#tiina rosenberg

[yourdailyqueer]

Tiina Rosenberg

Gender: Female

Sexuality: Queer

DOB: 7 July 1958

Ethnicity: White - Finnish

Occupation: Activist, feminist, academic

[forislynx]

Ordet homosexualitet användes i termens moderna betydelse för första gången av Karl Maria Kertbény, mer känd som Benkert. [...] Benkert föddes 1824 i Wien, men verkade i Tyskland. Då de tyska myndigheterna vid denna tid övervägde kriminalisering av manligt homosexuellt umgänge protesterade Benkert mot förslaget och satte samtidigt, utan att då vara medveten om det, delar av den framtida så kallade homofila rörelsens agenda.

Tiina Rosenberg, "Om heteronormativ historieskrivning" (ur boken Makalösa kvinnor, red. Eva Borgström)

[pastavessel]

Modest Fashion: Take it with a grain of visibility

In her article, Tiina Rosenberg discusses modest fashion as a feminist strategy in the Swedish context. What I take from her text is that modest fashion can pave the way for “positive representation” of Islam and help eradicate the stigmatization of hijab; her argument is anchored in the idea that visibility of under-represented communities matter, and it is through modest fashion that Muslim women can extend the scope of their opportunities in the society (288).

While Rosenberg mentions that modest fashion is also connected to capitalism and consumerism, my problem with it lies specifically in the notion of visibility. It is indeed important for under-represented communities to be visible, but visibility on whose terms though? Modest fashion, while promising to rescue Muslim women out of essentialist tropes, manufactures the image of a certain kind of Muslim woman – her faith, now sanitised, is made more fashionable and digestible. Her visibility is not ‘extreme’ anymore, it is ‘modest.’ This takes me back to McRobbie’s text, and I see here the production of a global girl through modest fashion – “The global girl comes forward, primarily in the advertising images […] as emblematic of the power and success of corporate multi-culturalism. This envisages young women, especially those from Third World countries, as enthusiastic about membership of and belonging to, a kind of global femininity. There is both difference and homogeneity in this fashion and beauty system” (880). The success of modest fashion is expressed in “her new found freedoms” from ditching the more ‘oppressive’ style of hijab, “her wage earning capacity” as her faith is now packaged in a more professional attire, and “her enjoyment of and immersion in beauty culture and in popular culture” as a feminine figure who can balance fashion and faith (McRobbie 88).

Lo and behold, the global girl, now donning the latest modest fashion, becomes an ideal in the East with her tricks and tips to make faith stand out as a choice rather than imposed. In Bangladesh, modest fashion has been the rave for a good couple of years now, with many Instagram influencers gaining popularity through it. Mumtahena Elahi, popularly known as @abayaholic comes to mind. A fashion influencer, she has made a brand out of her practice of modest fashion. She is one of the many of her kind, but surely is the earliest of the women jumping on the bandwagon. As I scroll through Instagram, I see more and more of my hijabi friends and relatives following her footsteps, many of whom were forced to wear the hijab by their family. And while modest fashion has served as a space of negotiation for them (making the best out of their situation), is it truly a feminist strategy for them? Islam couldn’t share the table with my feminism, and I wonder what food is served at theirs.

All pictures have been shared from Mumtahena Elahi’s blog. 

Citation:

McRobbie, Angela: “Top Girls? Young Women and Post-Feminist Symbolic Violence.” The Aftermath of Feminism, Sage, 2009, pp. 54-93.

Rosenberg, Tiina. “Wrapped in Meaning: Modest Fashion as Feminist Strategy.” NORA - Nordic Journal of Feminist and Gender Research, 2019, vol. 27, no. 4, pp. 285-289.

[hus400]

Modelling in a hijab - Halima Aden

I believe the very recent story of Halima Aden - whom Rosenberg also mentions - quitting the fashion industry can give us a great example to understand the discrimination and problems Muslim women or hijab wearing women face in the West. Having fashion or modelling industry as a framework gives another meaning of the hijab, since the context which it is performed in is becoming a representation of “the hijab wearing woman in the West”. For example, in the beauty contest where Halima Aden participated in, she was also used as a signifier of diversity by the organisers. The alleged meaning of her participation was that “now we have Muslim women in the industry as well” “fashion is becoming more and more diverse” etc.

I think her representation on the one hand became problematic through “westernization” and “whitewashing” and on the other hand it obscured the less visible structure of the industry, which is lacking Muslim people. Halima Aden addressed both of these problems in her Instagram account where she also announced leaving modelling. There was an Instagram Story on her account called “Hijab Story” which she has now deleted, but it is still available in other accounts (I have enclosed @diet_prada here). Through these pictures, she retrospectively analyses some of the photoshoots she has participated in, commenting whether it represented “her true self” as a hijab wearing religious woman. Again, the contexts in the different pictures give various meanings to her wearing a hijab. She does “approve” of photos of herself surrounded by other Somali women wearing a hijab as well or being in a group of nuns, wearing a veil. I find the latter especially interesting, since the veil of the nuns and the hijab Halima is wearing are both a piece of clothing, represented and embodied by women. While the religious dichotomies (Christianity/Islam) appear here it is not followed by an oppression-freedom difference: the captions below the photo (“Met a couple of sisters 💕”, “I still knew who I was”) create a sense of belonging and togetherness. Even the word “sisters” in this context along with women representing different religions and cultures imply a notion of a “sisterhood”.

One of pictures Halima has “disapproved” of retrospectively portrays her with a pair of denim jeans wrapped around her head. While it is a piece of clothing which covers her hair, neck and shoulders, it does not qualify as a hijab for her and is considered inappropriate. One the one hand, denim jeans symbolize America, and on the other hand she does not wear trousers only “skirts and long dresses”, thus it cannot be compatible with her culture and modest fashion. Other problematic pictures include whitewashing: in one case, instead of a hijab she wears a “European” head scarf, in another case she is portrayed as Vermeer’s Girl with a Pearl Earring. In yet another picture her skin is much whiter than on the other photos, she is wearing a winter hat and a long yellow scarf beneath, which creates the illusion of she having blonde hair. In other posts, Halima claims that these problematic pictures are also a result of the lack of Muslim people (photographers, stylists, editors etc.) working in the industry, thus she had no support in representing herself in an adequate way.

https://www.instagram.com/p/CICifraHgqe/

Tiina Rosenberg. “Wrapped in Meaning: Modest Fashion as Feminist Strategy.” NORA – Nordic Journal of Feminist and Gender Research vol. 27, no. 4 (2019): 285-289.

[queer-failures]

How bold is too bold?

In her groundbreaking work The Right to Maim, queer theorist Jasbir Puar showed how the contemporary notion of queerness became racialized through “pernicious binary [that establishes] the sexual other [as] white, the racial other [as] straight” (6). This opposition, of course, doesn’t reflect actual LGBT+ history that was and is heavily shaped by actions, culture, and language of POC. I think that secularism as discussed by Rosenberg engages with similar patterns – it “represents freedom and gender equality whereas Islam continues to stand for oppression” (286). Mainstreamed version of gender equality shares a lot with the mainstreamed version of LGBT+ movement. Hence, queer Muslim women seem like a paradox: while we can encounter previously religious queers looking to find refuge in the West that displays its tolerance and imperialist magnanimity by granting them rights,* I haven’t seen a fashionable queer hijab-wearer on mainstream television until The Bold Type’s Adena El-Amin.

The Bold Type (2017-), as many TV shows oriented toward female audiences, features a group of twenty-something  girls struggling with their professional and romantic lives. I am actually quite surprised that Rosenberg doesn’t mention Adena as she focuses on presumed incompatibility of fashion and faith while also discussing propriety of hijabs in a professional setting. What impressed me about this series is its commitment to feminist issues despite its seemingly frivolous setting of glossy women’s magazine – viewers meet Adena when the magazine is seeking to publish her photographs, but she is reluctant due to being unsure whether they are really committed to gender equality. As one of the commentators interviewed by The Cut’s journalist Anna Silman notes, Adena is portrayed as an unapologetically feminist and openly gay which challenges the binary of oppressed Muslim woman/liberated Western woman. When asked about her hijab by her future love interest Kat, Adena replies that “it does not oppress me but liberates me from society’s expectations of what a woman should look like.”  Along with being outspoken, she is also well-dressed, fashionable, and talented which is, I think (and I am certainly out of my depth with this topic), very welcome change.  

However, she is still sufficiently viewer-friendly to be likable: her outfits are form-fitting, and the audience doesn’t have to wait long to see her hair. As Medium’s writer Nardine states, TV limits the scope of deviation: fully covered Muslim women is a no-go as “the message seems to be: we’ll accept you but only on our terms”. I agree with Rosenberg that “visibility and positive representation of under-represented communities do still matter” (288), and I hope to see increasingly diverse bold types in the future. Such characters could possibly also open opportunities for modestly-dressed Muslim actresses.

  Puar, Jasbir. The Right to Maim: Debility, Capacity, Disability. Durham and London: Duke University Press, 2017.

Rosenberg, Tiina. “Wrapped in Meaning: Modest Fashion as Feminist Strategy.” NORA – Nordic Journal of Feminist and Gender Research vol. 27, no. 4 (2019): 285-289.

[flowersfromseagarden]

Today, I want to be an invisible boy

Rosenberg’s (2019) coinage and explanation of “modest fashion” aligns rather perfectly with the increasing demands of neoliberal capitalism for more 'positive' representation. It necessarily evokes the need for a critical theorizing on the relationship between representation and the silos of isolation that it produces in the process.

The figures of thakuma and didima (paternal and maternal grandmother) are pervasive across almost all bangla soap operas. Any imagination of the family in these soap operas remains incomplete without them. If the theatricality of representation is to be imagined as the gateway to ‘negotiation, diversity, and mutuality’ (288) in the conversation with democracy, how do I begin accounting for the loneliness of my grandmother, who while being very interpellated and hyper-visibilised by the myriad of bangla TV soap operas around her continues to live alone in a city that cannot support her in terms of healthcare, finances, accessible housing, or even accessing quotidian essentials. I must ask: who demands “positive representation” (285)? In which domains is representation imagined as a useful strategy? I posit that the demand for a positive iconography fixes the imagination of the represented subject only within specific contexts that they need to be interpellated in. The consequence is the lonely subject existing in alienation as representational strategies slowly foreclose the possibilities of negotiation outside of the paradigms in which they can be intelligible. Sometimes it manifests in young queers hurriedly trying to take off their make-up after Pride to be able to go home safely, sometimes in fancy universities asking international applicants to provide them with a diversity statement stating how our “diverse identities” can help their academic community (because diversity is consumable and commodified under capitalism), and sometimes it is in my grandmother’s loneliness as she tries to explain how her arthritis prevented her from getting groceries that day to her grandchild who sits (un)comfortably in a heated room in another country.

In my ideal world, I am a boy who is rendered invisible because they could not be interpellated into representational strategies of queerness, into the disciplining tendencies of gender, and into the violence of being “assigned” a gender at birth, all to finally not have to perform being enough. My grandmother’s love does not cause a dilemma, neither does she demand my invisibility as a precondition, but I would offer her the same regardless. We live, love, and support each other together.

However, this invisible boy also wants a doctorate.

Tiina Rosenberg: Wrapped in Meaning: Modest Fashion as Feminist Strategy. NORA - Nordic Journal of Feminist and Gender Research. 2019, 27:4, 285-289.

[mlee-moshai]

Beyond representations of hijab

Tiina Rosenberg’s 2019 article on modest fashion discussed how public performances of hijab by Muslim women could be democratic by heralding representation of Muslims in a pluralist democracy. Her yearning for such an ideal democracy – one that values diversity, multiculturalism and negotiation �� reminded me of Jürgen Habermas’ notion of the “public sphere” in a post-secular society – one that is guided by positive freedom of religion, tolerance, and liberal values of cultural diversity in a democracy where minorities may have a stake with their vote counts [1]. However, simultaneously, I am reminded of Talal Asad’s critique of Habermas’ ideal “public sphere” as well wherein he articulates with fantastic clarity the failure of such idealized liberal modernity: “there is no public sphere of free speech at an instant.” [2]

Asad complicates such a utopian sense of a democratic public sphere by discussing how “historical forces shape elements of ‘the public’ differently” and, therefore, political values such as tolerance, diversity and inclusion in response to such democratic participation must be discussed against uneven, diverse interpretive backgrounds. Rosenberg homogenizes the Muslim Western woman all across Europe and North America, and presents the visibility of her hijab in the public spheres of fashion, beauty and professional worlds as a performance of democracy that is dissociated from history, culture, race, class and dis/abilities so that her identity is sedimented upon her hijab alone. Therefore, it doesn’t matter where this Muslim woman comes from or how she arrives here; she is worthy of democratic citizenship as long as she is a productive working woman and the hijab is just a garment. For example, she refers to Joan Scott’s scholarship to comment on how the schooling of French Muslim girls is disturbed because of the hijab ban. But how are these same girls affected, interpellated and dis/identified by a model like Halima Aden as they are “fixed into images”[2]? Is Aden’s secularized modest hijabi fashionista image accessible to these girls? Can they afford the same kind of social mobilities and career trajectories? Is Aden really the Muslim woman that all Muslim girls and their families aspire to in such an all-encompassing way that proves visibility to be so important, like Rosenberg claims? Will Kanye West’s autumn/winter 2017 Yeezy collection that Aden modeled for make the lives of these girls better in the schools where they want to wear their hijabs to?

Asad also asks how such an arrival of religious participation or phenomenon affects the public sphere because, after all, “the public sphere is not an empty space for carrying our debates.” Rosenberg talks about the successes of Muslim female police officers being allowed to wear hijabs on duty, and how such provisions have reduced discriminations against them. And yet, in the post-9/11 climate of the Western world where Islamophobia is rampant and institutionalized, leading to tense citizenships for Muslims who are in a constant struggle to defend or assimilate themselves as model citizens, how do such institutionalizations of racialization reconfigure the Muslim woman as a tool for the state’s politics? Here, I have a video of a press briefing where the City of Newark, New Jersey announced new provisions that would allow Muslim female police officers to wear hijabs with their official uniform, in a bid to recognize appropriate inclusion of religious values and encourage more participation from Muslim women in the police force. Below this video, I have also pasted a monologue from Sheriff Hassan, one of the characters from the 2021 Netflix TV show, Midnight Mass. Here, Hassan talks about his own experience as a high-ranking official in the New York Police Department who wanted to be a good citizen in post 9/11 U.S.A, only to realize that he had become a cog in the wheel of state-mandated surveillance, racial profiling, othering and intra-communal violence.

As much as I would like to appreciate the joys of representation and signifying potentials of the hijab as a sign for democratic participation of Muslim women, perhaps scholars like Rosenberg have reduced the hijab far too much to just a piece of fabric that can be designed, worn and represented. Historical, social, political and cultural engagements with the hijab must be taken into account to complicate the multiple meanings of hijab in the public sphere, so that it is not just reduced to a singular semantic for representation in Western feminist academia.

[1] Jürgen Habermas, "A 'post-secular' society – what does that mean?", ResetDOC, September 16, 2008, https://www.resetdoc.org/story/a-post-secular-society-what-does-that-mean/ [2] Talal Asad, "Secularism, Nation-State, Religion", in Formations of the Secular: Christianity, Islam, Modernity (Stanford University Press: 2003), 181-205.

[norsesuggestions]

noggin-the-nogg replied to your post “georgiansuggestion: Dress up as a man and go to war while carrying on…”

hi, this is very intresting do you have any sources?

i do, but it was a couple years ago i studied these things now, so with the disclaimer i might mix up some of the sources that were about other lgbtq history topic haha.

also most of these comes in swedish because I read them in swedish+the majority of this is research made in swedish academia. both some of them most likely have english translations. swedish academia are fond of translating their stuff. the are all cited with all their academia formulera etc so if you google one of these academic work it will show up in the swedish library database Libris where you can see how many langagues etc these articles and books has been translated too.

Reading tips and sources about swedish lgbtq history in relation to the previously discussed relationship dynamic

Nilsson, Margareta & Lindholm, Arne. 2004. “Staden -manligt och kvinnligt homoliv”, Urbanitetens omvandlingar. Kultur och identitet i den postindustriella staden. Johansson, Thomas & Sernhede, Ove (red.), Daidlos AB.

Lundahl, Pia. 2005. ”Den blockerade sexualiteten. Kvinnors inkorrekta begär 1930-1960”. I: Kulick, Don (red.) Queersverige. Stockholm: Natur och kultur.

Larsson, Maja. 2006. ”Om en kvinna som befunnits tillhöra genus masculinum: synen på kön, klass och sexualitet i 1800-talets medicin och kultur” i Från Sapfo till cyborg. Idéer om kön och sexualitet i historien, red. Lena Lennerhed, Gidlunds förlag

Norrhem, Svante, Jens Rydström och Hanna Winkvist 2008. Undantagsmänniskor. En svensk HBT-historia. Stockholm: Norstedts Akademiska Förlag.

Laskar, Pia. 2005. “Abnorma kroppar och europeisk heterosexualitet i kolonialismens kölvatten”. I: Queersverige. Don Kulick (red.).Stockholm: Natur och kultur.

Rydström, Jens och David Tjeder (red.) 2009. Kvinnor, män och alla andra. En svensk genushistoria. Lund: Studentlitteratur. 

Göransson, Michelle (2012). Materialiserade sexualiteter. Om hur normer framträder, förhandlas och ges hållbarhet. Göteborg/Stockholm: Makadam.

Rosenberg, Tiina (2002). Queerfeministisk agenda. Stockholm: Atlas

There are lots missing but this are some of of my sources. ah…. all this reading of feminist academia.

[femaesthetics]

PART 3: 3RD WAVE (1990s-xxxx)

It was clear that women in the 1970s and 1980s greatly struggled through the topic of race, gender, and sexuality. The 1990s also struggled with feminist theory, politics, power, queer, and postcolonial theories. If white, middle- and high-class men were an issue, white, middle- and high-class women were too. There was a divide when it came to postcolonial and queer feminists when considering that gay rights were still not as highly acknowledged as they are today. However, the actions and movements of previous feminists were sure to have an impact on the future generation of women.

Judith Pamela Butler's theories became well known at this time and many debates were structured around Butler's theories (among others). Butler, an American philosopher and gender theorist, played a huge role in the third-wave feminist, queer, and literary theory. 

In Tiina Rosenberg's article, On Feminist Activist Aesthetics, Rosenberg states, "Butler presented gender as a performative effect experienced by the individual as a natural identity, arguing against the assumption that the gendered identity category “woman” can be the basis for feminist politics on the grounds that attempts to deploy any identity as a foundation will inevitably, if inadvertently, sustain the normative binary structures of current sex, gender, and libidinal relations." (Rosenberg). French philosopher, social theorist, and literary critic, Paul-Michel Foucault also played a role and helped Butler create her theories, as "she adopted Foucault's argument that “sexuality” is discursively produced, and extended it to include gender." (Rosenberg). These theories helped bring to light the problem with the normative structures and expectations of gender and heterosexuality.

Other notable activists and theorists include Sara Ahmed, an Australian scholar who studies the intersectionality of feminism, race and queer theory, postcolonialism, and phenomenology. Ahmed made way for the scholar (now Professor and author) Chandra Talpade Mohanty, who worked on decolonize theory and solidarity practices. Mohanty is seen to build on Jodi Dean's "reflexive solidarity" explaining that communities matter; however, she focuses more on the solidarity of these communities, rather than 'sisterhood'. That is not to say that she believes all women struggle in the same way, but rather "argues for a notion of political solidarity and common interests, defined as a community or collectivity among women workers across class, race, and national boundaries that is based on shared material interests and common ways of reading the world." (Rosenberg).

We also can't forget about the person who started it all. Rebecca Walker, an American writer, feminist, and activist that coined the "third wave" in 1992. Walker became very well-known after her article "Becoming the Third Wave" in a magazine, in which she proclaimed that "I am the Third Wave." Amazingly, Walker then took part in starting Third Wave Direct Action Corporation with Shannon Liss. She co-founded the Third Wave Fund, later a foundation that would support women of color, queer, intersex, and trans people, to provide them with all they needed to become active leaders and philanthropists in their communities.

As follows, the first wave allowed for votes, the second wave called for women's liberation, the third wave tackled gender and queer issues. Around 2010 came the fourth wave of feminism; one that focused on racism and sexism (especially on media platforms), rape, equal pay, and, of course, feminism.

[anettetheresepettersen]

Komme ut-prosessen i kunsten

Gjennom samtalerekken Skeiv dansekunst retter Marte Reithaug Sterud og Ann-Christin Kongsness et skeivt blikk på dansekunsten spesielt og samfunnet mer generelt, og avkler samtidig det ikke-skeive blikket.

«Jeg engster meg for at den skakke og opprivende og halvsjuke kunsten skal bli sultet i hjel, altså kunsten for og av oss som er og vil måtte være fremmede på kloden», uttalte journalist Håkon Gundersen i et spørsmål til daværende kulturminister Linda Hofstad Helleland i et intervju i Morgenbladet i desember i fjor.

Dette utsagnet dukker stadig opp i bevisstheten min. Jeg opplevde det som presist da jeg leste det første gang, og det gir fortsatt gjenklang i meg. Sånn, tenker jeg, dette kan jeg kjenne meg igjen i, her hører jeg hjemme. Og det er nettopp det med å høre hjemme, eller; ikke høre hjemme, som fungerer som en rød tråd i Marte Reithaug Sterud og Ann-Christin Kongsness’ samtalerekke Skeiv dansekunst.

Skeiv vs streit? I løpet av drøye to uker arrangerer Sterud og Kongsness syv samtaler, på syv ulike steder og med totalt tretten gjestekunstnere i tillegg til dem selv. Én av samtalene vil være et foredrag av Kongsness, mens de resterende seks samtalene tar utgangspunkt i kunstnerskapene til de inviterte gjestene. Jeg fikk med meg de tre første samtalene – to som gjest, og én via Danseinformasjonens videodokumentasjon.

Prosjektet utforsker samtalen som format, og Sterud og Kongsness har valgt seg dansekunstneriske og skeive sammenhenger for dette. ‘Skeiv dansekunst’ er et konstruert begrep fra arrangørenes side, som har invitert kunstnere som aktivt tar stilling til spørsmål rundt kjønn og seksualitet, og «som beveger seg bort fra et heteronormativt regime gjennom sine kunstnerskap».

Kunst som redning Den første samtalen, som fant sted i caféen på Dansens Hus 13.juni, hadde undertittelen Skeivfeministiske strategier. Her var det Kongsness som ledet samtalen, mens Sterud inngikk i panelet sammen med koreografene/kunstnerne Henriette Pedersen og Maja Roel. Samtalen vekslet mellom kunstnernes prosjekter og deling av erfaringer som ligger forut for og i forlengelsen av disse. Pedersen, som jeg for ordens skyld kan orientere om at jeg har samarbeidet med i over ti år, brukte sitt første møte med drag-show på 1990-tallet som eksempel på utløsende kraft i møte med kunst: «Herregud, det finnes noe annet, jeg er reddet!»

Kunsten som et sted hvor man føler seg mindre utenfor, og kanskje til og med hjemme, er et tilbakevendende tema i de tre første samtalene. Magnus Myhr skildret i samtale #3 hvordan synet hans på dans endret seg da han så Toyboys (Terje Tjøme Mossige og Ulf Nilseng) sine forestillinger for første gang. Som student innenfor samtidsdans opplevde han på det tidspunktet at det på skolen handlet mer om å passe inn, mens Toyboys sine forestillinger viste at kjønn og seksualitet også kunne fremstilles annerledes innenfor dans. For noen av deltakerne kom disse frirommene gjennom forestillinger, musikk og annen kunst – for andre også gjennom teori og akademia. Samtalerekka plasserer seg solid mellom teori og praksis, eller akademia og kropp, og lar disse være likestilte. Beskrivelser av hvor frigjørende det har vært for flere å finne språk og teori som setter ord på opplevelser man har hatt, og som også synliggjør maktstrukturer innenfor scenekunsten.

Språkliggjøring Samtalene er en påminnelse om at det for mange fortsatt oppleves trangt, klaustrofobisk, å være menneske. At kategoriene for kjønn og seksualitet rett og slett ikke passer, at de er for trange for en. Og det er her begrepet skeiv og samtalerekka som helhet kommer inn som et forsøk på å gjøre disse rommene større. Sterud og Kongsness, og flere av deres samtalepartnere, vegrer seg mot å komme med en endelig begrepsavklaring på hva det innebærer å være ‘skeiv’ – noe som også er i tråd med queer-teorien. Tiina Rosenberg skriver i boka Queerfeministisk Agenda (2002), med referanse til den kanskje queereste teoretikeren av alle; Judith Butler: ”Det queeras uppgift var att bryta upp kategorier, inte att förvandlas till en. En snäv begreppsbestämning av queer skulle innebära dess sorgliga slut.”[i]

Sterud og Kongsness har et ønske om å vrimle opp historier, og bruker forestillinger som utgangspunkt for å reflektere gjennom både teori og egne erfaringer. Maja Roels prosjekt I slipped in between two wor(l)ds er ett slikt eksempel hvor Roel ønsker å problematisere kjønnskategorier. Når verken mann eller kvinne oppleves riktig, når begge kategoriene blir for trange, hvilke kjønnsalternativer står man da igjen med? I prosjektet opererer Roel med en tredje kategori: Hin. Det mer kjønnsnøytrale begrepet hen kan omfavne hun og han, men hin er tenkt som mer enn fravær av han og hun – at hin er noe eget.

Heteronormativiteten til livs Prosjektet Skeiv dansekunst ønsker å bevege seg bort fra et heteronormativt regime, men hva dette regimet innebærer problematiseres i liten grad i de tre første samtalene:

Heteronormativitet är enkelt uttryckt antagandet att alla är heterosexuella och att det naturliga sättet att leva är heterosexuellt. Med begreppet heteronormativitet åsyftas i forskningssammanhang de institutioner, strukturer, relationer och handlingar som vidmakthåller heterosexualitet som något enhetligt, naturligt och allomfattande. Heteronormativitet grundar sig på synen på binär könsuppfattning och en hegemonisk heterosexuell norm. Heteronormativitet är aktivt normerande, och allt det som faller utanför stämplas som avvikande och är/blir därmed fel.[ii]

Begrepet «skeiv» ble derimot problematisert i flere av de første samtalene, og i samtale #3 understreket Øyvind Jørgensen at hans kunstnerskap ikke overordnet tematiserer skeiv legning/seksualitet. Han ble utfordret på dette av noen i publikum, med spørsmålet: «hva er skeiv for deg?» Dette ledet til en samtale om hva skeiv fungerer som motsats til, og illustrerer Butlers insistering på at queer må være et begrep som bryter opp kategorier i stedet for å stivne i en fast form. Eller, om vi lener oss på teoretikeren David Halperins avgrensing av begrepet: queer er rett og slett alt som motsetter seg det normale.[iii]

Komme ut Et annet tilbakevendende tema i samtalene har vært historier om å «komme ut». I noen tilfeller handlet dette om å gjøre det kjent for familier og venner at man har en annen seksuell legning enn heteroseksuell, mens det i andre historier handler om å komme ut som skeiv innenfor dansefeltet. Forventningen om heteroseksualitet blir tydelig i disse historiene. Personlig opplevde jeg for noen år tilbake det Rosenberg omtaler som «heteronormativitet i forventet form», at det ikke bare handler om seksualitet, men også hvordan denne seksualiteten forvaltes så å si, da jeg, til min egen overraskelse, kom ut av heteroskapet. Jeg var ærlig talt ikke selv klar over at jeg satt inni dette skapet, men mitt utseende, i kombinasjon med yrkes- og livsvalg, ser fortsatt ut til å skape forvirring omkring min legning. Og det slår meg at dette handler vel så mye om den som ser; at det som er utenfor normen oppleves som annerledes og rart sett nettopp innenfra. Men på samme måte kan utenfra-blikket, det skeive blikket, være med på å vise fram normen som noe like rart og minst like forskrudd som det utenfor. Blant annet hvordan et skeivt blikk viser frem fremstillingen av kjønn innenfor dans. Og at opplevelsen av å stå utenfor, og anerkjennelsen av dette i form av komme ut-historier, slik Sindre Jacobsen presiserte, handler om å finne et sted å plassere den historien.

Hvilket fører meg tilbake til denne tekstens begynnelse, og opplevelsen av å forholde seg til for trange kategorier, mye grunnet et heteronormativt regime. Eller, slik Per Roar beskrev det i samtale #2: som et underskudd av refleksivitet i kroppen. Det er her Skeiv dansekunst klarer å gjøre det utenfor normen, altså ikke-normen, til et frigjørende prosjekt.

Samtalene gir rom og språk til det som ser ut til være en felles opplevelse, kanskje særlig innenfor dansekunsten, av å mangle ord og begreper som rommer de opplevelsene man har. Samtidig ble dansekunsten i seg selv i mindre grad problematisert i disse tre første samtalene. Kanskje henger det sammen med at de alle utspilte seg i dansekunstneriske kontekster, og forhåpentligvis vil dette få mer plass i de neste samtalene. Undertitlene Å gi skeiv historie en kropp og Skeiv dans er i hvert fall lovende i så måte.

[i] Fra Tiina Rosenbergs Queerfeministisk Agenda, Bokförlaget Atlas, Stockholm, 2002, s.11

[ii] Ibid., s.100-101

[iii] Ibid., s.51

Teksten ble opprinnelig publisert på Scenekunst.no 25.juni 2018. Foto: André Wulf (Maja Roel i I slipped inbetween two wor(l)ds av Søvnløs/Maja Roel & Lowri Rees, CODA Oslo International Dance Festival 2015).

[tovagergekritiklabbet]

Att bära sitt sammanhang

Denna text finns också inläst för ökad tillgänglighet. Yael Feiler och Tova Gerge samtalade via telefon om urvalsprocesser, politisk makt och latent hat inom teatern. Kvaliteten på ljudupptagningen och mängden referenser gjorde att samtalet blev en text. Tova: Du har skrivit och tänkt mycket kring de urvalsprocesser som finns på teatern – repertoarläggning, kuratoriella processer, men också i någon mån sociala processer som inte är tydligt yrkesanknutna. Hur skulle du beskriva dessa urvalsprocessers funktionssätt? Och vad bör de personer som har makt över sådana urvalsprocesser ta i beaktande för att aktivt kunna använda urvalsprocessen som en kritisk praktik, snarare än att bara reproducera någonting som redan existerar? Yael: I samtalen som ledde fram till publikationen Att välja och att välja bort (2009) försökte jag förstå hur man väljer och väljer bort dramatik och dramatiker till institutionsteaterar. Ofta fanns tydliga system för hur beslut skulle fattas. Folk kunde skicka in material till teatern och till dramaturgerna, dramaturgerna skulle diskutera detta med till exempel repertoarråd där det fanns både skådespelare och andra från teatern. Men alla jag talade med konstaterade att det så klart i slutändan är den konstnärliga ledaren som bestämmer, och då kan dessa system kringgås. Ett exempel är om en redan känd regissör lämnar ett eget förslag på pjäs eller dramatiker direkt till chefen. De kan då mer eller mindre komma överens inbördes.      Jag var intresserad av om det med politiska eller ideologiska medel gick att påverka dessa val. I Att välja och att välja bort handlade det om hur kvinnliga dramatiker hamnade mellan stolarna, vilket inte var någon hemlighet – alla visste att det fanns siffror som visade att kvinnor var underrepresenterade som dramatiker. Alla var medvetna om detta och tyckte att de hade gjort vad de kunnat, men samtidigt höll de fast vid tron att konst och politik var två helt skilda saker. ”Armlängds avstånd” var en paroll som alla gärna ville nämna. Man ville inte ha några politiska påtryckningar på de konstnärliga besluten, vare sig från politiskt eller konstnärligt håll. De politiker som jag intervjuade sa gång på gång att de vet att de inte ens får viska om konstnärliga urvalsprocesser till teatrarna. Trots att det, om jag inte misstar mig, till slut är politiska styrelser som klubbar vem som blir konstnärlig ledare på institutionsteatrar, vilket är ett sätt att lägga sig i konstnärliga beslut.      Gamla strukturer, gamla kontakter som är lätta att fortsätta på, gamla rutiner, svårigheter som kvinnliga dramatiker kan ha med att ta sig fram – allt det där gjorde att man kunde fortsätta i samma spår, trots att man var medveten om problemen. Man tyckte inte att genusperspektiv eller andra politiska/rättvise- perspektiv riktigt hörde till teatern; det fanns en rädsla för att beblanda ”kvalitet” med olika politiska och ideologiska ståndpunkter. Tova: Idén om att konst och politik inte får beblandas kan användas som argument för att välja bort den som på något sätt utgör ett undantag, därför att den personens närvaro i fältet i sig är politiserad oavsett om den själv vill det eller inte. Andra kroppar förblir osynliga, flyter genom systemen obemärkta. Yael: Javisst. Samtidigt har jag fastnat i frågan om politiska interventioner i konsten. I Att välja och att välja bort lyckades jag se och visa vad som händer när den gamla idén om skillnaden mellan konst och politik fortfarande styr, och hur det stör människor att vidta riktiga åtgärder mot ojämlikheten. Men jag har upptäckt nya problem. Jämställdhet och mångfald är något jag själv tycker ska vara del av de kriterier enligt vilka vi gör urval. Men då utgår jag från att den rådande politiken delar min värdering. Vad gör jag den dag då det kommer ett politiskt styre som propagerar för motsatsen? Hur förhåller man sig då till politiska budskap inom konsten? Ska den politiska makten fortfarande kunna dirigera och ge morot eller piska på samma sätt som jag gott tyckte att de där politiska styrelserna kunde säga till Dramaten: ”Nej, ni får inte anslag om ni inte ger plats till så och så många…”      Numera skrämmer det mig, inte minst därför att jag på nära håll följer en process som pågår i Israel. Det finns en kulturminister som praktiskt taget terroriserar hela teatervärlden, liksom andra konstuttryck. Hon gör absurda påståenden: hotar med att dra tillbaka stöd från dem som inte respekterar israeliska flaggan. Det fanns en pjäs och en repeterad föreställning om en palestinsk fånges liv; han var terrorist och har mördat och så vidare, men bara för att de hade gjort en pjäs om den människans liv i fängelset så blev de utskällda i media av kulturministern och pjäsen valdes bort från en festival. Filmen Foxtrot som hade premiär i Cannes 2017 har kulturministern inte ens velat gå och se, men redan dömt ut eftersom den framställer israeliska soldater som förövare. Då tänkte jag: Men herregud Yael, det här är ett skräckexempel på vad som händer när politiken verkligen tar sig an kulturen. Det är ett krångel som jag har jättesvårt att komma ur. Tiina Rosenberg sa ungefär att politikerna ska ge pengar till kulturen och hålla käften, men jag var inte riktigt nöjd med det. Samtidigt – hur ska vi göra? Tova: Som en del av det fria teaterlivet, där man inte får en treårsbudget utan söker enskilda projektbidrag, så tänker jag att det ändå finns en viss politisk styrning bara i att få ett dokument som jag ska fylla i när jag skriver en ansökan. Kulturrådet frågar till exempel specifikt om jämlikhet och tillgänglighet. Det finns också en politik i hur pengarna i slutändan fördelas, men ibland tror jag att bara faktumet att någon ställer frågan kan påverka väldigt mycket. Att du ställde frågor om jämlikhet till olika teatrar och deras makthavare, tror du att det gjorde avtryck i dessa organisationer? Yael: Jag kom ju något år efter att Vanja Hermele gjorde sitt bejublade projekt I väntan på vadå? (2007). Hon var fanbäraren, hon fick ta de största smällarna och gjorde den stora skillnaden. Till henne sa de saker som de sedan inte vågade säga till mig. En person vägrade träffa mig för att han blivit så bränd av hennes projekt, men de andra var väldigt medvetna om vad de borde säga – jag menar inte att de ljög, jag menar att någon polett helt enkelt hade trillat ner. De var ärliga med att de verkligen försökte göra olika saker. En fråga som några brottades med var om det viktiga är vem som sänder ett budskap, eller om det viktiga är vilket budskap som sänds. Tova: Jag tänkte på det där med att regissören ofta är den som kommer med ett projekt och därmed föreslår dramatiker. Regissör har också varit ett mansdominerat yrke, och en typ av strukturellt problem kan understödja ett annat. Yael: Jag trodde i min naivitet att så fort man skapar en tydlig arbetsgång där olika punkter kan checkas av, så kommer allting att bli bra. Men det är många som har alla sådana stationer på plats bara för att sedan hoppa över dem. Och sedan blir de förvånade när de igen står där med en repertoar med så få kvinnor eller så få mörkhyade personer.      Med arbetsgång och checklistor menar jag till exempel sådana förslag som finns i Gunilla Edemo och Helena Salomonsons rapport Plats på scen (2006). De hade en rekommendation om att det skulle vara en fördelning på minst 40%-60% mellan kvinnor och män, och att man skulle förklara varför om man inte kunde visa dessa siffror. Där finns fler sådana råd; att man ska tänka en gång extra, kanske ta kontakt med en kvinna och känna sig lite extra duktig för att man har gjort det… Jag tror folk har börjat tänka mer i de banorna. På Riksteatern hade de till exempel gjort en verktygslåda där de skulle checka av det ena efter det andra inför varje produktion för att vara säkra på att de inte nonchalerade genus. De verkar ha kommit längst bland dem jag talade med vad gäller konkreta åtgärder för att komma ifrån olika vanor som reproducerar ojämlikhet. Men Tova; vad tycker du själv om politiken och min oro kring det – ska man låta politiken ta beslut inom konsten? Kan du säga något jag inte har tänkt på? För jag vet inte hur jag ska ta mig ur det här. Tova: Jag tycker också att frågan är svår, men eftersom kulturutövare känner sitt eget fält bäst blir det ibland ganska konstigt när de ska underkasta sig olika politiska dekret. Jag har lite insyn i det som har hänt på senaste tiden på Borås stadsteater. Det har ingenting att göra med jämställdhetspolitik, utan det gäller bara närvaron av politisk styrning. Det har varit väldigt komplext för teatern som organisation att hantera relationen till den politiska makten där. Jag tror att ju mer folk får vara med och bestämma över den verksamhet som berör dem närmast, desto troligare är det att man kan skapa friska organisationer. Jag är generellt sett anarkistiskt lagd, och särskilt när det kommer till organisationsarbete; jag tror på principen att de som faktiskt gör något får bestämma hur det ska göras. Men vilka får då ingå i dessa separata organisatoriska celler som är teatrarna, och kan de alls kan förändra en norm om inte förändringen kommer inifrån? Yael: Det finns olika sådana initiativ, till exempel på Dramaten. Marall Nasiri är en fantastiskt begåvad skådespelare som arbetar där. Hon är medveten om de specifika problem som rasifierade skådespelare möter. Hon ingår i någon sorts råd som bjuder in föreläsare som får prata med teatern om relationen mellan konst och andra idévärldar. De bjöd in mig att göra ett föredrag, Spelar det roll vem som spelar rollen? (se exempelvis ”Från färgblindhet till färgseende. Om representation, etnicitet och makt i scenkonsten” i Om ras och vithet i det samtida Sverige 2012), som handlar om rasifierade skådespelares situation. Det Marall Nasiri och det här rådet gör genom att bjuda in personer som talar om sådana ämnen liknar en sorts inominstitutionell aktionsgrupp. Tillsammans diskuterar de innehåll i de uppsättningar som de är med i och försöker höja medvetenhet och påverka budskap. Tova: Bra att det finns ett råd som hon och andra kan agera genom. Att vara den som ensam ska driva ett förändringsarbete inom en institution kan bli väldigt tungt. Speciellt om man inte är omgiven av andra som förstår och delar ens perspektiv, och speciellt om det perspektivet dessutom är grundat i en egen levd erfarenhet. Men kanske att en del av de utominstitutionella separatistiska initiativ som har tagits inom teatervärlden på sikt kan förändra sådan upplevd ensamhet i förändringsarbete. Jag tänker på separatism i relation till migrationserfarenheter, separatism utifrån erfarenheten att bli rasifierad på specifika sätt, separatism utifrån kön, sexualitet och så vidare. Sådana plattformar finns ju i teater-Sverige, och jag tror att de har inflytande på ett annat sätt än ett politiskt dekret någonsin kan. Separatism kan hjälpa en att stärka sin integritet; göra att man vågar driva saker och vågar säga nej till saker på ett annat sätt. Om man inte hela tiden är dömd att vara någon sorts solitär är det enklare att ta risker. Men det är ju också bra om det inte alltid är den som har en specifik kroppslig erfarenhet som måste driva kampen för att den erfarenheten ska få plats. Yael: Precis. Är det just jag som ska protestera mot att nazisterna marscherar på Yom Kippur? Eller är det alla i Göteborg som ska göra det? Jag känner en skådis. Det har hänt att folk har sagt till henne: ”Det har gått för långt nu, nu är det bara rasifierade som får roller…” De säger så i hennes närvaro, trots att hon själv är en sådan person. Men då säger hon ingenting. Hon tänker att de får ta den diskussionen själva, och att de kanske får en tankeställare när de inte får något svar. Tova: Jag förstår verkligen henne. Det är också en fråga om att välja hur mycket energi man vill investera i människor som uppenbarligen har någon typ av problem med att respektera en. Man kanske hellre vill kunna gå hem och ta hand om barn eller tvätt eller umgås med en partner eller med sina blommor snarare än att ha spenderat den dagens kraft på att bemöta sunk.      Men en annan fråga: När jag förberedde den här intervjun läste jag lite i din rapport Transnationell kultur i marginalen (2010). Jag tyckte att det var spännande med alla dessa arrangemang som låg ekonomiskt utanför den statligt finansierade kulturen; alltså inte privatteatrar, utan saker som verkligen hände i den kulturekonomiska marginalen. Jag är intresserad av vilken betydelse den typen av arrangemang skulle kunna få i det offentliga kritiska samtalet. I vilken mån är de närvarande alls? Vad skulle det kunna få för betydelse om de var mer närvarande än de är? Yael: Projektet var en propå från Kulturrådet. De ville inkludera mer i det gemensamma kulturella utbudet. De ville veta vad som pågick, få tag på arrangörer och se till att de också kunde söka bidrag. De tänkte sig att det skulle kunna leda till större mångfald. Man skulle kunna fantisera om vad som skulle hända om det hade fungerat så. Men det är ett otroligt komplicerat mönster som gör att det här stannar i marginalen. Det är kopplat till segregation i var folk bor i de stora städerna, det är kopplat till fattigdom, det är kopplat till visummöjligheter, det är kopplat till att folk numera lever transnationellt och har band till människor som bor i olika delar av världen, det är kopplat till att man kan dela en nationell känsla med varandra som inte är samhörig med platsen man bor på, alla diasporor… Om det hade varit möjligt att dessa arrangemang var synliga för alla skulle våra förutfattade meningar och preferenser se annorlunda ut. Vi skulle konsumera kultur på ett sätt som vi inte gör idag. Vi som är majoriteten, mig inkluderad, vi tittar på det som står i de stora tidningarna. Okej, vi går på en del föreställningar hos friteatergrupper då och då – de som vi har lärt känna lite – men annars är det liksom inte så mycket. Tova: Nås du inte av någon mer underground kanal för kulturdistribution? Finns det inget som du har tillgång till som jag inte har tillgång till? Yael: Nej, jag tror inte det. Då, när jag höll på med projektet, så hade jag bättre insyn i dessa kanaler. Jag började med det som var synligt. Det var olika affischer som jag plötsligt uppmärksammade, affischer som ibland var på ett annat språk. Genom dessa affischer har jag i vissa fall kunnat komma till arrangörerna, konstnärerna och de platser där dessa tillställningar ägde rum. Men det var ju därför att uppsökande verksamhet var en del av min metod. I min vardag – nej. Den judiska grupp som jag tillhör är så pass etablerade och accepterade i Sverige. Vi befolkar kulturinstitutionerna och teatrarna.      Jag är ansvarig för diverse teaterutbildningar genom mitt jobb, och brukar se till att mina studenter går till fria teatergrupper; jag medverkar i ett forskningsprojekt om fria dans- och teatergrupper i Göteborg. Men mer än så är det inte. Jag går inte på föreställningar på olika pizzerior i förorterna, jag besöker inte stora lokaler i norra Stockholm där man betalar tusen kronor för att få bordet dukat med champagne som man kan hälla över artisten som en del av arrangemanget… Du ska läsa bilagan till rapporten; där finns alla intervjuerna som visar hur raffinerade grejer som hela tiden pågår i marginalen på olika sätt. Det är helt sagolika berättelser.      Det är en del som drivs av privata pengar och en del som har stöd från olika studieförbund. ABFs nya kundgrupp är ju invandrare istället för arbetare; det är dem som ABF vill utbilda nu. Det håller ABF vid liv att arrangera olika små studiecirklar. Samtidigt innebär det att alla dessa transnationella konstnärer får vara studiecirkelledare och därmed stanna på en lärarposition. De kan inte skriva i sitt cv att de har varit verksamma som konstnärer, och därför kommer de inte på fråga för kulturarbetsförmedlingen. Så studiecirklarna ger dem bröd, men håller dem utanför kulturekonomin. Precis som när det gäller genus, även om det har hunnit vädras lite mer, finns det så starka strukturer som håller tillbaka – och med strukturer menar jag ingenting abstrakt, utan jag menar allt det där som jag redan nämnt om segregation, ekonomiska förhållanden, visummöjligheter och våra sätt att värdera olika kulturuttryck. Även själva idén om integration. Tova: Att integrera också kan betyda assimilera? Yael: Precis. Det har funnits olika policys; plötsligt så skulle man inte få stöd om man fortsatte ha sina små etniska studiecirklar där den ”gamla” kulturen utövades. Det var dubbla budskap. Ibland har politiken velat satsa på det och sedan skulle man inte göra det för det skulle hindra integrationen. Men suget att få utöva de så kallade egna traditionerna är så pass starkt; folk söker sig till det. En del av detta håller sig lite vid sidan om. Alla lär sig inte språket, alla vill inte integreras. De vill hellre satsa egna pengar än söka de anslag som finns. De vill hellre göra fester så att de får in lite som de kan använda för att göra större fester där de kan bjuda in konstnärer och sångare från var det nu kan vara någonstans; kanske är det någon som just då befinner sig i Berlin som har möjlighet att komma med flyg och sova över hos någon av ens kompisar och sedan kan de uppträda. Och affischerna, de finns inne på små små pizzerior och andra ställen där man inte förväntar sig att det ska vara något kulturutbud. Då ska man kontakta den och den så får man en biljett och så finns det en buss som går från där och där till Västerås… och så är det tretusen personer som kommer och lyssnar. Tova: Det är ganska fantastiskt. Jag kan känna igen organisationsprinciperna från olika subkulturer som jag har varit delaktig i på olika sätt; anarkistisk-aktivistisk subkultur, queer subkultur, bdsmkulturen och den tidiga levande rollspels-kulturen. Vinst och förlust står inte alltid i centrum där: det är lusten att göra som spelar roll. Men det var något jag tänkte kring det du sa om policys för studiecirklar och integration. Där verkade det tydligen inte vara något som helst problem att politisk styrning spelade in direkt på hur kulturen får utövas, apropå idén om armlängds avstånd? Yael: Man kan tycka att det är bra om politikerna tar integrerande initiativ och försöker undergräva alltför stark separatism. Men att till exempel tro att det fyller en integrerande effekt att låta olika folkgrupper ha sina små cirklar parallellt med varandra på ett Folkets hus där de praktiskt taget stör varandra och konkurrerar om resurser är ett misslyckat försök till integration. Det är också misslyckat att försöka förbjuda folk att göra det som är deras, genom att till exempel skära ner på hemspråksundervisning. Tova: Det är svårt att förstå på vilket sätt man skulle bli mer pepp på att tala ett språk genom att inte få tala ett annat språk. Allt jag vet om att vara i språket handlar om att det ska vara rikt.    Yael: Dessa problem är hela tiden tätt förknippade med politiken. Å ena sidan vill politiken väl, åtminstone i teorin. Å andra sidan gör de fel saker i praktiken. När vi pratar om att politikerna inte vågar göra någonting med teatern kanske detta kan tjäna som argument till att det är bättre om de låter bli. Jag vet inte. Tova: Förut när vi pratade om det där med politisk styrning av konsten nämnde du situationen i Israel. Det tänker jag hör samman med en fråga jag hade om kulturkritikens relation till den nationella diskursen i Israel. Vill du säga någonting om det?

Yael: Nationell diskurs är mer än en sak. Det finns olika nationella diskurser; olika sätt att definiera hur det nationella är. Definieras det efter hudfärg, medborgarskap, enligt vilka som bor där, vilka som föddes där? I Israel just nu, där regeringen är ultrahöger, drivs en väldigt stark nationell diskurs som vill koppla samman nationen med dess judiska invånare, och mer specifik de judiska invånare som har rätt åsikter. Alla de som har lite annorlunda åsikter kallas direkt för vänster, och vänster är det värsta man kan kallas för. Det har blivit skrattretande. Tack och lov finns fortfarande öppen journalistik och åtminstone en stor tidning som håller ställningarna. Och det finns modiga och raka personer i kulturen och konsten och överallt som protesterar. Så landet är delat, men styrningen är extremt smal. Vad gäller konsten kan man tycka att deras inställning är legitim i någon mening – de säger: ”Okej, ni får göra vad ni vill, det här är en demokrati, men ni ska i alla fall inte få ekonomiskt stöd för att ’smutskasta landet’, det får ni göra på er egen bekostnad.” Så ser det ut för de judiska konstnärerna, men en palestinsk teatergrupp – israeliska palestinier alltså – som gjorde ”fel” sak fick stänga sin verksamhet tills det blev så mycket hallå kring det att de fick lov att öppna igen.    Tova: Så staten lägger sig i väldigt mycket? Yael: Oj, oj, oj. Som den där korkade kulturministern. Tova: Ställer sig den israeliska kulturkritiken emot staten då? Eller är kulturkritiken oense vad gäller detta? Yael: Den är oense, men det finns absolut starka kritiska röster mot den här tendensen, både i mainstream-media, sociala media och i sociala rörelser. Det är en pågående kamp. Bara för att ge ett mer detaljerat exempel kan jag berätta lite mer om filmen Foxtrot som jag pratade om tidigare. Det är en väldigt abstrakt och närapå symbolisk film. I den finns en scen där israeliska soldater väntar på en postering mitt ute i öknen och ska kontrollera de få bilar som passerar förbi. Så kommer det en bil mitt i natten med fem arabiska personer som har varit på fest eller så, och de blir kontrollerade. Precis innan bilen ska få åka iväg kastas det någonting från bildörren, som senare visar sig vara en burk, något de har druckit. Men då ropar en av soldaterna: ”handgranat!” I samma ögonblick börjar soldaterna att skjuta, för det är det de ska göra. Och alla i bilen blir dödade. Soldaterna hör av sig till sin chef. Det kommer någon sorts befäl som skäller lite på dem, men som även säger typ: ”Sånt händer.” Sedan tar de bilen med alla personer i och gräver ett djupt hål med en grävmaskin och begraver den hel.      Det här är den scen som kulturministern har hört återberättad och det är därför hon tycker att filmen smutskastar landet; att den framställer det som att Israel utför och döljer förbrytelser. Regissören sa då att kulturministern inte förstår skillnaden mellan en metafor och en dokumentär. Det uppstod diskussion kring detta i media – vad är det för typ av metafor, är det verkligen så? En ganska öppensinnig person skrev att det visserligen är sant att kulturministern inte förstår metaforer, men att han inte heller hade velat ge stöd till denna film. I en miljö där Israel blir attackerade från många håll blir folk helt paranoida. Det finns ett extra problem med hur man framställs. I Sverige är det inte lika laddat. Visst finns stereotyper; Sverige som landet där alla flickor är villiga till exempel. Man kan bli sur eller man kan bli full i skratt över en sådan sak. Men i Israel är det mer allvarligt eftersom folk känner sig utsatta hela tiden. Det finns personer som är kritiskt lagda, men som tycker att kritiken liksom ska stanna inomhus. Man ska inte gå ut med kritiken, man ska vara försiktig med hur man gör, annars vänds det emot oss och så vidare.      Jag tycker också att man kan urskilja ytterligare en linje som har att göra med att vi i denna postmoderna era börjar förstå att konsten och kulturen förmedlar någonting om faktiska realiteter; att det i varje liten berättelse går att återfinna de strukturer och ojämlikheter som vårt samhälle bygger på. Destabiliseringen av gamla idéer om litteraturen och konsten som en egen värld har börjat få genomslag, men det används ibland på sätt som inte är så bra. Det Israels högerstyre ger uttryck för är en tilltro till att konst- och kulturyttringarna säger någonting allvarligt, och att det därför bör tas på allvar – genom att hindras på olika sätt.

Tova: Det du säger om paranoian i systemet intresserar mig; rädslan för att kritiken ska undergräva och förstöra. Återigen känner jag igen någonting från subkulturella sammanhang som jag har rört mig igenom. ”Nej, vi ska inte prata om det här problemet utåt, för det kan negativa konsekvenser just nu när vi är så medialt misstänkliggjorda, det där löser vi när ingen lyssnar…” Jag tänker att det är en djupt mänsklig impuls. Samtidigt är min erfarenhet av hur den impulsen förvaltas i dessa communities att den har en farlig sida, därför att skapandet av vissa hemligheter också medför en grogrund för övergrepp. Kanske har jag bland annat därför ett ideal om kritiken som en röst som kan, får och vågar tala fritt; som förmår ta platsen att säga det som är obekvämt, som får saker att falla omkull så att man måste bygga upp det igen på ett annat sätt. Men så tänker jag att det idealet på ett lite obekvämt vis hakar i en fråga jag hade till dig gällande kritikens relation till olika former av hate speech (till exempel hets mot folkgrupp, som det ju i Sverige finns en tydlig lagstiftning mot). Av vissa krafter i vårt samhälle framställs den typen av talakter som att ”nu säger vi det som ingen får säga, men alla tänker”, och liknande.      Min fråga var vilket ansvar kritiken har när det gäller att tala om det som genererar hat. För att försöka vara lite mer konkret kanske vi skulle kunna utgå från den receptionsstudie som du och Willmar Sauter gjorde, där ni påvisade att Mats Eks uppsättning av William Shakespeares Köpmannen i Venedig (Dramaten 2004) fick konsekvensen att antisemitiska positioner flyttades framåt hos publiken. Vad tänkte du kring föreställningens effekt, och hur såg processen kring undersökningen ut? Yael: Jag och Willmar Sauter hade sett föreställningen och reagerat på den som både judar och teatervetare. Vi tyckte att det var spännande eftersom det var en bejublad och framgångsrik föreställning samtidigt som det var så delade röster om den. Så hade vi också haft kontakt med Anat Gesser-Edelsburg, en israelisk forskare som i sin doktorsavhandling utvecklade en egen metod och teori för att mäta föreställningars politiska påverkan. Bland annat skrev hon om en turnerande skolföreställning som beskrev en gruppvåldtäkt. Hennes frågeformulär kunde visa att föreställningens våldtäktsskildring förstärkte idén att det var flickans fel att hon blev våldtagen. Påverkan av föreställningen sammanföll inte med den konstnärliga intentionen.      Gesser-Edelsburg menar att en föreställning behöver vissa ingredienser för att påverka publiken åt rätt håll. Föreställningen måste hitta en gemensam värderingsgrund med sin publik, för att därifrån kunna förflytta gränserna lite längre. Om man från början presenterar ståndpunkter som publiken inte alls känner igen och håller med om är förändring inte möjlig. Så man måste skapa någonting gemensamt för att kunna flytta fram positionerna lite i sänder. I vår undersökning använde vi metoden hon har utvecklat för att undersöka hur publiken ändrar sina ståndpunkter. Publiken får fylla i ett formulär med samma frågor/påståenden före och efter föreställningen för att det ska gå att göra en statistisk jämförelse. När vi gjorde vår undersökning visade vi alla frågor för teatern i förhand, och de fick godkänna att vi ställde dem. De hjälpte oss med att hitta datum som fungerade och med att samla frågeformulären. Till saken hör att Willmar Sauter var där och föreläste för dem om Shakespeare, judar och så vidare, och de hade även en judisk dramaturg, chockerande nog…      När vi fick våra resultat var Mats Ek själv väldigt förnärmad. Han trodde inte på våra siffror. Han accepterade inte att studien var statistiskt säkerställd. Ensemblen var nog också rätt skakade. De mådde inte bra av det där. Och det är klart; det är ingen som mår bra av något sånt. Vi förtydligade för dem att studien inte visade att de var antisemiter eller att Mats Ek var antisemit – inte ens att pjäsen var antisemitisk. Det bara finns vissa figurer i pjäsen som samverkade med val som gjorts i framställningen liksom med historia och samtid på ett sådant sätt att latenta antisemitiska strömningar väcktes till liv. Antisemitism, liksom kvinnohat, finns i vår kultur. Det är luften vi alla andas sedan lång tid tillbaka.      I Sverige har vi inte varit tillräckligt medvetna och engagerade i det, vilket innebär att människor omedvetet bär på dessa föreställningar så att de poppar upp på ett kontrollöst sätt. Idén med alla typer av arbete mot stereotyper och fördomar är att man ska veta om att de finns där så att de inte styr oss och tar över oss. För mig påvisade undersökningen just denna latenta antisemitism.      Sedan gjorde jag och Willmar samma undersökning i samband med två andra uppsättningar av Shakespeares Köpmannen i Venedig. Till den ena, som gjordes av Shakespeare på Gräsgården (2006), bjöd regissören in oss eftersom han var säker på att han hade löst problemet med pjäsens antisemitiska röst. Och jag kunde se vad han hade gjort och hade full respekt för det. Men det hjälpte inte; skillnaden i resultat var marginell i förhållande till Dramaten. Publiken påverkades fortfarande åt fel håll; alltså de höll i högre grad med om antisemitiska påståenden. Sedan gjorde vi undersökningen en tredje gång, på Deutsches Theater Berlin (2005). Vi ville göra det i Tyskland på grund av det speciella förhållande som där finns till judar. Vi såg den här föreställningen och tyckte att den verkligen var genomtänkt. Och Shylock spelades av en fantastisk skådespelare, Ulrich Matthes – jag är fortfarande kär i honom nu tio år senare. Föreställningen arbetade med att berätta om Tysklands ansvar för Shylocks handlingar; att det är Tyskland som har gjort Shylock till Shylock. Jag sa till Willmar: ”Om vi skulle få samma resultat här så betyder det att det är något fel på pjäsen.” Då sa han till mig: ”Vi kommer inte få samma resultat här.” Och lik förbannat fick vi det. Den här gången var förklaringen att en stor del av den äldre publiken växte upp under tiden efter kriget, och de var trötta på att få anklagelser för ”vad de gjort”. Även om den här föreställningen inte tryckte det i folks ansikten på ett brechtianskt sätt, även om det var subtilt, så märkte publiken det och de sköt det ifrån sig. Det var ganska skrämmande med högutbildade människor födda på 1930-talet som tyckte att det är judarna som är ansvariga för antisemitismen; att de kunde kryssa i det påståendet redan innan föreställningen, och sedan upprepa det igen efteråt. Tova: Du var ju inne på idén att det var något fel på texten – ska man förstå det som ett mått på hur dominant texten är i förhållande till föreställningens andra uttryck? Yael: Texten å ena sidan, men hur vi gestaltar saker och ting har så många dimensioner att vi inte i förväg vet hur det ska slå. I tanken kan någonting vara fantastiskt. Det finns en scen i Berlin-uppsättningen som jag aldrig glömmer, och som jag visar en inspelning av för mina studenter gång på gång. Det är Shylocks berömda monolog där han säger till Antonio ungefär: ”Förut spottade du på mig, nu passar det att komma att be om pengar, du kallade mig för hund förut, men har en hund pengar? Vad tycker du själv att jag ska göra, ska jag ge dig pengar som tack för att du spottade på mig igår?” Och när Ulrich Mahttes framställer detta blir hela hans kropp som en karikatyr på en jude. Från att ha varit en helt vanlig, kostymklädd börsmäklare (vilket alla är i den här scenen) blir han helt krokig och börjar prata en starkt jiddishfärgad tyska. Han böjer sig och gör rörelser med händerna – han blir en Der Stürmer-gestalt, liksom. När han sagt texten färdigt sträcker han på sig igen och blir sig själv. Det var förmodligen som en kalldusch för publiken. De stod inte ut med det. Och vid ett annat tillfälle kastar han sig på knä framför Antonio och torkar golvet med något litet. Associationen blir direkt till den här juden som under kristallnatten håller på och borstar gatan med en tandborste. Utan att ha några hakkors eller andra uppenbara symboler så var Förintelsen där. Till det sa publiken nej. Tova: När de går och ser Shakespeare tror de att de ska slippa deala med Förintelsens arv, kanske. Yael: Det är Shakespeare, men det är också Köpmannen i Venedig. De vill se den där elaka juden som vill skära bort en del av vårt hjärta. Tova: Jag tänker att det du berättat om dessa föreställningar utgör ett komplext och tydligt exempel på att det inte är så lätt att ta avstånd från det hat som strömmar i kulturen. Också det du sa om Gesser-Edelsburgs undersökning av hur pjäsen om gruppvåldtäkten kom att stärka en sexistisk kultur. Yael: De estetiska valen är bara en liten del av hur man gestaltar; man kommer inte ifrån det historiska sammanhanget. Publiken bär på sammanhanget; de är sammanhanget.

[charleskeatington]

Jag har hört, att Tiina Rosenberg skall vara med i nypremiären av Jeopardy. Ja, det där att efterhandskonstruera frågor utifrån ett i förhand givet svar är ju genusteoretikers specialitet.

[forislynx]

Den transvestitiska traditionen i Europa var historiskt sett vida spridd, men illegal och underjordisk.

Tiina Rosenberg, "Om heteronormativ historieskrivning" (ur boken Makalösa kvinnor, red. Eva Borgström)

[metafin]

“Perhaps, the True Finns, as a political phenomenon... the reason why it’s hard to discuss it, is because the party’s name is so literal. It is just that, true Finnishness, which touches everyone of us. It’s not just some group that can be easily stigmatized, so I totally understand why politically this is an extremely difficult situation. Because in the established politics, True Finns have now produced a new kind of definition of Finnishness... the side product is the fear of what will go on, if our own nationhood is excessively criticized.”

“This is one of the blind spots in the current Finnish discourse. It’s considered a triumph for democracy, a fine political gesture, to not talk about the built-in possibility of undemocratic forces coming into power within democracy. ...The thing that is most worrying though - and really something worth dancing, singing or acting about - is the silence that is settling on certain topics. And that is just extremely dangerous.”

“There is a particular new Fennoman movement going on, where we are being fed with a populist narrative of Finnishness, and a history that has never existed. It’s rather confusing, as it seems people are really buying it without any criticality. We should really think long and hard what it means to be Finnish in today’s globalized world.”

Excerpts from Tiina Rosenberg’s interview in the YLE’s Kultakuume program, 23 June 2015.

[queer-feminist-quotes]

[There are] multiple ways in which women are pushed into heterosexuality. If heterosexuality was something natural these methods of coercion would by no means be needed.

Tiina Rosenberg, 2008

[lodxolconxbsseub]

Lantz & Rosenberg on Flickr.