#bartosz buszkiewicz | Explore Tumblr posts and blogs

magentamag · 8 years ago

Text

PO DRUGIE. ROZMOWA Z WAWRZYŃCEM KOLBUSZEM

Nasze oko na początku ulega złudzeniu rzeczywistości, a kiedy pozbędziemy się tego złudzenia odkrywamy, że mamy do czynienia z symulacją. Ale i to złudzenie mija, kiedy refleksja podpowiada nam, że ta symulacja może być jednak także rzeczywistością.

Tytus Szabelski: Twój projekt Sacred Defense realizowałeś w Iranie. Wybacz nieco naiwne pytanie na początek, ale dlaczego pojechałeś aż tam? Medialny obraz tego kraju, jaki otrzymujemy w Polsce – i pewnie szerzej na Zachodzie – nie jest zbyt zachęcający do podróży w te rejony.

Wawrzyniec Kolbusz: Faktycznie, przekaz medialny na temat Iranu nie jest zbyt pozytywny, ale trzeba stwierdzić, że o ile z rozdźwiękiem między generalnym przekazem a stanem faktycznym mamy do czynienia w przypadku wielu krajów, o tyle w przypadku Iranu ta różnica jest po prostu olbrzymia. Przekaz jest skrajnie negatywny, a na miejscu okazuje się, że jest to wyjątkowo przyjazne miejsce, pomimo pewnych aspektów politycznych. Jednocześnie przekaz medialny na temat Iranu, a konkretnie propaganda mająca na celu wykazanie, że program nuklearny, który kraj ten prowadzi, ‘na pewno’ ma charakter wojskowy, jest istotnym elementem mojego projektu. Pojechałem do Iranu także dlatego, że czytając książkę o historii kinematografii irańskiej natrafiłem na rozdział poświęcony okresowi w trakcie i po wojnie iracko-irańskiej (1980-1988), kiedy powstał specjalny gatunek filmu poświęcony tej wojnie: Sacred Defense. Na potrzeby tego gatunku stworzono specjalne miasteczko filmowe, które wykorzystywane jest tylko do kręcenia filmów wojennych. A zatem jest to miejsce, którego jedynym celem istnienia jest niekończące się przekształcanie w obraz wojny, ale nie tej prawdziwej, tylko reprodukowanej, konstruowanej wojny. Jest to miejsce, które odnosi się nie tyle do oryginału (wojny realnej) co do kopii (filmowej reprezentacji wojny). Uznałem, że to ciekawy przykład symulakr wojennych. A wracając do sedna twojego pytania, to rzeczywiście trzeba było pojechać dość daleko, żeby zrobić ten projekt, ale wtedy nie wiedziałem jeszcze, że takie same rzeczy będą się dziać także w Polsce.

Wszystkie państwa posługują się podobnymi narzędziami. Na przykład wielkobudżetowe hollywoodzkie produkcje też ustanawiają pewien sposób patrzenia na świat i mogą być odbierane jako narzędzia kulturowej hegemonii. Czy takie działania różnią się od tego, co widziałeś w Iranie, czy można w zasadzie mówić o jednym i tym samym?

Sądzę, że te mechanizmy są rzeczywiście dość zbliżone, bez względu na długość i szerokość geograficzną, a nawet bez względu na czas. Nośnikiem hegemonii kulturowej są różne rzeczy, od skarabeuszy w starożytnym Egipcie, które produkowano w milionowych nakładach, aby propagować wybrane bóstwa czy konkretnego władcę, poprzez kinematografię właśnie, aż po tak podstawowe narzędzia jak handel czy wojna. Zawsze musi być jednak nadawca i odbiorca. Nadawca zwykle stara się wesprzeć swój przekaz czymś atrakcyjnym lub czymś, co z innego powodu przyciągnie odbiorcę. W przypadku polityki i wojny mogą to być traumatyczne, realne wydarzenia, które łatwo uczynić kanwą przekazu. Jeśli wiele rodzin doznało bolesnych doświadczeń, to promowanie pamięci o tych wydarzeniach, można skapitalizować politycznie. Bez względu na ciągłość historyczno-polityczną lub jej brak. Widzimy to teraz w Polsce. Widzieliśmy to w Polsce także wcześniej, gdy aż do końca lat 80-tych XX wieku, w oficjalnej propagandzie ciągle walczyliśmy z nazizmem, mimo że ten już dawno nie był dla nas zagrożeniem.

Mówiąc o kinematografii i hegemonii kulturowej serwowanej przez Hollywood nie sposób w kontekście Iranu nie wspomnieć o filmie Argo, który ukazuje ucieczkę kilkorga Amerykanów z Iranu w czasie kryzysu w ambasadzie USA w Teheranie. Widzimy tam oryginalne zdjęcia z okresu rewolucji w Iranie, które zostają precyzyjnie i dokładnie odtworzone na potrzeby filmu, a następnie ożywione, stając się początkiem kilku kadrów filmowych. Czemu służy ta dosłowność odtworzenia? Czyż nie ma to wzmacniać przekazu, że prezentowany w filmie punkt widzenia na kontrowersyjny okres historii jest „prawdziwy" i „słuszny”? Podobnie gdy zobaczymy rekonstrukcje muzealne na moich fotografiach z Iranu to dostrzeżemy, że pod lustrem jest nawet kurz, a kiedy porównamy te muzealne scenografie ze zdjęciami z wojny, to okaże się znów, że mamy przed oczami precyzyjną i dosłowną rekonstrukcję, wpasowanie się w konkretny, a nie tylko przykładowy, symboliczny detal. Jest w tym nawet pewna natarczywość. Na tym poziomie można by zatem odpowiadając na twoje pytanie stwierdzić, że faktycznie mamy do czynienia z jednym i tym samym. Dla mnie jednak są też pewne różnice, które na swój użytek nazywam „zwykłą propagandą” i „propagandą slow”. Ta pierwsza – amerykańska – propaganda nakierowana jest na przyszłość, w tym sensie, że stara się zbudować poparcie podatników dla finansowania konkretnych przyszłych wypraw wojennych. Takimi kampaniami medialnymi była nieistniejąca w rzeczywistości broń masowego rażenia w Iraku, dzięki której zbudowano poparcie dla inwazji na ten kraj. Podobnie, wiele think-tanków w USA dystrybuuje obrazy satelitarne, które mają generować hałas medialny i strach przed Irańskim programem nuklearnym, mimo że wielu ekspertów twierdzi, że nie ma on cech programu wojskowego. Ten temat poruszają w Sacred Defense zdjęcia satelitarne irańskich instalacji nuklearnych, na które naniosłem cyfrowe zmiany reprezentujące wzajemnie wykluczające się „dowody" ataku i zniszczenia tych miejsc. Natomiast propagandę w Iranie można nazwać wersją „slow", bo jest bardzo mocno nakierowana na przeszłość, tzn. stawia sobie za cel generowanie i konsolidowanie bieżącego poparcia politycznego, poprzez odwoływanie się do traumatycznych doświadczeń historycznych, które są ważne dla Irańczyków.

fot. Wawrzyniec Kolbusz, z cyklu Sacred Defense

Wawrzyniec Kolbusz, Po drugie, widok wystawy

No właśnie, wspomniałeś wydarzenia, które są w pewnym sensie tłem dla twojego projektu. W Polsce ochoczo wrzucamy kraje Afryki Pó��nocnej, państwa arabskie czy Iran do jednego worka, nie mając pojęcia o ogromnych napięciach, krwawych konfliktach i historycznych zaszłościach, panujących pomiędzy nimi. Czym w takim razie jest właściwie tytułowa "święta obrona”?

Żeby to dobrze wyjaśnić należałoby cofnąć się do czasów śmierci Mahometa i podziałów w łonie islamu, które wtedy zaistniały. W olbrzymim skrócie można powiedzieć, że muzułmanie dzielą się na dwa główne nurty: sunnitów i szyitów. Tych drugich jest znacznie mniej, ale Iran jest jedynym dużym krajem, którego populacja to niemal wyłącznie szyici. Większość stanowią jeszcze tylko w Iraku, Azerbejdżanie i Bahrajnie. W wielu krajach szyici są i często byli prześladowani. Wojna iracko-irańska w latach 80-tych ubiegłego wieku to wojna szyickiego Iranu z Irakiem Saddama Husajna, który jako sunnita, wywodzący się z lokalnej mniejszości, twardą ręką rządził szyicką większością. Wojna ta była jedną z odsłon wielowiekowego konfliktu wewnątrz islamu. Jednocześnie, naprzeciw siebie stanęły dwie, bardzo odmienne kulturowo nacje: Arabowie i Persowie, których konflikt jest jeszcze starszy. Już od początku wojny, kiedy Irak zaatakował Iran, widać było dużą aktywność propagandową obydwu stron. Iran, nieprzygotowany do niej, bardzo szybko stracił olbrzymie tereny, musiał więc zmobilizować pospolite ruszenie. I bardzo w tym pomogło sprzęgnięcie wątków religijnych z konfliktem polityczno-militarnym. Nazwanie wojny Świętą Obroną stworzyło narracje nie tylko wyższości moralnej (obrona), ale także religijnej (przez odwołanie się do konfliktu z sunnitami). Ta, załóżmy, pierwotnie czysta narracja straciła jednak na swojej nieskazitelności, gdy po dwóch pierwszych latach Iran wyparł obce wojska ze swojego terenu i wkroczył na teren Iraku, pozostając tam przez kolejne 6 lat. Dla mnie ta historia, choć ciekawa sama w sobie, ukazuje pewne generalne i powszechne mechanizmy propagandowe. Uznałem zatem, że dobrze będzie zostawić tę nazwę pochodzącą z irańskiej historiografii w tytule projektu, bo zawiera ona w sobie ten sam trik, tę samą dziwną autoreferencyjność i te same mechanizmy, które starłem się ukazać w tym projekcie.

Co zatem tak naprawdę fotografujesz? Narzędzia służące do wprawiania w ruch tych mechanizmów?

Chyba każdy odbiorca może sobie lepiej i pełniej odpowiedzieć na to pytanie sam. Wszyscy jesteśmy odbiorcami różnych przekazów medialnych, w tym tych propagandowych. Może nie zawsze to sobie uświadamiamy, bo przekaz propagandowy ukryty jest pod welonem rzekomo czystej informacji, retrospekcji, polityki historycznej czy bieżących kwestii ekonomicznych. Nie chcę jednoznacznie twierdzić, że to jest zawsze złe, bo propaganda jest takim samym zachowaniem ludzkim jak miłość czy nienawiść. W wymiarze jednostkowym propaganda jest po prostu sztuką wpływania na innych. To pierwotnie ludzkie. To co istotne, to intencja. Dobra, zła lub – jak w większości przypadków – ulokowana gdzieś pomiędzy, w olbrzymim zbiorze odcieni szarości. Pracując nad tym projektem starałem się oscylować w okolicach tego welonu, tej delikatnej przesłony, która oddziela nas od pełnego zrozumienia, trzymając nas po stronie niewiedzy. Widzimy wszystko, obcujemy z rzeczywistością, ale jej w pełni nie możemy poznać, gdyż wymagałoby to zerwania zasłony, wykonania mocnego gestu, na który nie zawsze możemy sobie pozwolić. Starałem się być raz po jednej raz po drugiej stronie tego welonu, zawsze jednak jak najbliżej niego samego, a nie skrywanego przezeń przedmiotu. Dlatego to nie jest projekt o wojnie.

Pozwoliłem sobie wejść w mechanizmy propagandowe i uznałem, że lepszą ich wizualizacją będzie poddanie się im, podążanie wraz z nimi przez chwilę, zamiast jawnego kontestowania ich. Zamiast dekonstrukcji posłużyłem się delikatną konstrukcją, skorzystałem z tych samych rozwiązań. W końcowej fazie projektu sam tworze nowe iluzje, generuję je dokładnie tak, jak podpowiada to ogólny paradygmat. Podpinam się pod istniejącą narrację, zlewam przedmiot zainteresowania i formę przedstawiania w jedność. Padały pytania o przedmiot fotografii, który – żeby się odwołać do klasyków – definiuje się. Ale jak może się nam definiować symulakra? Nasze oko na początku ulega złudzeniu rzeczywistości, a kiedy pozbędziemy się tego złudzenia odkrywamy, że mamy do czynienia z symulacją. Ale i to złudzenie mija, kiedy refleksja podpowiada nam, że ta symulacja może być jednak także rzeczywistością. W rozmowach z odbiorcami pojawiały się różne komentarze: fotografowanie mechanizmów, ukazywanie szwów spajających te mechanizmy, fotografowanie piedestałów zamiast pomników, fotografowanie powołanych do fizyczności obrazów, inscenizacji, wkraczanie do heterotopii. Wszystkie te opisy są pewnie trafne, ale ktoś opowiadał mi ostatnio w inspirujący sposób o znaczeniu Alicji w Krainie Czarów w swoim życiu. Utkwiło mi to w głowie jako baza do wielu innych interpretacji. Myślę, że to z czym mamy do czynienia na tych zdjęciach to proces jednoczesnego oddalania i przybliżania się. Podobnie jak każda kolejna przygoda, każde kolejne miejsce w krainie czarów jednocześnie oddalało Alicję od domu i go do niej przybliżało.

Wawrzyniec Kolbusz, Po drugie, widok wystawy

Pozostając przy twojej metaforze welonu, w żadnym wypadku nie zrywasz go, tylko podkreślasz jego istnienie i w ten sposób demaskujesz, ale ten ewentualny mocny gest pozostawiasz już dla widza, w jego potencjalności. Co jednak jest dla ciebie celem takiej strategii? Danie odbiorcy jakiegoś oglądu i właśnie możliwości działania?

Rzeczywiście nie zrywam nigdzie welonu, natomiast zostawiam wyraźne choć, mam nadzieję, subtelne ślady. Można je wytropić w warstwie czysto wizualnej, ale wymaga to zatrzymania i wpatrzenia się w szczegóły obrazu. Tu i ówdzie znajdziemy jednoznaczne potwierdzenie, że patrzymy na gotowe inscenizacje: szklana, ledwo dostrzegalna barierka czy włącznik klimatyzatora w muzeum, wosk zamiast ludzkiej skóry, widoczna końcówka odlewów w plastikowych replikach min przeciwpiechotnych, podwójne, wzajemnie wykluczające się wersje zniszczeń instalacji nuklearnych, zorganizowany chaos w miasteczku filmowym. Celem pozostawiania a czasem nawet zaakcentowania obecności tych tropów, tych demaskujących detali jest uwidocznienie elementów ułatwiających zakwestionowanie tego co widzimy oraz umożliwienie przedefiniowania “przedmiotu fotografii”. A skoro następuje zakrzywienie rzeczywistości w warstwie wizualnej, to odbiorca może także dostrzec jej zakrzywienie w warstwie znaczeniowej. Do tej wycieczki staram się zachęcić przede wszystkim takiego odbiorcę, który łączy wnikliwość oglądu z wnikliwością analizy. Widza, którego interesuje kwestionowanie rzeczywistości, zadawanie pytań. Jeśli pytasz zatem o potencjalność działania to zdecydowanie bardziej w zakresie zrozumienia, niż jakiejkolwiek formy aktywizmu.

Skoro już wspomniałeś o “przedmiocie fotografii”, nazwie cyklu, w ramach którego oglądaliśmy twoją wystawę w Poznaniu, powiedz, co przez niego rozumiesz. Mi kojarzy się to również nieodłącznie z dosłownymi, potocznie rozumianymi przedmiotami, takimi jak wspomniane atrapy min. I mam wrażenie, że to właśnie o tę materialność Ci w dużej mierze chodzi.

Przedmiot fotografii jest dla mnie bardziej związany z widzialnością niż materialnością. Materializuje się sama fotografia a nie to co przedstawia – ceci n'est pas une pipe. Ważne zatem, czy mówimy o fotografii jako przedmiocie, czy o tym co jest zawartością tej fotografii. Oba zagadnienia są ciekawe, ale w Sacred Defense zdecydowanie większy nacisk kładę na trudną do uchwycenia naturę tego co widzimy na tych fotografiach. O ile w przypadku obrazów całkowicie generowanych komputerowo mamy do czynienia z widzialnością złudzenia, o tyle w tym projekcie fotografowane przedmioty mają (zwykle choć nie zawsze) także swoją realną materialność. Jest to jednak materialność, do której nie mamy pełnego dostępu, a dysonans poznawczy następuje na styku tego co widzimy i jak to interpretujemy. Przedmioty na tych fotografiach nigdy nie są tym, za co je pierwotnie bierzemy. Mamy trudności z jednoznacznym zdefiniowaniem przedmiotu fotografii. W tym sensie jest to zatem projekt, który bardziej zajmuje się widzialnością niż samą materialnością. Wszystkie projekty cyklu wystaw, który jest pomysłem kuratorskim Kamili Kobierzyńskiej i Bartosza Buszkiewicza, odnoszą się w jakiś sposób do relacji: widzialność-materialność. Jedne pośrednio, inne bardziej bezpośrednio.

Wawrzyniec Kolbusz, Po drugie, widok wystawy

Chciałbym Cię jeszcze spytać o film, który można było zobaczyć na samym końcu wystawy, schowany za ścianką. Wydaje się on potwierdzać właściwie to, od czego zaczynaliśmy naszą rozmowę – uniwersalność współczesnych praktyk propagandowych, wykorzystywanie mediów i muzeów do konstruowania historycznych narracji. W kontekście prac z Iranu, film z przejścia przez makietę kanału wydaje się bardziej przypominać woskową figurę wojskowego z jednego ze zdjęć, niż zniszczoną wybuchem szkolną klasę z innego. Kanał jest zupełnie czysty, a przez to niemal nierzeczywisty. W głowie układa mi się taka sekwencja: twój film – kanał z muzeum powstania warszawskiego – Kanał Wajdy – prawdziwy warszawski kanał, którym uciekali powstańcy. Prawdziwy przedmiot odkleił się bardzo od obrazu, a mimo to zachowuje cały czas siłę oddziaływania, prawda?

W tej ostatniej przestrzeni galerii, stworzonej dzięki nowej inscenizacji, powstała możliwość pokazania czegoś dodatkowego. Film z przejścia przez kanał w Muzeum Powstania Warszawskiego umożliwił dodanie kilku perspektyw – po pierwsze uniwersalizuje przekaz głównej wystawy, a jednocześnie egzemplifikuje go na gruncie dobrze nam znanym, bo własnym. Z jednej strony mamy do czynienia z dokładnie takim samym mechanizmem propagandowym jak w Iranie, w dodatku równie głęboko motywowanym politycznie. Z drugiej, to inspirowane politycznie odwołanie historyczne, zagarnięcie pozostawionej strefy symbolicznej, było jednym z wielu elementów dojścia do władzy obozu rządzącego obecnie w Polsce. A zatem przekaz płynący z tej repliki kanału jest teraz przekazem sprawujących władzę, tak jak ma to miejsce w Iranie. Było dla mnie zaskoczeniem jak aktualne w Polsce stały się ostatnio zagadnienia, które starałem się pokazać na przykładzie Iranu. Nie mogłem pozostać wobec tego faktu bierny. Na pewno łatwiej było o tym mówić na gruncie innym niż polski, bo w tak odległych kwestiach polska publiczność nie zajmuje żadnego stanowiska politycznego. Jednak pomimo wejścia w zagadnienia bieżącego sporu politycznego w Polsce, chciałem pokazać to wewnętrzne odniesienie, które sporej części publiczności ułatwi zrozumienie całego projektu. Zaś zbieżność stosowanych w Polsce i Iranie mechanizmów propagandowych jest uderzająca.

Tak jak mówisz, na pierwszy rzut oka mamy do czynienia z pewnym przesunięciem: obrazy w Iranie są starannie zrekonstruowane, nie unikają dosłowności brudu i zniszczeń. Zaś kanał w Muzeum Powstania jest wręcz sterylny. To odklejenie przedmiotu wydaje się jednak pozorne. Wynika to z faktu, że współczesna wizja kanału powstańczego została stworzona w oparciu o wizualizację Wajdy. Nie sądzę, żeby wzbogacenie tego doznania muzealnego o dodatkowe efekty cokolwiek zmieniło. Mamy tu najmocniejsze z możliwych doświadczeń muzealnych – wcielenie się w czyjąś rolę, fizyczne i mentalne wejście w postać maszerującego kanałem powstańca. To nawet więcej niż lustro przestrzelone kulami. Tutaj, aby zrozumieć, sam musisz wykonać wysiłek, schylić głowę i co najważniejsze przejść na drugą stronę. Ironicznie, po wyjściu z tego muzealnego kanału, znajdziemy się dokładnie w tym miejscu gdzie do kanału weszliśmy. Taka powtórka z Alicji w krainie czarów na mocne zakończenie.