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fibula-rasa · 3 months ago

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Cosplay the Classics: Alida Valli in Walk Softly, Stranger (1950)

My closet cosplay of Alida Valli in Walk Softly, Stranger

The Star

When Alida Valli arrived in America, she arrived with ten years of screen experience under her belt and thirty credits—a substantial resume for a twenty-six-year-old. By the 2000s, Valli had committed over one hundred roles to film, on top of her television and theatrical work. In her seven-decade film career, Valli demonstrated outstanding versatility as genres shifted and styles evolved. In a half dozen countries, a bevy of heavy hitters directed her: Alfred Hitchcock, Pier Paolo Passolini, Luchino Visconti, Carol Reed, Mario Bava, Georges Franju, Margarethe von Trotta, Dario Argento, Bernardo Bertolucci, Michelangelo Antonioni, and Claude Chabrol, to name just a few.

She became one of the most accomplished performers to ever emerge from Italian cinema, though Alida Valli’s American period seems like a footnote to her rich biography and filmography. (With the exception, of course, of the British-American production, The Third Man (1949)). How did Hollywood stardom evade such a talented, experienced young actor with a face that photographed beautifully from every angle? Well, let’s begin at the beginning.

Alida Altenburger, later Valli, was born in what was Pola, Italy—and is now Pula, Croatia—to a noble family that would soon relocate to Como in the north of Italy. When Alida was in her teens, she enrolled in the Centro sperimentale di cinematografia in Rome to study screen acting. The young Alida must have displayed some natural talent because her first film credit came just a year or so later.

Valli quickly became a popular star—primarily in telefoni bianchi (White Telephone) films. Telefoni bianchi was a film genre/stylistic movement aesthetically characterized by art deco. The films often depicted luxurious and/or bourgeois lifestyles; as a white telephone was a symbol of status, it in turn became a symbol of the genre. Telefoni bianchi films are typically comedic or light in tone and they avoid suggestions of intellectual depth or addressing social issues. As you probably already know, to consciously avoid “politics” is always a political decision. This movement was part of a broader push under Mussolini’s National Fascist Party to cultivate an aspirational fiction of affluent urbanity and to forge a new ideal of Italian-ness based largely on consumerism and consumer goods. The relatively carefree lifestyles depicted in the telefoni bianchi films was far removed from the lived reality of the majority of Italians during the global depression of the 1930s.

(Oversimplified-but-probably-necessary historical notes here: Italy as a single, unified nation was only about sixty-years-old at this point; meaning a unified sense of Italian-ness was kinda new. Then, in the first half of the twentieth century, Europe saw huge cultural and social changes engendered by industrialization, imperialism, and war. Use of mass media was a key factor in the nationalist goals of Mussolini’s government to shape a new new definition of modern Italian-ness.)

The rise of telefoni bianchi films was in large part due to Italy cutting down on importing American movies in the 1930s. Telefoni bianchi were one way to fill that gap, not simply by reflecting the polish and sheen of Hollywood productions but also by retooling American-style propaganda for Italian audiences. The emphasis on simplified narratives in telefoni bianchi stories, where any problem can be faced with good, traditional values and hard work, is a direct descendant of similar American films of the period. [1]

Alida Valli in the telefoni bianchi film Ore 9: lezione di chimica (1941)

Likewise, up-and-coming stars, like Alida Valli, were built up to replace (and hopefully surpass) American stars who were popular in Italy. One fan magazine somewhat superficially compared Valli to Loretta Young. They were both fresh-faced starlets who started to work professionally from a very young age, but their typical roles and styles of characterization were very different. However, I do think it’s worth noting that both actresses were often paired with older male leads early in their careers. The teen-aged Valli made multiple films with Amadeo Nazzari, who was fourteen years her senior. Teen-aged Young had some of her first major roles opposite Lon Chaney (thirty years older), Conway Tearle (thirty-five (!!!) years older), Ronald Colman (twenty-two years older), and John Barrymore (thirty-one years older). Additionally, in my opinion, playing in adult roles so young had the unintended consequence of both actresses playing more mature roles sooner than seems logical.

Of this period in Valli’s career, in his book Mussolini’s Dream Factory, Stephen Gundle wrote:

“Valli was predominantly an ingénue. She played fiancées, schoolgirls, daughters of industrialists and taxi drivers, dancers, secretaries and students. She was one of the many new faces that lent their countenances to a gallery of female types that corresponded to roles available to young women at the time.”

The two most cited films of Valli’s telefoni bianchi era are Mille lire al mese / A Thousand Lire per Month (1939) and Ore 9: lezione di chimica / Schoolgirl Diary (1941). I have yet to track down a copy of Mille lire, but, if Ore 9 is a representative indication of Valli’s telefoni-bianchi work, the reason for her massive popularity is clear: Valli’s Anna has youthful exuberance tempered with an acerbic and headstrong edge. From a technical perspective, Valli displays sharp comedic timing and perfectly executed control over her voice, facial expressions, and body language. (These are skills I knew Valli had from her later work, but it is a revelation to see that she already had them at only 19-20 years old!)

Though she was a staple star of telefoni bianchi, Valli branched out into more dramatic roles by the end of the decade; making a mark especially in period dramas. The characterization that first proved Valli’s dramatic chops was Luisa in Piccolo mondo antico / Old-Fashioned World (1941). Piccolo mondo was part of yet another emergent, albeit short-lived, Italian cinematographic movement: calligrafismo. This movement was more stylistically diverse than telefoni bianchi, but has likewise been criticised for avoiding deeper themes or social commentary. Calligrafismo films focused on formal sophistication—meant to emphasize film as art and Italian technical prowess—and literary source material—usually from the 19th century. Piccolo mondo is a lauded representative of calligrafismo and its director, Mario Soldati, is considered one of the movement’s premiere practitioners.

Alida Valli in Piccolo mondo antico (1941)

Valli’s character Luisa is a woman of bourgeois status who marries a nobleman for love and has to suffer the consequences. The events of Piccolo mondo take place over the course of a decade and so the then twenty-year-old Valli had to play Luisa as: a hopeful but anxious young bride, a faithful and self-possessed wife and mother, and many stages of extreme grief over the loss of a child and estrangement from her husband. Giving such a role to a performer that young, I think, could easily result in histrionics, but Valli genuinely pulls it off. Valli managed to give Luisa dignity and melancholy that belied her performer’s age. Her work particularly in the last third of the film is very strong and effectively heart-rending.

At the start of the decade, Valli firmly established the breadth of her technical abilities as an actor, but, in 1943, Mussolini’s fascist regime collapsed. Reflecting later in 1965 on her work in the 1930s and early ‘40s, Valli stated:

“I was a young girl, 16, 17, 18 years old and I was successful and privileged. Everything was easy and when things come to you easily you do not stop to ask if things are right or not. I made films as automatically as a secretary types a letter. If no one explains to you what evil is, how do you know what is evil? … I never thought that a cinema like that [i.e. white telephone films] was wrong or that it would end, because no one thought that Fascism would end.” [2]

Valli’s candor here is appreciated; highlighting the ignorance that privilege can breed. It’s a strange position for a teenager to be in, not formally tied or allegiant to Fascism, but still part of the corporatist machine that props it up.

The new government of Italy signed an armistice with the Allies, but then Nazi Germany invaded and occupied the north of Italy. The majority of professionals in the film industry, which was centered almost exclusively in Rome at the time, refused to collaborate with the invaders. Some filmmakers fled to Venice to establish a film colony there. Valli made the decision to “retire” from acting. Her refusal to work on films for the occupiers made Valli a target, but, with the help of friends, she was able to stay in her beloved Rome, albeit in hiding. It was while Valli was in hiding that she met and married her husband, musician Oscar de Mejo.

Valli’s “retirement” ended in 1945, though she had not been absent from Italian screens in the interim, as her earlier films were still circulating. Valli soon had an especially well-regarded turn in Eugenia Grandet (1946) as the long-suffering daughter of a wealthy miser. Valli’s performance as the title character displays all of the variety and depth she had cultivated in her first decade in film—and it was captured beautifully by cinematographer Václav Vích. Returning to the screen after the war, and contending with your star image potentially being associated with a fallen fascist regime, must have been massively challenging for the twenty-five-year-old. Despite her success in Eugenia Grandet, the potential of a fresh start in America must have seemed promising for Valli—with her husband and baby in tow, of course.

Alida Valli in Eugenia Grandet (1946)

Unfortunately, the notorious David O. Selznick was the one who scouted Valli.

The first film she made for Selznick was The Paradine Case (1947), directed by Alfred Hitchcock. Valli was still learning English while the film was in production and, as a result, had to study her lines phonetically. You would never guess that watching the film as Valli gives a layered performance with intriguing nuance in much of her line delivery. The Paradine Case had a troubled production and it is understandably regarded as a lesser film of Hitchcock’s, Valli’s work is the strongest aspect of the film.

Selznick’s plans for Valli lacked forethought and were in no way based on her versatility or unique skills as a performer. Selznick’s marketing for the star harped on her becoming the next Bergman or Garbo, rather than the first Alida Valli. Starting with Valli’s very first Selznick production, rather than getting a typical title card for her credit, she was represented solely as “Valli” with a cursive namemark. Selznick explained this odd decision as a way to evoke Garbo-ness. (Although, it was actually Nazimova who originated the namemark gimmick in the US.) The “Valli” gimmick did not offer the mystique Selznick had imagined. Alida Valli herself recounted how foolish the marketing was if for no other reason than that there was an established, popular star called Rudy Vallée around. Having David O. thoughtlessly micromanaging her star image meant that Valli’s adjustment to the Hollywood system of filmmaking was the equivalent of playing on hard mode.

“‘In Europe, actors are just people. We have to do things for ourselves,’ she explained. ‘But suddenly, I sign the American contract, and everything is done for me as if by magic. I am no longer a person—I am a Thing.’” —Valli quoted in “Double Life” by Inez Robb in Modern Screen, June 1948[3]

Valli’s second American film was the forgettable The Miracle of the Bells (1948). However, while The Third Man would be Valli’s next release, the film I’m cosplaying here, Walk Softly, Stranger, was already in the can. Selznick disliked the original ending of WSS and demanded re-writes and re-shoots. Selznick’s ending satisfied no one. Howard Hughes, whose distribution company, RKO, was handling the film’s release, reportedly chose to shelve WSS. But, after the success of The Third Man, Hughes wished to capitalize on the pairing of Joseph Cotten and Valli. WSS was un-shelved nearly two years after it was produced; unfortunately retaining its egregious, tacked-on “happy” ending (which I’ll talk more about later).

Portrait of Alida Valli from Modern Screen, June 1948

After her fifth film, The White Tower (1950), Valli bought herself out of her contract and returned to Europe. Why Valli left so abruptly is likely a mix of personal and professional issues. While filming The White Tower, Valli was having marital issues and she was pregnant with her second child. According to Valli, Selznick did not want his star to be pregnant. Working under Selznick seemed nightmarish. In addition to the ridiculous constraints on how she was meant to conduct her personal life, it must have been clear to Valli by 1950 that she would never have the opportunities to build a career with the same range that she had proven herself capable of in Italy.

Why Valli left Hollywood is maybe not such a great mystery. Regardless, it’s also clear that if the rigid studio system had thoughtfully cast Valli in higher quality material and/or allowed her to do comedy—something she brought up multiple times in the press while she was in the US—the American viewing public might have had a better chance to appreciate her skill. Selznick instead took a stellar actress and limited her to a knock-off Bergman. What a massive waste.

Valli’s American period was inarguably difficult, but it seemed to galvanize her for her return to Europe. Despite a rather large hiccup in her personal life that affected her career in the early 1950s, Valli found international acclaim. Valli not only worked in her native Italy, but also Spain, France, Britain, Mexico, and, yes, even the United States again. From the 1950s to the 2000s, Valli traversed new genres, styles, and movements freely and with dauntless creativity. If you mostly know Alida Valli for The Third Man (or perhaps for her supporting roles in giallo classics like Suspiria (1977) or Lisa and the Devil (1973)), take this essay as a prompt to check out more of her work! I plan to as well because I’ve seen her in over a dozen films and still feel like I’ve only scratched the surface!

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[1] I’ve seen the work of Sicilian-born American director Frank Capra listed as a primary influence on these films—something I’d like to research further to be perfectly honest!

[2] from O. Fallaci, ‘Lo specchio del passato’, L’Europeo, 14 January 1965. but cited from Gundle’s Mussolini’s Dream Factory. Gundle doesn’t specify, but I assume this is his own translation from the original Italian.

[3] If you’ve researched fan magazines before (or have read any of my “Lost, but Not Forgotten” series), you already know that the historical value of fan magazine profiles and interviews is less about facts and more about what they express about what stars/their management/their studios wanted the public to think about them. For example, highlighting that a star is an avid reader to give the viewing public the notion that the star is intellectual or focusing on a star engaging in domestic activities to create a wholesome image. Though I’m using what isn’t likely a direct and unedited quote from Valli here, she expressed very similar sentiments in television interviews in France and Italy in the latter half of her life. So, while anything printed in these profiles should typically be taken with a grain, or a whole shaker-full, of salt, having the same sentiment spoken on camera by Valli herself makes this quote more compelling in its accuracy!

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The Film

Joseph Cotten and Valli in Walk Softly, Stranger

To defer to Eddie Muller: Walk Softly, Stranger is a noir “near miss.” Rather than a proper film noir, it’s a romantic melodrama with a little noir seasoning, marred by studio interference. But, WSS’s complicated romantic storyline and noir-ish subplot, not to mention great performances by the leads and support, stick with you—even if the aforementioned tacked-on ending spoils the final effect.

My closet cosplay of Alida Valli in Walk Softly, Stranger

A Mysterious Stranger (Cotten) arrives in Ashton, a picture-postcard of small-town America—down to the big factory owning practically everything in said small town. With a touch of recon, the stranger ingratiates himself to a magnanimous local widow, Mrs. Brentman (Spring Byington). She even helpfully produces his pseudonym for him: Chris Hale, the boy child of the family who lived in her house before her. In this opening sequence, Chris is established as an adept wheeler dealer.

After securing lodging, Chris’s next target becomes Elaine Corelli (Valli), the daughter of the factory’s owner. Chris lays it on thick, but he’s missing a key bit of information: Elaine is now in a wheelchair. A few months prior to their meeting, Elaine took a bad fall on a ski jump and took permanent damage. So begins a fraught love story between Chris and Elaine.

Chris starts getting comfortable in his new identity. He has a home, a job, friends, a doting auntie, and is dating the richest girl in town. What’s initially meant to be a chance to lie low starts to seem like a genuine second chance at a normal life. The suspense kicks in when this unexpected peace is put in jeopardy as a character from Chris’s old life shows up in town unannounced. When Chris is eventually cornered by his criminal former cohorts, it results in Chris getting ventilated, a massive car accident, and then, unexpectedly, Chris still alive and headed to prison.

Collage of the hair and makeup reference photos of Valli I used for this cosplay

WSS is a languidly paced movie, matching the sleepy-but-contented nature of Ashton. It’s an unsung example of one of my favorite narrative devices: the city as a character. Personally, I think this is a key reason why WSS’s ending is so jarring. Ashton is socially stratified, but it’s still a town with communal spirit. It’s exactly this spirit that gives Chris the false hope of a fresh start—a nostalgic yearning not for what-was but for what-could-have-been. In the original script’s ending, Chris’ death is implied and Mrs. Brentman passes along the poem “John Brown’s Body” to Elaine. It’s a melancholic ending that both matches the Sehnsucht-ish tone of the film and taps into the film’s theme of alienation within an idyllic image of the American Dream. The re-worked ending has a rambunctious energy, nonsensical Will-Hayes-ian logic, and a troubling continuation of Chris and Elaine’s relationship.

In addition to the regrettable ending, I also feel that WSS missed an opportunity to examine Elaine’s character arc thoughtfully. Elaine first appears alone on the patio of the Ashton country club while there’s a lively party going on inside. We get to know Elaine along with Chris; as we share his perspective for the whole of the film. It’s clear that her recent disabling event has left her in a well of self-pity. There’s not much time devoted to Elaine’s new quotidian reality, because the film is really Chris’ story. So, a lot of what we learn about Elaine is indirect. For example, we learn how long it’s been since Elaine’s accident via a social column. From the way Elaine speaks and the micro-expressions and reactions that Valli registers, it can be inferred that Elaine was a social butterfly before her St. Moritz accident—but also that her social circle was composed of fair-weather friends. Elaine is almost always by herself when we (and Chris) encounter her. This makes her seem not only chronically isolated, but vulnerable. And, since we know Chris is not exactly on the level, this creates an interesting tension that the filmmakers seem only mildly aware of.

Much of Elaine’s dialogue about herself is rife with internalized ableism. She even goes so far as to liken her current state to death. Of course, Elaine is still new to her disability and the grief experienced during the adjustment period from able-bodied to disabled in an ableist society is real and common. WSS would be a stronger film if this element had been examined with a bit more perspective. The film does, however, touch on a complicating factor to Elaine’s experience of disability: the privileges she’s afforded as a wealthy person. Even though Elaine is often reliant on others to compensate for the lack of accessibility you would expect in 1940s America, she has the resources and capacity to take long trips and go out and socialize. There’s certainly no hint of trouble in paying medical bills—she’s literally the richest girl in town. Addressing Elaine’s social and economic privilege is not very thoughtfully done however, as Chris’ challenge to Elaine’s self-pity is flattened into patronizing abled savior type stuff.

That said, to Chris, Elaine is neither a target of pity nor someone who needs to be taken care of. She’s simply a very pretty, very rich girl that he’s very attracted to. Her disability is not coupled with any infantilization or inherent character defect—both all too common tropes in Hollywood films. I’ll admit, for a film to admit that a woman being disabled doesn’t make her less desirable is nice to see (and unfortunately is still a novelty), but how WSS handles it leaves a lot to be desired.

Alida Valli in Walk Softly, Stranger

There’s more depth to Elaine than we usually get for disabled women on film—particularly women with visible disabilities—even though she’s not a fully-developed lead. Valli’s performance imbues Elaine with intellect, dignity, and complex, layered emotions. There’s a scene shortly before the climax of the film where Elaine and Chris have an earnest conversation about where they stand with one another. It’s revealed that Elaine has known Chris was a phony from their very first meeting when he slipped up with one of his lies. Through this one reveal, we learn by implication that Elaine was never a dupe and that in those situations where she seemed vulnerable to him, she wasn’t. Regardless of how many windows Chris entered by unbidden, Elaine had more control of the situation than we, and Chris, realized.

Chris’ and Elaine’s arcs in the film align in that both learn to accept a new way of life. For Chris, it’s about recognizing that he can, in fact, lead an honest life and that he’s entitled to one (after righting his past wrongs of course). For Elaine, it’s recognizing that St. Moritz was not the end of her life and that her future will be different but still full of potential. This theme of new life is sublimated in the scene where Chris and Elaine lay their respective cards on the table—this discussion doesn’t take place in the library, where they normally hang out, but in a solarium surrounded by lush plants.

WSS careens disjointedly into its final sequence. Chris has survived an encounter with a gambling kingpin and he’s serving time. (For which crime though? And under his assumed name?) Elaine is there to meet him as he’s transferred from the hospital ward to the penitentiary. Elaine explains that she’s going to wait for him. This revelation is couched in a self-hating, ableist monologue. Where it seemed just a few scenes ago that Elaine was making progress, suddenly she thinks that she and Chris will “deserve” one another more when he’s an ex-convict, broken by the system. (???) Her own estimation of herself should have transformed by this point in the story. In what’s supposed to be a hopeful coda, any suggestion of character development for Elaine is summarily wiped out.

All that said, I still recommend checking out WSS. It’s a nuanced, affecting melodrama and a complicated entry in the evolution of disability representation in Hollywood films. The dialogue is snappy and it has an interesting story structure; buffeting between the relative peace of Ashton life and Chris’ criminal undertakings. Alida Valli and Joseph Cotten are always worth watching and Spring Byington is as delightful as ever as the lonely and sweet landlady.

If you’d like a noir-inspired double feature with Walk Softly, Stranger, Out of the Past (1947) also features a former criminal who tries to find a new life on the straight and narrow, which turns out to be too narrow. Or watch it with Hollow Triumph (1948), where a criminal tries to hide out in a small town by taking over a local’s identity. (An added benefit to HT is that it has some entertainingly off-the-wall plot devices.)

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☕Appreciate my work? Buy me a coffee! ☕

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Further Reading/Viewing

Mussolini’s Dream Factory: Film Stardom in Fascist Italy by Stephen Gundle

Spellbound by Beauty: Alfred HItchcock and His Leading Ladies by Donald Spoto

Il romanzo di Alida Valli by Lorenzo Pellizzari and Claudio M. Valentinetti

The RKO Story by Richard B. Jewell and Vernon Harbin

Alida / Alida Valli: In Her Own Words (2021)

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fashionbooksmilano · 4 months ago

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Minimal / Baroque Gianluca Pacchioni Art and Design

photos by Lorenzo Pennati, edited by Federica Sala, texts by Olivier Gabet, Alberto Cavalli, Federica Sala, Clio Lavau, Gianluca Pacchioni

Rizzoli, New York 2021, 319 pages, 28,6x37,5cm, ISBN ‎ 978-8891832108

euro 85,00

email if you want to buy [email protected]

An intimate and complete journey into the world of Gianluca Pacchioni, sculptor, designer, and master in arts and crafts.

This book is an exploration of the artistic world of Gianluca Pacchioni, from the backstage of his workshop in Milan to his incredible studio-house, as well as finished projects and open-air installations. It also touches on his inspiration, which is drawn from a mix of Italian classicism and Japanese minimalism, with a dash of French seventeenth-century decorative style. First based in Paris, where Pacchioni became a sculptor in the 1990s, and then in Milan, his hometown, his atelier constantly forges sculptures and limited-edition furniture produced for international clients. As a pioneer in the art and design world, his approach to art is experimental and innovative, and over the years he has shifted from iron to stainless steel, and his most recent works have been made with cast bronze and semiprecious stones and marble.

La storia "per oggetti d'arte" di Gianluca Pacchioni, artista, scultore e designer, dalla scoperta dell'amore per il ferro e della sua vocazione di artista, a Parigi negli anni '90, allo studio/laboratorio in una vecchia fabbrica di Milano, dove produce opere d'arte in metallo e pietre, edizioni limitate di oggetti di design destinate alle abitazioni, gallerie e collezioni di tutto il mondo. La sua ispirazione nasce dalle linee pulite del classicismo italiano e dal minimalismo giapponese, con un approccio sperimentale e innovativo che esplora nuovi materiali, dal ferro, all'acciaio al bronzo, al marmo e alle pietre semi-preziose. Arrivato all'arte dopo gli studi in Economia alla Bocconi è uno degli esponenti dell'Art Design e ha esposto alla grande mostra Homo Faber, a Venezia presso la Fondazione Giorgio Cini, durante la Biennale del 2018. Questo volume è il risultato di una collaborazione decennale con il fotografo Lorenzo Pennati e racconta il percorso della sua arte con oggetti di interiors (come la libreria Collapse e i paraventi in bronzo), opere d'arte e installazioni site specific. Il libro è in lingua inglese.

11/11/24

#Minimal/Baroque #Gianluca Pacchioni #artista scultore designer #amore per il ferro #opere in metallo e pietre #foto Lorenzo Pennati #art books #designbooksmilano #fashionbboksmilano

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diceriadelluntore · 2 years ago

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Storia Di Musica #270 - Prince And The Revolution, Purple Rain, 1984

I fiori sulla copertina, che sono la caratteristica comune ai dischi di Aprile, in questo caso cadono a cascata a lato della sua foto, in sella alla motocicletta. Viola. Il disco di oggi, uno dei più celebri della storia del rock, è un mix inarrivato di creatività, megalomania, successo. Arriva nel momento in cui Roger Nelson, in arte Prince, si sente stretto solo per il mondo della musica. Mondo il quale padroneggia come nessuno all’epoca: a 13 anni il primo gruppo (Gran Central poi Champagne) nella sua Minneapolis, a 19 è già capace di scrivere e autoprodursi un intero disco, caratteristica che la Warner Bros. nota subito: For You (1978), Prince (1979), Dirty Mind (1980) sono tutti scritti, suonati, arrangiati da lui, una sorta di One Man Band che mischia funk e rock, Little Richard con Sly & The Family Stones, che ammicca seducente, tanto che i Rolling Stones lo chiamano ad aprire il loro Tour del 1981. Scrive con un ritmo esagerato, un disco all’anno, nel 1982 arriva addirittura un doppio, 1999, capeggia in tutte le classifiche, la rivista Rolling Stone gli dedica una copertina fotografato da Richard Avedon. Al massimo della fama, l’idea del cinema. La trama è semplice: The Kid, interpretato dal nostro, è un giovane cantante che si esibisce in un night club in competizione con altre due band a Minneapolis. Ha un gruppo di spalla, The Revolution. Vive però una situazione familiare deprimente, a causa dei suoi genitori litigiosi e violenti. Incontrata la cantante Apollonia, si sente attratto da lei e ne è ricambiato, ma la donna gli confessa di volersi esibire con un gruppo funk rivale, capeggiato da Morris, il quale ostenta in maniera sprezzante e provocatoria la propria volontà di distruggere Kid nel successo e nell'amore. La carriera di Kid appare a questo punto in declino, ma un ennesimo litigio dei genitori, finito con il ricovero in ospedale del padre a causa di un tentato suicidio, determina una riflessione da parte di Kid e la conseguente decisione di prendere in considerazione un pezzo scritto dalle ragazze della sua band, che porterà alla composizione del brano Purple Rain, restituendogli successo, stima e amore. Purple Rain, prodotto dalla Warner Bros, non sarà ricordato negli annali dei Film più belli, discorso a parte merita la colonna sonora. 9 brani tutti iconici, e tutti potenzialmente singoli di successo, costruiti con una facilità di creare “ganci musicali” che diventerà il marchio di fabbrica del piccolo genio di Minneapolis (piccolo perchè è alto 1,59m). Registrato in parte live nello studio di registrazioni di Prince a Minneapolis, con certosino lavoro di sovraincisioni post produzioni, si parte con il Rock di Let’s Go Crazy, poi Take Me With U, scritta per le Apollonia 6, il gruppo di Apollonia Kotero, sua spalla nel film (il suo contributo al successo di altri artisti con le sue canzoni è notorio e fenomenale). Prince ha la capacità di riscrivere canzoni in pochi minuti, come The Beautiful Ones: scritta per una delle musiciste della sua band Revolution, che era in dubbio se lasciare o meno il fidanzato, viene usata nel film come momento musicale nel momento in cui la protagonista Apollonia è in contrasto tra lo scegliere Kid oppure Morris. Computer Blue è un brano quasi sperimentale, che nei crediti vede comparire John F. Nelson, padre di Prince anch’egli musicista, come regalo alla linea melodica che gli donò durante una chiacchierata con la chitarra in mano. Darling Nikki è il primo brano cult, famoso per i supposti richiami alla masturbazione, che spinsero una avvocata, Mary Elizabeth Tipper Gore, a chiedere all’associazione Parents Music Resource Center di segnalare con apposito adesivo, il Parental Advisory Sticker, testi con allusioni sessuali. Altra canzone torrida e spettacolare è When Doves Cry, famosa anche perchè non ha la linea di basso, che diventerà altro brano culto. Ma l’apoteosi, dopo le belle I Would Die For U, con il suo meraviglioso Mid-Tempo e Baby I’m A Star, già autocelebrativa, c’è la canzone clou, Purple Rain: un misto tra il rock dei Rolling Stones, una ballata malinconica e le invenzioni di Jimi Hendrix, 8 minuti di classe, dimostrazioni di capacità musicali, del suo talento cristallino di chitarrista, apoteosi di un cantante che all’epoca si sentiva una divinità. Il film decuplica in incassi i costi di produzione, il disco vince un Oscar, con Purple Rain migliore canzone Originale nel 1985, due Grammy, diventerà solo negli Stati Uniti 9 volte disco di platino, nel mondo venderà 30 milioni di copie, e il successo porterà in classifica tutti gli album precedenti di Prince (Dirty Mind disco di Platino nel 1984, anno di Purple Rain). Il percorso incessante di un disco all’anno continuerà per dieci anni, fino al 1993, periodo nel quale riprova il colpo di Purple Rain con un film e colonna sonora nel 1986, Under The Cherry Moon (film in bianco e nero, francamente orrendo) e la colonna sonora, Parade, uno dei suoi capolavori, uno dei dischi del decennio che precede il suo capolavoro assoluto, Sign O’ The Times (1987) che è il suo testamento musicale incredibile. Vivrà con tormento l’oblio e la caduta di fama dopo questi anni memorabili, fino alla sua morte, avvenuta per overdose di medicinali, nel 2016: nella sua casa studio di registrazione sono sbucate decine di migliaia di idee, canzoni registrate, linee musicali, a dimostrazione di un talento sconfinato, per quanto fragile e iconoclasta.

Buona Pasqua!

#prince and the revolution #purple rain #1984 #recensione

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levysoft · 11 months ago

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John Cage: 4'33''

Il colore del silenzio

Due opere musicali ci chiedono di considerare ciò che il suono nasconde e il silenzio rivela.

Il 29 agosto 1952, il pianista David Tudor salì sul palco della Maverick Concert Hall di Woodstock, NY, per presentare in anteprima una nuova composizione del compositore sperimentale americano John Cage (1912-1992). Tudor si sedette al pianoforte e aprì il coperchio della chiave, dopo di che non fece nulla finché non lo chiuse più di un minuto dopo. Ha ripetuto questa sequenza due volte, a quel punto la performance, che aveva richiesto quattro minuti e trentatré secondi, è finita.

Il pubblico, sebbene abituato alle opere d'avanguardia, ha reagito con incredulità sbalordita. La maggior parte delle persone non capiva ciò a cui avevano appena assistito, e alcuni non si rendevano conto che era effettivamente successo nulla. La reazione al pezzo di Cage è stata rapida e in gran parte critica, con molte persone che lo hanno definito uno scherzo musicale o addirittura un insulto. Mezzo secolo dopo, quando la BBC ha trasmesso una performance di quello che è diventato noto come 4'33", la seguente reazione dell'ascoltatore ha parlato per molti: "Non ho mai sentito parlare di una cosa così stupida in vita mia! "Dio riposa la sua anima, ma questa ""composizione"" di Cage soffre di arroganza e auto-importanza""." Un altro ascoltatore è stato leggermente più generoso: "Suona molto meglio della maggior parte della musica venduta oggi".

Cage, che era presente alla premiere di Woodstock, ha reagito all'accoglienza negativa del pubblico come segue:

Hanno mancato il punto. Non esiste il silenzio. Quello che pensavano fosse silenzio, perché non sapevano ascoltare, era pieno di suoni accidentali. Si poteva sentire il vento che si agitava fuori durante il primo movimento. Durante il secondo, le gocce di pioggia hanno iniziato a schioccare il tetto, e durante il terzo le persone stesse hanno fatto tutti i tipi di suoni interessanti mentre parlavano o uscivano.

Cage ha detto che 4'33" è stato il lavoro più importante della sua carriera, e vedendolo eseguito di nuovo oggi, sento che voleva che il pubblico ascoltasse se stesso e l'ambiente circostante per raggiungere due obiettivi. In primo luogo, per rivelare i suoni che sono nascosti durante una performance tipica. In secondo luogo, per evidenziare il contributo sonoro del pubblico, un fenomeno che non passa inosservato a meno che non diventi invadente. Perché costringere un pubblico a concentrarsi su questi suoni nascosti per oltre quattro minuti? Mi piace la risposta del critico Kyle Gahnn a questa domanda:

Che ne dici di un "esperimento di pensiero", una sorta di "metamusica" che fa una dichiarazione sulla musica stessa? Per molte persone, me compreso, 4′33′′ è certamente questo, se non solo quello. Una storia su Cage racconta la sua seduta in un ristorante con il pittore Willem de Kooning, che, per motivi di discussione, ha messo le dita in modo tale da incorniciare alcune briciole di pane sul tavolo e ha detto: "Se metto una cornice intorno a queste briciole di pane, non è arte". Cage ha sostenuto che in effetti era arte, il che ci dice qualcosa su 4′33′′. Certamente, attraverso gli atti convenzionali e ben intesi di mettere il titolo di una composizione su un programma e organizzare il pubblico su sedie di fronte a un pianista, Cage stava inquadrando i suoni che il pubblico ha sentito in un tentativo sperimentale di far percepire alle persone come suoni d'arte che di solito non erano così percepiti.

4'33” è diventato uno dei pezzi più (in)famosi della musica d'arte occidentale (quello che una volta si chiamava “musica classica”). Viene ancora eseguito regolarmente, avendo vinto la sua parte di fan nel corso degli anni. Il pianista da concerto Stephen Hough, ad esempio, ritiene che 4'33" sia particolarmente rilevante nel 21° secolo:

C'è musica ovunque e sta diventando sempre più invadente: è nei bar, nei caffè, nei ristoranti, nei negozi, che perde dalle cuffie di altre persone, persino dalla mia banca, spesso a un volume che preclude una parola o un udito confortevole e che invade la nostra coscienza, creando "vermi dell'orecchio" indesiderati o aggravando il mio acufene. Sembra che ci sia una forza invista che ci richiede di avere una colonna sonora per ogni momento della nostra giornata. Al contrario, 4'33" ci spinge a prenderci del tempo per ascoltare e ascoltare davvero.

Hough vede un forte legame tra 4'33" e i "Dipinti bianchi" dell'artista visivo Robert Rauschenberg, che erano anche divisivi quando resi pubblici per la prima volta.

Cage ha definito i pannelli bianchi "aeroporti per luci, ombre e particelle, stabilendo una comprensione duratura della serie come superfici ricettive che rispondono al mondo che li circonda". Rauschenberg una volta si riferiva alle opere come orologi, dicendo che se "uno fosse abbastanza sensibile ai sottili cambiamenti sulle loro superfici, si poteva dire che ora era e com'era il tempo fuori".

Mi piace 4'33”, e raccomando l'idea di un compositore che chiede al pubblico di ascoltare se stesso (e solo se stesso) e, così facendo, contemplare uno spazio con e senza musica. Per quanto interessante sia la famosa composizione di Cage, c'è un lavoro molto più oscuro che trovo più provocatorio ed eccitante da considerare. È stato creato dall'artista concettuale francese Yves Klein (1928-1962), che è più ricordato nell'arte e nella moda per il suo notevole colore caratteristico, International Klein Blue ("IKB").

Klein ha deciso di creare la sua tonalità unica di blu a causa dei fallimenti di due mostre di dipinti monocromatici che ha messo in scena nel 1955 e nel 1956. Il pubblico non ha capito i suoi dipinti, osserva lo scrittore d'arte Phillip Barcio, vedendoli come "decorazione piuttosto che come espressioni astratte di pura emozione". Per il suo prossimo spettacolo, Klein ha deciso di lavorare con un solo colore che sarebbe stato inventato per l'occasione. Ha collaborato con il proprietario del negozio di vernici parigino Edouard Adam, e dal loro sforzo innovativo è venuto quello che ora è considerato "il blu più vibrante e puro possibile".

La composizione musicale di Klein, in due movimenti, si chiama Monotone Silence Symphony. Nel primo movimento, un'orchestra e un coro creano "un "suono" continuo unico, tirato fuori e privato del suo inizio e della sua fine". Quel suono, un accordo di Do maggiore, viene tenuto continuamente senza ornamenti o variazioni per venti minuti. Il secondo movimento è di uguale durata ma consiste solo nell'orchestra seduta in silenzio, istruita a rimanere ferma e non fare movimenti. Poiché nessun cantante o strumento orchestrale standard può tenere una nota per venti minuti, per eseguire il pezzo, il re maggiore viene trasferito avanti e indietro da un gruppo di strumenti accoppiato all'altro, facendo attenzione a rendere la transizione il più senza soluzione di continuità possibile.2Il direttore è l'unico esecutore autorizzato a muoversi nel secondo movimento.3

La Monotone Silence Symphony è un pezzo esigente da eseguire, forse spiegando perché è stato ascoltato dal vivo solo meno di una dozzina di volte dal suo debutto nel 1960. "Non puoi davvero fare una prova completa di qualcosa del genere", ha detto Roland Dahinden, che ha diretto il pezzo un paio di volte: "È troppo difficile. Tutti morirebbero e basta.”

Per i critici e il pubblico che lo sperimentano, la performance può creare uno stato mistico o meditativo, come ha notato un critico del New York Times nel 2013:

...una dozzina di minuti dopo, ha iniziato a suonare stranamente elettronico (da qui Philip Glass), come qualcosa che gli esseri umani non potevano produrre. Il signor Dahinden muoveva il corpo e le mani sinuosamente, sforzandosi di mantenere l'accordo ininterrotto e coerente, ascoltando attentamente per segnalare energia e attenzione fino a quando, alle 8:31 a punti, ha sollevato le mani e riunito e ha terminato il suono bruscamente come era iniziato.

Nel pubblico alcune persone chiusero gli occhi, come se meditassero o pregassero. Altri leggono i loro programmi o tenevano telefoni e iPad in alto per registrare il momento. Cinque minuti dopo l'accordo l'uomo alla mia immediata destra, che assomigliava un po' all'attore John Slattery, tranne che con la barba, si addormentò e russava dolcemente fino a quando non iniziò il silenzio e si svegliò.

Il re maggiore è spesso chiamato "Accordo d'oro" perché era tradizionalmente associato alla gloria o alla maestà. Alcuni sinesteti affermano di vedere un bagliore giallastro quando lo sentono. È la chiave di molte composizioni famose, tra cui “Canone in re” di Pachelbel e la Sinfonia “Prague” di Mozart.

Il breve video qui sotto fornisce uno sguardo al pezzo di Klein.

https://www.youtube.com/watch?v=JfiBFqcHaQE

Ho sentito l'intero lavoro e sono d'accordo con un esecutore che ha detto: "non stavamo ricevendo tanto la musica quanto eravamo legati in essa (e nel silenzio, che era anche la musica)". Era, ha aggiunto, “come un oceano... mareale. Dentro e fuori. Andare e venire.” Per me, il momento in cui il suono in re maggiore si ferma è un'esperienza sonora unica. È come se le acque di un profondo mare blu su cui galleggiavo da venti minuti scomparissero improvvisamente, e fossi caduto sul fondo. In piedi nell'abisso, capisco finalmente la vastità e la profondità del mare.

Il blu non ha dimensioni, è oltre le dimensioni, mentre gli altri colori non sono....il blu suggerisce al massimo il mare e il cielo, e, dopo tutto, sono in natura reale e visibile ciò che è più astratto.—Yves Klein

La cantante Laura Glen Louis, che ha scritto in modo eloquente sull'esecuzione del lavoro di Klein, ha avuto una reazione simile:

Quando il carro armato maggiore D si è schiantato contro il muro di mattoni del silenzio, nessuna delle parole morbide è servito: dissolvenza, dissolvenza, decrescendo. Sbatta dentro/sbattuta. Come la superficie dell'oceano dove l'acqua incontra l'aria (dove si verificano la maggior parte degli annegamenti). Come quel nanosecondo quando lasciamo l'utero e facciamo il nostro primo respiro. Come un colpo di NOS. Come esplodere nell'iperspazio.

"Senza inizio e senza fine", è così che Klein ha descritto la sua sinfonia, e ha affermato che era tutto "Vorrei che la mia vita fosse". Ahimè, doveva essere una vita breve, perchè morto per una serie di attacchi di cuore, l'ultimo dei quali lo ha ucciso il 6 giugno 1962, all'età di 34 anni. Di tutte le sue opere d'arte, è la sua unica creazione musicale che ammiro di più. Cage può essere famosa per mostrarci il suono del silenzio, ma è Klein che lo avvolge nella più profonda delle tonalità.

(via John Cage: 4'33'' / Petrenko · Berliner Philharmoniker - YouTube e https://carlosalvarenga.substack.com/p/the-color-of-silence)

#youtube

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