską czułość tych kadrów sprawia, że z miejsca kibicujemy im w ciężkiej transformacji, której finału nie możemy przewidzieć.

Koncepcja kaliskiej wystawy, bazująca na zderzeniu dwóch światów jest prosta. Imago to przecież także obraz, ale i – zgodnie z psychoanalitycznymi teoriami –  wyobrażenie które rzutujemy na innych. W tej słownej grze znaczenie odbija się i ewoluuje, dokładnie tak, jak między skontrastowanymi ze sobą portretami podlotków.

Jagna Lewandowska

widok wystawy, dzięki uprzejmości galerii

fot. Zuza Krajewska, z cyklu Świat jest zły i trzeba być twardym

widok wystawy, dzięki uprzejmości galerii

fot. na okładce: Zuza Krajewska, z cyklu Świat jest zły i trzeba być twardym

[magentamag]

SALON NOWEJ FOTOGRAFII 2016

Galeria Raster, Warszawa 09.04 - 07.05.2016

Pomysł wystawy poświęconej nowej fotografii wydaje się niemal banalny. W obrębie współczesnej sztuki trudno jednak o inne medium, które byłoby dziś równie demokratyczne, łatwo dostępne i szeroko eks­ploatowane, a przy tym używane masowo przede wszyst­kim poza obszarem sztuki. Pytanie brzmi zatem jaki jest możliwy współczesny, artystyczny użytek z fotografii i w jaki jesz­cze nieoczywisty sposób może ona wspomóc naszą zdolność obser­wacji i inter­pretacji rzeczywistości.

Proponujemy wystawę, która w nieco staromod­nej for­mule artystycz­nego salonu przy­wraca emocję skupienia na pojedyn­czych obrazach – fotografiach, na ich wyjątkowej sile odwzorowania, kon­struowania i czarowania rzeczywistości. Kilkudziesięciu działających współcześnie artystów i fotografów poprosiliśmy o wybranie i zaprezen­towanie jed­nego własnego zdjęcia, wykonanego w ciągu ostat­nich 2-3 lat. Powstała w ten sposób wystawowa kolek­cja jest nie tylko zbiorem tego, co szczególnie intrygujące w nowej pol­skiej fotografii, ale również zapisem naj­bar­dziej pociągających – wizual­nie i emocjonal­nie – indywidual­nych obsesji, które zmuszają dziś artystów do działań z obrazami fotograficznymi.

Artyści biorący udział w wystawie: Agnieszka Brzeżańska, Franciszek Buchner, Oskar Dawicki, Kuba Dąbrowski, Lucjan Demidowski, Alicja Dobrucka, Krzysztof Eberle, Paweł Eibel, Michał Grochowiak, Mikołaj Grospierre, Aneta Grzeszykowska, Dorotka Kaczmarek, Marcin Kaliński, Jacek Kołodziejski, Milena Korolczuk, Wojciech Kostrzewa, Zuza Krajewska, Yulia Krivich, Łukasz Kuś, Aleksandra Loska, Rafał Milach, Anna Orłowska, Witek Orski, Igor Omulecki, Krzysztof Pijarski, Błażej Pindor, Joanna Piotrowska, Zbigniew Rogalski, Szymon Rogiński, Łukasz Rusznica, Mateusz Sadowski, Mateusz Sarełło, Jan Smaga, Andrzej Tobis, Piotr Uklański, Monika Wiechowska, Justyna Wierzchowiecka, Wojciech Wilczyk, Karolina Zajączkowska, Janek Zamoyski, Albert Zawada, Tomek Zerek, Marta Zgierska

[magentamag]

What are your first associations with India? Probably each of us has different ones. Largely, our picture of the country will depend on whether or not we have visited it. The word ‘India’ brings to my mind picturesque, colorful pictures of an exotic land. In what way do they correspond to what that vast and mysterious country actually is? How can you grasp such a broad and multi-faceted topic the India of today certainly is? These questions must have puzzled Maciej Jeziorek, who made several trips to the region in the last few years.

Many of the globetrotters he met in India believe that travelling in India is like space travel. Everything looks as if it was from another planet. This is the central idea Jeziorek follows in his book entitled 317 Days to Mars, which is a result of his travels to India in 2013-2015.

However, it is not only the title that reveals the artist’s inspirations with space. Space is present all over the book. The dust jacket shows a picture of a meteorite with a text saying that India sent a spaceship to Mars in 2013. The book comes with no cover and consists of a sequence of color images the layout of which resembles that of Japanese photobooks (with vertical orientation and no white margins). What is more, we will not find here a single sentence that would guide us through the tangle of images.

Thus the photographer literally drops us on another planet and tells us to manage it somehow. “Look up” – as the man pointing towards the sky in the opening picture seems to be saying. Even though the successive pictures bring us down – back to earth – the traces of space do not disappear. The mosaic created by Jeziorek is fascinating and irritating at the same time. The artist makes us turn the book around, figure out what the photos depict and how they are interlinked.

There are no nice, smoothed-over images here that would appeal to us with painterly light effects or moody atmosphere. Instead we find a number of raw shots, made at a short range and capturing a tangle of shapes, textures, patterns and colors. You can analyze and scrutinize the book over and over again, but you can also give in to the hypnotic rhythm of the images. Whichever way, you won’t be disappointed.

Rating: Very Good (5/6)

Maciej Jeziorek: 317 days to Mars, softcover, 128 pages, 121 colour pictures, self-published 2015

Jakie macie pierwsze skojarzenie z Indiami? Pewnie każdy z nas ma inne. W dużej mierze zależy to od tego czy odwiedziliśmy ten kraj, czy też nie. Na hasło „Indie” w mojej głowie pojawiają się malownicze, wielobarwne obrazy egzotycznego społeczeństwa. W jaki sposób opowiadają one o tym rozległym i zagadkowym kraju? Jak w ogóle można ogarnąć tak szeroki i wielowątkowy temat, jakim są niewątpliwie współczesne Indie? Te pytania zadawał sobie z pewnością Maciej Jeziorek, od kilku lat odwiedzający ten region.

Wśród globtroterów, których fotograf spotkał w Indiach, krąży pogląd, że doświadczenie poznawania Indii można porównać do wyprawy w kosmos. Wszystko wygląda jak na innej planecie. Tym tropem poszedł Jeziorek, który swoją książkę, będąca pokłosiem jego wypraw do Indii w latach 2013-2015, zatytułował 317 days to Mars.

Jednak nie tylko tytuł zdradza inspiracje kosmosem. Fotograf podporządkowuje mu całą książkę. Na obwolucie

znajdziemy zdjęcia meteorytu i tekst będący świadectwem wysłania przez Indie statku kosmicznego na Marsa, co stało się w 2013 roku. Sama książka nie ma okładki i składa się z ciągu kolorowych obrazów złożonych na wzór japońskich photobooków (pionowy format, bez białych marginesów). Nie znajdziemy też w niej ani jednego zdania, które mogłoby nam pomóc w poruszaniu się w gąszczu obrazów.

Dzięki tym zabiegom fotograf dosłownie rzuca nas na inną planetę i każe radzić sobie samemu. „Patrz do góry”, zdaje się mówić człowiek wskazujący na niebo, na zdjęciu otwierającym publikację. Chociaż kolejne kadry sprowadzają nas na ziemię to tropy kosmiczne nie znikają. Mozaika stworzona przez Jeziorka jest fascynująca i denerwująca zarazem. Autor każe nam obracać książkę, domyślać się co przedstawiają zdjęcia i co je łączy.

Brak tutaj ładnych, wygładzonych obrazków, kokietujących nas malarskim światłem i nastrojową atmosferą. Znajdziemy za to dużo surowych kadrów, bliskich planów pokazujących plątaninę kształtów, faktur, wzorów i kolorów. Można tą książkę rozkładać na czynniki pierwsze, ale można też poddać się hipnotycznemu rytmowi obrazów. Bez względu na to, która drogę wybierzemy nie będziemy zawiedzeni.

Ocena: Bardzo dobra (5/6)

Maciej Jeziorek: 317 days to Mars, miękka oprawa, 128 stron, 121 kolorowych zdjęć, self-published 2015

[magentamag]

GRZEBANIE W NORMALNOŚCI. ROZMOWA Z PATRYKIEM KARBOWSKIM

Obraz z aparatu małoobrazkowego zawsze mnie spychał trochę w stronę estetyki reporterskiej. I jak bym nie próbował, zawsze tak się to kończyło, a mi zależało na takich nudnych, prostych, spokojnych kadrach do kontemplacji. Żeby obraz stał się przezroczysty, a przynajmniej na tyle, na ile to możliwe.

Łukasz Gniadek: Co chciałeś pokazać w książce Halfway?

Patryk Karbowski: W zasadz­­ie cały koncept jest prosty – chodziło o zjawisko średniej, typowej Polski. Mamy mnóstwo miast, które funkcjonują trochę jako odrębne byty. Poprzez media, 
a także innymi kanałami, docierają do nich informacje z większych ośrodków, zachodzą w nich zmiany, często związane z unijnymi dotacjami. Ale z drugiej strony, lokalna mentalność i specyfika sprawiają, że powstają z tego specyficzne, interesujące twory. Stąd też wzięła się nazwa książki Halfway, a więc funkcjonowanie trochę pomiędzy lokalną mentalnością a, nazwijmy to, nowoczesnością. I to jest moim zdaniem warte pokazania.

We wstępie do książki definiujesz takie średnie miasto, jako znajdujące się w połowie odległości pomiędzy morzem a górami, ani bogate ani biedne, ani duże ani małe, z typową historią. Nazwa miasta, w którym praca powstawała, celowo nigdzie nie pada, ale jej nie ukrywasz i w wielu wypowiedziach mówisz o tym otwarcie. Ponadto, uważniejsze osoby, które miały kiedyś okazję w nim być, nie powinny mieć problemu z rozpoznaniem go na niektórych zdjęciach. Tak czy inaczej, czy myślisz, że Włocławek rzeczywiście jest takim średnim miastem? Jest rzeczywiście w połowie drogi pomiędzy górami a morzem, jest położony na równinie, najbardziej typowym polskim krajobrazie. Ale z drugiej strony, ma bogatą historię, charakterystyczną zabudowę, zalicza się do czterdziestu największych polskich miast, a i sama lokalizacja w pobliżu tamy sprawia jednak, że jest to miejsce w wielu aspektach wyjątkowe.

Nie opowiadam o samym Włocławku, więc powyciągałem z niego te elementy, które mnie interesowały, czyli np. położenie na nizinie. Tama mnie nie interesowała, lokalna historia też nie. Ważna dla mnie była natomiast obecność elementów charakterystycznych dla średnich miast. Mamy tu przemysł, który już w zasadzie nie istnieje, co jest dość typowe w takich miejscach, mamy też pewną zamkniętą społeczność, funkcjonującą trochę na własnych zasadach. Poza tym Włocławek ma w sobie coś takiego, że po nim wcale nie widać jego skali. Nie wiem czy to jest kwestia urbanistyki, czy czegoś innego. On się też systematycznie wyludnia, na przykład większość moich znajomych wyprowadziła się już stamtąd.

Wyszukujesz więc pewne elementy, które pasują do średniego miasta, ale takie elementy można na dobra sprawę znaleźć w każdym mieście, nawet w Warszawie, w której mieszkasz i pracujesz. Dlaczego jeździłeś więc do Włocławka?

To było przede wszystkim bardzo wygodne, bo z niego pochodzę. Mam do niego dystans, bo już dawno tam nie mieszkam, ale jednocześnie dobrze go znam. Gdy zaczynałem robić ten projekt, miałem do wyboru właściwie dwa scenariusze: albo jak Robert Frank wsiąść do samochodu i objechać Polskę dookoła, odwiedzając wszystkie polskie średnie miasta, albo pracować w jednym wybranym. Kiedy objeżdżasz Polskę, to siłą rzeczy wysiadasz z samochodu tylko w momentach, które wywołują w tobie impuls, a mi nie chodziło o anegdotyczność i reagowanie na takie impulsy. Nie chciałem pokazywać, że to jest śmieszne, a to dziwne. Ja bardzo lubię się grzebać w normalności. Generalnie nie chciałem działać powierzchownie, chciałem pokazać jedną zwartą społeczność i wejść trochę głębiej, a we Włocławku mam ułatwiony wstęp do wielu miejsc.

Powiedziałeś, że wyjechałeś z Włocławka, że generalnie ludzie z twojego pokolenia wyjeżdżają z takich miast. Ale w twojej książce aż roi się od młodych ludzi i jest ich zdecydowanie więcej niż innych grup wiekowych.

Rejestrowałem życie społeczne, wydarzenia w miejscach publicznych i to, jak one wyglądały. Z tego może wynikać, że najstarsi mieszkańcy, których jest tak dużo, funkcjonują osobno.

fot. Patryk Karbowski, z cyklu: Halfway; dzięki uprzejmości autora

Jest zdjęcie kamerzysty na rzece, którego można w zasadzie uznać za reprezentację tamy.

Tak, ale to jest już tylko dla wtajemniczonych. Z drugiej strony jednak nie ma wielu innych rzeczy, które mogą się kojarzyć z tego typu miastami, np. niszczejącego śródmieścia itd. Oczywiście, mam i takie zdjęcia w archiwum. Na początku, gdy zabierałem się za projekt, robiłem zdjęcia wszystkiemu po kolei, szukałem jakiejś drogi. Instynktownie wiedziałem, co chcę pokazać, o czym chcę opowiedzieć, ale musiałem też dojść do tego, jak to zrobić. Z czasem, notabene fotografując tego kamerzystę, doszedłem do tego, że żeby pokazać stan „pomiędzy”, musiałem fotografować te rzeczy, które mieszkańcom kojarzą się z nowoczesnością. To, co można zobaczyć w książce, jest głównie właśnie włocławską nowoczesnością. Widzimy lokalną klasę średnią, aspirującą do wzorców ze świata, różne aktywności, będące oznaką zmiany i tym samym atrakcyjne dla mieszkańców. One nie są do końca nowoczesne w ogólnym rozumieniu, one są specyficzne.

Adekwatne do średniego miasta?

Tak. I właśnie ta nienowoczesna nowoczesność jest dla mnie reprezentacją tego stanu pomiędzy, stała się kluczem w realizacji projektu. Dlatego książka wygląda tak jak wygląda. Dlatego celowo unikałem też pewnych tematów, które są charakterystyczne dla średnich miast. Chciałem pokazać te aspiracje i tę tak zwaną nowoczesność.

Wróćmy jeszcze na chwilę do tego kamerzysty. Znam powody, dla których to zdjęcie znalazło się w książce, ale jest ono w pewnej opozycji do transparentności miejsca, na której ci zależało. To zdjęcie oraz jeszcze kilka innych, takich jak np. panorama centrum Włocławka widziana z okna jakiegoś biurowca, silnie umiejscawiają twoja pracę. Ten widok jest jednak unikalny w sklai Polski. Czy to jest celowy zabieg? Chciałeś jednak mimo wszystko oddać temu miejscu jakiś hołd?

W zasadzie nie, to zależy tak naprawdę od tego, w jakiej skali działasz. Ja zakładam, że robię tę książkę dla odbiorców nie tylko z Polski. Prawda jest taka, że dla odbiorcy z zagranicy te rzeczy są nieczytelne, one właściwie nie przedstawiają żadnego miejsca.

Dla odbiorcy z zagranicy każde zdjęcie wykonane w Polsce nie przedstawia żadnego miejsca. No, może zdjęcie Pałacu Kultury mówiłoby coś niektórym.

Tak, ale ja myślę też, że dla wielu odbiorców z Polski to też jest nieczytelne, bo nie wszyscy są tak zainteresowani światem zewnętrznym i obyci z polskimi widokami. To wcale nie jest takie oczywiste.

A jeśli chodzi o samych mieszkańców Włocławka? Nie zależało ci, aby zobaczyli Włocławek nie będący Włocławkiem, zupełnie wyczyszczony z tego, co charakterystyczne?

Proponowano mi wystawę we Włocławku i spotkanie autorskie, żeby prezentować projekt, ale nie skorzystałem z okazji. Siłą rzeczy, nawet jeśli odbiorcy we Włocławku będą znali cały zamysł książki, to i tak będą tam widzieli miejsca, które dobrze znają i odwiedzają, będą szukali na fotografiach swoich znajomych. Z tego powodu niestety pokazywanie tam tego projektu nie do końca ma sens.

fot. Patryk Karbowski, z cyklu: Halfway; dzięki uprzejmości autora

Zmieniając trochę temat, chciałbym zapytać o narzędzie pracy. Fotografowałeś analogowym średnim formatem, czemu wybrałeś taki właśnie aparat? Czy nie kusiło cię, żeby użyć aparatu małoobrazkowego, który bardziej kojarzy się ze zwyczajnością? Można nawet powiedzieć, że proporcje boków z małoobrazkowego aparatu są tak opatrzone, że właściwie transparentne, podczas, gdy proporcje kadru średnioformatowego już takie nie są.

Długo robiłem testy, jakim narzędziem chcę pracować przy takich projektach. Pierwszy raz pracowałem z użyciem średniego formatu przy Nowych Polakach, moim poprzednim projekcie, i tego samego aparatu używam przy pracy nad kolejnym. Jest to narzędzie, które pozwala mi na duże skupienie. Ciężko mi uzyskać podobny efekt za pomocą cyfrowego małego obrazka, nawet jeśli fotografuję to samo i w tym samym miejscu, ale chyba większość znanych mi fotografów tak ma. Natomiast jeśli chodzi o proporcje kadru, sposób, w jaki rysuje ten aparat, użycie konkretnej ogniskowej, to one dają mi większe wrażenie normalności i zwyczajności obrazu. Dochodzi też ten charakterystyczny wygląd filmu. To działa trochę instynktownie. Ja lubię grzebać w normalności i w codzienności, którą się nikt nie interesuje. Obraz z aparatu małoobrazkowego zawsze mnie spychał trochę w stronę estetyki reporterskiej. I jak bym nie próbował, zawsze tak się to kończyło, a mi zależało na takich nudnych, prostych, spokojnych kadrach do kontemplacji. Żeby obraz stał się przezroczysty, a przynajmniej na tyle, na ile to możliwe.

Wiele zdjęć w Halfway przedstawia sytuacje niecodzienne. Jakieś lokalne wydarzania, festyny, sesje rady miasta. Widać też na zdjęciach, po tym jak się zachowują ludzie na ulicy i jak są ubrani, że wiele z nich powstało w weekendy, co nie dziwi, skoro tam dojeżdżałeś. Czy nie odczuwasz jednak, że jest trochę dużo elementów niecodziennych w tej codzienności?

Pytanie, jak pokazać codzienność, jak pokazać życie społeczne, strukturę społeczną, jak pokazać aspiracje na zdjęciach miasta. Sytuacje, w których spotykało się trochę ludzi, pozwalały mi na fotografowanie ich nie tylko jak idą z jednej strony obiektywu na drugą. Wydarzenie w przestrzeni publicznej dużo opowiada o organizujących je ludziach.

Cykl otwiera zdjęcie, które jest zupełnie inne stylistycznie od reszty pracy i, prawdę mówiąc, trudno nie skojarzyć go z pewnym fotografem zza wschodniej granicy. Mimo to nie tylko otwiera ono całość, ale znalazło się również na okładce i tym samym stało się swego rodzaju wizytówką cyklu. Czemu się na to zdecydowałeś?

To jest kwestia konstrukcji całego cyklu. Całość jest tak zbudowana, że na początku mamy efekt wejścia do miasta, a ostatnie zdjęcie jest wyjściem z niego. Te zdjęcia z wnętrza książki z rożnych miejsc i sytuacji zawarte są więc w takiej klamrze.

Rozumiem, chodziło mi jednak bardziej o zastosowaną perspektywę i ogólny sposób obrazowania, nigdy już potem z takiej nie korzystasz.

Chodziło o dystans – najpierw widzisz miasto z dystansu, potem dopiero do niego wchodzisz. Tak samo zresztą ostatnie zdjęcie jest oddaleniem, wyjściem z miasta.

fot. Patryk Karbowski, z cyklu: Halfway; dzięki uprzejmości autora

Edycją materiału oprócz ciebie zajmowali się Krzysztof Pijarski i Mateusz Sarełło, książkę natomiast zaprojektowała Martyna Wyrzykowska. Jaki był twój wpływ na ostateczny kształt pracy, na ile oddałeś kontrolę, a na ile ją zachowałeś?

Ja myślę, że to jest kwestia znalezienia odpowiednich ludzi. Miałem okazję pracować ze świetnymi edytorami i ze świetną projektantką. Oni bardzo dobrze zrozumieli moje zdjęcia i to, po co powstały. Poza tym, dobrze się poznaliśmy. Tutaj nie było sytuacji, w której komuś oddaję pole, było natomiast bardzo duże wzajemne zrozumienie.

A były jakieś sporne sytuacje, upierałeś się np., że jakieś zdjęcie koniecznie musi być w książce, a oni twierdzili, że zdecydowanie nie itp.?

Tutaj akurat było tak, że każdy pracował po równo w tej selekcji. Zdarzało się, że ktoś mi sugerował wyrzucenie jakiegoś zdjęcia i na to przystawałem, były też sytuacje, że reszta przystawała na moje decyzje. To była taka bardzo wyważona sytuacja. Pierwszy raz miałem w swoim życiu takie doświadczenie, że rozumiałem się z kimś tak dobrze. Martyna zaprojektowała książkę, to są jej pomysły, ale nie miałem nic do dodania, bo wynikały one z fotografii.

No właśnie, projekt książki. Zdecydowaliście się na orientację poziomą, ona jest w pewien sposób wygodna do poziomych zdjęć, ale jest też dość oczywista i między innymi dlatego rzadko stosowana.

Przede wszystkim cała książka jest bardzo przewidywalna. Wszystko jest tutaj takie bardzo dosłowne i oczywiste. Na początku mamy na przykład zabieg sprawiający, że zaraz po otwarciu książki trafiamy na to samo zdjęcie, co na okładce. Chodziło o oddanie wrażenia, że przejeżdżasz przez takie miasto. W związku z tym, jeśli się nie skupisz, możesz przez tę książkę dosłownie przelecieć. To teoretycznie może być strzałem w stopę, bo jednak fotografowie starają się raczej zatrzymać odbiorcę i zwrócić jego uwagę, ale nie oszukujmy się, to i tak jest fotografia dla ludzi, którzy się wczytują,. Tak więc książka nie ma żadnych akcentów, wszystkie zdjęcia są ułożone w ten sam sposób, a poziom tylko podkreśla oczywistość, która jest tutaj celowa i pożądana. Dodatkowo poziom nawiązuje do klasycznych albumów na zdjęcia, które mogą się kojarzyć ze staroświecką mentalnością.

Nad Halfway pracowałeś 5 lat. Powiedz, co się w tym czasie zmieniło? Na ile zmodyfikowały się twoje wstępne założenia? Czy sam zmieniłeś się przez tę pracę, czy może nie?  Wreszcie, na ile inaczej spojrzałeś na Włocławek? A może nic się w jego postrzeganiu nie zmieniło?

Przede wszystkim, gdy zaczynałem pracę nad tym projektem, zaczynałem także Nowych Polaków. Tamten projekt chciałem zrobić szybciej, ale dzięki temu miałem dużo czasu na zastanawianie się nad Halfway. Tak jak ci mówiłem, to były rzeczy, do których dochodziłem – to, w jaki sposób opowiedzieć o zjawisku, jaki klucz znaleźć. Na początku zdjęcia były o wszystkim, fotografowałem wszystko. Na początku miałem też dużo odruchów reporterskich, bo zaczynałem od takiej fotografii, to była moja pierwsza estetyka. To był czas, kiedy dopiero znajdowałem swój język. Tak więc w trakcie pracy nad tym projektem wydarzyło się bardzo dużo: skończyłem inny cykl, znalazłem własną estetykę, znalazłem klucz do opowiedzenia tej historii. A jeśli chodzi o zrozumienie własnego miasta, to faktycznie wiele rzeczy, które postrzegałem emocjonalnie i instynktownie, zwerbalizowałem w sobie i w swoich zdjęciach.

Z uczestnika stałeś się obserwatorem?

Tak.

Na zdjęciach, które oglądamy pojawia się dużo ludzi, fotografie bez nich są rzadkością.

Ja mam wrażenie, że ta książka jest w dużej mierze o ludziach, a miejsca są tylko dla nich kontekstem. Tak też patrzyliśmy na to przy edycji książki – że jest ona w dużej mierze o społeczności. Ten stan zawieszenia, bycia w połowie drogi, to jest opowieść o zbiorowości bardziej niż o samych przestrzeniach. One stanowią tutaj faktycznie tylko tło.

Te postaci ludzkie na zdjęciach są przeważnie bardzo małe, trochę nieobecne.

Lubię ten dystans, w reportażu podchodzisz zawsze bardzo blisko.

Tak, ale jest też różnica między Nowymi Polakami, gdzie podchodziłeś znacznie bliżej,  a Halfway, gdzie trochę jakby uciekasz.

Nowi Polacy to był też projekt częściowo o emocjach i uczuciach, a tutaj mamy raczej chłodną analizę.

fot. Patryk Karbowski, z cyklu: Halfway; dzięki uprzejmości autora

Jest takie zdjęcie trzech mężczyzn jadących starym amerykańskim samochodem, w tle widać nowoczesny obiekt sportowy. Czy nie jest to zdjęcie nazbyt anegdotyczne w kontekście tego, co mówiłeś wcześniej? Chciałeś przecież unikać tego rodzaju anegdot.

Jest w tej książce kilka takich zdjęć-kotwic, które mają za zadanie naprowadzić odbiorcę na temat. Jestem zwolennikiem oddawania pola odbiorcy, to znaczy pozwalania mu na własne interpretacje. No ale z drugiej strony zdjęcia nie mogłyby być nazbyt przezroczyste, bo sprawiłoby to, że w ogóle bym się z tym odbiorcą nie komunikował. Wspomniane zdjęcie jest więc jednym z takich naprowadzeń na to, o czym jest książka. Tak samo jest np. z fotografią znajdującą się zaraz na początku cyklu, na której mężczyzna wskazuje coś na planie rozbudowy. Albo ze zdjęciem bloku w połowie odmalowanego jaskrawą farbą. To jest taki bardzo prosty i konkretny przekaz, tutaj mówimy o przemianach.

Poszczególnym zdjęciom w książce nie towarzyszą żadne opisy, w przypadku niektórych z nich sprawia to, że w zasadzie można jedynie zgadywać co przedstawiają.

To jest taki impuls do własnych rozmyślań, czyli tak naprawdę nie ma znaczenia to, co dokładnie znajduje się na zdjęciu. To miłe uczucie, gdy ludzie po obejrzeniu tej książki mówią mi, że zaczęli myśleć o swoich miejscach pochodzenia i o miastach, które znają, szukając podobieństw. Myślę, że książka powinna dawać pewną swobodę interpretacji. Ale jest jeszcze jeden aspekt braku podpisów – podkreśla on odrębność takich miast. Żyją one dosyć osobno, tworzą zamknięte społeczności. Jeżeli przeprowadziłbyś się do takiego miasta, to musiałbyś poświecić trochę czasu, żeby je zrozumieć. Takie miasto ma swój język, kody, własne zachowania i jest to w jakiś sposób obce dla obserwatora z zewnątrz.

Wspominałeś, że pracujesz teraz nad czymś nowym.

Nie chciałbym jeszcze o tym mówić. Nie lubię opowiadać o pracy dopóki nie mam nic konkretnego do pokazania.

[magentamag]

[magentamag]

WAWRZYNIEC KOLBUSZ - PO DRUGIE

Galeria Fotografii pf, Poznań 10.03.2016 – 10.04.2016 kuratorzy Kamila Kobierzyńska, Bartosz Buszkiewicz z cyklu Przedmiot Fotografii

Nieumiejętne naśladownictwo, wynikające z kopiowania oryginału; Powtarza cechy wizualne wzorca przy użyciu materiałów zastępczych; Fałszuje pierwowzór, którego znamiona można odnaleźć w rzeczywistości; Rekonstruuje przeszłość.

Wystawa Wawrzyńca Kolbusza to druga wystawa z cyklu Przedmiot fotografii realizowanego w Galerii Fotografii pf Centrum Kultury Zamek w Poznaniu.

Czy „przedmiot fotografii” to reprezentacja tego, co widoczne, czy może emocjonalny stan osoby patrzącej? Dla kogo obserwacja byłaby więc próbą zawłaszczania postrzegalnego? Fotografia już̇ na początku wytwarza dystans pomiędzy obiektem a jego kolekcjonerem. Według Georges'a Didi-Hubermana jest to coś wręcz upokarzającego, kiedy gromadzone przez nas przedmioty są̨ jak pępowina przeszłości, od której nie potrafimy się odciąć, i które kończą jako symbol kontroli nad minionym czasem. Posiadanie władzy jest więc w takim ujęciu niczym innym, jak tylko narzędziem do uprzedmiotowienia. Co jednak, gdy użyta odbija się rykoszetem i trafia w sam środek aparatu, czyniąc z obserwującego przedmiot obserwacji? Kim zatem byłby bohater wyzwolony spod wzroku jej dotkliwego patrzenia? A może to nie przypadek, lecz przedmiot samego o sobie sądzenia. fot. studenci 2. roku Fotografii UAP, koordynacja Marek Kucharski