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RIO LOBO de Howard Hawks

Los tres últimos "westerns" de Howard Hawks, con John Wayne, forman algo más que una "trilogía": Rio Bravo (1958), El Dorado (1966) y Rio Lobo (1970) son, si se observan los elementos que los constituyen, el mismo film, revisado una y otra vez mediante un juego de variaciones que alteran la disposición de los factores comunes, dando lugar a tres versiones cuyas diferencias no sólo revelan la identidad individual de cada film, sino que, además, contribuyen a precisar –enriqueciéndolo y delimitándolo– el sentido de cada uno de los otros dos. Una operación semejante fue efectuada, entre 1956 y 1959, por Budd Boetticher, en los siete "westerns" que rodó con Randolph Scott, y revela la concepción del género que tienen ambos directores por el uso que hacen –como parámetros– de los arquetipos y convenciones más tradicionales del mismo. Para Hawks, como para Boetticher, el "western" es un marco, lo bastante amplio y sencillo como para poder actuar con libertad en su interior. Los elementos que constituyen cada film de la serie Hawks-Wayne-"western" son, en rigor, los mismos: la acción de Rio Lobo sigue un curso paralelo al trazado por El Dorado, que a su vea se basaba en la trama de Rio Bravo, convirtiendo cada film a la vez en una prolongación del precedente y en una réplica crítica a éste; los personajes –con Wayne como eje– son equivalentes; los escenarios y las situaciones se repiten una y otra vez, poro en combinaciones diferentes. Por ello es necesario conocer las demás si se quiere comprender y valorar debidamente cada una de estas tres etapas del paso de Hawks por el "western" intimista, por contraposición a Red River (Río Rojo, 1948) o a The Big Sky (Río de sangre, 1952), "westerns" históricos y de más amplia perspectiva espacio-temporal. Sería, pues, muy interesante llevar a cabo un minucioso análisis comparativo entre este tríptico, pero este trabajo queda frustrado por la imposibilidad material de volver a ver seguidas, en este momento, las tres películas. Sin embargo, en Rio Lobo hay una serie de innovaciones capitales, de alcance muy general, y que pueden apreciarse, en consecuencia, a partir incluso, del recuerdo de Rio Bravo y El Dorado.

Al ser Wayne (aquí llamado Cord McNally, pero en sustancia no otro que el John T. Chance de Rio Bravo o el Cole Thornton de El Dorado), más viejo y menos autosuficiente, precisa de más ayuda, y el número de personajes con cierto relieve se ve incrementado de seis (Rio Bravo, El Dorado) a ocho. En Rio Bravo bastaba con una mujer, destinada a Chance; en El Dorado, Thornton había de competir con J. P. Herrah (Robert Mitchum) por Maudie (Charlene Holt), y Mississippi (James Caan) exigía un segundo personaje femenino, Joey (Michele Carey); en Rio Lobo, McNally ya no es más que confortable para las mujeres, por lo que el personaje algo maduro y con pasado de Feathers (Angie Dickinson), desdramatizado en Maudie, desaparece, quedando tan sólo algunos vestigios en Shasta Delaney (Jennifer O'Neill), mucho más joven y que sólo alude, y brevemente, a su condición de viuda de tahur, sin que ello provoque en su pareja, que no es Wayne ni la conoce hace tiempo (como en El Dorado), la menor susceptibilidad. A esta mujer se suman otras dos, Mari Carmen (Susana Dosamantes) y Amelita (Sherry Lansing), que corresponden al número creciente de jóvenes que luchan junto a Wayne. Hay que hacer constar que las relaciones hombre-mujer, en esta película, carecen por completo de elementos conflictivos: no hay rivalidades, ni desconfianzas mi complejos; la agresividad de las mujeres hawksianas es aquí muy relativa, y nunca se prolonga demasiado (reticencia de Shasta, insinuaciones de Amelita). Además, al ser la intervención de las tres casi simultanea a la constitución del grupo masculino, no hay ninguna acusación de intrusismo –véase Hatari! (1961), con Wayne– hacia las mujeres, ni actúan de forma marginal o perturbadora (Red River, The Big Sky, Rio Bravo, Hatari!, El Dorado), mientras que en ocasiones anteriores las relaciones estaban dadas al iniciarse el relato, o poco después eran completadas (Wayne-Martin-Brennan más Nelson, Wayne-Mitchum-Hunnicutt más Caan), y siempre antes de que las mujeres tuviesen influencia en ellas, en Rio Lobo asistimos, en cambio –como en Red River o The Big Sky–, a la formación del grupo. Como siempre, estas agrupaciones amplias se producen por fusión de otras menores, que se fusionan en un momento crítico: en Red River, Clift se suma a Wayne-Brennan y, tras una prueba, se admite a Ireland; en The Big Sky, Douglas encuentra a Dewey Martin y luego se les agrega el tío de éste, Hunnicutt; en Rio Bravo, y tras la consabida prueba, Nelson se une a Wayne-Dean Martin-Brennan; en Hatari, Blain (y Elsa Martinelli) tienen que demostrar su valía para unirse al grupo preexistente que formaban Wayne-Cabot-Kruger-Vargas-Buttons (y Michèle Girardon); en El Dorado, la célula básica Wayne-Mitchum se ve incrementada por Caan, que se adhiere con Wayne a Mitchum-Hunnicutt. Al inicio de Rio Lobo, Pierre Cordona (Jorge Rivero) y Tuscarora Phillips (Christopher Mitchum) forman parte de un destacamento confederado que causa la muerte del amigo filial –el teniente Forsythe– del unionista McNally, que les persigue, es capturado por ellos y, finalmente, les hace detener hasta el fin de la Guerra de Secesión, tras la cual todos se dispersan. De esta forma, al perder Wayne a su amigo (más joven o protegido) en una escena que repite con mas sequedad (y sin mostrar dicha amistad) una famosa de Only Angels Have Wings (1939), y separarse Pierre y Tuscarora en el primer tercio del film (como Wayne y Mitchum en El Dorado), sin que aparezca ninguna mujer, los tres se ven reducidos a su originaria condición de solitarios, que comparten –aunque no siempre explícitamente– con los demás personajes de Hawks (Wayne tras perder a Coleen Gray en Red River, Kirk Douglas en The Big Sky, Bogart en To Have and Have Not y The Big Sleep, todos los de Red Line 7000 y los de las comedias serían los ejemplos más evidentes), que con frecuencia se agrupan, son solidarios, pero sin perder su independencia ni dejar de ser solitarios (especialmente cuando son lacónicos y pudorosos, o se creen autosuficientes, y no confiesan a nadie sus problemas).

Al morir Forsythe, desaparece el personaje representado por Dude (Dean Martin) en Rio Bravo, y por Herrah (R. Mitchum) en El Dorado, intermedio entro los interpretados por Walter Brennan en To Have and Have Not, Red River y Rio Bravo, y los encarnados por Montgomery Clift y Dewey Martin en, respectivamente, Red River y The Big Sky (pues los Arthur Hunnicutt de ésta y El Dorado, Ricky Nelson en Rio Bravo y James Caan en El Dorado representan otro nivel afectivo, mucho menos conflictivo). En Rio Lobo ninguno de los amigos de Wayne es alcohólico, ni está inutilizado, sino que tanto Pierre como Tuscarora (y luego otros habitantes de Rio Lobo, cuya ayuda es aceptada por Wayne, no rechazada como la de los pobladores de Rio Bravo) han probado en la guerra su eficacia (lo que les dispensa de los “exámenes” a que otros jovencitos se veían sometidos en anteriores films de Hawks), y además la conservan. Por si fuera poco, todas las mujeres son hábiles, resueltas y eficientes (montan o disparan tan bien como los hombres, y saben más que ellos sobre la situación de Rio Lobo), y el viejo pintoresco –aquí padre de Tuscarora, o interpretado por Jack Elam– está algo chiflado pero no es más viejo que Wayne y no tiene nada de inútil.

De esta forma, desaparecen en Rio Lobo todos los elementos conflictivos de las relaciones que unen a los personajes protagonistas, que existían tanto en Rio Bravo como, con mas humor, en El Dorado: por un lado, se nos muestra el nacimiento de estas relaciones (tanto amistosas como amorosas), al ser todavía muy recientes cuando acaba la película,  no existe posibilidad de deterioro ni decepción, y los lazos entre los personajes no son aún permanentes ni demasiado profundos, sino espontáneos e inmediatos, sin excesiva implicación (por esto puede parecer que las relaciones son más superficiales en esta película que en las otras dos, cuando en realidad es un intento de profundizar en ellas mostrando su origen: seguramente acabarán siendo como las de Rio Bravo y El Dorado, pero se nos muestran en su periodo de formación y solidificación), dado que aún son provisionales y circunstanciales; por otro lado, los personajes son más numerosos, más equivalentes –especialmente Pierre, que, al no necesitar la ayuda de Wayne y ser el protagonista de la historia amorosa, tiene aún más relieve frente a Wayne que Herrah en El Dorado–, y aun más sanos y efectivos que de costumbre en Hawks: no hay novatos torpes, ni borrachos, ni viejos renqueantes, ni neuróticos, ni obsesos vengativos (pues para McNally la venganza no es, como para Mississippi, en El Dorado o para Boone en The Big Sky, la única motivación de su existencia, sino una de las tres que le llevan a luchar en Rio Lobo: vengar a Forsythe, descubrir a un oficial traidor y ayudar a Tuscarora); sí hay, en cambio –como siempre– humor, pero menos estrepitoso que en El Dorado, y menos heroico que (dada la situación) en Rio Bravo: más libre, más directo, más constante.

Esta salud moral y física –pese a la edad de Wayne y a la poca madurez de los demás– es el único rasgo que hace ejemplares a los personajes de Hawks, que nunca han tenido nada de héroes mitológicos ni de figuras bigger than life; no son héroes por grandeza personal, sino por su forma de actuar; lo único que tienen de extraordinario estos hombres y mujeres es ser tan normales; su proeza consiste en hacer bien lo que tienen que llevar a cabo. Por eso Hawks se ocupa de que elijan las mejores armas y las más adecuadas (véase cómo Wayne cambia su rifle por otro, que puede empuñarse y cargarse mejor, y más deprisa, con una sola mano), de que acudan a la astucia y no duden en hacer trampa cuando no hay otra salida, de que sean lo bastante hábiles y numerosos como para vencer verosímilmente a su enemigos (más corrompidos y poderosos que nunca, pues incluyen al sheriff y sus agentes, que dominan el pueblo y poseen todos los ranchos de la zona). Es más, cuando Hawks iba a empezar El Dorado, se dio cuenta de que los protagonistas de Rio Bravo salían victoriosos y además ilesos, y convirtió a Wayne en un lisiado, a Mitchum en un borracho tembloroso, e hizo que hiriesen a los dos, en Rio Lobo. Hawks conserva a sus héroes en bastante buena forma física hasta el final, pero entonces no sólo ellos, sino hasta Amelita, resultan lesionados.

Gracias a esta naturalidad de los personajes y de las relaciones que les unen, los films épicos de Hawks se convierten en comedias, lo que impide ya definitivamente cualquier mitificación heroica y permite enriquecer las situaciones y acelerar el ritmo de la película, que hace surgir lo cómico no sólo de las situaciones dramáticas, sino incluso de lo dramático de las situaciones. La aceptación con humor de los reveses de la acción evoca el paso continuo de ganador a perdedor (y viceversa) de Randolph Scott en Buchanan Rides Alone (1958) de Boetticher, y permite suprimir cualquier queja o lamento, cualquier ruptura de continuidad en la acción y cualquier pausa injustificada. Esto, que es lo acostumbrado en el cine de Hawks, alcanza su punto culminante en Rio Lobo, que es, por tanto, la más hawksiana de sus películas.

Hawks ignora la crisis, la decadencia y los complejos, la nostalgia y la amargura. Es significativo que en toda la carrera no haya utilizado el flashback: es decir, que lo pasado, pasado está, y aunque pueda servir como explicación del presente, jamás puede pesar tanto como para interrumpir su transcurso. La estructura lineal y despojada de digresiones de sus films ilustra la recta trayectoria vital de sus personajes En este sentido, el que haya rodado a los 74 años Rio Lobo, probablemente al más animoso de sus films, evidencia en Hawks una juventud y una salud moral a toda prueba, pues en esta película no sólo conserva el empuje que siempre ha caracterizado su cine, sino que lo redobla y lo renueva. De todos sus “westerns”, Rio Lobo es el más dinámico y activo, el más seco y expeditivo, el más sencillo y claro, el más desnudo y preciso; el más tradicional también –ya que en él se dan cita casi todos los temas clásicos del género, incluso algunos, como el de la Guerra Civil, que Hawks había eludido–, aunque siempre teniendo en cuenta la modernidad de sus personajes, que son actuales (de 1970) pese a desenvolverse en una época y un contexto social del pasado (hacia 1870), circunstancia ésta que favorece la aparición de la comedia en el interior del “western”. A diferencia de lo que ocurre con Ford y otros, el Viejo Oeste no es para Hawks sino un decorado, un escenario; no una forma de vida (véase la ausencia de vida cotidiana de las ciudades fronterizas de Hawks, y compárese con, por ejemplo, el Tombstone amorosamente recreado por Ford en My Darling Clementine). Por eso Hawks no siente la nostalgia que late en los últimos “westerns” de Ford; ni siquiera por el género (que ocupa tan solo una pequeña parte de su obra) siente añoranza (¿es que había que sentirla cuando este género se mantenía tan vivo que podía seguir dándonos obras tan ricas y variadas como los últimos “westerns” de Hawks, Ford, Peckinpah, Boetticher, Walsh, Mankiewicz, e incluso John Sturges, Richard Thorpe y G. R. Hill le habían hecho un buen servicio en los anteriores seis años?). Por tanto, Rio Lobo no es un film de ocaso; y sólo la mala conciencia o la ignorancia pueden intentar justificar el agrado con que se ve Rio Lobo diciendo que es un Canto del Cisne (sin duda, creen así trascendentalizar un film que carece por completo de pretensiones). No hay nada más falso, como nada hay menos hawksiano que la actitud testamentaria, por lo que implica de inmodestia, de egocentrismo y de autocompasión (a menos que se esté ya a las puertas de la muerte). Al no ser nostálgico ni ser su visión agónica, Hawks no podía entonar cantos de cisne; es más, no era probable que jamás lo hiciera: Hawks murió intestado. Por el contrario, Rio Lobo tiene la concisión directa, lacónica y expeditiva de una “fe de vida”, y la contundencia irreversible de lo que se prueba con hechos: el movimiento se demuestra andando. Pretender que Rio Lobo tiene algo de acta de defunción cegarse a la evidencia y negar la realidad, pues Rio Lobo demuestra con su existencia que en 1970 era posible volver a hacer Rio Bravo, y por tanto que ni Hawks ni el “western” habían muerto; es decir –si tenemos en cuenta que Hawks fue su director por excelencia y el “western” su género más representativo–, que el cine americano sobrevivía todavía.

Miguel MARÍAS

Artículo no publicado. Escrito en 1971 para “Film Ideal”.

[retellingthehobbit]

A quick Bilbo/Thorin drawing

[sforzesco]

AKHENATEN

uhhh let's see. I combined some sketches I did of Nefertiti and Akhenaten and ended up somewhere here for an Akhenaten design. in my heart, it's for a comic but there's so much visual research I'd have to do before I could even think about approaching a comic. oof.

anyway moving on: Akhenaten was a childhood obsession! and then I moved onto other things, as one does, but then a couple months ago I decided to check out some books and now I have a headache.

Akhenaten, Ronald T. Ridley

[enderspawn]

very crucial aspect of seavbo to me is that evbo is seawatts parasocial greatest enemy, in the pettiest form of the phrase. like im talking blames evbo when he trips petty. unfortunately, he also needs him badly

[assiraphales]

I miss the era where there were popular / well known crackships from fandom crossovers. I want another one. who would we like to nominate

[klanced]

people like to joke that batman is a furry but my hottest batman take is that batman is actually a metaphor for gender expression and drag (he is performing hyper masculinity)

[cctinsleybaxter]

Artists who admit to not knowing small details about their characters and worldbuilding have inadvertently given better advice than any character design post on social media tbh. as fun as it is to come up with what your guys would order from a restaurant or the contents of their backpack or their favorite color I've run into very few people who can leave that stuff in a story (or even leave it offscreen as paratext) without it being distracting and poorly written because it's rarely in service of the narrative. a lot of that is def just down to personal taste, but it feels more like designing characters for a TTRPG

[chirpsythismorning]

My ST5 DNA Board is finally here!

It’s more of a bingo card, featuring over 200 movies that I think have the potential to be used for inspiration in s5, though I know for a fact most won’t make their final board.

I still wanted to have some fun with this because there are so many movies out there with interesting elements that I could totally see play out in the final season.

Now we just wait and hope we’ll get the official one soon (ST day?? 😩)

[tanoraqui]

the ideal and frankly only acceptable screen adaptation of The Silmarillion would be a Fantasia-style film with no dialogue, just art and music. Not only would it effectively communicate the sense of a world created from music, and animation could express the epic scale and magic in a way live action would fail at, but it also would capture the characterization-light mythological feel of the whole story. The Silmarillion is SUPPOSED to be a flexible canon! I don’t WANT details of characters and events standardized by some popular tv show or movie! But the amount communicated in, say, a 10-minute animated sequence set to orchestra music, with eloquent character expressions but no dialogue, depicting, say, the entire story of the Fall of Gondolin? And the same for all the other major stories Ainulindalë through Elwing&Eärendil? PLEASE.

[driveintheaterofthemind]

Three Stooges Hand Puppets

Ideal (1959)

[dying-suffering-french-stalkers]

Lawrence of Arabia on the big screen slaps just as hard the second time around

[miguelmarias]

Monkey Business (Norman Z. McLeod & The Marx Brothers, 1931)

los payasos caen wancancá ahá bzdúc las mariposas

las tijeras las tijeras las tijeras y las sombras

y las tijeras y las nubes las tijeras los navíos

Tristan Tzara

Si Chaplin y Keaton provenían también del “music-hall”, al entrar en el cine hubieron de prescindir de la palabra, viéndose obligados a practicar una cierta disciplina, acotando sus recursos y profundizando en ellos. El cine cómico mudo llegó así a su madurez, quebrada violentamente por la llegada del sonoro que, paradójicamente, redujo al silencio a casi todos los grandes actores. Los hermanos Marx, en cambio, llegan a Hollywood en tromba, de la mano de la Depresión (The Cocoanuts, 1929) y del sonido, rematando los agonizantes Roaring Twenties pero conservando su bullicioso espíritu frente al sombrío panorama de los años 30. Es la época del cine de gangsters (la realidad), musical (el sueño) y de vampiros (la pesadilla). Al otro lado del Atlántico, los surrealistas han relevado a los dadaístas y Buñuel afila sus primeras cuchillas (Un chien andalou, L’Âge d’or). La irreverencia va ganando terreno al respeto. Al Capone y Bugs Moran se enfrentan en Chicago. Los vagabundos cruzan América en tren de mercancías y Woody Guthrie canta la miseria mientras el jazz se extiende por todo el territorio. La Ley Seca espera a Roosevelt para caducar, pero los americanos necesitan más que nunca la bebida.

El opresivo muro de la realidad del momento obliga a los Marx a saltar por encima o atravesarlo: Chico trepó sobre él, Groucho lo saltó con pértiga y Harpo, impertérrito y veloz, lo atravesó con entusiasmo. Los Marx reenlazan con el estilo atropellado de los Keystone Cops, las Bathing Beauties y demás pandillas sennettianas, entre las cuales hubiera podido corretear -a ser posible, tras las bellas bañistas- el mudo Harpo, pero no el ratonil y marrullero Chico, y aún menos el cínico rata de hotel con ínfulas de aristócrata locuaz que era Groucho, que sin la palabra quedaría desnudo y desenmascarado. Por eso, el cine tuvo que aprender a hablar antes de poder aliarse con los intrépidos hermanos. Así nació el cine cómico sonoro, que logró su primera obra maestra en 1931, con Monkey Business, tercer film de los Marx, eficazmente perseguidos y filmados por McLeod.

Como todas las películas de los incorruptibles Marx Brothers, Monkey Business es una serie de escenas autónomas, intercambiables y explosivas, que se suceden en cascada, arrolladoras, ordenándose vagamente a lo largo del fantasma de una trama que pronto era dinamitada, pulverizada y hecha trizas por la incontrolable y eufórica libertad del cuarteto. Como todo el cine cómico, el de las Marx es un cine de actor-autor, y aunque nunca firmaron sus películas parece evidente que nadie -ni siquiera ellos- podía dirigirles. A lo sumo, se les podría colocar en un punto de partida e indicarles una dirección: los resultados eran imprevisibles, y la meta solía ser rebasada. Todas las secuencias de todas las películas de los Marx forman parte de un gigantesco film único, que sería una especie de esponja omnívora que detonara locura por sus poros. Por eso es imposible referirse en concreto a Monkey Business, a Horse Feathers (McLeod, 1932) o a Duck Soup (McCarey, 1933), pese a ser sus mejores y más construidas películas, porque son inexplicables, indescriptibles, irreductibles a palabras. Sólo puede intentarse una cosa: dar alcance a los Marx, origen, motor y meta de estos films. Monkey Business es una carrera de obstáculos, sin treguas ni relevos. Es una montaña rusa ambulante, un circo giratorio de tres pistas, una sesión continua de fuegos artificiales, la voladura de un polvorín, el slapstick elevado al cubo. Tiene lugar en tres campos de batalla: un transatlántico, una mansión durante una fiesta y un granero. Sus pobladores son la tripulación y los pasajeros del barco, dos bandas rivales de gangsters, la hija de uno de ellos y la rubia y maravillosa esposa de su enemigo (Thelma Todd, deslumbrante aparición, sinuosa bailarina que quiere vivir y divertirse). Y a través de ellos, los Marx. Sin embargo, ambas mujeres tienen importancia: la primera, en su insignificancia, neutraliza al soso Zeppo, librando de tal rémora a los otros tres hermanos y la segunda encandila a Groucho, haciéndole participar más activamente que de costumbre.

Como siempre, el volcánico trío se sitúa más allá de toda lógica. Por eso es incontenible e irrebatible. Cuando Groucho habla, no hay réplica posible. Cuando Harpo actúa, no hay quien le detenga. Si la ilógica de Groucho, sobre todo verbal, es astuta y deliberada, y la de Chico no pasa de ser pilla, un poco a remolque, grumetil, la de Harpo, en cambio, es radical, innata y ontológica, y por tanto espontánea y radicalmente subversiva. Lo más sorprendente de Harpo es su mera existencia, o bien su antropomorfismo: podría ser un ciclón o, como bien veía Manolo Marinero (1), una cebra; es un ser único, inhumano, imposible, que no pertenece a la sociedad ni al mundo: simplemente, los atraviesa, sembrando a su paso el desconcierto y el caos. Los Marx, como grupo de choque, son invencibles: no tienen réplica posible, violan alegremente todas las normas de conducta, todas las leyes de la razón. Lo imposible no existe para ellos, porque la lógica tiene límites, pero la ilógica no. Si Groucho usa consciente y reflexivamente sus poderes, Harpo es un ser irreflexivo, no es sino energía, actividad, movimiento; es el ser behaviorista por excelencia. Es inocente, porque no tiene experiencia: no recuerda el pasado, no prevé el futuro, tan sólo vive en el presente. Los Marx son, como personas, como actores, verdaderamente surrealistas. Su característica principal es la exuberancia, el automatismo continuo de sus impulsos, su movilidad. Y hacen todo a tal ritmo, con tal potencia y entusiasmo que no tardan en irradiar una euforia contagiosa. De ahí proviene su libertad múltiple y diversa, porque son lo que para Pierre Reverdy el carnaval: “Es una gran diversión general, un juego y este juego es además una lucha”.

(1) “Los turbulentos hermanos Marx”, por M. Marinero, en Film Ideal nº 217-8-9, p. 41.

Miguel Marías

Artículo no publicado, escrito para Film Ideal en 1971

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very important pieces of history me

[pearcaico]

Rua Vidal de Negreiros, Pátio do Terço, ao Fundo a Igreja de Nossa Senhora do Terço a Direita o Cinema Ideal com o Filme em Cartaz 'Ghidrah, O Monstro Tricéfalo', Bairro de São José - Centro do Recife Em 1965.

[keepmovinjunior]

one thing i get soft about is imagining meg having a loving ol idiot lug of a father in law in zeus. she’s had such a hard life let her have a dumb dad at last