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Mi crítica del concierto de Plural Ensemble esta noche en el Espacio Turina.

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Lezioni di sabato - Ripetizioni di musica al Liviano con Alessandro Zattarin

Lezioni di sabato – Ripetizioni di musica al Liviano con Alessandro Zattarin

Sarà Alessandro Zattarin a salire in cattedra in Sala dei Giganti al Liviano di Padova alle ore 17:30 di sabato 2 febbraio per le “Lezioni di sabato – Ripetizioni di musica al Liviano”, innovativo ciclo di appuntamenti di divulgazione e approfondimento musicale che vede la collaborazione con l’Università degli Studi di Padova e l’Associazione Amici OPV.

Al centro della lezione di Sabato, con F…

[verrev]

Artista: Leticia Obeid Título: Piedra, tijera, papel Curadoría: Federico Baeza Dónde: HACHE Fechas: 9 de agosto al 15 de septiembre 2018

Texto, galería de imágenes y links

I Transcurrían los primeros años del dos mil, Leticia trabajaba sobre telas pequeñas. Más específicamente, su soporte era chapadur entelado, ese típico material que abunda en los talleres de estudiantes de pintura. Como muchxs de su generación, mi generación, optaba por insumos accesibles, por formatos humildes, fáciles de costear y acumular. Usaba colores apagados, pardos, ocres, grisáceos, apenas iluminados por algún tono levemente saturado. Sacaba provecho de los pomos al máximo. Sobre las capas aún frescas de óleo Alba raspaba con el otro extremo del pincel. Exhumaba capas de color sucesivamente acumuladas hasta dejar ver, en algunos casos, la trama casi desnuda de la tela. Estos grafismos se producían de un modo lento y mecánico, como quien garabatea una agenda mientras habla por teléfono. Los patrones se repetían, se superponían, por momentos, la acumulación sembraba en ellos leves mutaciones que alteraban gradualmente su discurrir acompasado. Componía esta serie de arabescos como si ensayase una postura, una gestualidad, la imitación de una firma. Se dejaba llevar por cierta inclinación ornamental, por un modo de hacer sumergido en una atención flotante, un impulso descentrado que merodea la superficie hasta dar azarosamente con la inflexión de la línea. Así, quizás sin saberlo, huía de la estridencia del gesto rotundo, dramático, tan asociado a aquellos temperamentales pintores de los años 80 con los que había estudiado en la universidad de Córdoba.

II Autodidactas, intrépidos, pioneros, hombres sin fortuna de cuna que se hicieron a sí mismos. Muchas anécdotas esbozan este perfil casi de western de los hermanos Ameghino, Florentino y Carlos. En un lugar que se consideraba un páramo de la historia, la pampa, el dueto se lanzó a un frenético raid colmado de pintorescas peripecias. Durante las últimas décadas del siglo XIX hicieron emerger el paisaje paleontológico oculto en una tierra fértil para la labranza y el ganado, una comarca recientemente anexada al capitalismo global. Los relatos de sus andanzas no escatiman en hazañas heroicas ni en disputas a muerte. Aún se recuerdan sus conflictos con Francisco Pascasio Moreno, líder del equipo científico rival. Los Ameghino no dudaron en apuntar en sus cuadernos de campo localizaciones falsas de sus hallazgos para desorientar a sus competidores. Florentino también sostuvo arduos debates con el naturalista norteamericano Aleš Hrdlička defendiendo su teoría del origen sudamericano de la humanidad. Sus investigaciones intentaron demostrar que en el período Eoceno Inferior un grupo de homínidos procedente de la Patagonia migró hacía el norte del continente para luego poblar el resto del planeta. Hoy su esquema estratigráfico de la región pampeana, es decir la disposición de las capas terrestres que dan cuenta de la sucesión cronológica y distribución geográfica de las especies, sigue siendo un legado efectivo. Los Ameghino escribieron una historia natural del país horadando su suelo. Eran cruzados de la ciencia, de la nación y, de algún modo, del capital.

Una de las colecciones centrales del Museo Bernardino Rivadavia, fundado dos años después de la Revolución de Mayo en 1812, es el acervo reunido por aquellos hermanos. Leticia se detuvo en la lenta labor de unas manos que tallan la piedra hasta hacer emerger los vestigios de un pasado mineralizado en los talleres del museo. Con estas imágenes editó un video que se presentó junto con la pieza musical L`officina della resurrezione (2013), compuesta por Fabián Panisello, en el Museo Reina Sofía hace poco más de dos años.

III Una vez Leticia dio con una definición que parecía poner en palabras la intuición que siempre la había acompañado. En las páginas del apartado “El gesto de escribir” de Vilém Flusser subrayó con tinta roja el término griego graphein. La grafía es una inscripción sobre la superficie que rasga y estría la monotonía del fondo para exhumar la letra. Por eso para Flusser escribir es un gesto pariente de la talla, un acto incisivo de desfiguración del plano. Para Leticia la grafía es un hilo de Ariadna que reúne subterráneamente la escritura y el dibujo, el discurrir del tiempo y su experiencia, la historia personal y la colectiva. En sus propios términos, la grafía es el hálito que reconfigura los relatos y altera una serie de contigüidades materiales que los sustentan. Como si fuese una científica- artesana que irrumpe en un yacimiento de restos del pasado y del futuro para dar a ver otra trama de conexiones que congrega gliptodontes que datan de un millón de años, la peripecias decimonónicas del relato de una nación o la experiencia en primera persona al borde de la disolución de aquel país a principios de los dos mil. Sus vinculaciones se producen en ese vagabundeo sin destino que recorre la superficie de los textos, los objetos y las vivencias intentando hacer hablar despojos ruinosos y dispersos.

Hoy, junto al video que fue el punto de partida de estas indagaciones ha colocado una serie de piezas gráficas que oscilan entre la pintura y el dibujo. Nuevamente son hojas pequeñas, formatos convenientes que traslada y despliega con facilidad. Yo los imagino como el resultado de volver a rasgar aquellos otros dibujos de un pasado todavía fresco. Al escarbar aparecen estos otros estratos de colores más encendidos, más vívidos. Teñidos de una atmósfera cromática intensa, como la de los recuerdos infantiles que se confunden con los sueños o las alucinaciones.

Federico Baeza

Galería de imágenes

Fotos de sala: Ignacio Iasparra

Links: Leticia Obeid Hache

Piedra, tijera, papel. Leticia Obeid Artista: Leticia Obeid Título: Piedra, tijera, papel Curadoría: Federico Baeza Dónde: HACHE Fechas: 9 de agosto al 15 de septiembre 2018…

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Mi crítica del concierto de Plural Ensemble anoche en el Espacio Turina.

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“La esencia de la música contemporánea hay que buscarla”

[La violista valenciana Ana María Alonso. La foto es de David Rodríguez]

La violista valenciana Ana María Alonso publica en IBS Classical su primer monográfico para viola sola en el que toca diez obras de otros tantos compositores españoles vivos

Confiesa que se ríe mucho con los chistes de violistas, y que ella misma los cuenta, pero Ana María Alonso (Valencia, 1980) no es una violista cualquiera. Más de veinte años de estrecha dedicación a la creación actual le han dado para este álbum en el que recoge obras de diez compositores españoles de nuestros días, por edad: Miguel Bustamante (1948), José Luis Turina y Santiago Lanchares (1952), Sebastián Mariné (1957), David del Puerto (1964), Jesús Torres (1965), José María Sánchez Verdú (1968), Gabriel Erkoreka (1969), Carlos Perón (1976) y Mario Carro (1979).

-¿Cuándo se aficionó a la música contemporánea? -Con 15 años me presenté a unas pruebas para un grupo. Era el Proyecto Gerhard que dirigía Xavier Güell y, para mi sorpresa, me cogieron. Empecé a trabajar con solistas de todas las orquestas de Madrid y conocí a grandísimos compositores, con los que hice amistad: César Camarero, el primero de todos, luego Santiago Lanchares y José Manuel López López, que fueron casi mis padres. De ahí surgió mi amor por la música contemporánea. Había una obra escrita para trío de cuerda con dos clarinetes que parecía imposible, Delta Cephei de Francisco Guerrero, y tuve la suerte de tocarla cuatro veces. Cada vez que la tocaba iba descubriendo cosas nuevas. Me decían que Guerrero era muy difícil, intocable, pero me iba dando cuenta de los detalles, empezaba a conectar unas cosas con otras y a encontrar la esencia de la música contemporánea, que es algo que hay buscar. Desde entonces no he dejado de hacer contemporánea.

-En los tiempos que corren, un CD para un instrumento solo como la viola dedicado a música española de los últimos veinte años es de una audacia notable, ¿cómo se metió en esto? -Fue Laurent López, mi lutier, quien me lo sugirió. Yo le dije que si lo hacía tenía que ser con música española actual. Él me animó y me dijo que participaba patrocinando el disco. Había dos obras de Santiago Lanchares, que me gustaban mucho, Sombra de luna y Espera, luz, espera, y aquello fue el inicio. Lamentablemente, la primera de ellas no ha cabido en el CD, aunque está grabada. Y a partir de ahí fui buscando el resto de las obras. Tenía clarísimo que iban a ser obras de compositores vivos, para poder trabajar con ellos, pero quería que fueran de diferentes estilos y generaciones, que fueran muy distintas todas. A José Luis Turina le conté el proyecto del disco y me escribió Viola joke. La obra se iba a llamar en principio Capricho para viola, porque está escrita a partir del Capricho 24 de Paganini. Tuvimos un intercambio de correos divertidísimo mientras la componía y al final le cambió el título. Mario Carro también me hizo la obra (Luna de abajo) específicamente para el disco. Mi única espinita es que no haya ninguna obra ni de Camarero ni de López López. César ya me hizo una, pero la tenía grabada dos veces. Le pedí otra, pero se disculpó por falta de tiempo. José Manuel me mandó una pieza de violín, como hizo también David del Puerto (Bluescape). La de David la toco casi tal cual, no he cambiado ni quintas ni nada, sólo alguna octava por cuestiones técnicas, y bajo su supervisión, por supuesto. Pero la de López López era imposible. Había que transformar demasiado la obra.

-¿Se nota el carácter generacional de la música? -Para nada. No tiene nada que ver ninguna obra con otra. No les encuentro ningún parecido. No hay ningún elemento que me pueda decir, esto me lleva a esto otro. Y las quería así. Quizás la de Mario Carro pueda tener algo en común con el segundo movimiento de las Piezas místicas de Jesús Torres. Pero el blues de David del Puerto es personalísimo. Quasid de Sánchez Verdú es única en su especie. Fue una pena que de las tres Fábulas de Mariné sólo cupiera una al final, El avestruz, pero esa tampoco tiene nada que ver, es la imitación de un animal y participa en ella mi hija Alejandra como narradora. La Sonata de Perón parece que está mirando a Hindemith, sobre todo el último movimiento. Para mí, son diez pedazos de obras pero muy distintas entre sí.

-¿Esto viene a abundar en la riqueza de la composición española de hoy? -Sin duda. Yo toco de todo, desde hace unos años en el Plural Ensemble, y puedo afirmar que los españoles no tienen nada que envidiar a ningún compositor del mundo.

-¿Por qué el título del CD? ¿Qué tiene la viola de mística? -Tenía la intención de que el disco se titulara Sombra de luna, como la obra de Santiago Lanchares. Carro partió de un poema de Ángel González y me escribió Luna de abajo. Tenía la de Gabriel Erkoreka, Ilargi, que es luna en vasco. Pero entre que al final no entró Sombra de luna y que Paco Moya quería un título más internacional, nos decidimos por este. Las Piezas místicas de Torres se basan en San Juan de la Cruz. Pero yo veo todo el disco muy místico, aunque sólo sea por el carácter algo marginal que suele tener el instrumento y por su timbre un tanto nocturnal, aunque, como le he dicho es todo muy variado, tiene muchos matices y colores.

-La viola no tiene el repertorio del violín, pero ¿al menos ha mejorado en el último medio siglo? -No estoy segura. Cuando empecé a buscar, la mayoría de los compositores no tenían nada para viola. Espera, luz, espera de Santiago Lanchares era original para violonchelo. Pero a mí Santi me emociona. Se lo pedí y me hizo una versión para viola. Turina tampoco tenía nada. Ni Del Puerto ni López López...

-¿Hay en España espacio para una solista de viola? ¿Si no das clases o tocas en una orquesta se puede vivir de esto? -En España no conozco a nadie que lo haga. Si no tocas en una orquesta o no das clase, es imposible sobrevivir. Y luego en las orquestas te llevas a veces unas decepciones... Con el trabajo tan bonito que tenemos, lo afortunados que somos, y ves a tanta gente con desgana... Qué lástima, casi les daría igual estar en una oficina. A mí casi me gusta más tocar con banda. Gonzalo Garrido Lecca me hizo un Concierto para viola y banda sinfónica a partir de una Sonata para viola y piano de Rebecca Clarke. La estrené con la Banda Municipal de Madrid en el Teatro Monumental, y fue una pasada. Eso es un obrón. Pero bueno, yo soy valenciana, y me tiran mucho las bandas.

-¿Ha apreciado cierto bajón en los ciclos de conciertos de música contemporánea? -Sí, pero es que hay que trabajarlo mucho. Plural Ensemble tiene su ciclo de conciertos. Panisello se mueve muchísimo. Hacemos giras. Hemos estado en Viena, en Rusia... Para que un grupo de contemporánea funcione tiene que haber alguien muy implicado y con un gran compromiso, que además atraiga a músicos que lo vivan de verdad. Haces contemporánea porque realmente te gusta, si no, es imposible. Si vas de bolo, mal. Eso no transmite al público. Lo que transmite es la implicación de todos los músicos del grupo.

-¿Sigue siendo la relación con el público la asignatura pendiente de la contemporánea? -Con el disco he descubierto que quizás a la gente le interesa más de lo que se dice. Ya le dije que mi hija Alejandra, que tiene 9 años, participó en el disco. Cuando nos llegó, se lo llevó al colegio y le dio un ejemplar a su profesora. Y la profesora les ponía a los niños todos los días un tema. Cuando iba a dejar a mi hija al colegio me venían los compañeros emocionados para contarme lo que les había gustado la canción de ayer, y luego salían otros que decían que no, que la del día anterior era más bonita y otros se acordaban de otras. Ver a los niños tan metidos era emocionante. He hecho un par de veces un programa titulado Viola viola con otra violista, Wenting Kang. Toqué las Fábulas de Mariné, que narra Alejandra, y muchos compañeros vinieron al concierto, cómo disfrutaron, es que ni se movieron. Así que cuando me hablan de los problemas con el público, yo tengo también estas experiencias que contar.

-¿Quién le gustaría que le escribiera una obra? -De los míos, los españoles, me gustan todos. Pero que me haga una López López, por favor... Me faltó también para el disco el flamenquillo de Mauricio Sotelo. Estaba escribiéndome una pieza, me envió cuatro hojas, pero al final no la terminó a tiempo.

-En los últimos años ha colaborado varias veces con Zahir Ensemble. ¿Cómo es su relación?

-Estupenda. Hace un par de años hice con ellos la Secuencia de Berio. El año pasado me propusieron Anthèmes de Boulez, que es original para violín con cinta pregrabada, pero hay también una versión para viola. Lamentablemente hubo un problema, no hubo manera de encontrar la cinta en la versión de viola y tuvimos que suspenderlo. Hace un par de meses, hice para ellos la Sonata de Ligeti.

-¿Cómo piensa enfocar su próximo disco? -Me gustaría seguir explotando la viola sola. Sacándole todo el jugo que sea posible. Y seguir invitando a compositores para que escriban para la viola. Es que luego no hay obras. Como profesora, te tiras la vida proponiendo las mismas cosas, sota, caballo y rey. Yo estoy siempre buscando. Hay que renovarse.

[Diario de Sevilla, 21-01-2019]

EL CD EN SPOTIFY

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Mi crítica del concierto de los Ensembles Barenboim-Said anoche en el Teatro Central.

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Mi crítica del concierto de Plural Ensemble esta noche en el Espacio Turina.

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“El dogmatismo ha sido la gran lacra de la música contemporánea”

[El compositor Jesús Torres (Zaragoza, 1965)]

El Cuarteto Emispherio acaba de hacer pública su grabación del ‘Cuarteto con oboe’ de Jesús Torres (Zaragoza, 1965), cuya música se escuchará también en el próximo concierto de Taller Sonoro

Hablar con Jesús Torres (Zaragoza, 1965) es recibir una descarga continua de pasión por la música. Optimista, profundo y jovial, el compositor aragonés estará presente en el concierto que Taller Sonoro ofrecerá el próximo viernes en el sevillano Espacio Turina.

–Se tocarán dos obras suyas muy vinculadas con Sevilla. –Sí, porque Pentesilea la estrenó el Plural Ensemble de Fabián Panisello en los Encuentros Sonoros de 2017. Y Silentium Amoris es una obra que hice para Sarah Roper, que la estrenó en Florida. Y Sarah es una especie de inglesa sevillana, con todo el tiempo que lleva ya en la ciudad.

–Pentesilea es un quinteto. –Sí, la escribí para Fabián y el Plural por encargo del INAEM. Y es mi obra de ensemble más interpretada. Se compuso en el 17 y la están tocando ya varios grupos españoles. La están tomando como obra fija de repertorio, lo cual es un gusto. No tener que estar componiendo siempre nueva música. Lo más importante para un compositor es que se toque su música. No me pidáis tanta música, les digo a los intérpretes, que tengo mucha música. Hay que acabar con esa obsesión por el estreno. Hay mucha música que merece la pena, que hay que volver a tocar. Es una obra que el Plural ha llevado a San Petersburgo, a Portugal. Taller Sonoro la hace en Milán el mes próximo. Los dos conjuntos la han tocado ya cinco o seis veces. Es importante para nosotros los compositores, que a los intérpretes les guste lo que haces y que no se quede todo en una sola interpretación, que es algo que pasa mucho en la música contemporánea. Ellos son intérpretes y están pendientes del público, y ven que es una obra que acepta muy bien el público. Estoy muy feliz con eso.

–Silentium amoris fue una petición de la oboísta de la ROSS Sarah Roper. –Exacto, no nos hemos visto nunca, pero tengo con Sarah una relación de amistad. Ella me escribió preguntándome por el Cuarteto con oboe, que le interesaba mucho para tocar con su Cuarteto Emispherio, porque es una formación en la que no hay demasiado repertorio. Lo ha tocado varias veces ya. Tenía un encuentro de oboístas y fagotistas en Florida y quería tener oportunidad de estrenar algo y me pidió una pieza. Yo estoy con mucho lío de obras grandes y tal, pero me tomo mis momentos de relax escribiendo obras de cámara más pequeñas, que me viene muy bien también. Encontré el momento para escribir esta obra, que toma el título de un poema de Oscar Wilde. A mí me encanta poner los títulos clásicos. Si hago un cuarteto de cuerda pues cuarteto de cuerda, si es un cuarteto con piano, cuarteto con piano, y así. Pero cuando son formaciones mixtas que ya no son tan tradicionales suelo buscar otras cosas. Pentesilea está escrito realmente para el mismo conjunto del Pierrot Lunaire (flauta, clarinete, violín, piano, violonchelo) y le puse un nombre sacado de la mitología griega, que tanto me apasiona. En cuanto al dúo Silentium amoris [para oboe y piano] partí del mundo de la poesía. Si hay algo que me apasiona fuera de la música, es la poesía, soy un aficionado constante. Es más, me considero un compositor de poesía española. Pongo música a mi lengua, pero también me gusta mucho la poesía alemana o la inglesa. Y este poema maravilloso de Wilde me sirvió aquí como punto de partida..

–¿Qué hay del poema en su música? –Es una sugerencia. Es sobre todo el arranque, una manera de estimular un inicio, pero mi pensamiento compositivo es puramente de estructuras musicales. Yo tengo un cerebro puramente musical. Mis pensamientos son estructuras sonoras. Me contaba Sarah que en Florida estuvo explicando la obra, leía el poema, analizaba dónde se podían encontrar ciertas partes, y a mí eso me parece maravilloso, yo no lo pienso así, pero seguro que hay cosas que se pueden sacar. Para mí es sólo el punto de arranque, y luego está también la belleza del título, la sonoridad. Es una sugerencia inicial, no pasa de ahí. Que luego hay gente a la que le sugiere cosas, pues genial. Nosotros ofrecemos una pista y los instrumentistas y el público sacan de ahí lo que sea. Que cada uno haga sus cábalas y piense las relaciones, si las hay o no. Aunque en el fondo, el hecho sonoro es lo único realmente palpable.

–El Cuarteto Emispherio acaba de publicar la primera grabación de ese Cuarteto con oboe. –Exacto. Es una grabación espléndida. Queda de absoluta referencia. Se trata de una interpretación de un refinamiento y una expresividad absolutos. Estoy superfeliz con ese registro, que han presentado además con un vídeo bellísimo. Cuando la música contemporánea se presenta de esta manera, la música atrae, engancha. Porque está interpretada de forma convincente. Ellos creen en lo que hacen y eso trasciende. Todo está en su sitio, pero es que además todo eso que no puede estar en la partitura, ese elemento de libertad que debe tener toda interpretación está hecho de una manera extraordinaria.

–El Emispherio tocó la obra en el ciclo de Cámara de la ROSS hace unos años y gustó mucho al público. –Esto que le digo ahora lo cuento como anécdota pero es significativo de lo que es la música contemporánea. Muchas veces me vienen oyentes asustados porque les ha gustado mi música. Y te quedas petrificado. Te lo dicen como con reparos, temiendo tu reacción. Estamos tan acostumbrados a que la música contemporánea sea un disgusto que te vienen asustados cuando les gusta algo. Parece que la intención del compositor tiene que ser no gustar, violentar a la gente (que a mí me encanta también, la violencia puede ser fantástica, fíjese en La consagración de la primavera si es violenta, por ejemplo). Pero bueno, te puede gustar de muchas maneras la música, no sólo tiene que ser un placer porque haya acordes tonales, hay muchas cosas en juego para que una música guste o no. Y yo creo que lo que hay en mi música es que es comunicativa. No sé qué comunica, porque eso depende de cada uno. Pero no deja indiferente. Puede producir rechazos, pero eso es normal. Yo tampoco estoy para gustar a todo el mundo. Yo mismo escucho música que me interesa y otra que no me interesa nada. Ni siquiera es que yo busque expresamente esa comunicación, yo hago la música que creo que debo hacer, la que me sale de las entrañas.

–¿Se puede permitir el lujo de escribir obras por puro gusto o depende demasiado de los encargos? –Desde hace muchos años estoy siempre entre un encargo y otro. Qué bien, ¿no? Porque es mi trabajo. Así que la mayor parte de lo que hago son obras por encargo o por peticiones de intérpretes que me apetecen. La de Sarah la hice, pero otras no las hago por muchas razones, no tengo tiempo, no hay ganas… ahí está la elección del compositor. Cuando tengo tiempo libre me vuelco en la música vocal, que es la que me apasiona, porque puedo escribir a partir de la poesía. Hago muchos ciclos de canciones.

–Otra conexión sevillana: Vicente Aleixandre. –Es que Aleixandre es mi gran pasión poética. He puesto música a 41 poemas suyos, en distintos formatos, para coro, para voz con un instrumento, para voz con ensemble. Y hay un ciclo que se titula así, sencillamente Canciones de Aleixandre que está funcionando muy bien. Ese ciclo lo hice por mi gusto. Decía Schumann algo que seguramente es apócrifo, pero me parece maravilloso. Decía que el compositor hace música por tres razones: la primera, muy importante, por dinero; la segunda, más importante aún, por amor; pero la tercera es la mejor de todas, porque le da la gana. Yo aprovecho los ratos libres para hacer estos ciclos, porque me da la gana, porque que me apasionan. Y no sólo con textos de Aleixandre, también San Juan de la Cruz o Juan Ramón.

[El Cuarteto Emispherio grabando el Cuarteto con oboe de Jesús Torres. La obra es de Julio Rodríguez]

–Otra relación más con Sevilla: su obra sinfónica Tres pinturas velazqueñas, que ganó en 2015 el Premio de Composición de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS) y que aún no ha estrenado la ROSS, cuando se supone que es un compromiso de todas las orquestas asociadas. ¿Qué ha pasado?

–Buena pregunta. Estoy esperando. En algún momento se habló, pero al final no se programó. Además siendo Velázquez quien es, en el mundo entero, pero muy especialmente en Sevilla. Lo han hecho ya doce orquesta españolas, una latinoamericana y una de EEUU, y tanto las orquestas como los públicos la han acogido muy bien. Este año la va a hacer la Sinfónica de Madrid. Espero que la ROSS decida hacerla próximamente. Lo último que se pierde es la esperanza.

–Los encargos orquestales deben de ser además más infrecuentes... –No tengo queja en ese sentido. Hay muchas orquestas que tocan mi música. La ORCAM va a hacer ahora el Concierto de clarinete. La Sinfónica de Madrid hará las Tres pinturas. En el Auditorio de Zaragoza, que es uno de los mejores de Europa, se va a estrenar un oratorio. No tengo queja de eso. Aunque como sabe, la queja parece algo consustancial al compositor español, bueno, no sólo español.

–¿Componer en España es llorar? –En absoluto. Nadie te obliga. Lo que es llorar es estar en una mina o salir a pescar en medio de una tormenta. Cuando alguien dice eso es porque no tiene la suficiente vocación y amor por la música. Hay que quejarse menos y trabajar más, y hacer las cosas bien. Esa es la esencia del artista, sacar lo mejor de uno. Naturalmente todo es mejorable. ¿Se debe hacer más por la música contemporánea? Sin duda. Pero no nos podemos estar quejando siempre. Fíjese, dentro del ámbito de la música clásica, Pierre Boulez es el músico más influyente de los últimos 70 años, ¿acaso ve usted a las orquestas tocando todo el día a Boulez? Y eso pasa con el compositor más importante desde la Segunda Guerra Mundial. Así que las quejas, en su justo término. Y además me molesta mucho eso de llorar. Esta es una opción que uno toma, con momentos naturalmente de desesperanza, pero con muchos momentos buenos, y los buenos son mucho mejores, tienen demasiada importancia como para que sean tapados por los malos. Componer es una maravilla. Es una elección que uno hace convencido. El arte es una de las actividades esenciales para la existencia humana. El que se dedica al arte, ya sólo por esa dedicación, tiene una vida que, al menos en esa parte, vale la pena.

–¿Se considera un ecléctico? –Esa palabra se usa muchas veces con valor peyorativo. Yo no sé si soy un ecléctico, pero lo que sí sé es que no soy un dogmático. El dogmatismo ha sido la gran lacra de la música contemporánea. El dogmatismo, la tiranía de unos músicos centroeuropeos que decidieron por dónde tenía que ir la música. La música no tiene que ir por ningún lado. Cada compositor es un mundo. Somos los compositores los que tenemos que decidir por dónde va la música. Me parece muy bien que haya capillas y direcciones y que cada cual se dirija por dónde quiera. Hay un famoso grabado de Goya, Los ensacados. Son unos personajes que van metidos en unos sacos siguiendo al líder. Pero hay uno que no tiene el saco correcto y lo echan de la fila. Es una metáfora perfecta, maravillosa, de la música contemporánea. Si tú no sigues las directrices oficiales, estás fuera, y las directrices han ido cambiando. Primero había que ser serial, luego postserial, luego espectral, ahora no sé si lachenmanniano, aunque eso parece que también está ya anticuado.... Yo he sido siempre un espíritu libre.

[Francisco de Goya, Los ensacados. Museo del Prado]

–Quizás ahora no sea tan así. ¿No le parece que el ambiente ha cambiado desde los 80? –Es cierto. Ahora ya no tanto. Pero es que yo provengo de un mundo radical. Estudié con Paco Guerrero. Yo sólo he tenido un maestro, y era el mejor. Guerrero era un músico extraordinario, único. Él hacía su música maravillosamente bien. Lo que no tenía sentido era ser su epígono. Porque además aquello era un mundo cerrado. Él derivaba de Xenakis, aunque era mucho mejor compositor que Xenakis.

–¿Eso cree? –Sin duda. Paco Guerrero era un músico. De Xenakis lo dudo bastante, era otra cosa. En el control del material sonoro hay un abismo entre los dos. Xenakis no tenía control. Además es algo que se nota en su música, cuando había notas. Por eso en cambio funciona muy bien su música de percusión, esa cosa masiva, volcánica… Y yo, como le decía, vengo de ese mundo radical. Pero Guerrero, como era tan buen maestro, sacó de sus alumnos lo mejor. Nosotros no estábamos en contra de él ni nada, eso que se dice ahora, es una tontería. La generación de músicos que estudiamos con Paco Guerrero en los 80 somos nosotros mismos, que es lo mejor que se puede decir de un maestro. Igual que Guerrero fue él. Yo soy yo. Y César Camarero tiene su mundo, muy feldmaniano, diferente al mío. Como debe ser. Los buenos compositores que estudiamos con él hemos salimos todos. Los copistas, como yo les llamo, los que se limitaban a copiar al maestro, pues no han salido, porque una vez desaparecido el maestro, qué van a copiar. Pero ahí están Jesús Rueda, David del Puerto, Alberto Posadas...

–El más cercano a Guerrero. –Sí, el más cercano, pero un compositor magnífico, con su propia personalidad. Nunca he sido dogmático. Además es que cada una de mis obras es diferente. Más que una línea me interesa que cada obra tenga sus propias características y, en este sentido, cada una puede seguir un camino u otro. Por supuesto dentro de un esquema general, mi música está muy estructurada, hay una serie de elementos, un mundo armónico refinado. Me dicen que deriva de la tradición. Pues claro. El sonido con aire de las maderas lo hacía Ligeti en los años 50. Esto es muy viejo. Y en la música electrónica todo se lo inventó Stockhausen con El canto de los adolescentes, y ahí se acabó la electrónica. A partir de ahí ya todo fue copiar. Por eso aquella es la gran obra maestra. Me gusta incidir sobre el daño que ha hecho el dogmatismo, la tiranía y lo que ha quedado, ese talibanismo vanguardista que rechazo plenamente. Una línea estética por sí misma no es ni buena ni mala. Lo bueno o malo es el compositor. En el espectralismo, Gerard Grisey es un estupendo músico, y ya está. Boulez y Stockhausen hicieron obras maestras con un mundo sonoro particular en los años 50. Schoenberg hizo obras maravillosas con un sistema tan criticable como el dodecafónico, pero es que él era un músico gigantesco, como Berg o Webern. No es el sistema ni la tendencia, es el artista. Eso es lo único que importa. Algo que caracteriza al artista de verdad, auténtico (y la palabra 'auténtico' es importante) es su personalidad. Los sistemas que utilice son cosas secundarias. Por eso Schoenberg fue un gigante con la música tonal, cromática, atonal y dodecafónica. Los sistemas son pasajeros.

EL CUARTETO CON OBOE DE JESÚS TORRES EN SPOTIFY

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SARAH ROPER EN PRIMERA PERSONA

Nacida en Nueva Zelanda y formada en Inglaterra, Sarah Roper es oboísta de la Sinfónica de Sevilla desde 1996. En 2005 fundó con tres compañeros de la orquesta (el violinista Vladimir Dmitrienco, el viola Jerome Ireland y la violonchelista Gretchen Talbot) el Cuarteto Emispherio, conjunto que en 2015 presentó su primer CD, un álbum con obras de Vanhal, Krommer, Arnold, Ferran y Albéniz, en el sello Oboe Classics, marca a la que han vuelto pero para presentar un único archivo digital con el Cuarteto con oboe de Jesús Torres.

"Cuando lo tocamos en el Maestranza en el ciclo de cámara de la ROSS nos sorprendió la reacción del público. Es música contemporánea, pero llega a la gente. Por eso decidimos grabarlo, porque no estaba grabado. Decidimos que la mejor manera de difundirlo era con un archivo digital y promocionarlo con un video. Casi todo el mundo escucha ya en digital. Además el cuarteto tiene mucho que ver con el agua, y el vídeo es muy original y tiene en cuenta eso. Oboe Classics lo tiene en su web con notas mías en inglés y español. Es una obra fantástica. Espero que más gente la toque".

"A raíz de tocar este cuarteto hablé con Jesús, pidiéndole que escribiera más música para oboe. Tiene también un Trío para oboe, cello y piano que estrenó Cristina Gómez. Gran obra también. Y me escribió este dúo para oboe y piano, basado en un poema de Oscar Wilde, Silentium amoris, que es fantástico. Lo estrené en Tampa (Florida) el verano pasado en un congreso de doble caña. A la gente le gustó mucho. Ha tenido gran éxito en Estados Unidos. Y el viernes lo estrenaré en España junto a Ignacio Torner en el concierto de Taller Sonoro [Viernes 24 a las 20:30. Espacio Turina], grupo con el que colaboro por primera vez".

"En el concierto se incluye también el estreno español de un concierto para oboe y ensemble del compositor australiano Luke Styles, una obra que se titula Neon Highway. Timothy Phillips es un percusionista que estudió conmigo en Karlsruhe. Él tiene un grupo contemporáneo [Arcko Symphonic Ensemble], cuyo oboísta [Ben Opie] le encargó esta obra a Styles. Se puso en contacto conmigo por si podíamos tocarlo aquí. Es una obra que se estrenó en Melbourne en octubre pasado y también se ha tocado ya en Escocia. Lo grabó entonces la BBC".

"Luke Styles es un compositor muy conocido en Australia y Gran Bretaña, sobre todo como autor de óperas. Es original para él hacer este tipo de música. Va a venir a Sevilla y dará una charla-coloquio [Miércoles 22 a las 20:00. Auditorio Cicus en C/Madre de Dios] en la que también estarán César Camarero y Timothy Phillips, que será quien dirigirá la obra con Taller Sonoro."

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Mi crítica del concierto de Plural Ensemble el domingo en el Espacio Turina.

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"Ligeti es un valor seguro"

[Fabián Panisello, fundador y director de Plural Ensemble]

El conjunto madrileño Plural Ensemble publica en el sello alemán Neos un CD monográfico dedicado a la música de György Ligeti (1923-2006)

Plural Ensemble nació con el nuevo siglo fundado por Fabián Panisello (Buenos Aires, 1963), un compositor argentino radicado en Madrid, que buscaba en la flexibilidad del ensemble una forma de acercamiento al público.  -¿Qué supone para Plural Ensemble la grabación de un monográfico dedicado a uno de los grandes del último medio siglo como György Ligeti y en un gran sello internacional?  -Es parte de nuestro objetivo constitutivo, que consiste en hacer repertorio clave del siglo XX, lo que pone el listón muy alto al propio grupo como tal grupo y a cada miembro de él de forma individual. Una cosa es hacer estrenos constantemente y otra muy distinta poder hacer además obras grabadas y tocadas muchas veces por los mejores conjuntos del mundo. Eso te ayuda a saber dónde estás, cuál es tu nivel, lo que te permite mejorar.  -Un disco que se ha hecho por etapas, a lo largo de bastantes años de trabajo.  -Sí. Registramos primero el Concierto para piano, hace unos años, con Alberto Rosado de solista; si le soy sincero ni recuerdo bien la fecha, pero fue en la época en que lo maduramos suficientemente en el escenario [fue en 2005]. Ahí empezamos a concebir el CD. Luego cuando pudimos rodar los Misterios del Macabro��con este trompetista tan excepcional que es Marco Blaauw ya vislumbramos lo que iba a ser el disco. Decidimos juntar esas dos obras con el Concierto para violonchelo, del que hicimos dos grabaciones. Es una obra muy delicada, que queríamos rodar bien en gira, y para la segunda grabación reuníamos ya las condiciones que deseábamos por número de ensayos y presentaciones públicas. Contamos además con un solista alemán muy joven, pero brillantísimo, Nicolas Altstaedt, que me recomendó David Geringas.  -Entre el Concierto para violonchelo (1966) y el de piano (1988) hay más de 20 años.Misterios del Macabro es incluso una obra más tardía, de 1991. ¿Hablamos de un Ligeti o de varios Ligeti?  -Son obras muy distintas entre sí. El Ligeti de los 60 estaba mucho más centrado en las texturas, en el tratamiento de los intervalos a través de un cierto modo de instrumentación. El de los 80 había terminado esa etapa. Era un Ligeti muy preocupado por el ritmo. En África encontró la polifonía y la métrica que daban respuesta a las preocupaciones de sus primeros años, cuando estaba más vinculado a Bartók y al folclore originario de diversas regiones del este de Europa, con toda esa rítmica irregular de la tradición popular húngara. Nos pareció importante plantear este Ligeti en disco: el de los 60 representado bien por el Concierto para violonchelo, y el de los 80 por el Concierto para piano, y entre ambos ese Ligeti un punto más extravagante que es el del Macabro. 

-Ligeti es ya un auténtico clásico, pese a lo cual su obra sigue siendo apenas conocido por el público de la música clásica. ¿A qué piensa que se debe? 

-Son prejuicios. El Cuarteto Op.135 de Beethoven también es muy difícil para el público y El arte de la fuga y la 9ª de Mahler. Creo que hay que normalizar las cosas. Las grandes obras siempre terminan por asimilarse con el tiempo. Y estas obras de Ligeti pertenecen a ese segmento de gran belleza y perfección formal, que incluye unos grandes fundamentos técnicos, y con el tiempo tienen todas las de ganar. Al público le puede costar más, entre otras cosas porque se programa casi siempre lo mismo. Por falta de formación o por miedo a perder los abonos hay programadores que no quieren correr absolutamente ningún riesgo, y no se han dado cuenta aún de que Ligeti es ya un valor seguro. Mi experiencia me dice que donde lo programamos la gente sale encantada con su música. Lo puedes poner al lado de Beethoven o de Bach, no importa, porque además los contrastes juegan también un papel importante en una programación.  -Sin embargo, el problema del público para la música contemporánea sigue siendo real. ¿Puede hacerse algo al respecto o hay que resignarse?  -Llevamos cinco o seis años haciendo un ciclo propio en la sala de cámara del Auditorio Nacional y nuestra experiencia no puede ser más distinta a eso que dice. Solemos alternar música de los más importantes compositores internacionales vivos con los grandes clásicos del siglo XX, y esa alternancia al público le interesa. La primera temporada teníamos quizás 300 personas de media por concierto. Pero llevamos tres años en que es habitual tener la sala llena dos o tres semanas antes del concierto. Son recitales gratuitos, pero la gente tiene que llamar por teléfono dos veces, para confirmar y reconfirmar, y aun así solemos mantener una cola de unas cien personas para aquellos huecos que se crean a última hora, y la experiencia nos dice que en cada cita la sala está a rebosar, con 670 personas. A mí esto me sugiere que muchos de los problemas que usted plantea, y que en parte son reales, no lo dudo, tienen que ver con la temática de lo que ofreces y con la organización. Nosotros tampoco somos expertos en comunicación, pero cuidamos con esmero un mailing muy amplio, de varios miles de contactos, a los que mantenemos puntualmente informados. Y el grupo es conocido. También tenemos por supuesto la experiencia de ir a sitios en los que tenemos menos público. Suelen ser auditorios nuevos o programas basados en compositores nuevos, que atraen solo a los muy interesados. Pero si mezclas un estreno con Schoenberg o con Ligeti sí interesa.  -El apoyo de la Fundación BBVA imagino que será fundamental para su ciclo.  -Absolutamente capital. No sabe usted lo que puede llegar a costar enchufar simplemente un cable en el auditorio para presentar una obra electrónica, el alquiler del propio espacio o de las partituras, cuyo costo no suele bajar de los 2000-3000 euros por concierto. Sin el apoyo de la Fundación BBVA no podríamos tener este ciclo. Dicho esto, filosóficamente hablando, el proyecto es el originalmente concebido pero ampliado y perfeccionado gracias al patrocinio.  -¿En qué consiste ese proyecto aparte del ciclo del Auditorio?  -Hacemos giras, participamos en el festival de ensembles, que impulsamos nosotros, con otros grupos españoles. Ante el problema de divulgación de la música española, pensamos que ya estaba bien de tanta competencia estéril, que todos debemos existir, porque somos importantes para el sector, y eso tiene un valor añadido potencial para el Ministerio de Cultura y otras instituciones. Tenemos también proyectos pedagógicos, con miembros del grupo que dan clases por diversos países europeos, gracias a un convenio con la Unión Europea. Y por supuesto grabamos discos, al menos uno o dos al año, lo que puede llegar a resultar heroico, porque se hace casi sin recursos. En este momento tenemos varios trabajos aún sin publicar, uno con mi música, que saldrá también en Neos, otro con música de cámara de pequeño formato de Ravel... Grabar es fundamental no ya sólo por darte a conocer, sino porque cada grabación repercute en la calidad del grupo, al elevar las expectativas y la motivación de todos. Basta con que los proyectos tengan un interés objetivo, y creo que nuestros trabajos lo tienen.

[Diario de Sevilla. 4-Enero-2015]

[elmartillosinmetre]

Buscando al público. Mi crítica de concierto del Plural Ensemble anoche en Santa Clara.

[elmartillosinmetre]

Del caos a la levedad en música. Mi crítica del concierto del Plural Ensemble ayer en Santa Clara..