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notasfilosoficas · 1 year

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"Cada arte, cada filosofía puede ser vista como una ayuda y remedio al servicio del crecimiento y esfuerzo de la vida. Cada arte y cada filosofía siempre presuponen sufrimiento y sufridores"

Friedrich Nietzsche (Genealogía de la Moral)

Friedrich Wilhelm Nietzsche fue un filósofo, poeta, músico y filólogo alemán, considerado uno de los más importantes de la filosofía occidental, nacido en el municipio de Röken en octubre de 1844.

Fue hijo de un pastor luterano, y tras su muerte, cuando tenia 4 años, él y sus hermanos se mudaron a la ciudad de Naumburgo donde vivió con su abuela materna, y al morir esta en 1846, vivieron en una casa propia. En ese mismo año, Nietzsche escribió su primer tratado filosófico denominado “Sobre el origen del mal”.

En 1865, cuando todavía era estudiante, Nietzsche visitó Colonia, donde unos amigos lo llevaron a un prostíbulo y se dice que fue entonces que contrajo sífilis, (argumentando a esto sus problemas mentales posteriores), sin embargo, este hecho no esta claramente documentado y si, se tienen antecedentes en la historia familiar dos tías maternas de enfermedades psiquiátricas y suicidio.

Nietzsche ejerció como profesor en la Universidad de Basilea, como profesor de filología clásica (latín y griego clásico), y en 1869, la Universidad de Leipzig le otorgó un doctorado por la calidad de sus investigaciones, para posteriormente ascender como profesor honorario en la Universidad de Basilea.

En 1872 y durante los siguientes diez años, Nietzsche publicó una serie de libros y entre los años 1883 y 1885, escribió su obra mas conocida “Así habló Zaratustra”, obra que contiene las principales ideas de Nietzsche expresadas en forma poética, compuesta por una serie de relatos y discursos que ponen como centro de atencion a un profeta llamado Zaratustra.

La obra de Nietzsche, versó sobre temas tan diversos como el arte, la filología, la historia, la religión y la ciencia. Fue crítico de la filosofía Occidental, basado en las actitudes morales hacia la vida. Se destaca por sobremanera la influencia que tuvo el filósofo alemán Arthur Schopenhauer, a quien consideró como su maestro.

De Nietzsche se dice que no es tanto la temática de sus obras sino el estilo y la sutileza para tratar los temas, fue reconocido ampliamente durante la segunda mitad del siglo XX como una figura significativa en la filosofía contemporánea.

La obra de Nietzsche es sumamente amplia y en algunos puntos contradictoria, sobre todo en lo referente a la voluntad de poder, la cual generó intensos debates e interpretaciones varias, resaltando en gran medida la interpretación dada por los intelectuales nazis, como justificación para tácticas políticas.

De igual forma, su visión de la sociedad occidental, la cual se encuentra al borde del Nihilismo, doctrina filosófica que considera que al final, todo se reduce a nada y por lo tanto nada tiene sentido.

Durante su ultimo año activo, (1888) Nietzsche escribió 7 libros, entre ellos “El anticristo” “La voluntad de poder”, y “Ecce Homo”, por lo que se deduce que basados en sus expedientes médicos, sufría de una demencia frontotemporal, en donde se deduce la aparición de una creatividad excesiva en sus primeras etapas.

Según su biógrafo, la vida de Nietzsche fue trágica y solitaria y al ser inmanejable su situación mental, Nietzsche quedó al cuidado de su madre y hermana, perdiendo progresivamente sus capacidades cognitivas y su lenguaje, muriendo en agosto de 1900 a causa de una neumonía.

Fuentes Wikipedia y scielo.conicyt.cl

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hijolehijola · 6 months

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...no terminan aquí nuestras diferencias. [Los estadounidenses] son crédulos, nosotros creyentes; aman los cuentos de hadas y las historias policíacas, nosotros los mitos y las leyendas. Los mexicanos mienten por fantasía, por desesperación o para superar su vida sórdida; ellos no mienten, pero sustituyen la verdad verdadera, que es siempre desagradable, por una verdad social. Nos emborrachamos para confesarnos; ellos para olvidarse. Son optimistas; nosotros nihilistas —sólo que nuestro nihilismo no es intelectual, sino una reacción instintiva: por lo tanto es irrefutable—. Los mexicanos son desconfiados; ellos abiertos. Nosotros somos tristes y sarcásticos; ellos alegres y humorísticos. Los norteamericanos quieren comprender; nosotros contemplar. Son activos; nosotros quietistas: disfrutamos de nuestras llagas como ellos de sus inventos. Creen en la higiene, en la salud, en el trabajo, en la felicidad, pero tal vez no conocen la verdadera alegría, que es una embriaguez y un torbellino. En el alarido de la noche de fiesta nuestra voz estalla en luces y vida y muerte se confunden; su vitalidad se petrifica en una sonrisa: niega la vejez y la muerte, pero inmoviliza la vida.

¿Y cuál es la raíz de tan contrarias actitudes? Me parece que para los norteamericanos el mundo es algo que se puede perfeccionar; para nosotros, algo que se puede redimir. Ellos son modernos. Nosotros, como sus antepasados puritanos, creemos que el pecado y la muerte constituyen el fondo último de la naturaleza humana. Sólo que el puritano identifica la pureza con la salud. De ahí el ascetismo que purifica, y sus consecuencias: el culto al trabajo por el trabajo, la vida sobria —a pan y agua—, la inexistencia del cuerpo en tanto que posibilidad de perderse —o encontrarse— en otro cuerpo. Todo contacto contamina. Razas, ideas, costumbres, cuerpos extraños llevan en sí gérmenes de perdición e impureza. La higiene social completa la del alma y la del cuerpo. En cambio los mexicanos, antiguos ó modernos, creen en la comunión y en la fiesta; no hay salud sin contacto. Tlazoltéotl, la diosa azteca de la inmundicia y la fecundidad, de los humores terrestres y humanos, era también la diosa de los baños de vapor, del amor sexual y de la confesión. Y no hemos cambiado tanto: el catolicismo también es comunión.

...our differences do not end there. [Americans] are credulous, we are believers; they love fairy tales and mysteries, we love myths and legends, Mexicans tell lies for fantasy, out of desperation or to overcome their sordid lives; they do not lie, but substitute actual truth, which is always unpleasant, with a social truth. We get drunk in order to confess; they in order to forget. They are optimistic, and we nihilistic - only that our nihilism is not intellectual, but rather an instinctive reaction: it is therefore irrefutable -. Mexicans are distrustful, they are open. We are sad and sarcastic; they are joyful and humorous. The North Americans want to understand, we want to contemplate. They are active, we are Quietists: we get as much enjoyment from our sores as they do from their inventions. They believe in hygiene, in health, in work, in happiness, and yet they do not know true happiness, which is a drunkenness and a whirlwind. In the shriek of a festive night our voice bursts into lights and life and death are jumbled and befuddled, their vitality petrifies in a smile: it defies old-age and death, but immobilizes life. And what is the source of such opposing attitudes? It seems to me that for North Americans the world is something that can be perfected; for us, something that can be redeemed. They are modern. We, with our puritan ancestors, believe that sin and death constitute the ultimate basis of human nature. Only that the puritan identifies purity with health. Hence the asceticism that purifies, and its consecuences, the cult of work for work's sake, the sober life - of bread and water - , the non-existence of the body as a possibility of losing oneself - or finding oneself - in another body. All contact is contaminating. Races, ideas, customs, foreign bodies carry within themselves the germs of perdition and impurity. Complete social hygiene of the soul and the body. In contrast, Mexicans, ancient and modern, believe in communion and in celebration; there is no health without contact. Tlazoltéotl, the Aztec goddess of filth and fertility, of earthly and human moods, was also the goddess of steam baths, of sexual love and of confession. And we have changed little: Catholicism is also communion.

Octavio Paz, El Laberinto de la Soledad, 1950

#octavio paz #el laberinto de la soledad #literatura mexicana

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mesenquima · 1 year

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Cuál es la frontera entre el nihilismo activo y la disociación?

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semantic-drugs · 4 years

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Lo q me paso el otro dia es algo complejo

Al final, uno puede elegir como interpreta la realidad; o mas bien los estimulos externos. La realidad interna esta completamente sujeta a la creencia que yo quiera elegir, es un indicio de libertad y me recuerda el nihilismo activo de Camus.

Capaz es lo mas importante que me ha pasado en la vida y es probable q nunca se lo cuente a nadie

*es lo bueno de tocar fondo y evadir acciones q no tienen vuelta atras

#nihilismo #albert camus #suicidio

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juliancallejo · 3 years

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Love Division.

Love Division. Ultraviolence (2019).

Sin saber bien por qué, ha sido el azar -reproducción aleatoria, quiero decir- el que me ha enseñado a querer Ultraviolence. El orden con que Love Division conciben su disco lo hace sonar como una letanía de ruido, que o abruma o aburre. Pero al agitar el cubilete y dejar que los dados caigan a su manera, aparece una colección de canciones poderosas y líricas que hacen justicia a un disco difícil, desencantado, honesto y casi anti-sistema, que huye con elegancia del nihilismo y abraza con confianza (pero sin entregar las armas) el amor como panacea. Rock para adultos: me pregunto si ha existido eso alguna vez.

Ultraviolence, a pesar de esa intención grave de apuntar a las decadencias morales de nuestro tiempo, es un disco luminoso, tocado con una rabia calculada: la de los años que llevan en activo y la sabiduría que hay en su temperamento. Incluso es un trabajo bailable y cínico, que reparte píldoras de desamor (Into de Sun o Summer Tears), panfletos apocalípticos (The Morning Papers) y danzas cínicas para bailones patanes (Alexander the Great).

La clave de este disco está en lograr un sonido tan homogéneo como una pared de granito y a la vez, una colección de 11 canciones capaces de destacar y conquistar al oyente. Algunas como The Morning Papers, apelan al Punk festivo de Billy Idol para crear el himno outsider del atasco; otras, como -otra vez- Alexander the Great, y a pesar de su monumentalidad, logran grabarse en la memoria gracias a un riff de guitarra que se convierte en obsesivo. Es importante que hayan elegido hacer una versión de un tema de The Who –The Seeker, que sorprendentemente no destaca del resto de los temas del disco, parece una más y eso es mucho-. Los oídos perezosos, que pueden relacionar a Love Division con Nirvana -vale, está Ultraviolence, la última-, se van a encontrar con el suelo moviéndose bajo sus pies. Aparte de esto, algunos solos de saxo en el cierre de The Trip, en un aquejare sonoro que dejaría fascinado y aterrado a un fanático del Jazz, muestran que aunque la banda que grabó Locomotora (mi memoria es muy arbitraria, pero estoy empeñado en ver una conexión, entre ese e.p. y este último disco) sigue ahí, listos para cambiar de lugar sin que sepamos por dónde vinieron.

#love division #rock #musica #music #spanish music #critica de disco #music review #new music #Spotify

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palomitasverdes · 7 years

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Y pensar que la felicidad, concepto eternamente perseguido por la humanidad es una palabra inventada por un ente tan mediocre como nosotros pero de otra época...

Y lo mismo ocurre con los términos "bien" y "mal" que son diferentes depende del contexto histórico en el que estemos, de la localización geográfica y de la línea temporal.

Me da miedo y confusión plantearme que todos los conceptos abstractos de nuestra estructura lingüística están generados por una cabeza humana y los consideramos verdades absolutas.

Esto me hace pensar que seguimos como burros lo que nos dicen sin pararnos a cuestionar por nosotros mismos, asesinando así a nuestro espíritu crítico y a nuestra voluntad.

-Srta Tass. - Nihilismo activo.

#srta tass #nietzsche #citas propias #sociedad #lenguaje #palabras #significado #adoctrinamiento #sentimientos #reflexiones #textos #dudas

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manueru-san · 6 years

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Danganronpa y Ace Attorney: De las Visual Novel al Übermensch

Bueno, queridos lecteurs, hoy les traigo un pequeño ensayo que hice para la universidad, espero disfrutéis el texto y me déis algo de feedback :3

En los últimos años, los videojuegos han avanzado con pasos agigantados en cuanto a contenido y forma, esto debido, en parte, a la expansión de la industria de los videojuegos y avances en las tecnologías últimos (tales como la constante mejora de la capacidad gráfica o de procesamiento de datos de las computadoras[1]) Lo que ha permitido no solo mejoras significantes en la experiencia del usuario, mas, también, una mayor capacidad de transmitir información conceptual mediante la interacción videojuego-usuario/jugador. Con mencionadas mejoras y cambios en la industria de los videojuegos, se ha permitido el nacimiento del género de las visual novel[2] (VNs), que, conjuntamente con dichas mejoras, el género mismo también ha evolucionado de tal forma que la experiencia en las mismas es significantemente más amena en contraste a las primeras VN[3], tanto en contenidos como en jugabilidad; en el presente texto se dará primo enfoque en cómo ciertos contenidos de algunas VNs de las más actuales (para delimitar aún más, de la saga de Ace Attorney[4] y la de Danganronpa[5]) pueden estar relacionados con nociones de la moral Nietzscheana: la crítica a la moral (consecuentemente, la muerte de dios), la noción del nihilismo, la doctrina de la voluntad de poder y el Ubermensch/sobrehombre.

Nietzsche (incluso antes que Derrida) vio al pensamiento de la cultura occidental estructurado en la generación de contraposición de posiciones binarias, es decir, que un término es privilegiado sobre el otro, en instancia, las relaciones bien-mal, hombre-naturaleza, hombre-mujer, luz-oscuridad, vida-muerte, Nagito Komaeda (personaje de la saga de Daganronpa) ilustra tales posiciones: “People are touched by underdog stories. Slaying goliath, the weaker team winning a game”(Spike Chunsoft, 2013), sin embargo, ésta noción, según Nietzsche, es errada, y propone que debería haber una apertura de significaciones, y bajo éste orden de ideas, las posiciones opuestas/discordantes se yuxtapongan; El concepto de voluntad de poder de Nietzsche (entre otras cosas) alude a la arbitrariedad e inestabilidad de las posiciones binarias, según él, “El mundo visto desde dentro… sería cabalmente ‘voluntad de poder’ y nada más”(Nietzsche, 2017), lo cual puede ser aplicado en varias de las dichas relaciones, por ejemplo, en la relación hombre-naturaleza, el hombre de la cultura occidental le daría crédito al hombre sobre la naturaleza en cuanto a que éste es activo, dominante y transformador sobre la naturaleza, que se mantiene pasiva, dominada y transformada por el hombre mismo, pero, ¡ay!, si fuera un concepto estable, el hombre no se enfrentaría a problemáticas tales como las del cambio climático, diría William Ospina “La era de la dominación estúpida y carente de escrúpulos sobre la naturaleza podría dar lugar a una súbita mutación que vuelva a hacer de nosotros la más frágil de las especies. Y todo ello habrá ocurrido, asombrosamente, gracias a nuestro talento”(Ospina, 2016), ahora, en ambas sagas se presenta dicha noción de la cultura occidental sobre el enfrentamiento de las posiciones, por ejemplo, Phoenix Wright (el abogado defensor y protagonista primero de todas las VN de Ace Attorney) y Miles Edgeworth (O cualquier contrincante/fiscal de Phoenix a lo largo de la serie) con respecto a las nociones veredicto de culpabilidad-veredicto de inocencia, bien-mal, abogado realizado-abogado no realizado, entre otros, en instancia, Phoenix en los tribunales defiende la postura de su cliente, que confía el en los primeros cuatro juegos, es completamente inocente frente a los hechos, frente a la postura de Miles, que, confía en que tiene que ser culpable el cliente, mas, a lo largo de su batalla y conversación, se dan cuenta que la realidad no se remonta únicamente a un veredicto de culpabilidad, ni un bien actuar o mal actuar, sino, más bien, a sucesos que se relacionan e interactúan entre sí, de tal forma que la postura de la inocencia o culpabilidad del acusado o cliente de Phoenix se ve completamente diluida, y juntos abogados, abogan pues, a por la verdad y la justicia de los hechos, mediante la confrontación de las ideas; es de tal forma que Phoenix en los últimos 2 juegos (Ace attorney:dual destinies y Ace attorney:spirit of justice) se da cuenta, que no hay verdad única sobre los hechos ni tampoco sobre la idea de inocencia del cliente, sin embargo, confía en que mediante los tribunales y varias ideas que se presenten en éstos, se puede llegar a una posible verdad sobre los hechos, en Daganronpa se presentan los campos relacionales hombre-naturaleza, esperanza-desesperanza, orden-caos, esto por lo general, mediante las mecánicas de los tribunales (o class trials[6]) que llevan a procesos similares a los de Ace Attorney en este sentido; Es entonces, que se da en el concepto de la voluntad de poder, en vez de una jerarquía de ideas, se da una batalla campal entre resistencias y contraresistencias, en la cual no se anulan las unas con otras, ni una fuerza prolifera sobre la otra, sino que se generan síntesis/resisterancias.

Bajo la idea de la negación de la voluntad de poder por parte del hombre de la cultura occidental, se da la crítica a la moral: Nietzsche concibe a la moral como una fuerza que corrompe a la humanidad entera, y se remite a sus bases tanto etimológicas como históricas: en el sentido etimológico, se presenta la segregación de lo bueno ante lo malo, y en el sentido histórico, Nietzsche distingue dos tipos de moral que se ha dado a lo largo de la historia: la moral de los aristócratas (es decir, los señores dominantes, creativos y que se imponen sobre los débiles) en contraposición en la moral de los esclavos (es decir, la moral de la cultura occidental y la religión cristiana, respecto a la igualdad, la compasión, paciencia, propia de los oprimidos, débiles y perpetuadores de cadenas de poder) Tal dualidad, se presenta ante todo en Danganronpa, donde está Nagito Komaeda, personaje que describen sus compañeros como una persona que se mantiene imparcial frente a las ideas de la desesperanza o la esperanza, o como personaje que no es ni un blanco ni un negro, y también, que se auto-describe como persona que desprecia la debilidad, el miedo, personaje que es duro para sí y egoísta, frente a todos sus compañeros, que buscan un bien común, un orden y protección entre sí, mas, en el juego de matarse entre sí para poder escapar de la escuela, todos sus intentos de organización y cohesión los lleva a matarse entre sí y desesperar.

Bajo tal dualidad, Nietzsche señala que la muerte de dios, surge a partir de la imposición y perpetuación de la moral de los esclavos en la cultura occidental, en la ciencia y la verdad histórica, de tal forma, se generan “verdades absolutas” sobre creencias religiosas o científicas, la des-naturalización de la moral y naturaleza (a partir de la privación de la sensibilidad en la ciencia y aceptación de la ciencia misma y técnica como verdades intelectuales únicas) Siemens señala que “Nietzsche dirige una atención crítica: nuestra proyección de la experiencia moral, y todos sus presupuestos, sobre la naturaleza. Su postulado en una palabra, es que la progresiva des-naturalización de la moral (Entnatürlichung der Moral) ha ido de la mano con una proyección des-naturalizada de la naturaleza (Vernmoralisierung der Natur)”(Siemens, 2014) , y de esa forma, se genera como síntoma, un nihilismo[7] pasivo, en el que la existencia carece sentido al haberse perdido la garantía intelectual de la ciencia o la verdad; El concepto de la muerte de dios y consecuente nihilismo pasivo se puede asociar en Ace Attorney con “the dark age of law”, es decir, una época en la cual, la ley no busca en lo absoluto la verdad frente a los hechos, y que, se resida únicamente en la evidencia (ciencia/religión) aunque esta no sea verosímil en lo absoluto, en Danganronpa, el concepto se puede asociar con “the tragedy” o el evento más pobre, más trágico en la historia de la humanidad, en el cual, la humanidad se sume en total caos y desesperanza como reacción a los sucesos en la hope’s peak academy que fueron transmitidos a nivel global en los medios de comunicación.

De la superación de la muerte de dios y nihilismo, surge el sobrehombre o Übermensch, es decir, el hombre que transmuta todos los valores de la cultura occidental y crea valores propios a partir de dicha superación, es un hombre que tiene la capacidad, pues, de superarse a sí mismo (overcoming) frente a las ideas toscas del hombre de la cultura occidental. En juntas novelas visuales, el sobrehombre (sobrehombres, e incluso, sobremujeres) se gestan en Phoenix y Miles (o algunos de los contrincantes de Phoenix) o en Danganronpa con los “sobrevivientes”, en cuanto éstos, en la hybris de los juegos distintos, lograron superar sus propias etapas de desesperación, nihilismo, oscuridad, sumisión frente a ideales, para hallar una verdad, una esperanza, o, finalmente, una síntesis; Terminaré con una cita de Daganronpa 2: Goodbye Despair: “Ever since we were locked inside that building, everyone had been dominated by that feeling of abandonment… However… nothing is born from resignation. That is simply a reason to give up. Giving up on life…that’s an insult to life itself! (…) There is no need to fear… in this world, I am only a temporary visitor… I was simply visiting for a moment… and now that my duty is complete, I must return to the darkness… that’s why, until the very end… pride! Conceit! Insolence! Fearful of nothing! Daunted by nothing! Let us laugh uproariously!” (Spike Chunsoft, 2013)

[1] Entiéndase el concepto de computadora como máquina informática que consta de hardware y software, que tiene capacidad de procesar datos. En éste orden de ideas, una computadora puede ser bien, un computador personal, pero también, un celular, una Tablet, una nevera inteligente, un reproductor mp3 y una consola de videojuegos (o videoconsola)

[2] Una Visual Novel/VN (ビジュアルノベル bijuaru noberu) es un tipo de videojuego que, por lo general, presenta gráficas estáticas (normalmente, usando el estilo de anime), como su nombre lo indica, son una mezcla entre algunos elementos propios de una novela (tales como la parte narrativa) y los medios visuales de los videojuegos. Sus mecánicas por lo general se dan por cadenas de diálogos y decisiones que debe tomar el usuario/jugador con respecto a los diálogos, que determinan el transcurso narrativo de la novela visual, verbigracia, en Corpse Party - Blood Covered (2008) dependiendo de las decisiones que tome el jugador, la historia puede tornarse a los “verdaderos finales” o a los wrong ends o “finales equívocos”

[3] Las primeras VN fueron publicadas a mediados de los años 80’ en las populares IBM PC, commodore VIC-20, Commodore-64 y las primeras computadoras diseñadas para ejecutar MS-DOS, estas, debido a las limitadas capacidades de hardware de las computadoras mencionadas, se limitaban únicamente a contener texto y pocas gráficas (por no decir que no había contenido gráfico en lo absoluto), tal como lo es el caso de la novela visual de “the hobbit” (1982)

[4] Saga de novelas visuales en tercera persona; El argumento trata sobre Phoenix Wright, un abogado talentoso que toma (en su mayoría) casos de asesinato.

[5] Saga de novelas visuales (y un shooter) en tercera persona que consta de 3 volúmenes, el argumento principal es el confinamiento de los estudiantes de la academia Kibougamine (o hope’s peak academy en las traducciones al inglés; Academia que asegura éxito en la vida tras la graduación y acepta únicamente personas excepcionales en el campo en que se destaquen), y la única vía de escape de la academia es el asesinarse entre sí.

[6] Las “Class Trial” son el acto final de cada capítulo de los principales juegos de la saga de Danganronpa. Los estudiantes de tienen que debatir entre sí, usando la evidencia que encontraron en la fase de investigación del juego tras un asesinato, para determinar el culpable en cada capítulo, el debate termina cuando se señala al verdadero culpable (que es castigado consecuentemente) o cuando se señala a alguien diferente de la persona que cometió el verdadero crimen (de tal forma que se castigan todos los otros estudiantes), el castigo es la muerte para cualquiera de los casos, si el culpable no es señalado efectivamente, éste puede salir de la escuela.

[7] Entiéndase nihilismo por la negación de todo valor o sentido en el mundo.

Lista de referencias (con APA y todo jeje)

Ospina, W. (2016) Parar en seco, Bogotá, D.C., Colombia: Penguin Random House editorial.

Danganronpa Another Episode: Ultra Despair Girls, Spike Chunsoft, (25/09/2014), Ps Vita

Danganronpa 2: Goodbye Despair, Spike Chunsoft, (26/07/2012). Ps Vita

Nietzsche, F. Más allá del bien y del mal, 2017, http://bdigital.bnjm.cu/docs/libros/PROCE19066/Mas%20alla%20del%20bien%20y%20del%20mal.pdf

Siemens, H. (2014) El concepto de ‘Necesidad’ De Nietzsche y su relación con las ‘Leyes de la naturaleza’, Vanessa Lemm, Nietzsche y el devenir de la vida, pp 61-82, Santiago, Chile: Fondo De La Cultura Económica Chile S.A.

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charristo · 7 years

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La depresión

Como un terreno sin cartografiar, uno entra en depresión sin saber que ya lo hizo, y las rutas de salida son muy similares a aquellas que nos hunden más en el corazón de este terreno árido. La sensación de desorientación es similar a estar en un desierto: no importa a dónde uno vea, todo es igual. No hay estrellas en la noche que nos digan dónde está el norte, y de día sale el sol detrás de una capa tan gruesa de nubes que es imposible decir si ya amaneció.

La depresión es falta de vitalidad, y para entenderla es también necesario entender la fuerza vital. La vida es un peculiar conglomerado de fuerzas alineadas que operan en la misma dirección, es decir, una suma de eventos biológicos, psíquicos y espirituales que se organizan para comer, trabajar, reproducirse, aprender, y todas las actividades propias de los organismos biológicos. La depresión es entonces una atenuación de estas fuerzas, un estado cercano a la muerte, pues el organismo se siente incapaz de desarrollar sus tareas básicas. ¿Qué puede llevar a un ser vivo a difuminarse así? Desprovisto de valor para matarse y carente de fuerza para vivir... Una característica fundamental de la vida es que tiene objetivos. Éstos pueden ser tan inmediatos como alimentarse, reproducirse, inducirse placer, o tan abstractos como defender su fe, demostrar honor o alguna causa social. Se establecen prioridades (es decir, jerarquías) entre estos objetivos, colocándose en los primeros lugares aquellos que se perciben como necesidades –defender una creencia puede ser percibida como algo más importante que la supervivencia misma–, y luego se procede a ejecutarlos. Pero la depresión se encarga de aplanar todo, de igualar todas las sensaciones otorgándoles la misma importancia. Como una llanura infinita de aridez idéntica en todas direcciones, es así como se perciben estas prioridades. Al desaparecer las jerarquías, los relieves, las cosas que nos importan más, la vida se vuelve una planicie total. Da lo mismo a dónde camine uno, todo sigue igual. Nos parece tan importante comenzar una actividad que seguir en cama, ser activos y fingir la muerte tienen exactamente el mismo valor. Ni el placer es capaz de movernos, ya no es más importante que el dolor. Caminar por este desierto es agotador, al cabo de unas semanas se vuelve inútil buscar el final. Uno se acuesta, tal vez boca arriba, tal vez boca abajo, quién sabe: arriba y abajo son lo mismo. Nos engañamos pensando que si descansamos un poco más, si dormimos un par de horas más, tal vez así tendremos la energía de levantarnos y hacer algo, pero esta ilusión también se difumina. Se espera el momento de desaparecer, ya la vida y la muerte tienen el mismo valor. Por lo menos en la muerte no existe el dolor de la vida, nos decimos. La posibilidad del suicidio se levanta desde las tinieblas hasta tocarnos el tobillo. La elección final se hace visible, se sopesa, pero no vemos llegar el valor necesario para tomar la decisión...

Otra característica de la vida es su capacidad para adaptarse a las dificultades: un ser vivo puede ser tan frágil o resistente como su entorno le demande. Generalmente el embotamiento de los sentidos que la depresión produce es consecuencia de la falta de exigencias externas, de retos que nos obliguen a elegir. Por ejemplo: en Svalbard, Noruega, es obligatorio portar un arma al salir de un asentamiento humano, esto por los osos polares. Estas bestias miden en promedio más que Yao Ming, uno de los jugadores de la NBA más altos de la historia, y pueden correr casi tan rápido como el hombre más veloz de la tierra, Usain Bolt. Su monstruosa fuerza es necesaria para sumergirse en aguas frígidas y cazar focas. Siendo animales tan impresionantes y potentes, contra quienes es lícito atacar en una era donde los derechos animales están en voga, ¿qué pasa con Pizza, llamada “El oso polar más triste del mundo”, que no exhibe ninguna de estas cualidades tan vitales? Como ella, los animales de zoológico no tienen exigencias reales, solo tienen que preocuparse por respirar, hasta la comida llega sola, tienen tiempo de sobra para deprimirse. En el humano sucede algo muy similar: solemos desplegar solo la fuerza que nos demanda nuestro entorno. Los niños se distinguen por sus ilusiones y sus ganas de cambiar al mundo, ellos no saben de límites ni exigencias externas. Desborda energía y luz, le sobran objetivos y ganas de cumplirlos. Pero con el tiempo el niño que soñó con salvar a todos los enfermos del mundo se conforma con abrir un modesto consultorio en un local rentado, y el niño que quería ser piloto de carreras termina estudiando Derecho porque “ahí seguro encuentras chamba”. Los sueños y los objetivos pierden altura e intensidad, la vitalidad también se ve menguada. Vamos encontrando paredes y terminamos dando vueltas en círculos como un oso polar enjaulado. Esto es parte de la vida, es el curso natural que todos recorremos al insertarnos en el mundo real, pero esta inserción deja un vacío en nuestro interior del tamaño de nuestras desilusiones. Nos sentimos incapaces de lograr nuestros sueños más alocados, nuestros objetivos, y eso nos resta una gran cantidad de energía vital. Antaño había mecanismos como la religión, el trabajo y las rígidas normas de sociedades conservadoras que prevenían que la persona se derrumbara ante el choque con la realidad, que ofrecían un consuelo ante el mundo y sus desencantos. Ofrecían reglas que nos daban forma, identidad y le otorgaban valor a nuestro trabajo, pero, por encima de todo, nos protegían del deseo de morir, de la inactividad y la apatía que el nihilismo despierta. Por ejemplo: Dios veía con malos ojos el suicidio, pues uno era su propiedad, solo él sabía por qué nos ponía tales o cuales retos, y del mismo modo nos obligaba a sentirnos agradecidos por cuanto teníamos. Hoy la religión ya no puede establecer qué es verdadero y qué es falso, y por lo tanto es insuficiente para llenarnos. Es decir, hubo una época en que los reyes europeos fueron a la guerra y realizaron sangrientas persecuciones por motivos religiosos. ¿Y qué significa ahora creer en Dios? ¿Rezar los domingos, comprar un dije en forma de cruz y tolerar con buen gesto a los no creyentes? ¿Solo eso? De nuevo, no basta la religiosidad moderna para protegernos de nosotros mismos.

En este caso la crisis es de tipo espiritual, pero esto también sucede en el aspecto laboral. Puede uno preguntarle a sus abuelos o padres a qué se dedicaba la gente “en sus tiempos” y todos coincidirán en que el señor de la panadería trabajaba ahí desde que tenía nuestra edad, que antes en aquella esquina hubo una zapatería que administraba una familia, o que en aquel consultorio fueron atendidos por un señor que fue relevado por su hijo con el paso de los años. El terreno laboral le ofrecía una garantía a las personas: ¿qué haré con mi vida? Atenderás aquella panadería, te integrarás al negocio familiar. Puede que te preocupes por mil cosas, pero tu trabajo, aquello que harás el resto de tus días, no será una de ellas. Esto también ha desaparecido. La incertidumbre laboral nos ha quitado otra certeza: la de saber que lo que hacemos importa, que podemos dedicarle nuestra vida sin temor de que nos sea arrebatado y que eso es suficiente para vivir con dignidad. En el ADN mexicano hay una reticencia al trabajo provocada tal vez por los siglos de esclavización posteriores a la colonización. No estamos acostumbrados a pensar que el trabajo es un medio para llegar a un objetivo como las culturas colonizadoras lo hacen, sino una especie de sometimiento, un tormento que es necesario soportar para financiarnos algunos placeres. Este divorcio entre el sujeto y su trabajo no hace más que agravar la crisis de identidad, es un impedimento más para determinar el valor de nuestra existencia y nuestro lugar en el mundo.

Así como la religión se reduce a una mera cuestión de creencias y el trabajo siempre viene acompañado de la sensación de que no tiene nada que ver con nosotros, nuestro moderno modo de vivir está desprovisto de garantías externas que nos den una pista de quiénes somos, qué debemos hacer y por qué eso es importante. Cuidado, esta crisis no se resuelve con dinero, de modo que intentar llenarnos a través de la ambición materialista no responde estas preguntas: existe un alarmante número de gente, como Robbie Williams, Kurt Cobain o la osa Pizza, con todas sus necesidades aparentemente cubiertas y que tampoco encuentran estas respuestas. Sin duda hay infinitos caminos para salir del desierto, pero aquí va el mío: tenemos que preguntarle a nuestro niño interno hasta que nos diga por qué quería salvar a todos los enfermos del mundo o manejar carros de carreras. Tal vez no podamos hacer las cosas tal como las imaginábamos, pero, sea lo que hagamos, será con los mismos motivos y la misma energía. Un niño está tan convencido de sus determinaciones que le basta un juguete para transformarse en un guerrero invencible, en el héroe que él imagina. La sabiduría que se le adjudica a los infantes es más bien el impulso que manifiestan y que supera cualquier discurso. Ellos encarnan la frase: “Incluso cuando me contradigo, estoy diciendo la verdad”. Tal vez nunca seamos tan productivos como en esa época en que solo queremos jugar, pues lo hacemos concentrados, sin importar la noción de que en algún momento terminará la hora de juegos, y eso nos basta para estar en paz con nosotros mismos.

No creo que la vida deba convertirse en una ligereza juguetona, que nos debamos tapar los ojos y repetirnos algo hasta creerlo. Desafortunadamente la depresión se alimenta de ideas y discursos racionales, y las pequeñas inconsistencias de lo que elegimos creer se convierten en enormes grietas que derriban sobre nosotros nuestros propios argumentos. Es importante destacar que la depresión no es un estado mental, sino emocional, pero es tan potente que succiona todos nuestros pensamientos y los hace parte de su fuerza destructora, de modo que al final creemos que nuestras certezas racionales son la causa del malestar y se nos hace lógico sentirnos así, pues ya todos nuestros pensamientos conducen al abismo. Pero siempre hay que recordar que es la emoción causando los estragos. Parte de mi propuesta para salir del desierto es desprendernos de la idea de que algo es real solo porque la razón lo dice. La razón es la puta del diablo, decía Lutero, para evidenciar que ésta se puede poner del lado que sea. Puede demostrar cualquier argumento –la culpabilidad o la inocencia de un criminal dependen en buena medida del camino argumentativo que el abogado elija–. Es por esto que no hay que confiarnos cuando nuestro cerebro nos diga que la depresión, nuestra auto aniquilación y nuestro auto desprecio son lógicos, obvios o verdaderos.

Y aquí vuelvo a los niños. Podemos intentar fútilmente convencerlos de que una espada de plástico no los hace guerreros, incluso pueden decirnos: “Ya sé que es una espada de juguete, ¡dah!”, y a continuación seguirán jugando. De nuevo, las objeciones racionales no son un impedimento para ellos, no están sometidos al concepto abstracto de realidad. Solo queda la fuerza, la vitalidad. También sería inútil tratar de convencer a un oso polar salvaje –suponiendo que pudiera entendernos– de que su existencia no tiene sentido, que en un universo indiferente el dolor y el placer no son distintos y que el sufrimiento que experimente en vida será en vano una vez que sus huesos desaparezcan en el hielo. Podemos intentar disuadirlos horas y horas de vivir, tal como la depresión nos habla en nuestras camas, pero al menor descuido el oso nos soltará un zarpazo, indiferente a nuestras objeciones racionales y desbordante de una energía que rompe discursos nihilistas. Creo que para salir del desierto hay que ser como niños, hay que ser como osos: necios, vitales y capaces de imponernos al vacío de la vida por el puro placer de hacerlo. Lo más bello que podemos hacer como frágiles humanos es construir castillos de arena en el desierto aunque sean barridos junto con nosotros cuando llegue la hora de nuestra muerte, aunque nunca abarquemos la llanura completa: buscar sin descanso aquello que nos hizo sentir vivos alguna vez, como el oso que persigue a la foca, o el niño que encarna cualquier héroe. No se trata de aprender alguna idea, se trata de aprehender su energía. Les puedo garantizar que una vez que lo logren, las preguntas sobre el sentido de la vida sobrarán y los fantasmas de la depresión los dejarán en paz.

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cruce-de-caminos-blog · 5 years

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EL TEATRO DEL PRESENTADOR

Nota 01: Leer el libro “El Teatro Hoy” de Jean Frederic Chavallier enviado vía e-mail en formato .PDF antes de lo siguiente.

Reflexión por Tabata Carrasco del texto “Fenomelogía del presentar” (2011) de Jean Frederic Chevallier, editada libremente por Vladimir Garza

La idea es explorar y explicar el teatro que plantea Jean Frederic Chevallier, una propuesta que él mismo denomina Teatro del Presentar:

Jean-Frédéric Chevallier (Palaiseau, Francia, 1973): dramaturgo, filósofo y director de teatro. Reconocido por su intento de romper con el carácter representacional en el teatro...

El ¿nuevo? teatro de Chevallier (cambiemos la palabra “nuevo” por otras posibilidades).

El teatro del presentar, en la medida en que lo que presenta es finalmente la irreductibilidad del otro, trabaja al paso de un nihilismo pasivo a un nihilismo activo. La formulación de este paso sería la siguiente: importa primero sobrepasar la simple constatación de que la brusquedad de fundamentos comunes y/o de estructuras permanentes del ser es ilusoria, es decir inútil y engañosa; se trata luego de sustituir a la necesidad del fundamento común a todos los entes el imperativo de la continuidad entre los seres.

Según Chevallier en el texto Fenomenología del presentar (2011), el teatro del presentar no se enfoca en la representación, sino en la presentación del cuerpo expuesto del actor, en lo que sucede en ese mismo instante, en el presente, en el aquí y el ahora, en aquello que se ofrece a la mirada de los espectadores, quienes cumplen parte importante en el teatro. Hoy se puede decir que se trata de un teatro que busca ser, no busca tanto representar acciones que ponen en conflicto a los personajes, sino más bien en presentar algo que ya existe sin ninguna intensión de comunicar, es decir que los actores expongan su cuerpo en escena con solo su presencia. De igual manera la labor del actor no es decirle algo al espectador, es buscar una posibilidad de experimentar sensaciones de otra manera. Para Chevallier “entender las artes como artes del presentar lleva a subrayar el hecho de que la experiencia estética es una aventura sensorial donde todo se juega en los intersticios”

Podemos señalar que es una nueva manera de presentar el teatro hoy al que Chevallier le apuesta, un teatro contemporáneo donde todo cambia, se modifica, se proponen nuevos conceptos y se inventan nuevas nociones, donde cabe la posibilidad de que los actores puedan crear tanto con su cuerpo como con su imaginario.

Un teatro que busca generar y producir en los espectadores sensaciones reales y puras, es llevarlos a que vivan, experimenten y perciban una experiencia sensorial. Cabe resaltar que el objetivo no es comunicar los sentidos sino estimularlos. Así mismo, este tipo de teatro rompe con los esquemas de lo clásico, en el cual se opera una representación. Desde mi punto de vista planteo lo clásico debido a mi experiencia y el proceso que tuve como actriz en la Academia, puesto que solo se elaboraban representaciones de personajes de obras clásicas. Se puede decir que en muchas ocasiones un teatro de entretenimiento recurre a la representación. Chevallier dice que el teatro de representación por muy “honesto” que pretenda ser, no podrá hacer otra cosa que reproducir la fórmula.

Para la presencia escénica, el actor trabaja la repetición como lo plantea Deleuxe (1968) “se trata de hacer del movimiento mismo una obra, sin interposición; inventar vibraciones, rotaciones, gravitaciones, danzas o saltos que alcancen directamente el espíritu”. Esto no lo lleva a reproducir sino a reactivar el cuerpo, a crear y entretener, hacer el movimiento. Es aquí donde el actor acciona su cuerpo y lo dispone para crear y explora, lo que puede dar en el escenario. Lo que se debe tratar en esta otra posibilidad teatro es que el actor tenga una atención más profunda, más exigente y más perturbadora hacia el espectador para que este siga estando presente y mirando lo que pasa en la escena con la presencia del actor. Por que la forma de operar para crear aquí es disponiendo el cuerpo para estar atento a lo que pueda suceder, lo que Chevallier propone es que a partir de la presencia va surgiendo el “texto” o quizás no surja y se trate solamente de un teatro de imagen.

Para Chevallier existen tres elementos fundamentales a la hora de hablar del cambio de la representación a la presentación, los cuales denomina: histórico, artístico y político que se configuran de la siguiente manera: ¿Por qué no concentrarse en lo que sigue siendo lo propio del teatro: el cuerpo real de un actor (presente) ofreciéndose a la mirada inmediata de un espectador (presente)? Con esta pregunta aparece la necesidad de crear o pensar en un teatro con un acto efectivo de presentación. La mirada de esta propuesta no se enfoca hacia el representar sino al presentar del actor en escena, como decía anteriormente, con solo su presencia expone su cuerpo y experimenta nuevas sensaciones.

Igual pasa si el actor se dispone a hacer una representación, igualmente dispone su cuerpo para crear a partir de lo que ya está, por eso mismo no deja de lado su presencia escénica.

-Referente al texto en .PDF enviado previamente al e-mail

En el libro “Teatro de hoy, una tipología posible”, Jean-Frédéric Chevallier nos cuenta acerca de las distintas estrategias que tiene el actor para operar en escena con la presencia, que él llama “modalidades actorales”, en estas la función del actor es ser el anfitrión de los espectadores, es decir se deja observar, porque lo primero que mira el espectador es al actor presente en el escenario. Aquí se va a tener un amplio panorama de lo que implica la labor del actor en el escenario contemporáneo. Cada modalidad es una manera específica de trabajar la presencia a profundidad.

Las modalidades actorales son diferentes maneras de operar y a partir de ellas el actor se deja observar por los espectadores, exhibe su cuerpo presente. Estas se pueden presentar solas o bien sea combinarlas y exponerlas en cierto orden. El trabajo del actor consiste netamente en lo corporal.

Así mismo pueden ser nombradas cuerpos, también podrían ser denominadas presencias. Porque el trabajo del actor es corporal, se habla de una partitura de movimientos. Ya que el trabajo del artista no consiste en contar algo al espectador y no hace falta estar ligado a un texto para generar una presencia en el escenario. Las primeras cuatro modalidades (cuerpo coreográfico, cotidiano, lúdico y disonante) tienen algo en común y es que trabajan fuera del representar y cada una constituye una estrategia para estar solamente en la presentación y que así surjan otros materiales o maneras que abandonen los elementos estables de la representación.

A continuación haré una descripción de cada una de estas modalidades (presencias o cuerpos) que permiten al espectador tener y vivir una experiencia sensorial:

Cuerpo coreográfico o coreografiado: Con esta modalidad el trabajo del actor consiste en ejecutar una partitura de movimientos con el propósito de compartir o exhibir su presencia, con un rigor en la ejecución de sus movimientos. Su labor consiste en tener una exigencia y exhibición rigurosa, es decir ser autoexigente. Igualmente si logra ejecutar esta partitura precisa estaría concentrada solamente en lo que hace en el presente. Esto ayudara a dar contundencia a la presencia. “Toda la concentración tenía que estar dirigida a lo que hacía con el cuerpo, y por lo tanto no podía pensar en ‘actuar’ de ninguna manera” (Oida, 2003:30). Cuando el actor trabaja en una serie de movimientos precisos da cuenta que está enfocado solamente en lo que hace y lo que su cuerpo está generando, es decir lo lleva a vivir el presente. Aquí el actor aparentemente muestra que no está haciendo nada, simplemente se limita a presentar su partitura de movimientos y así generar una sensación de vacío en el espectador. El actor nada más se limita a contar con su presencia, es lo único que tiene y que le ayuda a dar fuerza a su presentar.

Cuerpo cotidiano: Es una manera del estar, más cotidiana. Aquí el actor también exhibe su presencia pero de un modo más ligero donde solo debe dedicarse a realizar una acción cotidiana, con ello no quiero decir que sean acciones improvisadas, estas deben contar con un proceso previo de selección. Es una presencia poco intensa y más difuminada, contiene menos tensión. A partir de esto no se pretende crear el realismo. A diferencia del cuerpo coreográfico las cualidades de movimiento y de energía de esta presencia son totalmente diferentes. Es un estar más cotidiano. Esta modalidad se utiliza bastante en las diferentes creaciones escénicas, pues una acción cotidiana es mucha más clara y contundente, además cuando se empieza o involucra el cuerpo cotidiano en escena se puede fácilmente ir transformando en otra de las modalidades que propone Chevallier.

Cuerpo lúdico: Es un uso distanciado de la actuación tradicional, se vuelve más bien exacerbado, excesivo y se acerca más a lo fársico, es decir que esto es cuestión de divertirse llevando a la exageración y la burla las acciones cotidianas. La idea con esta modalidad es generar o provocar una sensación disonante en el espectador. “El placer en el escenario contagia al público en la sala”

Cuerpo disonante: En este caso el comportamiento del actor no es extrovertido, ni hay falsedad, por el contrario en esta modalidad el trabajo del actor es más interno y más contenido, se obra de una manera casi musical y armoniosa buscando producir disonancia. Se destruye la estabilidad de la percepción, tiene que ver con el estremecimiento, con esto el actor debe tratar de provocar en los espectadores una sensación disonante. De alguna u otra forma el actor se encuentra en una situación extrema, o lo goza o lo sufre solitariamente, necesita permanecer frágil para que pueda ser atravesado por fuerzas sin contener, la fragilidad del cuerpo y las fuerzas en juego son las que hacen que este cuerpo se vuelva disonante. “La disonancia se experimenta como un desgarrón, un vértigo o un pánico voluptuoso; marea, aturde o bien embriaga.”

Cuerpo aminorado: Se opera por retiro y efecto. Aminorar la presentación permite que las sensaciones del actor afloren y es ahí donde tiene gran importancia lo que se produce en el espectador. Implica apostar a movimientos aminorados para que genere ciertas sensaciones en los espectadores. En esta modalidad podemos decir que entre menos se haga más se puede generar. La idea es que el actor haga un poco menos para que el espectador tenga la posibilidad de hacer mucho más. Chevallier plantea que aminorar la presencia de un cuerpo consiste en cazar lo que quedaría de estabilidad.

Cuerpo singular: Procura que la peculiaridad de la presencia baste por sí misma. Con esta modalidad no hay que hacer mayor esfuerzo si el actor ha trabajado en el control de las tensiones del cuerpo, no tendrá que esforzarse mucho. “Esta modalidad, sería el colmo de la presencia, su punto de exaltación máximo.”

Cuerpo sobrecodificado: Es una presencia que opera porque las expectativas en cuanto a la re- presentación están satisfechas. Esta modalidad está ligada a específicos contextos socioculturales. El trabajo del actor es netamente corporal. Frente al espectador se repiten acciones que este conoce de memoria.

Cada una de estas siete modalidades tiene sus limitaciones, es decir, dejarían de funcionar. El cuerpo coreográfico puede volverse cuerpo solemne. El cuerpo cotidiano sería un cuerpo banal. El cuerpo lúdico se convierte en cuerpo teatralista. El cuerpo disonante sino logra alcanzar la disonancia será un cuerpo patético. El cuerpo aminorado se puede volver un cuerpo conceptual. El cuerpo singular se mostrará con los rasgos de un cuerpo egoísta y por último el cuerpo sobrecodificado se vuelve un cuerpo discursivo.

Al alcanzar estos límites, las modalidades dejan de producir efectos estéticos. El trabajo del actor cesa de interesar al espectador. Uno no siente nada y por consecuencia se vuelve indiferente a lo que sucede en el escenario.

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notasfilosoficas · 7 months

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“Una verdad perjudicial es mejor que una mentira útil”

Friedrich Nietzsche

Fuentes Wikipedia y scielo.conicyt.cl

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donovanverwindung · 8 years

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"El existencialismo no es una forma de ateísmo... Más bien dice que, aunque Dios existiera, nada cambiaría" - Jean Paul Sartre Junto con Jean Paul Sartre y Nietzsche he formulado una postura que a mi entender es lo que es ateísmo. Debido al escándalo que se ha provocado entre los ateos plebes he tenido la necesidad de explicar detalladamente lo que es ateísmo. Modos: Ateísmo pasivo y ateísmo activo El ateísmo pasivo es la postura donde la muerte de Dios es la base vital para que el ateísmo sea algo fundamental. En este sentido, junto con la muerte de Dios, se entiende que la muerte del valor de la vida externo al sujeto muere junto a Dios. Lo que queda es el sentido de la vida para sí mismo en sí de Dios. El ateísmo pasivo es la postura que acepta la inexistencia de Dios como un hecho, y aunque existiera, también la idea de la muerte de Dios, en un sentido metafórico, se vuelve vital para esta postura. Aquí la muerte de Dios se da en dos sentidos; 1. Dios no existe, por lo tanto el valor de la vida de manera objetiva, externo del sujeto, no existe. O 2. Dios existe, por lo tanto, aunque Dios exista esto no cambia el hecho de que no exista el valor de la vida de manera externa del sujeto. Esta es la postura existencial ateo. ¿Por qué existencialismo ateo? Porque la alejanía de uno mismo referente a Dios te convierte en una persona sin Dios. Este ateísmo no entra ser un ateísmo activo en cuanto Dios exista sino seguiría siendo un ateísmo pasivo debido a que se niega creer en Dios aunque él exista, similar a que yo no crea en Hitler aunque él exista. El ateísmo activo es la postura donde la persona atea, luego de aceptar que Dios no existe o luego de aceptar no creer ej Dios aunque exista, se convierte en superador de dichos valores morales y sentido de la vida trasmundanos. Aquí es donde entra la persona atea a demostrar que el sentido de la vida es algo propio y no algo ajeno del mismo. Donde implementa nuevo valores morales, los cuales superan los antiguos religiosos o los que Dios implemente, en su existencia. De aquí a un nihilismo temporero, transitorio pero no absoluto. El ateísmo como humanismo: Luego de la muerte de Dios, siendo algo literal o metafórico, forzosamente nos volvemos humanistas, pues, siguiendo a Protágoras, "El hombre es a medida de las cosas". De aquí dejamos el nihilismo y nos convertimos humanistas. Esta es la postura, llevado por un ateísmo metafísico o metafórico, donde el ser humano deja de ser una criatura metafísica y llega a ser una criatura metafórica. Nos convertimos en poetas donde tratamos de darles el sentido de la vida de una manera engañoza por medio de la mentira, pues, dado que la verdad objetiva nunca ha existido y dado que Dios no puede ser sinónimo de verdad objetiva, tenemos la necesidad de crear conceptos donde podemos ponerlos en práctica filosófica para darle un sentido terrenal. Estos sentidos terrenales se vuelven contingentes debido a que el hombre cambia y junto a su cambio su lenguaje y su forma de pensar. Esta es la postura de un humanista que es la postura donde vivimos bajo una lucha de darle el sentido al sin sentido, un sentido contingente al sin sentido absoluto. Pero es el precio de una persona atea terrenal, una persona negador de la dimensión trasmundano, y es el precio más rico que pueda tener una persona amante a la verdad, al conocimiento, el que no tiene miedo de entender que la vida es una lucha constante donde tratamos de sobrevivir, donde la vida siendo un sin sentido absoluto tratamos de darle sentido al mismo, y, como no existe la verdad absoluta, tenemos la necesidad de siempre cuestionarlo todo para aprender constantemente. Este es un precio glorificante, aunque desesperante y deprimente, porque es el precio donde puedes llegar a ser un verdadero humano y no un monigote decadente que depende de un ser trascendente. Att: Donovan

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jgmail · 3 years

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Ungern como mito y su importancia para nosotros

Por Askr Svarte

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

El 15 de agosto del 2016, durante la reconstrucción de una casa en el número 11 de la calle Krasny Prospect, Novosibirsk, fueron descubiertos los cimientos de una antigua red de sótanos interconectados. Al parecer una de las habitaciones de este complejo fue usada como sitio de fusilamiento. Se trata de la “casa de los relojes”, donde se encontraba anteriormente la mansión del comerciante Mashtakov, y no muy lejos de allí se halla la segunda casa de Mashtakov, que hoy en día es una escuela de arte. Los historiadores locales sostienen que ambas casas estaban conectadas por una red de sótanos y pasajes subterráneos. Algunos aseguran que el 15 de septiembre de 1921 el barón von Ungern-Sternberg fue fusilado en el sótano de la casa del comerciante Mashtakov. Antes se pensaba que esto había sucedido en la avenida Kransny 9 (Khud. Ušilyshche), pero con el hallazgo hecho en el edificio 11, ha quedado claro que ambos edificios hacían parte de un complejo subterránea: varios restos de balas fueron encontrados en las paredes, además de muchos perdigones. Otra versión asegura que el barón fue llevado a la Oba de la calle Fabrichnaya, ya que la calle Sverdlov y la calle Kommunisticheskaya se encuentran en el camino a las casas nº9 y 11 de Krasniy Prospekt, respectivamente, y allí están las vías del tren.

A pesar de que se ha descubierto una localización mucho más plausible en donde pudo suceder la ejecución del barón Ungern, sus restos y pertenencias siguen sin ser hallados todavía. No obstante, surge la siguiente pregunta: ¿por qué deberíamos preocuparnos los paganos tradicionalistas por el destino de un general monárquico blanco fusilado por los bolcheviques y que no sido rehabilitado hasta el día de hoy por ser considerado un “enemigo del pueblo”?

Una respuesta bastante superficial a esta pregunta la podemos encontrar en la misma biografía del barón Roman Fedorovich von Ungern-Sternberg, nacido en 1886. El barón Ungern ha sido estudiado como figura histórica por varias monografías que exploran los documentos archivísticos y las decisiones judiciales del momento. Pero la figura del barón Ungern tienen mucha más resonancia para los pueblos paganos nativos de Buriatia, al igual que para el chamanismo del Lejano Oriente y Mongolia (muchas veces mezclado con las enseñanzas de Buda, que Ungern siguió), lo que lo hace un oficial y un cosaco blanco bastante inusual. Pero, reiteramos: ¿qué importancia tiene todo eso para nosotros, que pertenecemos al pueblo ruso y a la franja centroeuropea y de Siberia occidental? Responderemos del siguiente modo:

En primer lugar, todo pagano tradicionalista es por definición un partidario de la superioridad del mito sobre la realidad, siendo esta última nada más que una construcción social positivista y una especie de “contra-mito”. El mito es sagrado, transgresor, activo y sacral: el mito hace parte de nosotros y, por lo tanto, el barón Ungern es antes que nada “un mito”, por lo que no nos interesa su cuerpo físico real o el haber sido una personalidad histórica. El mito es muy polifacético. Ningún otro general blanco ha creado un mito con tanta resonancia y riqueza como el de Ungern, ni siquiera personajes como Kolchak (1) o Deniken (2). El barón Ungern fue un oficial budista del ejercito blanco, la encarnación del Dios de la Guerra Mahakala (3), defensor de las enseñanzas de Buda, libertador de Urga y Mongolia, restaurador de la teocracia de Bogd Khan VIII (4), un tirano cruel y sádico, verdugo de los bolcheviques y los traidores que hacía llover metralla sobre la cabeza de sus enemigos. Todos estos hechos son como un río que se desborda y que fluye sin cesar: se pasa fácilmente de la historia a las leyendas, de las leyendas a los libros y en los libros únicamente encontramos plasmados toda clase de mitos. Roman Fedorovich es sin lugar a dudas una de las figuras más extrañas del movimiento blanco de Siberia y el Lejano Oriente.

El paganismo ruso contemporáneo busca desesperadamente mitos y figuras históricas que le sirvan como referente para poder construir un eje histórico y moral que le sirva de guía. Es por eso que se intenta descubrir acontecimientos y figuras carismáticas, icónicas y ejemplares que cumplan este papel. Pero mientras la historia antigua era muy rica en esta clase de personajes, la historia moderna es bastante pobre. De todos modos, hay quienes parten del supuesto de que “no existe nada a que aferrarse” y por lo tanto no existe nadie a quien rescatar. Entonces, ¿qué pensamos los tradicionalistas paganos del barón Ungern? Roman Fedorovich no fue realmente un budista, o si lo fue, realmente no lo práctico, ya que el budismo en un estado puro no es sino una forma de nihilismo que niega la Tradición. Sin embargo, el budismo no existe en ninguna parte en estado puro, ya que siempre lo vemos mezclado, en diferentes proporciones, con las tradiciones populares locales. Por lo tanto, podemos decir que se produce el fenómeno de la doble fe, este es el caso del Bön (5), el Zen y todas las variedades de chamanismo siberiano y mongol que han absorbido el budismo y lo han convertido en parte integral de sus creencias. El hinduismo también podría ennoblecer al budismo aportándole su panteón, junto con la influencia de los Upanishads y los sutras. Si partimos de esta tesis, podemos decir que el mito de Ungern tiene muchas influencias paganas, ya que se le atribuye la liberación del monarca de los mongoles, sin hablar de que fue considerado la encarnación del Dios Mahakala. ¿Acaso algún otro ruso ha sido considerado como una Deidad guerrera en Oriente? Y es aquí donde se encuentra el meollo del asunto. El arte marcial es muy importante para el paganismo ruso y lo podemos encontrar en toda nuestra historia: Rurik, Svyatoslav, Alexander Nevsky y Dmitriy Donskoy caben dentro de esta categoría, y aunque los últimos son reivindicados por los ortodoxos, todos ellos eran guiados por una misma cosmovisión y son ejemplos del poder militar ruso. Sin embargo, el paganismo ruso moderno también puede recurrir a arquetipos militares e imágenes culturales que existen en Escandinavia y Alemania, como lo son el paganismo de los vikingos (con sus cascos y espadas), los drakkars, los aegilshjalms, Mjöllnir o las runas. Se trata de préstamos que hace el paganismo ruso de los alemanes con tal de llenar algunas lagunas y vacíos que tiene. Pero volviendo a los primeros años del siglo XX, cuando había estallado la guerra civil del Extremo Oriente, podemos encontrar en Unger un ejemplo excelente de una voluntad indomable, una intrepidez sin par y una temeridad militar sin comparación, en el sentido más noble del término. Julius Evola dice en un artículo titulado “El barón sanguinario” que las raíces alemanas de Roman se remontaban a los vikingos, lo que puede explicar su carácter belicoso y, añadimos nosotros, sombrío y fatalista de su destino, que esta muy en consonancia con los oscuros bosques teutónicos. De todos los caudillos contemporáneos, sólo él fue considerado la encarnación de un Dios de la Guerra indomable y un aventurero sin igual en el campo de batalla. Fue este fuego ardiente del kshatriya lo que llamó la atención de otro barón: al pagano-tradicionalista Julius Evola. Este último comenta que el “desprecio hacia la muerte” de Ungern y la veneración que recibe en Oriente se debe a sus cualidades místicas y a su contacto con los centros iniciáticos de Asia. Una leyenda cuenta que recibió el anillo de Gengis Kan, el cual se decía que otorgaba un gran poder a quien lo tuviera.

Por otra parte, el rechazo absoluto, total e incondicional del bolchevismo y a la revolución acercan al barón Ungern al tradicionalismo. El bolchevismo es el enemigo existencial de Ungern, un enemigo tanto de Rusia como de la monarquía y de la Tradición, sea esta ortodoxa o cualquier otra como, por ejemplo, el chamanismo y el budismo. Ungern era monárquico y, de hecho, llegó a ser el último monárquico de la Guerra Civil, además de ser partidario de la teocracia y de la sacralidad del poder. Es por esa razón que libera a Mongolia de los chinos y restaura la teocracia de Bogdo Khan. El bolchevismo, como realidad antitradicional y estéril surgida del modernismo, provocó en todos los tradicionalistas del siglo XX una gran repulsión y odio. El barón Evola decía que “la peste bolchevique destruye la Tradición europea”. La gran mayoría de los paganos también consideran que el bolchevismo y sus proyectos izquierdistas deben ser desechados; todos coincidimos en lo mismo: Ungern está del lado de la Tradición contra los ateos bolcheviques. J. Evola afirma que los tradicionalistas, especialmente los paganos, están a favor del mito y lo sagrado y se oponen a la “peste rojo-izquierdista” creada por la Modernidad.

Evola escribió sobre Ungern lo siguiente:

“El segundo punto concierne al ideal defendido por Ungern. El combate contra el bolchevismo habría sido la señal de una acción más vasta. Según Ungern, el bolchevismo no era un fenómeno autónomo, sino la última e inevitable consecuencia de procesos involutivos que se han verificado desde hace tiempo en el seno de la civilización occidental. Como antaño Metternich, percibía justamente una continuidad entre las diferentes fases y formas de la subversión mundial, a partir de la Revolución francesa. Ahora bien, según Ungern igualmente, la reacción debería partir de Oriente, de un Oriente fiel a sus tradiciones espirituales y unido, frente al peligro amenazador, con todos aquellos que hubieran sido capaces de una rebelión contra el mundo moderno. La primera tarea habría consistido en eliminar al bolchevismo y liberar Rusia”.

Visto desde esta perspectiva, el mito de Ungern brilla resplandeciente. Sin embargo, Ungern fue un oficial blanco y un miembro del movimiento blanco. Aquí, y sin entrar en detalles innecesarios, debemos responder a la pregunta: “¿de qué lado se ponen los tradicionalistas paganos en la guerra civil de principios del siglo XX? Respondemos: de ninguno, pues no somos partidarios ni de la ortodoxia “blanca” ni de la “izquierda” sin Dios. No porque sintamos simpatía por el barón Roman Fyodorovich Ungern significa que estemos a favor de los “blancos”, pero tampoco somos partidarios de los “rojos”. Además, ¿significa que estamos a favor del budismo por el hecho de rescatar a Ungern? Tampoco. ��Somos monárquicos? Creo que podríamos profundizar mucho más en este problema, pero nuevamente este no es el punto.

Una vez más, debemos concentrarnos en responder las siguientes preguntas: ¿quién fue este barón sanguinario, Ungern, maestro del arte de la guerra y qué debemos recuperar de él los tradicionalistas paganos?

La primera pregunta la respondemos de la siguiente manera: Ungern no fue un hombre, sino un mito transgresor, es decir, evade la posibilidad de llevar a cabo una definición clara del mismo. Fue un budista, el dios de la guerra Mahakala, un tirano, un aventurero que poseía una voluntad inflexible que lo llevó a acceder a los centros esotéricos e iniciáticos de Asia y también fue un partidario de la Tradición frente a los bolcheviques, que eran defensores de la Modernidad. En todos estos hechos se entremezclan la verdad, la leyenda, los testimonio y la ficción: el mito de la figura de un kshatriya de carácter fuerte hace del barón una figura muy singular de la historia de Rusia y sin duda atrae nuestra atención acerca de su destino.

El final de su lucha también resulta bastante revelador: Piotr Shchetinkin, comandante de un escuadrón del cuerpo del Ejército Rojo, “derrotó a las bandas de Ungern” y fue coronado con los laureles de la victoria. Cuando escuchamos el apellido “Ungern”, viene a nuestra mente la idea de un hombre que ruge, de forma agresivo y fuerte, contra todos: von Ungern-Sternberg es el nombre de un aristócrata y un guerrero que lleva la sangre de los “kshatriyas” alemanes. En cambio, el nombre de P. Shchetinkin (Щетинкин) suena al gruñido (шипящая) de un gato o al molesto roce de las botas, parecidos a los bramidos de un cerdo. Podríamos decir que se trata de la victoria de lo bajo sobre lo alto, de la plebe y el chandala sin alma moderno sobre el último defensor de la aristocracia del espíritu, el valor y el honor.

En resumen, podemos decir que el barón Ungern no es ni un representante de los blancos ni de los rojos, tampoco lo podemos considerar un pagano y, desde luego, tampoco puede ser considerado como uno de nuestros héroes. Él es antes que nada él mismo (Selbst) y por eso es un ser mítico que trasciende todo lo que es común y trivial, terrenal e inexistente o todo lo que no tiene valor y contenido. Nadie puede apropiarse realmente de Ungern porque él es su propio soberano, uno estrella que brilla al final del actual Manvantara. Podemos mirar hacia atrás, retomar su mito y voluntad y seguir nuestra propia Tradición.

Mientras tanto, la versión oficial sobre el origen de la metralla en el sótano del antiguo comerciante Mashtakov dice que fue causada por una granada que se utilizó a la hora de demoler los cimientos de la casa para poder construir la “casa de los relojes”. No es necesario decir que resulta bastante estúpido destruir los cimientos de ladrillo y granito con la metralla de una granada, especialmente cuando estos se encuentran enterrados en lo profundo de la tierra. Una vez más presenciamos como se sustituyen los escupitajos en la cara y las sonrisas del pelotón de fusilamiento de la Cheka con el aburrido informe protocolario de que se “detonó una granada con metralla para hacer volar los cimientos de una casa”. Se trata del triunfo de la aburrida prosaización del mundo de Shchetinkin frente al martirio de Ungern. Y esta versión será sin duda popular entre las masas.

No obstante, el cráneo y los huesos del barón yacen en lo profundo de las entrañas de Novonikolaevsk-Novosibirsk. Sus restos todavía nos eluden, como sucede a menudo con todos los santos y sabios asiáticos.

En homenaje al 95º aniversario de la ejecución del barón Ungern.

15.09.2016

Notas del Traductor:

1. Aleksandr Vasílievich Kolchak fue un marino, militar y explorador del Ártico ruso, caudillo del movimiento antibolchevique conocido como Movimiento Blanco durante la guerra civil rusa que dirigió en Siberia un Gobierno opuesto al Gobierno de Lenin desde noviembre de 1918 a febrero de 1920.

2. Antón Ivánovich Denikinfue un militar ruso y uno de los principales líderes del Movimiento Blanco durante la guerra civil rusa.

3. Mahakala es una de las más importantes divinidades protectoras dentro del budismo Vajrayana (budismo tibetano) perteneciente al grupo de los Dharmapalas (protectores del Dharma) de tipo airado, denominados herukas. Mahakala es al mismo tiempo un yidam, una deidad de meditación. La palabra Mahakala deriva del sánscrito maha (“grande”) y kala (“negro”). El nombre tibetano es Gonpo Phyag. En el budismo japonés se le conoce como Daikoku. Según cuenta la tradición tibetana es un antiguo demonio que fue convertido por los budas Manjushri y Avalokiteshvara en protector del Dharma. La tradición tibetana cuenta que Mahakala lucha contra el mal en el propio infierno, siendo su misión guiar a los seres de la oscuridad a la luz. Mahakala tiene la naturaleza de Chenrezig a pesar de su aspecto infernal. Se le conoce también como “señor del viento” y con su aspecto y forma airada protege a los discípulos y cumple la función de ayudar a disolver todo tipo de obstáculos y negatividades que impiden el camino espiritual. Estos factores pueden ser externos o condicionamientos internos, tales como el miedo, el odio, el orgullo o la envidia. Frente a estos factores, Mahakala protege a los discípulos y su fiera expresión derrota a estos condicionamientos.

4. El Bogd Khan fue el primer y único Kan de Mongolia tras la declaración de independencia de la dinastía Qing el 29 de diciembre de 1911. También fue el líder espiritual del budismo tibetano en Mongolia siendo la octava reencarnación de Jebtsundamba Kutuktu. Durante los primeros años de su reinado se instauró en Mongolia una teocracia parlamentaria.

5. El Bön es una antigua tradición chamánica y animista tibetana anterior a la llegada del budismo. El Bön influyó mucho en las creencias del Budismo Tibetano, creando una especie de sincretismo religioso.

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apologiasalvacio · 8 years

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Huye. Ahí viene el consumismo

Hay que llegar a la cima, desear la cima, ver la cima. El “progreso” ha de llevarnos a ella; hagan lo necesario por llegar, nada es más importante. No pienses en otra cosa, no mires a nadie; observa la meta.

Vivimos así, ensimismados, queriendo llegar a la cima de quien sabe dónde, hacer quien sabe qué. No ha habido mejor época que ésta. Existimos en el futuro, la tecnología nos lo permite. Todo al alcance de un clic.

Pero nada es regalado. Sin embargo, el precio tampoco es alto; pasa el resto de tu vida trabajando. Compra cosas, se feliz.

«La publicidad nos hace desear coches y ropas, tenemos empleos que odiamos para comprar mierda que no necesitamos. Somos los hijos malditos de la historia, desarraigados y sin objetivos. No hemos sufrido una gran guerra, ni una depresión. Nuestra guerra es la guerra espiritual, nuestra gran depresión es nuestra vida. Crecimos con la televisión que nos hizo creer que algún día seriamos millonarios, dioses del cine o estrellas del rock, pero no lo seremos y poco a poco lo entendemos, lo que hace que estemos muy enojados.» Club de Pelea, 1999.

¿Quién controla nuestras vidas? ¿El gobierno? ¿Las grandes corporaciones? ¿Los illuminati? ¿Dios? ¿Nosotros?

La respuesta es compleja, nos vemos rodeados de cosas que no entendemos y muchas veces no podemos entender. Vivimos obedeciendo un contrato social que no firmamos, sujetos a necesidades que no deseamos tener, temiendo el fin de una vida la cual no pedimos. Libres de decidir sobre nuestras vidas, al mismo tiempo atados a todo: consumimos una moralidad, educación, cultura, economía, sociedad, consumimos una civilización.

No se preocupe, esto tiene solución. Si, leyó bien; tiene solución. Para encontrarla solamente necesita correr a la tienda departamental de su conveniencia y comprar el más reciente Smartphone con facilidades: 600 meses sin intereses ¿acaso no es esto maravilloso? usted a los 80 años habrá liquidado toda su deuda y en caso de que muera antes sus hijos la heredaran sin ningún problema. Compre también pantalones, pantallas plasma, helados, hamburguesas… a cambio de unas cuantas horas de su vida. Fabuloso.

Baje la botella de cloro, no se aviente al metro aun. No, ahorcarse también es mala idea. Antes de que proceda a dramáticamente despojarse de la vida, culpando a nuestro tiempo por su crueldad, llamando a todos sus compañeros, los humanos, esclavos del capitalismo, entes ciegos ante a la manipulación intermediática. Deténgase a pensar ¿Realmente vale la pena?

Si, la sociedad es una “mierda”. No, no tenemos las respuestas que queremos. Tampoco vamos a cambiar al mundo. El fin del capitalismo no está cerca. No vamos a acabar con el hambre. Pero, no todo está perdido.

Una vez que abandonamos la falsa idea de progreso, las utopías de una estabilidad mundial inalcanzable. Podemos dedicarnos a pensar en las cosas que si generan cambio. Actitudes para modificar el desarrollo de nuestro entorno. Modificar el nihilismo pasivo por uno activo. Decretar la muerte a los valores de nuestro tiempo y volver a empezar. Empezar, como lo hemos hecho siempre. Buscar el hilo negro, creer en el futuro, iniciar una revolución, vivirla.

«Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría, y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación. Todo lo poseíamos, pero no teníamos nada; caminábamos en derechura al cielo y nos extraviábamos por el camino opuesto. En una palabra, aquella época era tan parecida a la actual, que nuestras más notables autoridades insisten en que, tanto en lo que se refiere al bien como al mal, sólo es aceptable la comparación en grado superlativo.». Charles Dickens, Historia de dos ciudades, 1859.

¿Tampoco podemos cambiar? ¿Viviremos por siempre esclavos de nuestras necesidades? Acaso ¿nada ha cambiado nunca? Probablemente. Seguro estás preguntándote ¿Qué hago entonces? ¿Hacia dónde vamos? ¿Para qué?

La respuesta a todas estas preguntas es: no lo sé, tal vez nunca lo sepa.

Lo que nos deja con dos opciones: el cianuro o el café. Morir, o aceptar la cotidianidad, el consumismo, el sin sentido que nos rodea y ser felices a pesar de ello.

Yo escojo el café.

Escojo transformar lo que sí puedo cambiar: me escojo.

Brianda.

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kiro-anarka · 6 years

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La producción cinematográfica del anarquismo español supuso un hito único e irrepetible de la historia del celuloide. Por primera vez, el proceso de gestación, realización, distribución y proyección estaba en manos de una organización sindical (la CNT, cuyas siglas aluden a Confederación Nacional del Trabajo). Esta propuesta de gestión fue, al calor de la revolución anarcosindicalista que se extendió por la ciudad de Barcelona y las zonas rurales catalanas, aragonesas y valencianas, una experiencia pionera, colectivista y autoorganizada. Ante el caos provocado por el golpe de estado del 18 de julio de 1936, los trabajadores del sector audiovisual militantes residentes en la ciudad de Barcelona, decidieron, gracias a su elevado número y apoyos sociales, movilizarse para evitar el paro en la industria, la pérdida de empleos y el cese de la producción audiovisual.

Pero este anarquismo que se levantaba contra el golpe militar no era, ni mucho menos, semejante al anarquismo decimonónico que, apoyado en una interpretación vaga de las tesis bakunistas, promulgaba un terrorismo romántico orientado a la necesidad de exponer toda la crudeza de los mecanismos represivos del estado en sus propios ciudadanos. Esta primera fase del anarquismo concebía un futuro hipotético que debía ser impulsado mediante militancia, huelgas, luchas y, en casos puntuales, violencia; siendo esta última un catalizador para la creación de referentes simbólicos de sacrificio por los ideales propios en la lucha por la libertad. En esta citada fase es cuando desembarcan las ideas anarquistas en España, tras la fundación de la Primera Internacional en el año 1864, el anarquista italiano Giuseppe Fanelli, enviado por parte del propio Bakunin, llegó a España en 1868 con la intención de establecer una delegación de la Primera Internacional y expandir la ideología ácrata entre los trabajadores de la península.

Uno de los asistentes a estas charlas fue Anselmo Lorenzo, tipógrafo de profesión, que mantuvo un compromiso activo durante toda su vida con los ideales anarquistas y se convirtió en uno de los principales referentes que participaron en la fundación de la CNT en el año 1910. Así pues, para la década de los años 30, el anarquismo había dejado de ser un movimiento de rebeldía espontánea con proyección social y se había convertido en un proyecto alternativo de vida, el cual se organizaba en torno al rechazo del capitalismo y, por otra parte, la reivindicación del cooperativismo y la ayuda mutua a través del sindicato como garante de los intereses colectivos de los trabajadores. Ello convirtió a la CNT en el actor principal que fomentó la colectivización, también denominada como Revolución Española, una revolución que igualmente se manifestó en el mundo del cine gracias a la citada sección audiovisual del sindicato conocida como S.U.E.P, más conocido como Sindicato Único de Espectáculos Públicos.

No obstante, los intereses de los cenetistas no estaban restringidos al celuloide. En torno a ateneos libertarios se organizaban actividades culturales, las cuales abarcaban veladas teatrales orientadas a recaudar fondos y difundir los valores anarquistas, la edición de libros, revistas, boletines o folletos que alentaron la formación cultural de las clases populares y trabajadoras. En el plano más recreativo, las asociaciones relacionadas con el sindicato promocionaban excursiones al campo que fomentaran una mayor relación y conocimiento de la naturaleza. Aunque estas iniciativas no se abandonaron, el cine fue ganando cada vez más importancia como espectáculo de masas, herramienta propagandística e instrumento pedagógico.

Al producirse la colectivización de los medios de producción en las zonas bajo control de la CNT, el mundo del cine fue uno de los sectores donde menos resistencia a ella hubo. La mayoría de sus trabajadores militaban en el sindicato y no estaban dispuestos a renunciar a sus trabajos. Por ello, los anarcosindicalistas dispusieron de materiales y equipos de rodaje para filmar, a su merced, lo que quisieran. Esto significó el rodaje de un gran número de imágenes documentales con valor testimonial y el reenfoque de una industria audiovisual que ahora debía producir películas orientadas a reivindicar unos temas ignorados en producciones privadas o extranjeras donde predominaban los asuntos burgueses.

En los primeros momentos de la colectivización se produjeron intensos debates, los diversos opinadores anarcosindicalistas hablaban acerca del papel que debía adoptar el cine en el proceso revolucionario, mientras en el frente se produjeron la mayor cantidad de escena grabadas por los documentalistas cenetistas. En medio del disenso general acerca de la producción cinematográfica, se llegó al acuerdo de que el cine que se iba a producir no podía ser solo propagandístico, también era necesaria cierta sensibilidad artística que alejara las grabaciones del dogmatismo. En palabras del colaborador de estudios, en la revista Popular Film, Alberto Mar: <<Queremos salir de la imbecilidad reinante en la producción cinematográfica española. Para conseguirlo no basta decir: yo quiero. Es preciso poner los medios conducentes a ello. Las declaraciones platónicas no sirven para nada. Si seguimos con los mismos procedimientos de antes, las películas seguirán su misma ruta, serán como las de ayer, de su misma calidad, con su misma intención, con su misma vaciedad […] que sea la gente del cine quien haga cine>>.

Por ello, el cine nacido de la colectivización anarquista detentó una dimensión múltiple, tratando de aunar un contenido social o reivindicativo con una facturación, técnica y guion capaz de representar toda la complejidad de personajes y escenas que garantizan una buena historia. Sin embargo, toda la producción cinematográfica tuvo que hacerse a la sombra de una guerra civil que iba a durar tres años e impuso la necesidad de primar la cantidad ante la calidad.

En general a la hora de abordar los rodajes se seleccionaban equipos a partir de su compromiso militante y no por su capacidad artística o experiencia, una decisión que aportó trabajadores decididos pero inexpertos que, a la postre, cometieron errores de bulto que lastraban el resultado final de las proyecciones, a pesar de la intención inicial y teórica de crear nuevos códigos representativos de la situación obrera en la pantalla. Los guiones se seleccionaban a partir de los amplios concursos que organizaba el S.U.E.P. Se recibían tantos guiones en las oficinas que muchas veces estas se saturaban o atascaban entre interminables lecturas y la elección posterior de cuales iban a ser filmados. La mayoría de estos guiones se centraban en historias sobre alcoholismo y prostitución, caracterizadas por poseer personajes marginados enfundados en diálogos mediocres. Pese a todas estas circunstancias se consiguieron rodar un buen número de guiones que se proyectaron en las salas controladas por el sindicato, aunque cabe señalar que no se proyectaban exclusivamente cintas rodadas por los cenetistas, sino que, además, se reponían cintas (normalmente americanas) de producciones con un corte más comercial y buena acogida entre el público.

Las películas más icónicas de la filmografía anarquista fueron Aurora de esperanza, Nosotros somos así y Barrios bajos, todas ellas filmadas y proyectadas en el año 1937. Barrios bajos supone un esbozo de la burguesía por parte de un proletariado que vive en la periferia de la ciudad de Barcelona. La película tiene como motor la historia de amor entre dos de sus protagonistas y cómo un tercero, conocido como “el Valencia”, trata de salvaguardar su relación de los embates de la ley ante el oscuro pasado que deben afrontar. La historia es un desfile de personajes rotos y una muestra de la decadencia burguesa como consecuencia de su nihilismo, drogas, alcohol y trata de blancas se entremezcla en una narrativa que parece nacida de un relato de Bukowsky. Todo ello envuelto en un ambiente de bastante brutalidad como reflejo de la dureza que viven sus personajes en el día a día. En definitiva, una narración que enseña cómo se producen los contrastes entre el centro de la ciudad y su periferia en la vida cotidiana de unos personajes sin rumbo.

Nosotros somos así es un mediometraje musical que no llega a la media hora de duración. Los personajes que aparecen son niños que realizan un musical con estilos típicos de canto y baile españoles. Aunque no hay que dejarse llevar por el tono festivo del ambiente, uno de los niños, de familia rica, decide irse a jugar con sus amigos proletarios. Un claro mensaje de igualdad que se sobrepone a las diferencias de clase. El lenguaje y los gestos de las milicias obreras están omnipresentes en las actuaciones de los niños, e incluso se proyectan diferentes imágenes de la guerra y la revolución. Así, la cinta sirve como catalizador de la justificación de la revolución y el triunfo de la normalización de la vida ante la situación de conflicto. Y no solo eso sino que también comporta un discurso de sacralización del trabajo en el altar de la imagen a modo de moraleja, mostrar una sonrisa de pundonor en medio de la decadencia propia de la guerra.

Aunque sin duda, el buque insignia dentro de la cinematografía anarquista fue Aurora de esperanza. En la cinta se cuenta la historia de una familia trabajadora que, tras volver de sus vacaciones pagadas, tiene que enfrentar la difícil situación de la pérdida de empleo del cabeza de familia, personaje central de la historia y el cual debe enfrentar una situación de falta de alternativas, gradual empobrecimiento y mayor implicación política a la sombra de su desesperación por ser incapaz de saber qué hacer. Un retrato, en definitiva, de las motivaciones que implican la acción revolucionaria.

Dentro de esta historia también se construyen ejemplos representativos de la mentalidad de la época a pesar de la retórica revolucionaria: la situación de la mujer, el papel del marido en las relaciones familiares o la moral que revelan sus actos, todo ello enfocado en unos personajes cuya catarsis, a modo de deus ex machina, es la revolución que dota de dignidad a sus vidas, alejándolos de la miseria de la exclusión dentro de la sociedad capitalista. Aunque no supone la última escena de la película, en la cual, los trabajadores, tras haber llevado a cabo la revolución, deben partir a defenderla en armas para evitar que ese horizonte futuro de utopía conquistado se desvanezca.

Además, dentro del universo del celuloide anarquista, cabe reseñar el debut como protagonista de uno de los actores aragoneses más conocidos de la segunda mitad del siglo XX: Paco Martínez Soria. Se estrenó en el año 1938 con Paquete el fotógrafo público número uno, una cinta cómica que cuenta las diferentes peripecias que debe vivir su protagonista mientras trata de llevar a cabo su trabajo.

El legado que nos dejaron estas películas se puede considerar como un sueño de horizontes alternativos, inmortalizados y condensados en historias que trataban de poner nuevos cimientos en los valores que se estaban derrumbando por aquel entonces en Europa. Las tensiones sociales, la traumática experiencia de la Primera Guerra Mundial, el ascenso de los fascismos y otros síntomas que padeció el viejo continente solo fueron algunos de los aspectos que sacudieron la sociedad de la época. Ante toda esta situación, el cine anarquista se nos presenta como un postulado posible de reconstruir todos los puentes rotos desde lo social y lo político. Si bien el anarquismo fue devorado por el auge de ideologías totalitarias en Europa, solo en España tuvo la oportunidad de ser un actor esencial de transformación social. En su particular caso la apuesta por crear un nuevo cine hecho por y para los obreros, nos dejó la genial ocasión de disfrutar unas cintas en donde queda reflejada, pese a algunos errores técnicos, los ideales que motivaron la mentalidad revolucionaria.

Un testimonio inmemorial de la implantación de los medios de masas en la sociedad, y del uso de ellos como creadores de una nueva comprensión que impulsara un renacer. El filósofo Walter Benjamin observó acerca del cine que: <<La vida de las masas ha sido siempre decisiva para el rostro de la historia. Pero esto: que las masas hagan, expresa de manera consciente, y como si fueran los músculos de ese rostro, la mímica del mismo, es un fenómeno completamente nuevo. Es un fenómeno que se hace patente de muchas maneras, y de una especialmente severa en lo que respecta al arte>>

Aunque Benjamin cierre su tesis refiriéndose al arte en un sentido vago, su reflexión se acerca a las aptitudes expresivas que permiten los nuevos medios de comunicación popularizados en la primera mitad del siglo XX.

Una cita reveladora en la que la masa, por utilizar la analogía de Benjamin, se convierte en el principal protagonista a representar en artes como el cine. Si bien hubo una gran cantidad de cine comercial, los partidos políticos y sindicatos vieron en el potencial de forjar una nueva serie de mitos que alentarían a los espectadores a defender su punto de vista y adoptar sus ideas. En otras palabras, enajenación a través de una estética diseñada para el consumo, un espejo donde ver representadas las fantasías con las que cada uno se identifica. Pero sobre todo, tomando una aproximación más oscura, una proyección del interior de uno mismo en las acciones de los personajes que conllevan a una moraleja inherente a cualquier historia filmada. En definitiva, los sueños dejan de ser producto exclusivo de la experiencia propia; ahora se encuentran con un repositorio de imágenes de las cuales pueden alimentarse ídolos privados interiorizados.

PARA SABER MÁS…

– Navarro Navarro, Javier, A la revolución por la cultura, Valencia, Ed. Universitat de Valencia, 2004.

– Porton, Richard. Cine y anarquismo: la utopía anarquista en imágenes. Barcelona. Ed. Gedisa. 2011.

– Sala i Noguer, Ramón. El cine en la España republicana durante la Guerra Civil (1936-1939). Bilbao. Ed. Mensajero. 1990.

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