anettetheresepettersen

[anettetheresepettersen]

Nødvendigheten av ubehag (intervju)

Da teatersjefjobben ved Kilden Teater ble utlyst i 2018 vurderte Valborg Frøysnes først å søke seg dit som skuespiller. Men i forlengelsen av #metoo tenkte hun: ”Faen, hvorfor ikke søke selv?”

Det er øsende (nei; høljende!) regnvær i Kristiansand den dagen jeg skal møte teatersjef på Kilden teater, Valborg Frøysnes. Det har ikke regnet i så store mengder siden før koronapandemien så vidt jeg kan huske. Vi har avtalt å møtes en tidlig morgen på en kaffebar i Kristiansand, og Frøysnes rekker å spise frokost før jeg ankommer samtalen noe forsinket nedlesset i bagasje. Selv om aktiviteten på scenekunstfeltet i Kristiansand er økende, er det fortsatt en nokså oversiktlig mengde mennesker, og Frøysnes og jeg har møtt hverandre i ulike sammenhenger gjennom våren. Vi har da snakket om scenekunstens plass og rolle i en kontekst som en mellomstor by som Kristiansand, og (habilitetsnotat, habilitetsnotat!) det foreligger en vag plan om samarbeid mellom Kilden Teater og kuratorduoen theisen/pettersen (hvor jeg utgjør halvparten) om et Etegilde – et konsept hvor theisen/pettersen inviterer til samtaler om scenekunst i Kristiansand.

Kildens teatersjef Valborg Frøysnes, som er født og oppvokst i Oslo med foreldre fra Setesdal i Agder, er opprinnelig utdannet skuespiller fra Rose Bruford College i London. Etter endt utdannelse 2001, jobbet hun tre år som skuespiller i London før hun ble ansatt ved Teatret Vårt i Molde i 2004. Etter nærmere seks år der, reiste hun til Frankfurt hvor hun tok en mastergrad i teatervitenskap og dramaturgi. Hun tilbragte ett semester ved Universitetet i København før hun returnerte til Molde i 2013. Etter to år til ved Teatret Vårt flyttet hun tilbake til Oslo hvor hun frilanset som skuespiller og blant annet jobbet med scenekunstkompaniet Susie Wang. Høsten 2018 ble hun ansatt som teatersjef ved Kilden Teater i Kristiansand. I november 2018 tiltrådte hun i en 50% stilling som overlappet med daværende teatersjef Birgit Amalie Nilssen, og siden 1.januar 2020 har sjefsjobben formelt vært hennes.

Det er ikke helt uvanlig at norske teatersjefer har både praktisk og teoretisk teaterbakgrunn. Eksempelvis har påtroppende teatersjef ved Nationaltheatret, Kristian Seltun, hovedfag i teatervitenskap, mens Kristian Lykkeslet Strømskag ved Teatret Vårt i Molde har hovedfag i nordisk og er utdannet dramaturg. Jeg har likevel inntrykk av at de fleste teatersjefene i Norge er utøvende scenekunstnere (særlig regi og skuespill) hvor de teoretiske fagene er noe de fleste teatersjefene (og andre i feltet) har tatt i relativt ung alder. For Frøysnes var dette derimot noe hun oppsøkte etter å ha jobbet som skuespiller en del år.

Hvorfor valgte du å reise til Frankfurt for å ta en mastergrad?

– Jeg tror jeg var kommet til et punkt hvor jeg måtte videre på en eller annen måte hvis jeg skulle fortsette med teater. Jeg var nok litt desillusjonert og tenkte det måtte være noe mer. I Frankfurt ble alt det jeg hadde holdt på med i ti år satt spørsmålstegn ved – jeg gikk inn i en liten krise. Hele min idé om hva teater kan være ble utfordret og sprengt. Det var litt som å være i opposisjon til foreldre, bare at det var teatret istedenfor, litt pubertalt sent, kanskje. Men jeg liker tanken om at teater er i bevegelse, at man ikke konkluderer med at dette er teater, men i stedet jobber med hva teater kan være. Det lærte jeg i Frankfurt, og det er en fin ting, både estetisk og filosofisk, at man ikke sitter med en fasit om hva teater er.

I et intervju med Fædrelandsvennen i 2019 uttalte du at du opprinnelig hadde tenkt å søke deg til Kilden som skuespiller hvis det kom en bra sjef der, men så endte du med å søke sjefsjobben i stedet?

– Haha, ja, da jeg så at stillingen var utlyst, hadde jeg jobbet noen år som frilans, og tenkte at jeg ville søke meg dit hvis det kom noen kule folk der. Jeg synes det hadde vært fint å jobbe på institusjon igjen. Hadde det ikke vært for #metoo, så hadde jeg sannsynligvis nøyd meg med den tanken. Men etter #metoo var det lettere å gjenkjenne og identifisere ufin maktutøvelse, og jeg opplevde en enorm styrke i det. Dette fikk meg til å tenke: «faen heller, jeg søker jobben selv». Så da gjorde jeg det.

Det var altså skuespilleren i deg som først vurderte Kilden Teater som en egnet arbeidsplass. Som skuespiller, hva håpet du å finne ved Kilden Teater – hva ser du etter i et teaterhus?

– Det jeg likte med å jobbe med teaterkompaniet Susie Wang var å være en del av en gruppe som har en tydelig visjon og som jobber så kompromissløst og helhetlig. Det synes jeg er veldig tiltalende – å være med på å bygge opp noe man har tro på. Da har man på en måte en retning med det man holder på med, man er med på en reise. Det appellerte til meg, og det var det potensialet jeg så i Kilden.

Teatret Vårt i Molde er vel nokså likt størrelsesmessig som Kilden Teater, hvilke erfaringer tok du med deg derfra etter dine syv år som skuespiller, videre til Kilden?

– Masse, egentlig. Daværende teatersjef Carl Morten Amundsen var veldig ambisiøs på Teatret Vårts vegne, selv om det var et regionteater. Han var opptatt av at regionalt ikke skal bety provinsiell. Det synes jeg er en veldig riktig tankegang. Han satset også mye på nyskrevne tekster og var inspirert av tysk teater. Det har betydd enormt mye for meg – inkludert den linken til Tyskland. Men også viktigheten av å nå ut i en region hvor man ikke har teater. Det å kunne spille for folk som ikke har teatret i sin umiddelbare nærhet er en verdifull tanke og et demokratisk spørsmål. Og så lærte jeg at skuespillerne alltid er viktige, men på et lite teater er de desto viktigere.

Hva ser du etter i skuespillere?

– Det er vanskelig å sette fingeren på, men det er enormt viktig hvordan de er som mennesker. Det handler vel om det å ha en vilje og et behov for å uttrykke seg, at de vil være med på visjonen jeg har. Jeg ønsker at de opplever at vi er et lag, at de blir en ressurs. Jeg prøver etter hvert å trekke dem mer inn i andre sider av virksomheten enn bare det å stå på scenen.

Hvordan?

– Jeg vil at de skal være med å tenke hva Kilden Teater vil kommunisere, for eksempel hvordan vi skal fremstå visuelt. Det er viktig at de inngår i kunstneriske valg – som hvilke stykker og regissører vi skal invitere, blant annet. Jeg har ikke kommet helt i gang med dette, mye på grunn av korona, men det er noe jeg vil jobbe aktivt med. Men jeg har allerede involvert skuespillerne i morgenmøter med markedsavdeling og kommunikasjon, noen fra hver oppsetning er alltid med, slik at avstanden mellom de ulike avdelingene blir mindre.

Kan du si noe mer om hva som er visjonen din?

– Det blir fort et floskelspråk når man skal snakke om visjoner, men det er særlig tre elementer jeg er opptatt av. For det første hadde jeg da jeg startet et markeringsbehov for Kilden Teater: Vi må ut og markere Kilden Teater som et egenproduserende hus. Jeg vil at vi skal ha tydelige egenproduksjoner som det legges merke til med kunstnere som arbeider på et høyt kunstnerisk nivå. Gjerne kunstnere som ikke alle andre institusjoner velger. Skuespillere og regissører henger sammen, og har man høy kunstnerisk kvalitet på disse så baller det på seg. Dette handler også om helhet, at det visuelle også er en del av programmet som er teatrets identitet. For eksempel i form av plakater der jeg har ønsket å ta plakatkunsten på alvor. Det andre elementet i visjonen handler om å åpne teatret opp for nye publikumsgrupper. Det er kanskje et ønske alle teatersjefer har, men her i Kristiansand er det veldig delt, og det er fortsatt mange som tenker at Kilden ikke er for dem. Det hadde jeg lyst til å prøve å gjøre noe med, og der er jeg fortsatt litt tidlig i det arbeidet. Det tredje, og kanskje viktigste elementet handler om større mangfold. Jeg har vært opptatt av rasisme og mangfold i mange år, og det har overrasket meg hvor lett det er å havne i en hvit, mannlig, europeisk, normativ kanon når man først sitter i maktposisjon. Det er gjerne disse tekstene regissører først foreslår eller de man selv først tenker på. Det å gå utover det man har lett tilgang til eller allerede kjenner krever kontinuerlig jobb. Det har slått meg at det er det som er hardt arbeid, det krever en innsats fra de som sitter i maktposisjon, men det er det som må gjøres.

Nå er det vel halvannet år siden du begynte i jobben, først i 50% en periode, før du tiltrådte 100% i år, hvilke erfaringer har du gjort deg så langt? Er det noe som har overrasket deg positivt?

– Det som har imponert meg er hvor utrolig dyktige folk det er på alle verkstedene: kostyme, mask, rekvisitt, snekker og malersalen. Det er skikkelig dyktige håndverkere på huset, det er de som er diamanten i den store bygningen.

Hva med motsatt – er det noen utfordringer som har overrasket deg, som du ikke hadde sett for deg på forhånd?

-Det er litt tidlig å svare på, jeg har på sett og vis bare hatt én stor hovedproduksjon. Kilden er et stort hus, vi er et lite teater i det huset og jeg er ikke øverste sjef. Det å nå ut til nye publikumsgrupper er arbeidskrevende, det samme gjelder når det kommer til å finne nye historier og søke utenfor det kjente.

Hvordan jobber du med dette, helt konkret?

– Jeg har forsøkt å knytte til meg folk jeg ikke kjente fra før, som har vært i andre miljøer enn det jeg har vært i selv eller har kjennskap til. Og at de tipser meg om ting jeg kan se. Det handler om å være nysgjerrig på hva man ser utenfor den faste ruten.

Nå står vi i en krevende teatersituasjon med en korona-krise som legger strenge restriksjoner på hvordan teatrene kan produsere og driftes. Dere har allerede hatt én produksjon som er tilpasset dette, hvordan påvirker det jobben din fremover?

– Vi har kommet bakpå i planleggingen og får færre publikummere. Men jeg blir litt sta i dette. Da avgjørelsen ble tatt om at Kilden ikke skulle permittere, tenkte jeg at vi må jobbe oss gjennom det, og det er jeg veldig glad for at vi har gjort. Det var ekstremt lærerikt med Culpa-produksjonen, hvor regissør Mine Nilay Yalcin gjorde en formidabel jobb. I koronatiden tror jeg ikke man kan si at noen gjorde riktig eller galt. Ingen visste noen ting, og ulike teatre kunne kun handle ut i fra det de selv mente var rett eller forsvarlig.

Nå har vi holdt på i snart tre måneder i denne rare unntakstilstanden, og vi vet at det ikke kommer til å gå tilbake til ‘normalen’ på en stund. Vi må belage oss på at det blir en annen normal, og det tar lang tid å tenke, det er jo så omkalfatrende. Jeg har sett på bildene fra Berliner Ensemble i Berlin, hvor de fjerner seter i publikumsamfiet for å opprettholde anbefalt sosial avstand, og jeg lurer på hvem teater skal være for?

– Ja, jeg blir veldig ydmyk av det. Og det er kanskje dette teatret trenger for å bli tvunget til å finne nye publikumsgrupper? Det beste som kan komme ut av korona er kanskje det – at det å oppsøke nye publikumsgrupper ikke blir nok en floskel i nok en strategi. Jeg har ikke egentlig hatt så sterke meninger om koronateateret. Det er mange grunner til at teatersjefer valgte å permittere ansatte, og det respekterer jeg. Jeg har ikke vært helt enig i all den kritikken som har kommet mot dem som valgte eller måtte permittere sine ansatte. Jeg synes det har vært vanskelig å ha bastante meninger om ting, og i det har det vært vanskelig å komme inn i lange tanker.

De lange tankene hører kanskje til det kommende årets oppgaver. Nå har man hatt noen måneder hvor alt nærmest ble kastet opp i luften, hvor alt har blitt snudd opp-ned. Men nå ser det ut til at vi har minst ett år foran oss hvor vi må skape og vise teater på andre måter enn vi tidligere har gjort. Det er lite som tyder på at vi får sitte 20 cm unna hverandre i salen, for eksempel. Jeg er enig i at det er tidlig å skulle forvente gode refleksjoner over noe man fortsatt står midt oppi, det tar tid å tenke …

– Ja, det er det – det tar tid å tenke, og det tar tid å skape! Det var noen som foreslo at man bare kunne gjøre Hamlet i badekaret, og det er jeg ikke enig i. Vi er også håndverkere og fagfolk, vi bruker jo over ett år på å planlegge og gjennomføre en produksjon. Det trenger ikke alltid ta så lang tid, men det tar tid å tenke og skape. I en ideell verden ville man kanskje tatt et steg tilbake og sagt: «Dere, nå tenker vi i to uker, og så kan vi begynne». Men det var ikke mulighet til det.

Hvorfor ikke? Hva er det som hindrer dere i det?

– Det var så mye annet som måtte prioriteres. For min del var det bare det å holde hodet over vannet med en fireåring hjemme og beredskapsmøter på jobb, og ingen visste noe. Jeg tror det var fordi alt var i unntakstilstand.

(Mellomspill: Her henger journalistens datamaskin seg opp. Midt i samtalen om konsekvensene av koronakrisen, er det ironisk nok som om datamaskinen melder seg inn i samtalen og roper: Jeg er også sliten av denne krisen! Du har brukt meg for mye, vi trenger en pause!)

– Men jeg lurer: Er det vårt mandat å lage digitalteater i badekaret, krise eller ikke krise, er det det vi skal gjøre? Rettferdiggjør det å ikke permittere? Disse spørsmålene er kjempeviktige. Og er det skuespillerne som skal permitteres først? Hva sier det om skuespillerens rolle i et teaterhus? Koronakrisen har vært krevende, forvirrende og frustrerende, men kanskje det kommer opp noen relevante spørsmål som det kan være interessant å se nærmere på.

Ettersom mer enn 60% av inntektene til de fleste, eller alle, offentlige teatrene kommer fra nettopp det offentlige, så er det ikke rart at det blir spørsmål omkring permittering. Det er litt som det du sier om å være et team, at hvis du permitteres fra jobben din så er du jo ikke lenger en del av et team. Det handler også om en større kulturpolitikk, om hvem som inngår i teatrets kjerne. Når man sitter i en maktposisjon så må man ta disse tøffe valgene, og da må man også tåle at folk har meninger om det. Sannsynligvis blir man jo upopulær hos noen uansett. På én måte er det ikke ditt hovedmandat å ha en mening om dine teatersjefkollegers valg, men jeg tenker at det er likevel noe i disse valgene som får konsekvenser.

– Det mest dramatiske er hvis produksjonsmidlene blir redusert og man blir tvunget til å gjøre noe hvor man ikke kan stå inne for det kunstneriske arbeidet, der all kunstnerisk visjon bare må legges på hylla. Det var vel mitt mareritt. Og det var jeg også redd for da vi valgte å ikke permittere, men i etterkant så var det den riktige avgjørelsen for Kildens del.

I dag (5.mai) og denne uka er det planlagt en rekke demonstrasjoner, både nasjonalt og internasjonalt, tilknyttet #blacklivesmatter. Du har allerede nevnt at mangfold er en sentral del av din visjon for Kilden Teater. Hva tenker du om teatrets oppgave mer generelt når det gjelder strukturell rasisme og #blacklivesmatter?

– Jeg tenker at det vi står i nå er et vendepunkt. Det har vært der lenge, og nå går det faktisk ikke lenger. Jeg tror man nesten må nullstille seg og begynne på scratch.

Hvordan gjør man det?

– Jeg tror det handler om å ha en bevissthet om det hele tiden og snakke åpent om det, uansett hvor ubehagelig det er. Hvis man virkelig vil gå inn i denne materien så må man også være åpen nok til å ville forandre seg, drive selvransakelse, og innse at dette er like mye, hvis ikke mer, hvite menneskers kamp. For det er mitt problem at en kollega blir utsatt for grov hets, banket opp på gata, kontinuerlig stoppet av politiet, snakket til eller portrettert på en spesifikk måte.

Hvis jeg kan trekke en parallell til #metoo, så overrasket det meg at ikke gutta var mer til stede der. Hvorfor så de det ikke som sin kamp? Det handler like om hvordan de blir fremstilt, og stereotypiene knyttet til dem. Det er like mye deres kamp som min.

Det som skjer nå og #metoo er to forskjellige ting, det er viktig å ikke blande dem. Det er ikke sånn at jeg i kraft av å være kvinne forstår rasisme, men det er noen paralleller der som vi kan dra nytte av i arbeidet mot rasisme. Hva kan teatret gjøre i dette? Hm, vi kan lete etter de historiene som vi ikke umiddelbart har tilgang til, det gjelder også valg av skuespillere, regissører etc. Selvfølgelig handler det om representasjon, men det handler også om form: Form kan også være representasjon. Hva slags estetisk uttrykk velger vi? Hvordan forteller vi historier? Og det å tørre å snakke om casting.

Hvordan er din castingprosess?

– Jeg tror det er viktig å snakke om casting for å reflektere rundt hva som fortelles og for å unngå å reprodusere stereotypier. I Jonas er det noen scener med en gjeng gutter som er ute i skogen og diskuterer meningen med livet. I én scene ender det med at en av dem blir skutt. Da vi skulle caste måtte vi også tenke igjennom dette: Hva betyr det hvis den kroppen som blir skutt er svart versus hvit? Det forteller forskjellige ting, gir ulike assosiasjoner, og det er viktig å ha en bevissthet rundt dette sammen med skuespillerne.

Jeg tror du er inne på noe der. Men det handler kanskje også om at det er vanskelig å finne språket. At den strukturelle rasismen finnes der i kroppen og språket, at man famler etter det rette språket og er redd for å trå feil, og kanskje også har en redsel for å bli «outet» som rasist …

– Men det er kanskje det man må – man må bli outet! Det er ubehagelig, men kanskje det er helt greit at det er ubehagelig. Men det er jo også der man må gå inn hvis det skal skje en endring. Jeg ble overrasket over egne tanker og vegring i dette, og jeg tror man må være villig til å forstå at man trår feil hele tiden.

Det er vanskelig å snakke om privilegier og makt i dette landet hvor den som utøver makt ikke nødvendigvis selv opplever det slik. Jeg tenker at rasisme fores også av kontinuerlige affekter. Det at man er redd for noe er ikke ensbetydende med at noe faktisk er farlig – men at denne frykten er strukturell.

– Ja, det er helt avgjørende at vi får et skifte i den selvsentreringen som skjer når vi snakker om dette. At man snakker ut fra sitt perspektiv, at det hvite perspektivet blir i sentrum som det selvsagte «vi». Bare gjennom vår samtale her, så oppstår dette «vi»et. Det er «vi» som sliter med å endre perspektiv. Det er ofte derfor folk begynner å gråte, fordi man ser på «hvordan har jeg det med dette?» – man sentrerer det rundt seg selv. Da blir diskusjonen deretter. Det er der ubehaget ligger, tror jeg. Det er så viktig at midt i det vi står i nå må de som blir utsatt for dette ikke oppleve at de står alene i denne kampen. At de ikke blir møtt med taushet. Som Camara Lundestad Joof sin bok sier; «Eg snakkar om det heile tida» (2018). Jeg tror «vi» må snakke om det hele tiden. Det er «vi» som ikke må stoppe og tenke at vi har gjort nok.

Intervjuet ble opprinnelig publisert på Scenekunst.no 2.juli 2020.

Foto: Bård Arnesen.

[anettetheresepettersen]

Scenesamtaler

Scenekunst.nos podkastserie Scenesamtaler.

I andre episode av Scenesamtaler snakker redaktør Julie Rongved Amundsen med teaterkritiker Anette Therese Pettersen, dramaturg og skribent Mariken Lauvstad og scenekunstner Tormod Carlsen. De snakker om Verk produksjoners nye forestilling The Big Dream, habilitet blant kritikere og Claire de Wangens Sylvelinsporet. (23.10.2019)

I tredje episode snakker redaktør Julie Rongved Amundsen med teaterkritiker Anette Therese Pettersen, dramaturg og skribent Mariken Lauvstad og høyskolelektor i drama og scenekunstkritiker Hedda Fredly. De snakker om hva som er galt med familieforestillinger med utgangspunkt i Nationaltheatrets Alice i Vidunderland og Det Norske Teatrets Charlie og sjokoladefabrikken. I programmets andre del snakker de om Kristinsdottir/Willysons forestilling Lille Leiolf som hadde premiere på Black Box teater 6. november. (28.11.2019)

I femte episode av Scenekunst.nos podkast Scenesamtaler snakker redaktør Julie Rongved Amundsen med dramaturg og skribent Mariken Lauvstad, teaterkritiker Anette Therese Pettersen og teaterkritiker Frøydis Århus om teater om skole, teater om ungdom og teater for ungdom. Forestillingene som diskuteres er Kilden teater i Kristiansands oppsetning av Jens Bjørneboes roman Jonas, Nationaltheatret sin forestilling Reform 97 og Det Norske Teatrets oppsetning av Vårløysing av Frank Wedekind. (13.02.2020)

I sjette episode -er tema for programmet scenekunsten og nedstengningene. Hvordan har vi forholdt oss til de stengte teatrene? Julie Rongved Amundsen, Anette Therese Pettersen, Mariken Lauvstad og Grace Tabea Tenga snakker om Oslo Nye Teaters Til ettertiden, Kilden Teaters Culpa! I unntakstilstand og en historisk dansevideo av forestillingen Revelations av koreografen Alvin Ailey. (23.05.2020)

I syvende utgave av Scenekunst.nos podkast Scenesamtaler møtes Julie Rongved Amundsen, Mariken Lauvstad, Anette Therese Pettersen og Carl Aquilizan. Tema er Ingri Fiksdal og Fredrik Floens Spectral som hadde premiere på Dansens Hus 1. september og Theater Fs Odysseen, en performativ skulptur, som ble vist på Hundesletta i Ekebergparken. Det er også tid til tips, rants og hjertesukk, og denne gangen er det en ganske optimistisk gjeng som snakker. (04.09.2020)

I den åttende utgaven av Scenesamtaler snakker redaktør og teaterkritiker Julie Rongved Amundsen med dramaturg og skribent Mariken Lauvstad, teaterkritiker Anette Therese Petterson og teaterkritiker og journalist Per Christian Selmer-Anderssen om Verdensteatrets nye forestilling Trust me tomorrow, Riksteatrets oppsetning av Peer Gynt og Nationaltheatrets oppsetning av Vildanden. Samtaledeltakerne er ikke alltid like enige, det er til og med tilløp til temperatur i det faste innslaget Tips, rants og hjertesukk! (22.09.2020)

Episodene kan høres ved å følge denne lenken eller ved å søke det opp i Spotify eller Apple podcasts.

[anettetheresepettersen]

En stille katastrofe

I en tid med stengte teatersaler er det gledelig å se at flere av de norske teatrene nå også utforsker radioteatersjangeren. Ett av disse initiativene er Oslo Nye Teaters Til ettertiden.

Det er rart å leve i en tid som man ennå ikke har et begrep for, i en samfunnstilstand man foreløpig ikke vet hvordan eller hvor lenge vil strekke seg ut i tid. Vi lever med «de mest inngripende tiltak som er gjort i fredstid», sier Erna Solberg, og samtidig lever mange av oss i en privilegert tilværelse. Det finnes en utside, en tilværelse som ikke samsvarer med innsiden, med opplevelsen av den samme. Der ute er det fortsatt vekselvis sol og regnvær, måkeskrik og barn som leker i hagen tvers over gata for kjøkkenvinduet mitt. Det livet som utspiller seg innenfor og utenfor vinduet er så trivielt og lite spektakulært, og stemmer overhodet ikke overens med det nyhetsbildet som formidles fra radioen på kjøkkenbenken. Hvordan vil fremtiden omtale denne tiden og denne tilstanden vi nå befinner oss i? Det er mot dette punktet frem i tid at hørespillet Til ettertiden retter seg med den samme ambivalensen, som en famlende hånd som forsøker å forstå hvordan noe kan være hardt og mykt samtidig.

Radiodramakollektiv Til ettertiden ble initiert av ensemblet på Oslo Nye Teater, og de har fått selskap av en lang rekke skuespillerkolleger ellers i feltet. Replikkene er spilt inn av hver enkelt, og siden satt sammen til én lydfil. Teksten er skrevet av Ida Marie Hede, Marie Bjørn, Niels Erling og Jörgen Dahlqvist, og ble først produsert av danske Akt1 og Teater Momentum. Akt1 er et radiodramakollektiv som omtaler seg selv som «hele Danmarks lydteater», og som siden 2013 har lydiscenesatt nordisk samtidsradiodrama. Dette radioteateret har også et eget program eller en strategi hvor de utfordrer forfattere til å skrive for radio. Blant dem er forfattere som Olga Ravn, Amalie Smith og Stine Fevik (som også er skuespiller ved Oslo Nye Teater). I 2017 begynte Akt1 å utgi antologier med hørespill, og på teaterets nettside ligger hele ti bind i denne serien med «debuterende radiodramatikeres bud på et hørespil af i dag» (Kilde her, side 10.) Blant de mange tilgjengelige podcastepisodene finner vi også en iscenesettelse av Lisa Lies Medeamonologer.

I presentasjonen av Til ettertiden står det på Akt1s hjemmeside: «Vi har været frustrerede. Vi har været bange. Vi savner jer. Derfor har vi skabt et ekstraordinært hørespil specielt til denne mærkelige tid. Det hedder TIL EFTERTIDEN (SAMMEN HVER FOR SIG).» Og det er altså denne teksten som nå foreligger i norsk hørespillvariant. De 135 danske skuespillerstemmene er erstattet av 88 norske (hvorav tre av dem er barn), i regi av Ilene Sørbøe. De 88 stemmene speiler bredden i opplevelsene, kroppene og minnene som teksten omhandler. Teksten kan kanskje best beskrives som et kor hvor medlemmene av koret fremfører deler av individuelt – omtrent som en lang, lang rekke solonummer.

Tilværelsens ytterpunkt «Jeg vil be deg om ikke å glemme smaken av saltvann». Slik åpner hørespillet, som består av en lang rekke ting man oppfordres til ikke å glemme. Alt fra det første kyss, en elskers kropp eller opplevelsen av redsel ved en mors hjerteinfarkt – til lyden av oppvaskmaskinen og alarmen på telefonen. Med andre ord både de store hendelsene i livet og de mer hverdagslige. Teksten gir et nikk til Inger Christensens diktantologi Alfabet (1981), hvor Christensen alfabetisk ramser opp eksistensen av ting. «Aprikostrærne finnes», åpner Christensens dikt, mens Til ettertiden altså åpner med en direkte oppfordring om ikke å glemme smaken av saltvann, fra et jeg til et du. Etter en beskrivelse av den sanselige dimensjonen av saltvannets smak, som flyter over i beskrivelser av kyss, kommer det en ny stemme som ber «deg ikke å glemme huden på magen, huden til en elsker etter et bad». I stedet for å konstatere at noe finnes, så er det en direkte henvendelse fra en lang rekke jeg-stemmer som ber ‘deg’ om ikke å glemme. Dette knytter teksten og erfaringene som ramses opp tettere til lytterens egne erfaringer og iscenesetter på sett og vis lytterens fantasi og hukommelse. «Jeg ber deg om ikke å glemme meitemarkens toleranse for menneskene», sies det. Og jeg undrer: Er det toleranse eller er det egentlig avmakt meitemarken opplever? Tanken om at meitemarken har toleranse for oss gir den agens og er mer spennende enn avmaktsteorien.

Replikkene fremføres med vekslende grad av patos og med ulik grad av bakgrunnsstøy. Dette, samt de mange dialektene skuespillerne benytter, får teksten til å fremstå kollektiv. Mellom, og tidvis under, stemmene høres et lydbilde som innledningsvis er monotont og melankolsk. Det begynner med enkle akkorder og vokaler, som etter hvert utvikler seg til et mer drivende lydbilde med trommer. Det er et annet lyddesign enn det i Akt1 og Teater Momentums versjon, men lydstrømmene minner likevel om hverandre.

Kontrastfri Jeg driver inn og ut av mine egne minner parallelt med hørespillets oppramsing av alt det som er verdt å huske. Samtidig fører du-grepet til større distanse hver gang det er dissonans mellom erfaringen som deles og egen erfaring eller opplevelse, og etter hvert fremstår også teksten noe monoton. Hva vil det for eksempel si å «stå ren overfor eksistensen»?

Kanskje skyldes denne lytteopplevelsen også at jeg hører hørespillet nå, i begynnelsen av mai, etter nesten to måneder i en slags hjemmekarentenetilværelse, mens det opprinnelig ble skrevet i mars, nokså kort tid etter at tiltakene var iverksatt og opplevelsen av kaos (og potensiell apokalypse) var mer nærværende. Jeg befinner meg i en ettertid, men muligens fortsatt for tett på den tilstanden teksten beskriver. I den monotone hverdagen jeg nå oppholder meg, hvor dagene er så til forveksling like at jeg daglig sjekker kalenderen fordi jeg helt på ordentlig ikke klarer å holde oversikt over hvilken dag det faktisk er. Kanskje er det også motstand i meg fordi noe av det eneste jeg gjør nå om dagen er å huske, og fordi tekst og lydbildet er motstandsløst.

«Lengselen etter å kunne leve og over å kunne dele den følelsen av liv med andre», sies det i Til ettertiden. Det er en replikk som er lett å kjenne seg igjen i. Er det ikke det nettopp denne lengselen vi ofte kjenner på når vi er i kunsten? Men «følelsen av liv» oppstår særlig i de mer uventede tekstpartiene i hørespillet. Som oppfordringen til å huske Pisang ambon og de som holdt håret ditt da du kastet opp. Pisang ambon! Denne ufyselig søte, grønne likøren hadde jeg faktisk glemt.

FAKTA

Til ettertiden Av: av Ida Marie Hede, Marie Bjørn, Niels Erling og Jörgen Dahlqvist Regi: Ilene Sørbøe Lyddesign: Audun Melby Original musikk: Audun Melbye og Steffen Hofseth Med: Kari-Ann Grønsund, Stine Fevik, Suzanne Paalgard, Andreas Stoltenberg Granerud, Modou Bah, Trine Wenberg Svensen, Emilie Mordal, Ingvild Holthe Bygdnes, Henriette Faye-Schjøll, Sarah Christine Sandberg, Knut Wiulsrød , Johannes Joner, Eldar Skar, Mari Dahl Sæther, Helle Haugen, Birgitte Victoria Svendsen, Petter Vermeli, Tarjei Sandvik Moe, Ida Cecilie Klem, Linn Skåber, Iver Innset, Duc Mai-The, Heidi Ruud Ellingsen, Bjarte Hjelmeland, Bibi Nerheim, Mads Henning Skar-Jørgensen, Melina Tranulis , Olavus Udbye, Sven Nordin, Helle Haugsgjerd, Niklas Gundersen, Karina Cecilie Bergmann, Jannike Kruse, Espen Mauno, Bente Børsum, Ine Marie Wilmann, Marit Østbye, Ester Grenersen, Ivar Nørve, Julie Støp Husby, Kari Simonsen, Solveig Andsnes , Janne S. Bønes, Hina Zaidi, Lars Berge, Kim Haugen, Cato Skimten Storengen, Lena Kristin Ellingsen, Cornelia Børnick, Hilde Louise Asbjørnsen, Ingrid Liavaag, Ida Ursin-Holm, Charlotte Øverland Våset, Trond Fausa Aurvåg, Kim Sørensen, Sindre Postholm, Dagfinn Tutturen, Eivin Nilsen Salthe, Unni Wilhelmsen, Ingrid Vollan, Ida Holten Worsøe, Thea Bay, Guro Karijord, Håkon Ramstad, Gunnar Eiriksson, Maja Evenshaug Kristiansen, Arthur Hakalahti, Mari Maurstad, Marte Germaine Christensen, Øystein Røger, Hanne Dahle, Hans Marius Hoff Mittet, Kim Helge Strømmen, Helén Vikstvedt,  Mari Lerberg Fossum, Svein Tindberg, Sisi Sumbundu, Hanne Skille Reitan, Eli Stålhand, Henny Stålhand Arnø, Oscar Stålhand Arnø, Mattis Herman Nyquist, Marit Andreassen, Caroline Navestad, Marian Aas Hansen, Per Emil Grimstad. Oslo Nye Teater, premiere 30.april 2020

Teksten ble opprinnelig publisert på Scenekunst.no 7.mai 2020.

Foto: Oslo Nye teater.

[anettetheresepettersen]

Festival i egen stue

De fleste av vårens teaterfestivaler er avlyst. Vårscenefest i Tromsø flyttet istedenfor over til et digitalt format og tilbød tolv timer Vårskjermfest i hver enkelt festivaltilskuers egen stue. Men betyr digitalt teater egentlig lineærfjernsyn?

«Digital scenekunstfestival 2.mai», står det på Vårscenefests nettsider – for øyeblikket omdøpt til «Vårskjermfest». Vi er 53 stykker som sitter og ser på at tiden telles ned, klokka 9.58 lørdag morgen. Det er ett minutt og tretten sekunder før festivalens første programpost starter: Morgenrave med Charlotte Bendiks og Nasra. Mellom 9.59 og 10.00 kom det tjue tilskuere til før festen åpner med en videostrøm fra et digitalt styremøte. Bildet hakker litt, og det er ekko på stemmene. Klokka er nå 10.03, styret takker kunstnere som har kastet seg rundt for å tilpasse seg det digitale formatet, og vi er nå 120 personer som følger strømmen. Ekko og lydforstyrrelser gjør at jeg allerede klokka 10.05 har lyst til å skru av. I stedet laster jeg inn siden på nytt, og lyden endrer seg til det bedre. Det settes over til Vårskjermfestens programledere, skuespillerne Kristine Myhre Tunheim og Jonas Delerud, og det hele føles stadig mer som en mer eller mindre ordinær fjernsynssending. Lineærtid. Sanntidssending. Programlederne leser fra kort, og ser rett inn i kamera, og jeg får assosiasjoner til tv fra min egen oppvekst, fra lineærfjernsynets gullalder: 1980- og -90-tallets julemorgen, tv-innsamling og Midt i Smørøyet.

At lokalene programlederne befinner seg i er holdt i sort, gult og oransje, forsterker denne 80-tallsfornemmelsen. Publikum oppfordres til å sende inn videoer av seg selv som danser, og programlederne holder opp håndskrevne lapper med emneknaggreferanser. Det som sannsynligvis ville fremstått søtt om det var fremført av noen stående et par meter foran meg, virker bare unødvendig klønete og uprofesjonelt på skjermen. Når man først flytter over i det digitale; hvorfor ikke også benytte seg av digitale hjelpemidler?

Fra scene til skjerm Mens dj Nasra spiller, stående til høyre på det jeg antar er en scene, drikker Charlotte Bendiks, iført stripete pyjamas, solbriller og slåbrok, kaffe med en pc på fanget. På en skjerm bak dem vises en eller annen aerobicsinstruktør fra 1980-tallet. Morgenrave virker veldig tydelig å være ment som et musikkinnslag hvor festivaldeltakerne selv bidrar med dansen, og som visuelt innslag er det heller statisk, så jeg kobler meg av skjermen for ikke å slite ut min digitale kondis med en spurt allerede i oppvarmingen. Jeg logger meg på innimellom, og ser at de to dj’ene etter hvert alternerer, og ettersom publikum blir varme i trøya, vises det innsendte dansevideoer.

Skjermfestivalen har hele sytten programpunkter, hvor omtrent halvparten av dem introduseres med og/eller etterfølges av samtaler med kunstnerne bak innslaget. De to programlederne fungerer også som moderatorer, og mens de intervjuer scenekunstnere og leser opp introduksjoner før videostrømmer, så får jeg mer og mer fornemmelsen av å se på NRKs Kvelden før kvelden eller TV2s God morgen, Norge. At programmet også inneholder små innslag hvor kunstnere presenterer forestillinger som skulle vært vist på Scenefesten, samt at programråd, styret og ordfører holder taler, forsterker dette ytterligere. Skjermfestivalen bærer preg av at alle nok har kastet seg rundt og produsert denne festivaldagen på rekordkort tid, men det svekker også kvaliteten på det som ikke oppleves som en festival, men en produksjon.

Scenekunst, radioteater, dansefilm og fjernsyn Ettersom programmet strekker seg over tolv timer, og jeg de siste ukene har erfart at min egen maksgrense ligger på omtrent seks timer med skjermkonsum på en dag, så går jeg litt inn og ut av skjermfestivalen. Jeg hadde håpet å kunne delta auditivt på deler av programmet, men når det ikke fungerer så går jeg glipp av en større bolk midt på dagen enn planlagt. Blant annet får jeg med meg koreograf Silje Solheim Johnsens dansefilm Bobleplastbarna, regissør Nina Ossavys hørespill Døden kommer ikke med ljå, Klaas Boelens dokumentar om scenekunstkompaniet fieldworks Fieldworks portrait og dramatiker Tale Næss’ interaktive hørespill City Dwellers #8. Fellestrekket til flere av disse programpostene er at de er ment presentert digitalt.

Dansefilmen Bobleplastbarna består av fire scener som består av duetter mellom tre mødre og deres respektive døtre. De danser i eller utenfor det jeg antar er hjemmene deres. Koreografien veksler mellom omfavnelser og tablåer og en mer parkour-aktig utforsking av stuemøbler, akkompagnert av pianomusikk. Det er en latent latter og humor i disse tre duettene som filmen med fordel kunne dratt mer veksel på, og humoren kunne vært benyttet mer som kontrast til det grasiøse som musikken peker mot.

På festivalens nettside står det at festivalen skal presentere to filmer om og av scenekunstkompaniet Fieldworks (som ledes av koreografene Heine Avdal og Yukiko Shinozaki). I henhold til programmet skal Fieldworks egen film Yet we still rise vises som en del av strømmeprogrammet, mens dokumentaren Fieldworks portrait ligger tilgjengelig på festivalens nettside. Så vidt jeg kan se er det imidlertid sistnevnte film som både ble vist 2.mai og som fortsatt ligger på festivalens nettside.

Snublekvalitet Gjennom den brede utprøvingen av hva scenekunst kan være i digitale rom, feiler Vårskjermfest kanskje mer enn den treffer. Men det er også gjennom snubling at snubletråden blir synlig. Å utsette seg for denne risikoen er Vårscenefests virkelig store bragd. Festivalen har vært planlagt som ordinær scenekunstfestival i omtrent ett år, mens den digitale skjermvarianten har hatt en drøy måned til å planlegge og omlegge. Jeg mener derfor at det er nærmest forutbestemt at store deler av festivalprogrammet vil komme til kort og at de digitale utprøvingene vil synliggjøre mangler fremfor styrker.

Vårskjermfesten har valgt å holde på noen av Vårscenefestens parametre. Scenefesten skulle opprinnelig funnet sted i Tromsø 30.april til 3.mai (denne informasjonen finner jeg ikke lenger på festivalens nettsider, men det er disse datoene jeg opprinnelig hadde notert i min kalender). Scenen er beholdt i Rådstua i Tromsø mens festivalpublikum opplever den gjennom nettstedet varscenefest.org. Tidsmessig er festivalen kortet ned til én dag, og skjermfesten utspiller seg fra 10 om morgenen til 22 på kvelden 2.mai. Det er gjerne slik en festivaldramaturgi er bygget opp; gjennom strukturering av tid. Utfordringen med å insistere på en slik dramaturgi også i det digitale er at den ikke tar høyde for verken hva en dramaturgi for en digital festival kan være eller for hvert enkelt innslag. Kanskje ville lineærtiden fungert bedre hvis festivalen hadde vært delt inn i tydeligere tematikker eller formater. Hvis det eksempelvis hadde vært flere etterfølgende dansefilmer, eller generelt flere dansefilmer, slik programmet har flere hørespill. Et annet alternativ kunne vært en skjermfestival som opprettholdt den opprinnelige festivaltiden, men lot publikum selv bevege seg inne på festivalplattformen, velge hvilke programposter man ville se eller høre, hvordan og når. Dette er delvis gjennomført her ettersom store deler av programmet fortsatt finnes tilgjengelig på nettsidene. Ved å bytte ut scenen med en skjerm blir formater som hørespill ikke tilgjengelig der de vanligvis er å finne: som podcast eller andre lydsporformater.

Samvær For å skape litt mer festivalstemning tilbragte jeg siste halvdel av skjermfestivalen hos ei venninne med projektor. Sittende der i sofaen, med god avstand til hverandre og pizza på bordet, så ble også opplevelsen av skjermfestivalen som fjernsynssending forsterket. «Som barne-tv hvor man blir holdt i hånda hele tiden», som min venninne kommenterte.

Kanskje skyldes insisteringen på tradisjonell scenekunstfestivaltid også at festivalen ønsket opplevelsen av å samle publikum, altså et slags samvær. Men det går på bekostning av presentasjonskvaliteten til flere av verkene, og dramaturgisk blir det hele en veldig ujevn opplevelse. Jeg er ingen ekspert på digitalisering av kunst, og etter alt å dømme er jeg i godt selskap her innenfor scenekunstfeltet. Men ettersom dette tross alt er fagfeltet til noen andre så håper jeg at vi i feltet i større grad kan hente ekspertise utenfra mens vi fortsetter å famle for å finne digitale rom for scenekunsten.

Teksten ble opprinnelig publisert på Scenekunst.no 5.mai 2020.

Bildet er et skjermbilde fra dansefilmen Bobleplastbarna.

[anettetheresepettersen]

Samhold savnet

Etter å ha tilbragt snart femti dager i den nye koronahverdagen med stengte teaterscener og svært begrenset omgang med andre mennesker, blir det stadig tydeligere hvilke aspekter ved scenekunsten jeg i dens fravær virkelig savner.

Siden torsdag 12.mars har alle norske teatre vært stengt, og store deler av samfunnet har befunnet seg i en unntakstilstand. Eller ‘unntakssituasjon’ eller ‘koronasituasjonen’, som den nye ‘koronahverdagen’ vår omtales som på henholdsvis helsenorge.no og regjeringens nettsider. Både der og på Folkehelseinstituttets nettsider finnes det oversikter med svar på de mest stilte spørsmålene. Vi går mot en gradvis gjenåpning står det også der, men hvorvidt, og i så fall hvordan, dette vil inkludere scenekunsten, vites på nåværende tidspunkt ikke. Det eneste vi vet sikkert er at det foreløpig ikke er lov å samles mer enn fem mennesker, og tidligst i september vil det være lov med samlinger med flere enn 500 mennesker. Dette betyr at sommerens musikkfestivaler er avlyst, og det betyr også at hovedscenene på norske teatre ikke kan spille for fulle saler igjen før tidligst til høsten.

Det tok uhorvelig kort tid før jeg, som i utgangspunktet hadde diagnostisert meg selv som ‘lett teaterlei’, begynte å savne – nei; lengte etter scenerommet. Siden jeg begynte å studere teatervitenskap på tidlig 2000-tall, tror jeg knapt jeg har tilbragt tretti sammenhengende dager uten scenekunst. Det har vært perioder (som regel rundt juli og desember) med få forestillinger, men det har som regel sneket seg inn et aldri så lite spel eller juleshow i disse ellers scenekunsttørre periodene. Mai, derimot, pleier å være en av de mer scenekunstintensive periodene med et drøss av festivaler å velge mellom: Theatertreffen i Berlin, Kunstenfestivaldesarts i Brussel, Stamsund teaterfestival og Festspill i Bergen og Nord-Norge. I stedet ligger mai i år an til å ligne april og store deler av mars: scenekunsttom og tilbragt i de samme rommene, i det samme huset; hjemme. Og det er her, i denne tidvis monotone hverdagen at jeg begynner å lengte etter scenekunsten og dennes måte å strukturere hverdagen min på.

Jeg lengter etter å gå – uavhengig av vær og temperatur – mot og til noe. Det er mulig jeg savner konseptet, eller rammen rundt selve forestillingen minst like mye som enkeltverkene. Jeg lengter etter det å gå i teatret. Alt fra forberedelsen fra å følge med på klokka, samle tingene mine (mobil, høretelefoner, notatblokk, penn, nøkler og kortholder), drikke litt vann, sminke meg, pusse tenner, ta på ytterklær og gå ut døra, til transportetappen fra hjemmet mitt til scenehuset, ankomsten der og oppholdet frem til innslipp i scenerom, til øyeblikket hvor forestillingen er i gang. Alt det som, særlig vinterstid, fremstår som noe som må overkommes eller utholdes, er nå noe jeg ønsker meg. Og ikke minst; det sosialt fleksible ved det. For de av oss som på ulike måter har scenekunsten som en arbeidsplass, vil de fleste kvelder i teatret også innebære andre publikummere man kjenner. Hvis jeg er sosialt sulten, så finnes det så godt som alltid noen der i foajeen eller baren som jeg kan slå av en samtale med og sitte ved siden av i teatersalen. Men teatret gir også muligheten for et mer taust sosialt samvær. Jeg kan ankomme rett før innslipp, stille meg i utkanten av publikumsflokken, og snike meg ut og hjem i etterkant, hvis jeg ikke ønsker å snakke med noen. Det er en uhyre privilegert posisjon å ha, og det er (som alltid) først når privilegiet glimrer med sitt fravær at man innser dets verdi.

Digitalt og målrettet samvær I stedet forflytter jeg meg nå rundt på ulike digitale plattformer. Men selv om debattene, forestillingene, forelesningene, samlingene og vennesamtalene finner sted i ulike zoom-/skype-/teams-/hangout-/facetime-/houseparty-/messengerrom, så befinner de seg alle på den samme fysiske Mac-flaten. Og det at så mange aspekter av livet mitt nå tilbringes på samme flate skjerm, får også konsekvenser. Jeg venner meg på noe vis til å møte venner og familie her, hvor vi later som, eller tror at, vi har øyenkontakt. Forelesning- og seminarformatet er derimot vanskeligere, hvor alle vi tilhørerne er tildelt samme plass. Vi er enten helt fraværende på skjermen, eller stablet oppå hverandre i små bokser, og vi har alle samme utsikt til foreleserens ansikt. Vedkommende ser direkte på oss alle – eller: ingen. Uvissheten omkring denne feedbacksløyfen gjør meg urolig og ukomfortabel i det digitale teatret og forelesningssalen. En artikkel på BBC bekrefter opplevelsen: Det er mer krevende å gjennomføre ansikt-til-ansikt-samtaler digitalt enn i fysisk samme rom, og sammenslåingen av arenaer for all sosial aktivitet gjør oss mer utsatt for negative følelser.

Det er ikke det at teater, dans, debatt og forelesning/foredrag ikke kan fungere på en digital plattform, det er bare noe helt annet. Foreløpig bærer scenekunsttilbudet her preg av å være ikke-intendert: Det er primært forestillinger som har vært, eller skulle vært, vist for et publikum i en tradisjonell teatersal, og som vi nå får tilgang til digitalt i stedet. Til tross for gjentatte forsøk har jeg fortsatt til gode å se en hel forestilling på skjerm i denne perioden. Forløpet er som regel det samme: Jeg blir umiddelbart rastløs, fomler etter telefonen, sjekker innboks og Instagram, henter meg et glass vann – jeg nærmest driver ut av forestillingen. Sittende alene i min egen sofa er jeg ikke lenger forpliktet til å bli der, min rastløse energi forstyrrer ingen andre, men det er heller ingen som kan smitte meg med ro eller konsentrasjon.

Digital presens og minneteater Det nærmeste jeg kommer digital teatertitting er Vinge/Müllers musikkvideo til Magne Furuholmens This is now America. Det er det eneste scenekunstverket jeg klarer å se fra begynnelse til slutt, og kanskje er det nettopp fordi det ikke er en forestilling. Det er bare drøye seks minutter langt, noe min rastløse kropp mestrer. Men det er nok også det at det faktisk er laget som digitalt format, det er en video. Det er ikke dokumentasjon av en forestilling forkledd som et møte mellom utøvere og publikum. Videoen veksler mellom tegneseriesekvenser og filmede sekvenser som minner om dem jeg husker fra Vinge/Müllers forestilling Nationaltheater Reinickendorf i Berlin i 2017. Videoen får slik en tilleggskvalitet ettersom den aktiverer minnene mine, og jeg forflyttes mentalt tilbake til de rommene jeg nå lengter etter. Slik sett er denne tilleggskvaliteten kanskje det som appellerer sterkest til meg, at det kompakte formatet stimulerer hukommelsen min til å gjeniscenesette scener fra både Nationaltheater Reinickendorf og Vinge/Müllers øvrige produksjoner. Dette minneteateret åpner for et gjenbombardementet av sanseapparatet: lukter, lyd, persepsjon, taktilitet og tidvis også smak, gjennom utdeling av pølser og vannmelon og ikke vet jeg. Presset sammen på benkerader, sittende lår mot lår i det som i utgangspunktet var en varm sommerkveld, og som ikke var kjøligere inne i Vinge/Müllers totale scenografi.

Fellesskap søkes En drøy uke etter at alle teatrene ble stengt, som del av myndighetenes smitteverntiltak, skulle egentlig Kilden teater i Kristiansand hatt premiere på regissør Jonas Corell Petersens nyeste forestilling Samhold søkes. Jeg hadde et par uker tidligere oppdaget at dette var samme tittel som jeg hadde gitt min kritikk av Petersens foregående forestilling på Nationaltheatret, Savnet fellesskap, noe jeg moret meg over. Titlene henger nå enda tydeligere sammen, og fremstår mer potente. For i fraværet av teatersalen så er det et savn etter fellesskapet jeg finner der, jeg nå kjenner på. Det rare fellesskapet som oppstår som en konsekvens av at vi alle velger å være på samme sted, ikke bare til samme tid, men gjennom et bestemt tidsforløp. I min hukommelse er samværet med, eller nærværet av, et medpublikum, arkivert sammen med scenekunstøyeblikkene. Og i fraværet av disse andre menneskene er det ikke lenger noe som holder på oppmerksomheten min, som holder meg fast, og jeg fomler og famler meg ut igjen.

Vi oppholder oss fortsatt i denne hverdagen. Og mens jeg nostalgisk nok lar tidligere forestillinger utspille seg i mitt eget minnenes scenerom, så håper jeg det etter hvert materialiserer seg et medpublikum. Hvorvidt forestillingen utspiller seg på en skjerm, på en brygge, i et skogholt eller på en scene er jeg mindre opptatt av, det er medpublikummet mitt jeg virkelig savner.

Teksten ble opprinnelig publisert på Scenekunst.no 29.april 2020.

Bildet er et skjermbilde fra musikkvideoen til This is now America.

[anettetheresepettersen]

【Critique in the Front Line】Between public and private: theatre performances through the school system—A field note from getting lost and soaked in search of the arts

The design of Norwegian elementary schools is made with a very specific set of users in mind: teachers, staff and pupils (and to some degree, also their parents). They are all usually introduced to the school building at the beginning of term, and after this everyone knows where the different rooms are, where to go and who to talk to. In Norway, the schools also have a secondary function as art venues. Where and how does the art critic and criticism more generally fit into this programme?

The Cultural Schoolbag: Art experience for all pupils

Since 2001, Norwegian school-age children have been introduced to professional art on a yearly basis, as a part of the public school. The project is called “The Cultural Schoolbag” (TCS), and it is a national project where the Ministry of Culture and the Ministry of Education and Research collaborate. The idea is that all school children are to experience professional art and culture of all sorts:

The programme gives pupils the opportunity to experience, become familiar with and develop an understanding of professional artistic and cultural expressions. The activities must be of professional quality and cover the entire cultural spectrum: film, cultural heritage, literature, music, performing arts and visual arts.[i]

In the beginning, the programme included the first ten years of education, but in 2008 it was expanded and now also includes high school. This means that children experience art and culture every year, through their 13 years of elementary education.

Norway is a rather small country, with approximately 5.3 million inhabitants. These people are spread in cities and villages along a long coastline and in valleys and highlands and forests. The politics of governing Norway is explicitly decentralised, and this also goes for TCS. Norway reduced the amount of county councils from 19 to 11 in 2020. These are usually responsible for regionally programming, but some municipalities have also developed their own programmes. The funding of the programme is made possible through allocating lottery funds from profits earned by Norsk Tipping (the Norwegian state lottery operator), in addition to funding as well as administrative powers from the county councils.  

Since 2016, the organisation Kulturtanken – Arts for Young Audiences has had the national responsibility for the programme and allocating the funds. In 2019 the total amount received was NOK 285 million.[ii] I started on a PhD project in September 2019 where I will be researching how youth experience performing arts through this system. I will explore performative, creative and critical writing as a means to gain empirical data to my project. In addition to gaining data, I am interested in how critical, performative and creative writing with the arts can be used by youth. I am curious as to how the specific TCS context forms the audience, what sort of spectatorship it produces, but have at this point in my research no data to analyse. This essay is based on my observations and experiences through my practice as a critic and are more anecdotal than scientific.

The critic in/out of the loop

As I have written about previously in my article “The critic as an uninvited guest” (2018),[iii] the critic or the researcher is an odd figure in arts contexts with target groups such as children. When the performance is explicitly not aimed at you, how are you to judge relevance or quality? And even more so when the performances take place in spaces that are not always specially designed or even adapted for the arts. Through TCS, all children in Norway, of all classes and backgrounds, are introduced to a wide variety of arts expressions. Several of the country’s main art institutions either tour their productions with the TCS system, or have daytime performances or exhibitions for pupils. The geographical nature of Norway, with schools quite literally spread all over the country, has also led to an extensive touring system with art productions that only tour the TCS. The productions are public in themselves, but the performances (each viewing/showing) are closed for the public. Whether they take place at a school or at a theatre, these performances are usually not open to the public.[iv] As a critic, this has made it difficult to gain access—or even get information about which performances will be touring, or premiering, where and when. There is no press contact, no newsletter, nor any calendar with information on up-coming premieres. TCS and the schools have developed systems with culture contacts in the schools, as well as local or regional administrative contact persons whose task is to maintain communication between the schools and the artists. Kulturtanken has been working on a new online portal that will make the communication flow easier, for both the schools and the artists. As a critic, on the other hand, one is not really in the loop.

Watching performance in school

In my experience, the arrival of the critic at a TCS production is usually unannounced. One tends to have made an appointment with either the central programmer or the artists. This information is usually not forwarded to the art venue: the school. Finding the location for the performance can prove to be a more time-consuming task than initially thought. Just finding the right entrance at the school often takes five minutes (there are usually few or no signs indicating the way to the main entrance). The school has few outside visitors, so why should they?

This winter I ventured on a trip to an elementary school in the southern part of Norway to see the theatre performance Balladen om Reidun Robertson og Steven von Gutenberg (The Ballad of Reidun Robertson and Steven von Gutenberg). The production/performance was made by a theatre that calls itself “The Other Theatre” (Det Andre Teatret). The theatre is based in Oslo and their performances are usually based on improvisation. Upon entrance of the school, escaping the pouring rain outside, and finally locating the right entrance, I asked a child if she knew where the administration was. “No”, she promptly answered. “How about the teachers’ room, then?”, I asked. Upstairs, she pointed. In the administration, no one knew about the performances taking place, but were more than happy to find out for me and point me in the right direction. I ventured out in the rain again, and once again relied on pupils to find the right building and entrance. There were no signs or posters indicating where to go or when to enter, as the schools have their own systems that they don’t need to announce: Everyone there knows how it works. So, I sneaked inside, found a place at the back of the auditorium, in order not to block some of the young spectators’ view.

Two pupils were already present, as well as a couple of teachers; preparing and organising. A teacher arrived, followed by a class of children. He stood next to a row, pointed inwards and shouted the number of a class. The row quickly filled up, and the teacher moved about the space, indicating and shouting, and within few minutes, the rows were packed with children, laughing and talking, taking off their wet jackets and scarfs and hats. On stage, two children gathered, together with a performer, and quietly welcomed everyone (both performers and children) and hoped everyone would enjoy the performance. And thus, the performance could start: The lights were turned down, the performer in place, and music started playing. Comments on and imitations of what was said on stage was heard throughout the entire performance. Since the performance was based on improvisational methods and interactivity with the audience, a lot of the comments were welcomed from the stage and included in the plot, and other times ignored.

Watching performance in theatre

When I recently attended a children’s performance in a public theatre, on a Saturday, the dynamics were different. As far as I could see, none of the children present came without one or several adults. Be it parents, grandparents, uncles, aunts or other caretakers; the children were accompanied by adults. Next to me was a mother and her two sons, out of which one of them was very bored (by his own statement). He kept creeping onto his mother’s lap, whispering loudly, “It’s not fun anymore, can we please leave?” Upon which, his mother responded that he had to concentrate, or she tried to point at things on stage, and exclaimed things like “Look!”, or “Wow!”, in a desperate attempt to make the performance fun or relevant to her son. No such look, as far as I could hear or see.

In my experience, be it public performances or TCS performances: In theatre for children, there are usually comments or questions from the audience. In public theatres or venues, the questions and comments are directed towards the accompanying adult, whereas in TCS they are shared among the pupils or directed towards the stage. How this specific way of watching performing arts— “watching others with others”, to lean on Eve Kosofsky Sedgwick and Rachel Fensham[v]—affects the art experience is something I hope to learn more about through my research. Perhaps young critics and writers could reflect on this, from their own perspective. For all I know, this might influence them less than I, as an outsider and professional spectator, expect them to.

Performances for TCS

After nearly twenty years of TCS, we still know fairly little about how the programme has influenced the children and their relation to the arts. During the children’s and youth theatre festival Showbox in Oslo in December 2019, a panel of seven teenagers discussed performing arts and teenagers. Early on, they all concluded with the following: “The most important thing in performances is to feel something.”[vi] TCS is, as mentioned, a collaboration between the Ministry of Culture and the Ministry of Education and Research, and it is stated in the programme’s goals that TCS should 1) help ensure that students are given the opportunity to experience professional art and culture, 2) make it easier for students to experience, become familiar with and develop an understanding of all forms of artistic and cultural expression, and 3) help ensure that artistic and cultural expression is aligned with educational objectives.[vii]

“Educational objectives” is a wide description and could perhaps also include the Kitchen Table demand: learning through emotions. From a critic’s point of view, the performing arts programme certainly gives the children the opportunity to become familiar with, if not “all” forms of cultural expression, at least a vast amount of it. There are for instance several productions and artists touring in the TCS programme, that also tour extensively internationally and are a part of the general contemporary theatre and dance context.

Among them are the performance Garage by Cirka Theatre, which this spring has eight planned performances at Dansens Hus/House of Dance in Oslo for TCS. The performance has also toured to festivals in Italy, France, Germany and China. During the international ASSITEJ Artistic Gathering festival in Kristiansand in September 2019, several of the festival productions were also made available for TCS. Apart from Garage, the programme includes performances such as Vanity of Modern Panic by Gunilla Lind Dance Theatre and Playful Tiger by Barrowland Ballet. The national contemporary dance company Carte Blanche and theatre and dance companies like NIE Theatre, Panta Rei Dance Theatre, Jo Strømgren Company and Yngvild Aspeli/Cie Plexus Polaire all tour their productions both internationally and within TCS.

Most of these performances are touring productions that travel around the country and perform the performances locally (either at the schools or at public theatres or cultural houses). But some of the productions are not tour-friendly, so to speak, and rely on the pupils traveling to the theatres. Among these productions is the main stage musical Charlie and the Chocolate Factory at one of the national theatres in Norway. Pupils in the sixth grade in Oslo also have the possibility to be taken on a tour to the programming venue Black Box Theatre where they are introduced to the different elements of a theatre, such as lighting and sound design.

In this way, children are introduced to a wide variety of arts expression early on. They are introduced to different ways of approaching dance and theatre, and knowledge of and experiences with art is thus no longer restricted to those who can afford it or have family or caretakers who introduce them to it. Whether one chooses to seek out the arts in one’s spare time, or even choose it as a professional career, is at least made available as a choice everyone can make an informed decision on.

Art criticism in TCS

In addition to administrating art, TCS also includes some introduction courses to criticism. I have myself taught in one of these courses developed by music critics Ida Habberstad and Hild Borchgrevink, as well as developed my own course on criticism of performing arts. In one of the county councils these courses have been coordinated with the schools, and the pupils have had the possibility to write a review as a part of their exams. One of these programmes took place in the spring of 2017, when the administrative center of the county council had invited four critics from literature, film, music and performing arts to develop introductory courses. We all met and shared previous experiences with this, as well as tools and tasks. Through this, a total amount of 741 pupils from five schools were introduced to criticism as a part of TCS. After the courses, the pupils attended a festival where they saw performances, readings, concerts and films. Those who wished to do so could then write about their art experiences in a review on their school exam in April.

On other occasions, the schools and critics have collaborated with local newspapers and texts written by some of the pupils have been published. This year, the Norwegian Critics Association, Kulturtanken and the online magazine Periskop (which is dedicated to critique, debate and journalism on art for children and youth) started a joint project. In the fall of 2020, three critics with background from literature, visual arts and performing arts, will develop a workshop on criticism. This will be a pilot project with the working title “The Critical Schoolbag” which aims to invite the youth to explore formats of criticism.

Through TCS, all children and youth are introduced to the arts, but the public debate surrounding the art in this specific context still has a way to go. Who are to write about this art, and on what grounds? How could criticism by children and youth look like, in what formats and for which readers or listeners? Through my research and the pilot project “The Critical Schoolbag”, I hope to explore these topics further.

[i] The Cultural Schoolbag. (n.d.). This is the Cultural Schoolbag. Retrieved March 18, 2020, from https://www.denkulturelleskolesekken.no/english-information/this-is-the-cultural-schoolbag/

[ii] Approximately HKD239,013,754 (as at 16th March 2020).

[iii] Pettersen, A.T. (2018). The critic as an uninvited guest. In A.T. Pettersen & M. Veie (Eds.), Criticism for an absent reader (pp. 82-93). Oslo: Uten Tittel Forlag.

[iv] Exceptions are made here. Sometimes the schools buy/get tickets to evening performances where the pupils watch performances alongside “regular” spectators. Some local festival performances are included in the TCS programme, as festivals also tend to have daytime performances and pupils become a (rather large) part of the festival audience.

[v] Fensham, R. (2016). Affective spectatorship: Watching theatre and the study of affect. In C. Stalpaert, K. Pewny, J. Coppens & P. Vermeulen (Eds.), Unfolding spectatorship: Shifting political, ethical and intermedial positions (pp. 39-60). Gent: Academia Press. pp.54.

[vi] Kitchen Table Talk at Showbox in Oslo, Norway, on 5th December 2019. The festival is held at the main avantgarde theatre scene in Oslo, Black Box Theatre, and it is arranged by Scenekunstbruket (Norwegian Network for Performing Arts for Young Audiences). It is a “nationwide provider of performing arts for young audience in Norway”, and the organisation is also a part of the European project called “TEEN2”, which is responsible for the Kitchen Table Talk. It should be added here that I have been part of several projects initiated and/or led by Scenekunstbruket, and that I was part of the European project “TEEN” through which the format of the Kitchen Table Talk was developed.

[vii] The Cultural Schoolbag (n.d.). This is the Cultural Schoolbag. Retrieved March 18, 2020, from https://www.denkulturelleskolesekken.no/english-information/this-is-the-cultural-schoolbag/

This essay was originally published on the website of International Association of Theatre Critics (Hong Kong), on the 27th of March 2020. The essay was a contribution to the column of Critique in the Frontline.

[anettetheresepettersen]

Arkeologisk sørgespill

I forestillingen +- graver Corentin Leven seg nærmest arkeologisk gjennom lag på lag med sorg og sinne, og gjennom lag av historier om HIV.

Idet jeg ankommer lille scene på Black Box teater, sitter Corentin PM Leven allerede på scenen. Han sitter på en stol, helt til høyre på scenen, tett inntil publikumsamfiet. Mens jeg finner frem penn og papir, tar fram briller og pakker bort diverse ytterklær, registrerer jeg at han holder en sprøyte inntil armen. Hvorvidt han kun holder sprøyta inntil armen, eller om han faktisk bruker den til å tappe blod, får jeg ikke med meg, og jeg blir sittende og lure på det i første halvdel av forestillingen. Like etter tar han opp et metallbrett fra gulvet, fjerner trykket rundt armen, og heller en ampull med blod på en papirbit. Er det blodet ekte eller falsk? Har han nettopp tappet det fra sin egen kropp, eller er det teaterblod? Blod fra noen andre, noen som ikke har hiv? Han krøller sammen papirbiten, for så å gå rundt og vise den fram til publikum. Jeg blir litt usikker på om han forventer at noen skal ta den, om han byr den fram for at vi skal se på den, eller om den bys fram som en gave, men det er ingen som gjør annet enn å se på den. Hva betyr den innledningen, tenker jeg: Er nåla i armen ment som inngang eller utgang? Er det blod som skal tappes, eller injiseres det heroin eller noe annet?

+- er franske Corentin JPM Levens «første fysiske soloforestilling». Leven er scenograf og kunstner, og har blant annet jobbet med koreograf Ulf Nilseng på flere prosjekter. På Black Box teaters nettsider står det at forestillingen handler om Levens egen historie med HIV. Midt på scenen er det noe jeg først tar for å være et stort stykke hvitt papir. Det er teipet fast i gulvet. Corentin tar av seg klærne sine, bretter dem møysommelig og legger dem i en pen bunke foran på scenen. Han setter seg på huk før han vipper bakover og opp i en skulderstående positur. Det er samme positur som i programmet, det er liksom forestillingens signaturpositur. En naken rumpe, to ben i V-formasjon, og to armer som støtter den lett vaiende kroppen. Ikke noe ansikt.

Sorg Over høyttaleranlegget høres etter hvert en lett sakral musikk. Det er en gong, og flere vokalstemmer. Leven skraper opp kalk eller støv fra det jeg tror er et hvitt ark, men som jeg etter hvert oppdager er et stort område med kalk eller leire. Han gnir inn kroppen i det, og inntar nye positurer. Det er en statisk og subtil koreografi av muskler som spennes. Tidvis er det lett famlende. Den hvite kalken mot den nakne huden i kombinasjon med et litt dust lys, gir meg assosiasjoner til balsamering, til heksedoktor og andre ritualer. Og det er vel nettopp et ritual +- best kan beskrives som: Et ritual som både markerer død og liv og overgangen mellom disse; et liminalt ritual, med andre ord.

Mens han kryper stivt over gulvet høres et dumpt skrik, et primalskrik som holdes tilbake eller forsøkes stilnes – som om noen holder en hånd foran en munn som forsøker å skrike i protest. Det er kontrollert og opprørsk, samtidig. Deretter begynner han å grave. Det undertrykte ropet får i stedet utløp gjennom krafsing og graving, kalkbiter som slenges unna, og et underlag som brekkes opp. Deretter avdekkes et nytt lag. Når Leven bryter opp også dette høres det ut som lerret på den spjærende lyden å dømme. Fra under lerretet trekker han fram et tykt stykke tøy. Det er en nærmest arkeologisk prosess som foregår der på scenen, hvor Leven graver i søla. Eller er vi på en kirkegård? Assosiasjonene og tolkningsmulighetene er mange. Når det underste tøylaget endelig er befridd, brettes det omhyggelig ut, og viser seg å være et stort stykke quilt, et slags sengeteppe, som det blant annet står «antidote to the worst» på. Det er også tegnet en knyttneve inni en varseltrekant i et hjørne, og teppet er en referanse til kunstprosjektet NAMES Project AIDS Memorial Quilt, som med sine 54 tonn quilttepper går for å være verdens største ‘community folk art’.

Katastrofe og fyrverkeri Og først nå begynner Leven å snakke: «7.30. I was sleeping and my phone rings». Han forteller videre om hvordan han selv fikk diagnosen som HIV-smittet. At det skjedde samme dag som Kongen og Dronningen feiret 80-årsdag med fyrverkeri. Og iført en rød truse og fargesprakende kimono, og med små høretelefoner, begynner Leven å danse i rosa lys bakerst på scenen. Som et fyrverkeri i soloppgang eller -nedgang, eller fyrverkeri i fyrverkeri, danser han en energisk og livsbejaende koreografi. Jeg får det for meg at det kan være en sang av Madonna han danser til, men det vet jeg strengt tatt ingenting om. Det kan være en assosiasjon eller en fordom, men koreografien inneholder hopp, skarpe armbevegelser og armer som løftes i været – som en hyllest.

Helt mot slutten begynner han å synge «La vie Réserve des Surprises», med hevede armer. Deretter legger han seg på nytt ned på gulvet, oppå teppet, i skulderstående. Og mens han pakker inn kroppen i teppet, vises en engelsk oversettelse av sangen på bakveggen: «Life is full of surprises». Han pakker møysommelig inn seg selv, og samtidig pakkes forestillingens narrativ ut for oss på bakveggen. Om å miste noen man elsker til AIDS, om kjærlighetens tilkortkommenheter og om å finne en vei fra kirkegården og inn i livet igjen. Og det er når Leven avslutningsvis vaklende sirkler rundt leireplassen, at en dump sorg setter seg i kroppen min. Jeg sørger med ham der han skjelver på scenen, og nøyaktig hvem jeg sørger over er uklart, men at det er sorg, det er sikkert.

Erfaringsdeling Jeg brukte litt tid på å lete etter en vei inn i +-. Jeg visste at den skulle handle om HIV og om Levens forhold til sykdommen, at det skulle være en fysisk soloforestilling, samt at det skulle handle om forholdet mellom selvet og den kollektive HIV-identiteten. Men de statiske koreografiene fremstod symboltunge uten at jeg helt klarte å dekode hva de symboliserte. Betyr sprøyta at han ble sprøytesmittet? En annen koreografisk sekvens gir meg voldtekstsassosiasjoner (helt konkret minner den om en scene fra en iscenesettelse av Renset jeg så på Den Nationale Scene i Bergen for nesten tjue år siden). Det er ikke før avslutningsvis at et narrativ trer tydeligere frem.

+- er verken nyskapende eller aktivistisk, men den er besnærende taktil, og det er dette som bærer forestillingen. Mesteparten av forestillingen består av noe som kan ligne ritualer, og det er først avslutningsvis at HIV blir direkte tematisert. Sangteksten er kort, og formidler en HIV-bekjennelse, en sorg over å miste venner og elskere til sykdommen, samt et raseri fordi man opplever å bli sett ned på, være mindre verdt på grunn av legning. La vie Réserve des Surprises var filmmusikken til filmen Jeanne et le Garçon Formidable fra 1998. Jeg klarer ikke helt å forstå hvorfor sangteksten har fått en så sentral rolle i forestillingen, hvordan nettopp denne fortellingen har sammenheng med Levens egne erfaringer.

Før jeg legger meg saumfarer jeg nettet for litt mer lettbeint underholdning for å lette litt på den tunge stemningen som forestillingen har satt meg i. Men sannelig om ikke også dette har konspirert mot meg. For i en overdådig villa et sted i Sør-Afrika sitter stylisten Jan Thomas med en gjeng friere i programmet «Jan Thomas søker drømmeprinsen», og der bekjenner en av frierne til resten av gruppa at han er hiv-smittet. «Takk for åpenheten din», sier de andre, før de klemmer han etter tur, og sier at de er glade i ham. Plassen HIV har i mainstream-media i dag skiller seg fra den historien Leven skriver seg inn i +-. Men Leven skildrer også en mer personlig og emosjonelt tilgjengelig versjon av HIV, hvor grensene mellom Levens og andres erfaringer er vanskelig å få øye på – men det er muligens også nettopp det som er intensjonen.

Anmeldelsen ble opprinnelig publisert på Scenekunst.no 11.februar 2020.

Foto: Ida Holthe Lid. Scenografi: Ann Mirjam Vaikla

[anettetheresepettersen]

Læring under tvang

I år er det hundre år siden Jens Bjørneboe ble født, og hans opprør mot skolevesenet har funnet veien til flere norske teaterscener. Men hvor blir det av de helhetlige skolealternativene?

Denne våren er det uvanlig stort fokus på skole- og ungdomsopprør i norske teatre. Det er særlig to forestillinger som tar for seg norsk skolevesen, og begge forholder seg aktivt til Jens Bjørneboes roman Jonas (1955). Kilden Teater har rett og slett dramatisert boken, mens Nationaltheatret skildrer samtidens barneskole i Reform 97.

Romanens rammefortelling handler om Jonas. Han begynner på skolen, men han lærer seg ikke å lese, og i andre klasse forsøker læreren hans å få ham overflyttet til en spesialskole (eller Iddioten, som skolen kalles av barna). Romanen inneholder et mektig karaktergalleri, og handlingen strekker seg over store tids- og geografiske flater. Gjennom boken skildrer Bjørneboe ulike pedagogiske tilnærminger, samt effekten disse har på barna som utsettes for dem. At Bjørneboe har lite til overs for en disiplinstyrt skole hvor barna forventes å sitte stille og gjøre som læreren ber dem om, er en sterk underdrivelse. Her kan det virke som om både Kilden Teater og Nationaltheatret slutter seg til Bjørneboe.

Hudløst. Jeg brukte uvanlig lang tid på å komme i gang med å lese Jonas. Gjentatte ganger leste jeg noen sider, for så å utsette videre lesning, som om den brutale skolehverdagen til Jonas på den måten ikke ville inntreffe, og at han i fraværet av min lesning kunne få en annen skolevirkelighet.

Den litt tørre tittelen Reform 97 har gjort meg mer uforberedt på hva jeg ville møte, og dermed treffer den kroppsliggjorte skolebarnsfrustrasjonen i den forestillingen meg muligens med enda større presisjon. Forestillingen er utviklet av regissør Tyra Tønnessen og fire skuespillere, og baserer seg blant annet på deres egne erfaringer med skolen. Vi kommer inn i klasserommet, og får følge to barn, som begge på ulikt grunnlag har problemer med å innrette seg etter skolens regler. Her blir det tydelig hvordan klasserommet og dets hierarkiske oppbygging krever en viss oppførsel, som favoriserer noen kropper og bevegelser over andre. Forestillingen skildrer godt rastløsheten i en barnekropp, i form av ben som rister eller tramper, fingre som trommer, og hvordan dette forplanter seg til kroppene rundt, og hindrer kollektiv konsentrasjon.

Tablåer. Lærevansker, i form av dysleksi, skildres også i Jonas. I Kilden teaters versjon, dramatisert av Malmfrid H. Hallum, er det fem unge gutter som utgjør hovedrollene. Denne vennegjengen inngår i romanen, men får her en større rolle som fortellere av blant annet historien om Jonas. Med på scenen er også rockebandet Honningbarna, som både medvirker som husorkester og skuespillere.

Forestillingens første del er forholdsvis teknisk. Her fortelles mye av handlingen, og skuespillerne bygger små tablåer med dukker som filmes og projiseres på de øvrige scenografiske elementene. Selv om jeg har gjenlest romanen rett før jeg så forestillingen, må jeg likevel konsentrere meg for å henge med i fortellersvingene. Det gir en distanse til materialet, men harmen mot skoleverket og dens effekt på barna er likevel ikke til å ta feil av. Der Nationaltheatret skildrer den rastløse barnekroppens ytre, gir Honningbarnas musikk på Kilden en omsluttende og massiv tolkning av et kaotisk indre liv.

Interaktivt. Begge forestillingene involverer tilskuerens kropp, om enn på ulikt vis. I Jonas fjernes etter hvert det fysiske skillet mellom scene og sal, mens Reform 97 gjør amfiet om til et slags klasserom hvor publikum må rekke opp hånda, svare på spørsmål og klappe på kommando. Det er et pedagogisk grep som holder publikum våkne og engasjerte, og Reform 97 oppleves uvanlig inkluderende.

At skolen slik den er i dag, eller på 1950-tallet for den saks skyld, ikke er optimal, ser begge forestillinger ut til å være overens om. Bjørneboes eget forslag til alternativ skole, hvor barna lærer gjennom lek, får liten plass i Kildens forestilling. I Reform 97 presenteres alternativet som den enkelte foreldres rett til å ta sitt barn ut av skolen og gi det hjemmeundervisning. Da blir det også et spørsmål om mine og dine barn, og ulik tilgang til ressurser og goder. Selv om hverken Jonas eller Reform 97 kommer med forslag til helhetlige forslag til alternativ skolegang, skildrer begge forestillingene godt de sidene ved norsk skolevesen som ikke fungerer som de burde.

Anmeldelsen ble opprinnelig publisert i Morgenbladet 7.februar 2020, og kan også leses på Morgenbladets nettsider.

Foto: Erika Hebbert / Kilden

[anettetheresepettersen]

Klubbkoreografi fra livet og opp

En grunntone som gjør at dansegleden smitter.

Tre personer i rullestoler er plassert bakerst i scenelokalet, to menn og en kvinne. De ruller ut i rommet, og gjør små koreografier: Den ene kjærtegner lårene sine, den andre hjulene på stolen sin. Så settes musikken på, hard og medrivende tekno, og koreografien utvikler seg. Every Body Electric består av soloer, duetter og fellesnumre, med bevegelsesmønstre som befinner seg et sted mellom samtidsdans og klubbdans. Det er særlig én solo som brenner seg fast i kroppen min. En rullestol er plassert midt på scenen, og i den sitter utøveren Adil Embaby. Kroppen hans rugger og svinger til den tunge technoens rytmer. Hodet svinger taktfast frem og tilbake, med lukkede øyne, og bølgende armbevegelser. Den ene, vuggende kroppen har samme energi som et stappfullt dansegulv, og utstråler en innadvendt, men eksplosiv eufori.

Koreografen, østerrikske Doris Uhlich, er opptatt av forholdet mellom energi og kropp/kjøtt (flesh), og i denne forestillingen ser hun på hvordan alle har sin egen måte å uttrykke kroppslig nytelse på. Og det er nettopp denne nytelsen som er Every Body Electrics fremste egenskap. På ett tidspunkt kjører to av utøverne fort på kryss og tvers på scenen – noe som gir meg assosiasjoner til norske Ingri Fiksdals forestilling Deep Field, hvor fem dansere løper i sirkler på scenen i en time. Fiksdal klarte slik å sette meg som tilskuer i en kroppslig tilstand av den euforien man får av å løpe.

Every Body Electric demonstrerer hvordan hver enkelt kropps bevegelser er unike, men det er en grunntone i dem som gjør at dansegleden smitter. Mens jeg sitter i publikumsamfiet kjenner jeg ekkoene av tidligere danseforestillinger og klubbkvelder og -formiddager.

Anmeldelsen ble opprinnelig publisert i Morgenbladet 31.januar 2020, og kan også leses på Morgenbladets nettsider.

Foto: Theresa Rauter

[anettetheresepettersen]

En demonstrativt langsom undergang

Det Norske Teatrest Kirsebærhaven er et stort åpent uterom med plass til det meste. 

For å gå rett på sak: Det Norske teatrets iscenesettelse av Kirsebærhagen er en lang, seig og tidvis nokså mørk opplevelse. Her har teksten fått mye plass, men spørsmålet er hva slags plass man sitter igjen med som tilskuer?

Anton Tsjekhov skrev Kirsebærhagen mindre enn ett år før han døde i 1904. Stykket handler om godseieren og adelskvinnen Ljubov Andrejevna som er fullstendig blottet for økonomisk sans. Hun innrømmer selv at hun sløser med penger, til tross for at kirsebærhagen (godset hennes) er belånt til pipa, rentene ubetalt og tvangssalg står for døra. Fortsatt drikkes det champagne og fortsatt inviteres det til fest, med urealistisk håp om at høyere krefter – eller en lite vennligsinnet tante – skal komme dem til unnsetning. Et håp om deus ex machina, for å benytte teatrets egne begrep: hjelp fra oven.

At så ikke kommer til å skje virker opplagt for de fleste, Ljubov og hennes familie inkludert, men at de selv muligens kan hindre salget, virker dem fullstendig fremmed. Kjøpmannen Lopakhin, som er vokst opp på godset, hvor både faren og bestefaren har jobbet, forsøker å overbevise dem om å kutte ned trærne, stykke opp tomta og selge som tomter for sommerhus – noe Ljubov bare synes virker vulgært.

Visuelt lysende. Scenograf Nia Damerell har valgt å holde scenerommet helt åpent, uten objekter. Det starter med et tomt rom, kun fylt av røyk fra røykmaskiner på begge sider av scenen. Ut av tåka kommer kjøpmannen Lopakhin, og forestillingen er i gang. Etter hvert senkes oppsetningens store scenografiske element ned i rommet: lyslenker som henger vertikalt fra tak nesten helt ned til gulv; som et bilde på kirsebærtrærne som fyller godset.

Det åpne scenerommet gir masse plass til både tekst og kostyme, og i Kirsebærhagen blir de mange ulike kunstnerskapene som til sammen utgjør en forestilling tydelig. Kostymedesigner Ane Ledang Aasheims kostymer, som deler karakterene inn i sofistikert mote som motsetning til mer uflidde åttitallsreferanser, får virkelig boltre seg. Særlig Ljubóvs og datterens antrekk, i brokade og tung fløyel, med gulldetaljer og fuskepels, hever dem over resten, som de adelige de, tross uthulet bankkonto, fortsatt er.

Livsudugelig. Oppsetningen gir mye rom rundt teksten. Store deler av replikkene leveres frontalt, slik at skuespillerne er henvendt mot oss i publikum like mye som til den de egentlig snakker til. Det er et forholdsvis stort ensemble, tolv skuespillere i tillegg til et lite orkester, som også fremstår svært ulike fremtoning og spillestil. Gjertrud Jynge i rollen som Ljubov briljerer som sjarmerende adelskvinne, som er varm og elskelig, og samtidig fullstendig livsudugelig. Kyrre Hellum som den opprørske Trofimov, og Vetle Bergan som den mer tafatte og overflødige kontoristen Jepikhodov, står for forestillingens comic relieff. Det samme gjelder Eivin Nilsen Salthe som den lite sympatiske Lopakhin. Selv om både teksten og skuespillerne får mye rom, så gir dette også en seig dramaturgi med mye luft rundt replikkene. Kanskje er de ment som refleksjonsrom for publikum, men i meg skaper det tvert imot utålmodighet.

Lyttende eller ubesluttsom? Det var den ikoniske regissøren Stanislavskij, og hans Kunstnerteatret i Moskva, som sto for uroppføringen av stykket. Tsjekhov selv kalte skuespillet en komedie, mens Stanislavskij mente det helt opplagt var en tragedie. Slik strides de lærde, og det kan virke som om Johannes Holmen Dahl har valgt å plassere sin versjon av Kirsebærhagen midt i denne striden. Er det en komedie? Nja. Tragedie? Nja. Det blir for langt mellom de komiske øyeblikkene – for de er der! – til å kalle det en komedie, og vi, eller i hvert fall jeg, kommer aldri tett nok på noen av karakterene til å «gråte som en kone», slik Stanislavskij skal ha gjort da han leste skuespillet. Det trenger i seg selv ikke å være et problem, men det gir forestillingen et litt dystert preg. Jeg får ikke helt taket på hva det er Holmen Dahl vil med den luftige regien, og da oppleves adelsfamiliens undergang demonstrativt langdryg.

Anmeldelsen ble opprinnelig publisert i Morgenbladet 31.januar 2020, og kan også leses på Morgenbladets nettsider.

[anettetheresepettersen]

Radioteaterarkivet – en teatertidsreise

Radioteatrets rikholdige arkiv er en julegave til trette og overarbeidede desemberhoder, som har stirret øynene fuktige på dataskjermer i tørt, oppvarmede rom: Hvile for øynene, og teaterhistorisk dypdykk på samme tid.

For et par år siden fikk jeg beskjed av en øyelege om at kombinasjonen skjermtid, kontaktlinser og et friskt lite knippe av allergier (og dertilhørende allergimedisiner) hadde ødelagt den skjøre væskebalansen i øynene mine, og jeg ble oppfordret til å unngå dataskjermer så mye som mulig. Fullstendig skjermsølibat er vanskelig ettersom mitt virke i stor grad består av å skrive, lese og redigere tekster (på skjerm), men underholdning i form av nett-tv forsvant fra prioriteringslista. Da jeg begynte å bla i Radioteaterets rikholdige arkiv, ble overgangen fra NRK nett-tv til radio likevel enklere enn forventet.

For, som det uttales i Ray Bradburys Tåkeluren (1978): «eg var ei einsleg måse som skreik (…) mennesket er dyr som er plaga av keisemd, vi treng forandring!». Og i hvilken grad man opplever Radioteatret som en forandring kommer nok an på hvor man forflytter seg fra. Fra et teatervitenskapelig og -historisk perspektiv er Radioteatrets arkiv en av få muligheter til å oppleve teater fra en annen tidsperiode, tett opptil på samme måte som samtiden gjorde det. Rett nok er man i dag mer fristilt fra radioapparatets mer stedbundne format enn man var på 1950-tallet, men den gang som i dag er iscenesettelsen tilgjengelig gjennom lyd. Dermed er iscenesettelsen mer eller mindre den samme, den fremstår i samme form, og man kan liksom foreta en tidsreise for å lytte seg gjennom radioteaterhistorien. Tilbake til den gang riksmålet dominerte og man uttalte nei slik det skrives – ikke ‘næi’ slik man gjerne gjør i dag. Den gang man sa De og Dem, og børnene fikk sin undervisning hos en (som regel veldig streng) skolemester, og hvor man kunne forledes til å tro at dialekter var ikke-eksisterende i Norge. Lyttingen synliggjør hvordan det norske språket, og forholdet vårt til det, har endret seg. Den formelle tonen, og særlig dette med å bli dus med noen (altså, gå fra De til du), er fremmed og får også svært mange av stykkene til å fremstå ironiske. De rasistiske og sexistiske vitsene er mange, og det er noen formater og sjangre som dominerer.

Detektimen Radioteatret står blant annet solid plantet i en NRK-tradisjon med detektime og kriminalhørespill. For dem som i likhet med meg har hatt stor glede av fredagskrimserieklassikere som Poirot, Morse, Miss Marple og Lewis, så er det bare å la fingrene bla seg nedover i arkivet og navigere etter sort-hvitt fotografier. Jeg ble tidlig i min lytting gjort oppmerksom på stykker instruert av Paul Skoe, og har etter hvert lyttet meg gjennom nesten samtlige av hans arbeider i NRK-arkivet. Her vil jeg særlig anbefale serier som Damen i tåken (1962), Evig natt (1971) og den litt corny Jeg vil vite hvem jeg er (1958). For den som vil ha kriminalhørespill av høyresidens favorittforfatter, Ayn Rand, så finnes serien Faulknersaken (1973) – også denne i Skoes trygge regi. Alternativt kan man flytte seg litt lengre frem i tid, til Døde menn går i land (1988), skrevet av Bernhard Borge – André Bjerkes kriminelle alter ego.

Radioteaterarkivet har også en hel del å by på om man liker å ‘binge’ – altså; konsumere store mengder underholdning på kort tid. Det er eksempelvis hele åtte sesonger tilgjengelig av den ikoniske serien Dickie Dick Dickens (spilt inn mellom 1962 og 1976), og det skorter heller ikke på hørespillversjoner av sir Arthur Conan Doyles romaner (som Den tapte verden (1972) og En studie i rødt (1987)). Inspektør Scott på farten (1970) er en serie bestående av fire sesonger med fire episoder hver, hvor man får presentert en kriminalgåte – før det spilles musikk i et drøyt minutt, slik at lytteren selv har anledning til å diskutere med medlyttere om hva som er løsningen på gåten. En slags radioteaterets kriminaljulenøtter.

Tid for klassikere Desember er preget av tradisjoner og juleunderholdning på repetisjon. Teatrene viser Snøfall og Nøtteknekkeren, og nå kan man til og med se moderne juleklassikere som Love Actually (2003) på kino om man ønsker. Det er overraskende mange hørespill som handler om jul i Radioteatrets arkiv, og her er det særlig mye å velge i for den som vil ha en motvekt til Hollywoods sukkersøte happy endings. Her vil jeg særlig trekke fram Arthur Schnitzlers Juleinnkjøp (1989) som et stykke som det passer godt å lytte til mens man selv gjør juleinnkjøp, og som muligens fører en lenger inn i juleblues enn juleglede.

Med vinterens debatt om målgruppetenkning i mente, så kan man lytte seg gjennom noen perler fra Radioteaterarkivet om man trenger å få skaket opp igjen sitt moralske kompass. Alternativt undre seg over hva som er endret (og ikke) i norsk teater de siste sytti år. I Ludvig Holbergs Julestue fra 1955, møter vi eksempelvis en skolemester som fritter ut den litt tregtenkte Arv om antallet himler i verden, hvor langt det er opp til glasshimmelen – og hvem som ropte så høyt at hele verden kunne høre det (på sistnevnte kunne resten av skoleelevene svare i kor: «det var et esel i Arken, for hele verden var i Arken»). Herren i huset, den aldrende Jeronimus, er den som oppfordrer til at Arv skal møte Skolemesteren og barna, slik at «han kan komme inn og bli utskjemt av børnene». Så tenkt, så gjort. Skolemesteren stiller Arv en rekke spørsmål, som den tregtenkte Arv på ingen som helst måte kan svare på. «Børn, pek fingre av Arv!», oppfordrer Skolemesteren, hvorpå børnene synger i kor: «Fy for en skam, fy for en skam, kan han ikke leksen, kan han ikke leksen, fy for en skam!». «Det var flinke børn, det», svarer Jeronimus da. Hovedintrigen i Julestue finner vi derimot mellom den godeste Jeronimus og hans unge kone Leonora, som lurer sin mann trill rundt for å få møte den jevngamle Leander. De er mange i husholdningen som konspirerer for at Leander og Leonora skal få møtes bak den gamles rygg. Noe over halvveis ut i stykket er det også en lengre sekvens bestående av julesanger, som er noe anmassende for den lett juleallergiske, men med kostelige replikker fra Jeronimus, som «nei, nå kom du for tidlig igjen med den gjøken din, Else».

Nettopp Julestue hører til blant de eldre innspillingene som NRK har sendt i nyere tid, nærmere bestemt i desember 2015 og 2016, så vidt jeg kan se, og da sammen med Vilhelm Krags De gamles julaften, også innspilt i 1955. Og der Julestue er full av ablegøyer, julesanger og nokså utspekulerte pek, er De gamles julaften mer lavmælt lytting.

Her møter vi frøken Clara Carstensen, sorenskriver Fredrik Maribo og doktor Petter Carstensen som alle er godt oppe i årene. Sorenskriveren har bodd nordpå noen år, og frøken Clara (vertinnen) lurer på om han ikke har hatt noe å hygge seg med der? Så galt var det ikke, han har hatt det svært hyggelig innendørs: «hadde mange blomster, da, som jeg gikk og pillet med og vannet». En stund hadde han også fire gullfisk i et akvarium (eller, den ene var nu faktisk en sølvfisk), og det var riktig så fornøyelig: «joda, det er svært så meget selskap det kan være i slike dyr». Så døde dessverre fiskene, og sorenskriveren fikk seg en katt, men det var slett ikke like mye hygge i katten som det hadde vært i gullfiskene. Etter middagen kan jeg avsløre at det er duket for betroelser, men noen lykkelig eller oppløftende slutt er det sjelden i disse hørespillene. De er mer bittersøte, det ender kanskje godt for noen, men ikke alle, og noen steder kan man bli litt i stuss om slutten overhodet.

Selveste klassikerrosinen i juleteaterarkivet må likevel være Gabriel Scotts Tante Pose fra 1940. Her er tempoet og drivet betraktelig høyere enn i De gamles julaften, og replikkene er kostelig lytting. Nok en gang finner vi en sorenskriver midt i handlingens sentrum. Mens familien hans og herskapets undersåtter gjør gården klar til jul, melder sorenskriverens høyst upopulære søster (kalt tante Pose av niesene) sin ankomst. Noen god stemning blir det ikke direkte når hun ankommer gården, og hun lirer blant annet av seg følgende til den ene niesen: «Kirsten nesevis, (…) kunne tenke meg det – sånn en dusteper du har blitt!» Snakker om festlig tante-forbilde: Nesevis, frekk og ufyselig! Tante Pose går etter hvert i sultestreik mot usømmelighetene på gården, ettersom det er invitert unge menn til julefeiringen. For juleromantikeren som synes Juleinnkjøp blir litt hard kost, så kan Tante Pose muligens være litt hyggeligere lytting. Intrigene er mange, og avslutningen er muligens ikke helt lykkelig, men i det minste bittersøt.

Norsk (nesten)samtidsdramatikk Det er ikke overveldende mengder med samtidsdramatikk i radioteaterarkivet, men Cecilie Løveids Måkespisere (1982) står seg etter min mening fortsatt godt. Hørespillet er en befriende lek med særlig denne teatersjangerens konvensjoner og kjønnsrollefremstilling, og i bakgrunnen høres ved flere tilfeller utdrag fra Ibsens Gjengangere (fra 1955, må vi anta, men det foreligger også en versjon fra 1985 i arkivet). Stykket utspiller seg i forkant og etterkant av andre verdenskrig, og vi møter Kristine Larsen som innledningsvis «er 14,15,16 år og går med regninger, eg er bud. Eg har stygge støvler, men eg har pene bein.»

Familiens boksamling er stampet, med unntak av en kokebok, som Stine synes er «den mest spennende dramatikk», og som hun leser mens hun drømmer om å være en del av teaterlivet.

Her er det harde brudd mellom scenene, og vi beveger oss raskt mellom ulike stemmer og steder. Tidvis er det bokstavelig talt flere stemmer som filtrer seg inn i hverandre, og mitt personlige høydepunkt er barnekoret som synger: «når du en gang blir gift, bør du aldri trette med din mann, men heller elske han».

Bittersøt er gjennomgangstonen i Radioteatrets arkiv, også hos Løveid. Hvorvidt dette er noe som dominerer enkelte perioder, sesonger eller regissører har jeg foreløpig ikke klart å finne ut av. Forskeren i meg blir trigget av tanken på at man kan lytte seg litt mer systematisk gjennom Radioteatrets arkiv, og på bakgrunn av det også se noen linjer eller tendenser i repertoarvalg og iscenesettelsesstrategier. Men store deler av denne hørespillbanken er også undervurdert som underholdning og adspredelse, enten man lytter mens man går, gjør juleinnkjøp, er på reise (forutsetter nettilgang, siden arkivet kun kan strømmes og ikke lastes ned), lager mat eller tar seg en strekk på sofaen.

Kommentaren ble opprinnelig publisert på Scenekunst.no 19.desember 2019.

Foto fra Radioteatrets serie Dickie Dick Dickens. Foto: NRK

[anettetheresepettersen]

Ekko av det sakrale skriket

Kulturell adventskalender, luke 7: Resten av året går med til å fordøye to forestillinger ved Det norske teatret.

«Hera – du må hjelpe meg no / eg holder ikkje ut deira nydelegheit / det er det same om eg lever eller døyr». Ordene runger fortsatt i ørene mine, snart ett år etter at jeg så Lisa Lies forestilling Mare på Det Norske Teatret i januar i år. Jeg er usikker på om teksten er noe jeg selv har funnet på, eller om det faktisk var det de sang, men melodilinjene er jeg nokså sikker på at stemmer.

På en eller annen måte smelter koret sammen med et annet øyeblikk, i en annen forestilling, men i samme hus. Det er nesten fem timer ut i Kjersti Horns iscenesettelse av Raskolnikov. Jeg er utmattet av å sitte stille og se Preben Hodneland i rollen som Raskolnikov. Han har løpt opp og ned trapper, travet i korridorer og balansert på rekkverk. Det oppstår en teknisk feil med kameraet som har formidlet dette maratonet, skjermen på scene 3 går i svart, og publikum vrir seg i stolene – noen klapper usikkert: Er det over nå? Da tar regissøren selv affære: Hun smetter ut sidedøra, og kommer kort etter tilbake og melder at det kun er snakk om et utladet batteri. Like etter begynner filmen å rulle igjen, og vi ser ryggen til en sammensunket Raskolnikov som sitter lent inntil en vegg.

Jeg hører nynningen fra Mare, og kjenner ekkoet av koret treffe min egen rygg som kinestetisk bøyer seg i trøttheten fra Raskolnikov, og er lettet over at årets siste måned er fri for premierer slik at disse ekkoene kan få lande skikkelig.

Teksten ble opprinnelig publisert på Morgenbladets nettsider 7.desember 2019. Den inngår i avisens kulturelle adventskalender, hvor avisens kritikere valgte ut ett høydepunkt hver fra (kunst)året 2019.

Foto: Tale Hendnes / Det Norske Teatret

[anettetheresepettersen]

Er vi på teater nå?

Dramaet rundt Ways of Seeing tydeliggjorde hvordan vi oppfattet scenekunst på 2010-tallet.

Ettersom scenekunst er kunstverk som utspiller seg i tid, kan det være vanskelig å si når en forestilling begynner og når den slutter. Begynner den når lyset slukkes i salen og slutter når lyset igjen kommer på, idet applausen dør ut? Eller begynner den før dette, mens kunstnerne jobber med forestillingen – og er våre reaksjoner på forestillingen en del av den? Dette spørsmålet har vært gjenstand for utallige forskningsartikler, men dette tiåret viste det seg å være aktuelt også for allmennheten.

Ways of Seeing hadde urpremiere på Black Box Teater i slutten av november 2018, men det var utover i desember og gjennom store deler av 2019 at forestillingens følgedrama, hvis vi kan kalle det det, utspilte seg. Ikke bare er det vanskelig å se hvor det hele begynte og sluttet, også flere av de mest grunnleggende prinsippene innenfor teater ble satt i spill gjennom denne tiden.

For det første: Antagelsen om at det vi ser på scenen er fiksjon. Det er dette som hindrer oss fra å storme opp på scenen eller ringe krisepsykiatrien når Hedda Gabler vil skyte seg selv. Ways of Seeing var et høydepunkt for tiårets tiltagende tendens til at publikum, inkludert anmeldere, aksepterer utsagn fra scenen som avsenders budskap. Særlig én scene ble gjenstand for både debatt og følgedrama basert på dette feilgrepet.

I scenen snakker to av utøverne om at de har oppsøkt husene til mennesker med makt i Norge, mens det på en skjerm blir vist video av hus. Ettersom Ways of Seeing opprinnelig ble vist på en relativt liten teaterscene, var det mange som forholdt seg til forestillingen gjennom gjenfortellinger av den i mediene: Var det de ekte husene til disse personene vi så? Hadde utøverne faktisk ligget i buskene og holdt dem under oppsikt?

Scenerommets symbolske kraft var det neste prinsippet som ble satt i spill, da én av beboerne fra de filmede husene forlot salen i protest. Frem til da var det kun en påstand at huset vi så faktisk var hennes. Opptredenen hennes i offentligheten i etterkant bekreftet at så var tilfelle. Herfra oppsto det flere følgedramaer og iscenesettelser, som fortsatt ikke er avsluttede. Hvor disse dramaene begynner, og hvor Ways of Seeing enten overlapper med dem eller slutter, er vanskelig å avgjøre.

Forhåpentligvis slipper vi en effekt på scenekunstmiljøet à la den Karl Ove Knausgårds Min kamp og Vigdis Hjorts Arv og miljø har hatt på litteraturdebatten, hvor enkelte lesere har vært manisk opptatt av hva i virkelighetslitteraturen som virkelig er virkelig. I stedet for å spekulere i hvorvidt noe er sant i materiell forstand, bør vi spørre oss: Hvorfor vises dette? Selv om utøvernes ønske om å diskutere maktmekanismer og strukturell rasisme raskt ble overdøvet av virkelighetsjaget i Ways of Seeings følgedrama, så var det særlig her maktens mekanismer ble iscenesatt. På 2010-tallet betvilte vi autentisiteten i nyhetene vi ble servert, men forventet at teateret skulle være virkelig.

Teksten ble opprinnelig publisert i Morgenbladet 6.desember 2019, som en del av spalten “Kritikerens utvalgte”, og kan også leses på Morgenbladets nettsider.

Foto: Leif Gabrielsen / Black Box teater

[anettetheresepettersen]

Kommunister i paljetter

Gymnaslærer Pedersen fremstiller 70-tallets revolusjonære i jappetidens gevanter.

En høyreist, sølvfarget truck danser ensom på scenen, til myke bossanovarytmer. Like etter ankommer de fem skuespillerne i Gymnaslærer Pedersen scenekanten, hvor de stiller seg på rekke og ser på publikum. De er kledd i neonfarger og glitter, i snitt som får tankene til å gå til Jane Fonda og Miami Vice. Her er vi milevis unna alt som kan lukte av militant geriljaestetikk eller arbeideruniformer, slik syttitallets kommunistbevegelse som regel fremstilles.

Spandex og paljetter. Regissør Ole Johan Skjelbred har valgt å beholde rammefortellingen i sin dramatisering av Dag Solstads roman Gymnaslærer Pedersens beretning om den store politiske vekkelsen som har hjemsøkt vårt land. Den unge lektoren Knut Pedersen ankommer Larvik i 1968, hvor han begynner å jobbe som nettopp gymnaslærer ved en videregående skole. Hans ønske er å få jobb, bolig, kone og barn. Han går systematisk til verks, og etter en periode med iherdig oppvartning får han napp hos bibliotekaren Lise, som han gifter seg og får barn med. Men til tross for at livsmålene er nådd (eller kanskje nettopp derfor?), er det fortsatt noe som mangler i gymnaslærerens liv. Her kommer AKP-ml inn, og det er her gymnaslæreren vier sin oppmerksomhet og energi gjennom hele 1970-tallet. Det er også her han møter partifellen Nina Skåtøy, og ekteskapet hans rakner.

Kostymedesigner Ane Ledang Aasheim har samarbeidet med Skjelbred på en rekke produksjoner. Blant annet Lanzarote på Trøndelag Teater tidligere i høst, og Lyset skal bare skinne på meg og mine ønsker samme sted i fjor. Spillestilen er her, som i foregående produksjoner, like karikert som kostymene. Gymnaslærerens intense kurtiser skildres gjennom orgastiske korsekvenser, mens kommunistpartiet er et band som spiller xylofon og bass. Både regi og kostyme preges av en outrert og tidvis utstudert stil, som kler hverandre. Kostymene har i stedet et tydelig 80-talls snitt og med samme epokes favorisering av syntetiske tekstiler, mens regien drar veksler på 90-tallets ironi. Kanskje kan det leses som en kommentar til kommunismens kollaps, at kostymene fungerer som kapitalismens estetikk og ironien som en motsats til kommunismens inderlighet?

Referansefravær. Det er ingen realisme som etterstrebes, og takk og lov forsøker ikke forestillingen å speile Solstads roman. Mesteparten av replikkene og handlingen er i grove trekk hentet fra boken, og særlig arbeiderspråket gjøres eksplisitt her gjennom blant annet overdrevent tjukke l’er. Her utmerker særlig Stine Fevik seg i rollen som Nina Skåtøy, som hun spiller med humoristisk timing og bravur. Men gjennom å fremstille karakterene som endimensjonale papirfigurer, fremstår de også som påstander. Jeg får aldri helt taket på hva Oslo Nye vil med Gymnaslærer Pedersen.

Det er noe med den gjennomførte bruken av estetikk og musikk, den karikerte og overdrevne spillestilen, som får tankene mine til å gå til det tysktalende teatrets musikkteaterregissør Christoph Marthaler og scenograf Anna Viebrock. Kan hende er det jeg som mangler referansene for å knekke koden inn i Skjelbred og Aasheims univers, slik Marthaler og Viebrock gjerne benytter teaterreferanser i sine forestillinger. Men uten referansene fremstår det karikerte i Gymnaslærer Pedersen etter hvert som innbitt underholdning i samme kapitalistiske industri som forestillingen kritiserer.

Anmeldelsen ble opprinnelig publisert i Morgenbladet 29.november 2019, og kan også leses på Morgenbladets nettsider.

Foto: Lars Opstad / Oslo Nye

[anettetheresepettersen]

Revolusjonens fravær

Forestillingen Kven drap far min formidler nyanser i nære relasjoner bedre enn strukturell fattigdom og vold.

Franske Édouard Louis brakdebuterte i 2014 med romanen Farvel til Eddy Bellegueule. Romanen skildrer forfatterens klassereise, kanskje best illustrert gjennom navneendringen fra Eddy til Édouard, og familien skildres uten særlig omtanke. Med Hvem drepte faren min er det som om Louis forsøker å forsones igjen med fortiden, og særlig med faren.

Louis-regissøren. I 2015 iscenesatte Kjersti Horn Farvel til Eddy Bellegueule på nattklubben Jaeger i Oslo. Siden har Horn også iscenesatt Louis’ roman Voldens historie (2017), og nå altså Kven drap far min. Både sistnevnte og førstnevnte forestillinger er monologforestillinger, med Emil Johnsen som ‘jeg’-personen: Eddy som blir Édouard i første forestilling, og Édouard i Kven drap far min.

Mellom scenen og salen er det hengt en tynn plastduk, som et sceneteppe eller mer slik man pakker inn deler av rom når man pusser opp. Bak denne befinner utøver Emil Johnsen seg, i rollen som Édouard. Han er iført bukser, hvit singlet og et nokså tykt gullkjede rundt halsen. Han sitter stadig på en stol bak denne plastduken, og foran seg har han et kamera, slik at ansiktet hans kan projiseres på plastduken. Litt som en skypesamtale med en venn, eller en youtubekanal. Jeg bruker litt tid på å forstå hvem Édouard henvender seg til på scenen, men jeg kommer etter hvert frem til at det er en forfatter i skriveprosess som snakker til sin fraværende far. Det er en annen Édouard enn den som har skrevet bøkene, en fiktiv variant av ham.

Sanselig distanse. Den fysiske avgrensingen mellom scene og sal er noe Horn har utforsket gjennom en rekke forestillinger, sist med Raskolnikov tidligere i høst. I sistnevnte oppholdt skuespillerne for det meste seg andre steder på huset, mens vi i publikum fulgte handlingen på film. I Kven drap far min kan vi derimot ane konturene av Johnsen som beveger seg på scenen, men vi hører stemmen hans via en mikrofon, og ser ham for det meste via film, slik at den direkte kontakten mellom oss er fraværende. Det gjør forestillingen noe statisk etter hvert, og selv om Johnsen også på flere tidspunkt bokstavelig talt brøyter seg gjennom den fjerde veggen mellom sal og scene, for å vime og veive, og rope og rave rundt i vårt tussmørke der ute, så forsterker dette monotonien fremfor å bryte den.

Det er slik sett de små, sanselig orienterte regigrepene – svikten i stemmen, rapingen og pæreslafsingen – som gir teksten nyanser. Der karakteren Eddy i den første forestillingen løper fra fortiden sin, er det som om Édouard i denne forestillingen kroppslig forsøker å skape seg en annen fremtoning – hvor kroppen får mer rom, særlig gjennom lyder.

Overfladisk revolusjon. Mot slutten av forestillingen anklager Édouard det franske samfunnet for å ta livet av faren hans. Politiske ledere navngis, reformer og beslutninger ramses opp, og faren fungerer som illustrasjon på politikkens konsekvenser. Strukturell vold, svikt i rettssikkerhet og ujevn fordeling av velferdsgoder er denne høsten også tydelig til stede i norsk debatt, kanskje mest eksplisitt i avdekkingen av Navs feiltolkninger av regelverk i en rekke anklager om trygdemisbruk. Likevel opplever jeg at forestillingen er svakest i disse tekstpartiene, og avslutningsreplikken «det som trengs, er en ordentlig revolusjon» mangler kraft.

Dermed fremstår oppfordringen til revolusjon hul og overfladisk, og kanskje hadde forestillingen vært tjent med å kutte dette. Bedre skildrer den Édouard som nærmest famler seg fram, som forsøker å nøste opp i minner om sin far og ta et oppgjør ikke bare med farens skam over ham, men også sin egen skam over faren.

Anmeldelsen ble opprinnelig publisert i Morgenbladet 22.november 2019, og kan også leses på Morgenbladets nettsider.

Foto: Dag Jenssen / Det Norske Teatret

[anettetheresepettersen]

Alt skal frem i lyset

I Lille Leiolf er åpenhet den største dyd, men som haleheng på Ibsen tilslører forestillingen for lite.

«Alt som kommer ut av kroppen på en motstandsløs måte, er en velsignelse», sier Rita Almers i Lille Leiolf. Hun er midt i en tale hvor hun beskriver en fødsels blodige realiteter. Hun forteller om inkontinens, en kropp som revner, før hun følger opp med: «Men min Eyolf er jo borte, så hva var vitsen med all smerten?».

Hildur Kristinsdottir og Eirik Willysons Lille Leiolf presenteres som en fjerde akt til Ibsens skuespill Lille Eyolf. Forestillingen omhandler ekteparet Rita og Alfred, og utspiller seg ti år etter at sønnen deres Eyolf druknet. Alfred sysler nå med psykodrama og snekkeraktiviteter – mens Rita skriver og holder foredrag. Sammen har de opprettet foreningen Eyolfs minde – senter for åpenhet. Selve huset, bygget av Alfred, er laget av glass: Ingenting skal være skjult, her etterstrebes det full åpenhet og ærlighet. Forestillingen begynner dagen før åpningen av senteret, og Alfreds (uekte) halvsøster Asta og hennes mann Borgheim kommer på besøk.

Visuell kakofoni. Når publikum ankommer, er scenen skjult bak et stort sceneteppe, med bilde av en høygravid og naken Kristinsdottir. Hun står i halvpositur, har blikket rettet mot oss, smiler mildt i motlys, mens én hånd skjuler det ene brystet og den andre hånden kjønnet hennes. Publikummerne på raden bak meg diskuterer heftig hvorvidt bildet er et trykk eller en projisering, men når forestillingen er over og utøverne liksom strømmer ut av Kristinsdottirs kropp, blir det veldig tydelig at det er et faktisk trykk. På selve scenen er det plassert et badekar med løveføtter, samt en utbrettbar bar og et bord med fire svært solide stoler som ser ut til å være bygget av trerøtter. Selv om stolene er like store gir de meg assosiasjoner til eventyret om Gullhår, mens baren og barstolen gir scenografien et slags ungkarsbolig-preg. Det mer elegante badekaret bryter med dette, men kanskje kan det leses som et hjem hvor Alfred og Rita har hver sine domener?

Etter som handlingen går sin gang, tømmes nesten barskapet. Et vell av glass i forskjellige størrelser og fasonger, med ulike væsker i, trylles frem fra barens mange hulrom. Rita (Kristinsdottir) er innledningsvis iført en vid kjole med sebratrykk, hun sitter på en høy barkrakk og øver seg på talen hun skal holde på morgendagens åpning av senteret for åpenhet. En av forestillingens kanskje fineste scener finner sted her: Ritas tale er først trygg og selvsikker, før hun bryter sammen, og Alfred (Håkon Vassvik) kommer inn. Han hjelper henne i badekaret, hvor han serverer henne hermetisert spagetti i en krystallskål, som hun spiser mens hun fortsetter å hulke i badekaret. Når Asta og Borgheim kort etter ankommer, trer hun simpelthen ut av badet og tar imot dem, naken, med åpne armer.

Overtydelig. Nøyaktig hva som er senterets virksomhet, er noe uklart for meg. Men senterets intensjon er tydelig: Det skal fjerne skammen ved å være en dårlig mor, eller skammen over ikke å elske eller ikke bli elsket. Alt skal frem i lyset. Etter hvert minner forestillingen stadig mer om Ibsens Gjengangere. Også dette skuespillet utspiller seg kvelden før åpningen av et hjem i noens minne, og i likhet med Rita og Alfreds glasshus, er heller ikke barnehjemmet i Gjengangere så plettfritt som man først får inntrykk av. Der Ibsen sakte avdekker familiehemmeligheter i flere av sine skuespill, er intrigene og konfliktene åpenbare fra begynnelsen i Lille Eiolf.

Dette blir også en utfordring for forestillingen, ettersom det virker som om Kristinsdottir og Willyson er veldig opptatt av å fortelle historien om Alfred og Rita.

Flere av replikkene oppleves tekstlige, som lest tekst, samtidig som spillestilen veksler mellom det realistiske og det mer outrerte. Dette skaper en distanse mellom kroppene på scenen og karakterene de fremstiller, som igjen motarbeider den kroppsligheten jeg opplever at teksten og regien egentlig etterstreber. Det gjør at Lille Leiolf oppleves litt fiks og uferdig, med litt for mange plumpe replikker og overtydelige karakterer.

Anmeldelsen ble opprinnelig publisert i Morgenbladet 15.november 2019, og kan også leses på Morgenbladets nettsider.

Foto: Kristinn-Gudlaugsson / Black Box teater

[anettetheresepettersen]

Offentlighetens private forhistorie

Anne Britt Gran og Rikke Gürgens Gjærums Teaterbransjen er en oversiktlig gjennomgang av norsk teaterfelt som er forbilledlig ryddig og kortfattet. Det gjør boka nesten, men bare nesten, til en page-turner.

Anne-Britt Gran og Rikke Gürgens Gjærums Teaterbransjen er en analytisk og oversiktlig gjennomgang av norsk teater. Boka nærmest plukker modellene fra hverandre for å vise hvordan feltet og maskineriet er konstruert. Hvem har makt i de ulike systemene? Hvem tar de kunstneriske valgene, og på hvilket grunnlag? Hvordan henger økonomi sammen med kunstneriske valg?

Boka ser på teaterfeltet som en bransje, som næringsgrenen teater, som videre deles inn i tre delbransjer: privatteater, institusjonsteater og fri scenekunst (s.9). Tredelingen av teaterfeltet, eller bransjen, for å bruke forfatternes valgte begrep, er ikke bare en økonomisk deling, men også en etablert måte å observere og diskutere den norske teaterbransjen på. Felles for alle tre bransjene er likevel «at de selger en stedsspesifikk live-tjeneste – de er utøvende virksomheter» (s.120). Men én av de tre bransjene; den private teaterbransjen, utelates gjerne fra de fleste kulturpolitiske og teatervitenskapelige diskusjoner. Som regel når norsk teater diskuteres, er det skillene mellom det frie feltet og institusjonene som blir diskutert eller det ligger som et uuttalt premiss for samtalene. Som Gran og Gjærum selv presiserer: «Fremstillingen av norsk teater har hatt en offentlig tung slagside, noe som ikke står i forhold til hva private teatre betyr for publikum og for underholdningsindustrien, inklusive media, og for de byene/stedene som tilbyr private produksjoner sommer som vinter» (s.21). En av ambisjonene med boka er «å bringe privatteatrene inn i den akademiske varmen» (s.21).

Børs og katedral Boka baserer seg på intervjuer, årsmeldinger, regnskaper og tidligere forskning. For både det frie feltet og institusjonsteatrene foreligger det allerede nokså omfattende forskning, mens Gran og Gjærum beskriver privatteatrene som et «empirisk hull»; den delbransjen det har vært forsket minst på. Forfatterne har derfor hatt flest intervjuer med informanter fra denne bransjen, i tillegg til intervjuer med tre teatersjefer fra institusjonsteatre.

Selv om Teaterbransjen har et nesten revisoraktig blikk, er det mulig å se hvordan kunsten utvikles med bakgrunn i økonomien. I det frie scenekunstfeltet er det prosjektøkonomien som råder, institusjonene varierer mellom repertoar og en-suite-visninger av sine produksjoner, og det økonomisk mest lønnsomme scenekunstformatet for de private teatrene er stand-up, ettersom dette som regel kun innebærer én person på scenen.

I en kort historisk gjennomgang, viser forfatterne hvordan også de nasjonale teatrene opprinnelig var «private i økonomisk forstand»: «Til tross for mange søknader med sterke argumenter for offentlig støtte til teatrene ble de aller fleste av dem avslått av Stortinget. Stortingspolitikerne oppfattet ikke teaterdrift som noe staten skulle prioritere» (s.38). Først i 1936 ble det etablert en statlig støtteordning gjennom egen post på statsbudsjettet for norske teatre, og ikke før i 1982 kom det en egen statlig støtteordning for det frie scenekunstfeltet. Det første private teatret ble etablert i 1827, mens Det Norske Theater (senere Den Nationale Scene) ble etablert i 1850.

Oversiktlig og (nesten) page-turner Til tross for at boka er på under 200 sider, så utgjør den nøkterne gjennomgangen av de tre teaterbransjenes historie og økonomiske struktur svært spennende lesning. Gitt at boka inneholder såpass mange budsjetter, kalkyler og figurer, er boka forbløffende lettlest. Kanskje er det nettopp fordi gjennomgangen er såpass kort og saklig, slik at den blir oversiktlig, at den får en slags page-turner-effekt. Man skal nok være godt over gjennomsnittet interessert i norsk teaterbransje for å sluke boka, men gjennomgangen av strukturene er velskrevet, og vil kunne være interessant lesning både for utenforstående og mer innforståtte lesere. Skulle jeg likevel ønsket meg noe mer her, så måtte det vært enda flere eksempler, slik at økonomistrukturene hadde fått mer kunstkjøtt på beina.

I boken er institusjonsteatrene delt inn i to organisasjonsmodeller: linjeorganisering og matriseorganisering. Førstnevnte «innebærer en klar inndeling av ansvarsområder der avdelingene har hver sin funksjon; kunstnerisk, administrasjon, produksjon, teknisk og kommunikasjon» (s.58-9). Denne teaterformen beskrives som tungrodd og lite effektiv, og hierarkisk har den typisk hatt en teatersjef som øverste leder. Gran og Gjærum viser imidlertid gjennom eksempler at det forholder seg annerledes i det norske teaterfeltet, hvor blant annet Nordland Teater, Kilden Teater og Konserthus og Den Norske Opera & Ballett har direktøren som øverste leder (s.60). Et matriseorganisert teater, derimot, vil si «at man trer ut av den rene linjeorganiseringen og oppretter en mindre prosjektorganisasjon på tvers av funksjonsdeling og ansvarsoppgaver, i vårt tilfelle når teatersjefen setter noen – oftest en produsent – til å løse en tidsbegrenset oppgave» (s.61). Hovedeksempelet som benyttes her er Nationaltheatret.

Fritt, privat og institusjon Gjennomgangen av de økonomiske strukturene viser at de private teatrene og det frie scenekunstfeltet er likere enn man kanskje skulle tro. Den aller største forskjellen mellom disse bransjene og institusjonsteatrene er mengden fast ansatte. I institusjonene er det fast ansatte i alle avdelinger, mens dette forekommer i mye mindre omfang i de to andre delene av bransjen. I den private teaterbransjen er det noen andre enn de som produserer forestillingene som eier teaterbyggene, og det er produsentenes organisering som det redegjøres for i Teaterbransjen – ettersom det er sammenhengen mellom økonomi og kunstproduksjon (og ikke eierforhold i bygg) som er bokas anliggende.

I de private teatrene er det produsenten som er øverst i hierarkiet, men i henhold til Gran og Gjærums informanter er det som regel få administrativt ansatte, og «(k)ravet til økonomisk effektivitet er så høyt at det er viktig at organisasjonen er ubyråkratisk og fleksibel. Å bygge team og teamfølelse, og å få alle til å trekke i samme retning, er avgjørende for gjennomføringen av private teaterproduksjoner» (s. 84). Det antar jeg overlapper med det frie scenekunstfeltet, samt at det innen både fritt felt og privat er svært utbredt bruk av kunstneriske team.

Tungrodd og hierarkisk mot flat struktur Det frie scenekunstfeltet deles inn i tre modeller for organisasjonsstruktur: basisfinansierte aktører, prosjektfinansierte aktører og regionalt baserte aktører. Både det frie feltet og de private teatrene preges av enkel organisasjonsstruktur, relativt flat struktur, adhokrati og kunstneriske team er utbredt – mens institusjonsteatrene har en hierarkisk organisasjonsstruktur med matriseorganisering, faste ensembler og kunstneriske team (i form av eksempelvis skapende kunstnere som regissør, scenograf og/eller lysdesigner som samarbeider på mer eller mindre fast basis) (s.116).

For institusjonsteatrene har det vært krav om å øke egeninntjeningen siden 1980-tallet, og «med Solberg-regjeringen er det svært eksplisitt» (s.125). Likevel viser NTOs inntektsfordeling at institusjonene i gjennomsnitt får 14% av sine inntekter dekket gjennom egeninntekter – og kun 1% gjennom sponsorinntekter (noe som ikke er vanlig verken i de private teatrene eller i det frie scenekunstfeltet).

De private teatrene er derimot avhengig av billettinntekter, og for mange av dem er forhåndssalget avgjørende, mens det frie scenekunstfeltet nesten utelukkende finansieres gjennom ulike støtteordninger i Kulturrådet. Her presenteres det flere ulike budsjetter, for å vise sammensetting av inntekter og utgifter, og samtlige preges av mange summer på inntektssiden, primært fra ulike støtteordninger. «Med hvilken som helst timesats i denne sektoren dekker denne egenkapitalen knapt tiden det tar å skrive søknader til alle aktørene som har finansiert dette prosjektet», kommenterer forfatterne til et budsjett hvor det er ført opp egen innsats på 25 000 kroner (s.147). Hjerte i margen, noterer jeg, før jeg blar om til neste side: «Noen kompanier rapporterer også egenkapital i form av arbeidsinnsats, det vil si alle de ubetalte arbeidstimene som er lagt ned i produksjonen. Hvis denne formen for egenkapital hadde vært rapportert i regnskapene, ville den privatfinansierte andelen sett annerledes ut» (s.148).

Dette får meg til å tenke på en finansieringskilde som ikke er behandlet i boka, og det er prosjekt-ekstern finansiering i form av arbeidsstipend. For mange aktører i det frie feltet er arbeidsstipend avgjørende for å kunne opprettholde produksjon av scenekunst, ettersom man også trenger honorar til fasen med utvikling av prosjekter i forkant av eventuell innvilget søknad fra Kulturrådet, samt for å kunne gjøre alle de ubetalte arbeidstimene som et scenekunstprosjekt som regel fører med seg. Alt i alt ble det utdelt 47 arbeidsstipend til scenekunstnere[i] i 2019, noe som ikke er et overveldende stort tall. Ettersom godt over halvparten av disse stipendene er flerårige (mellom 2 og 10 år), er det faktiske antallet scenekunstnere som mottar arbeidsstipend hvert år høyere. Synliggjøring av ulønnet arbeid i produksjon vil uansett være interessant å få belyst.

Mot slutten av boka ser Gran og Gjærum på hvordan billettprisene har utviklet seg, og regner på hvor mye man må jobbe for å få råd til en teaterbillett. På begynnelsen av 1900-tallet kostet den aller billigste billetten på Nationaltheatret (en ståplass øverst i amfi) 50 øre. Dette tilsvarte halvannen times arbeid for en arbeider ved et mekanisk verksted. Skulle arbeideren ha en sitteplass bak parkett, måtte han (og vi kan anta at det var en han) betale to kroner, som tilsvarte seks arbeidstimer (s.154). I 1962 kostet en billett i snitt syv kroner, hvilket kun tilsvarte 47 minutters arbeid med en gjennomsnittlig timelønn. Bruken av snittpris og gjennomsnittslønn gjør denne oversikten tidvis lite representativ, ettersom prisgjennomsnittet også inkluderer alle fribilletter. Kort oppsummert kan man likevel slå fast at billettprisene ble hevet idet teaterinstitusjonene fikk et strengere krav til egeninntekt på 1980-tallet. På de private teatrene har det derimot blitt billigere å kjøpe billetter nå sammenlignet med på 1980-tallet, og prisnivået på de private teatrene og institusjonene er etter hvert nokså likt. Dette fører til at det fra tid til annen diskuteres hva som er institusjonenes mandat – når «stjeler» institusjonenes repertoar publikummere fra de private og konkurranseutsatte teatrene? Noe endelig svar på dette spørsmålet ser det ikke ut til at vi kommer til å få med det aller første.

Kulturell skolesekk som blindsone? I en avsluttende gjennomgang av publikumsdemografien (hvem publikum består av), slår Gran og Gjærum fast at Den kulturelle skolesekken (DKS) kan være én av grunnene til at «det norske forbruksmønsteret (er) mer demokratisk i den forstand at også de uten høyere utdannelse og lavinntektsgrupper er representert i teaterpublikummet i alle sjangre» (s.164).

Ettersom Gran og Gjærum har en såpass grundig metodisk tilnærming, overrasker det meg noe at de så enkelt innlemmer DKS i ‘det frie scenekunstfeltet’, og at det ikke diskuteres eller problematiseres videre hvordan opprettelsen av ordningen har påvirket feltet – både økonomisk og kunstnerisk. Jeg er spesielt interessert i DKS selv, ettersom jeg nettopp har påbegynt et forskningsprosjekt på (og finansiert av) DKS, men det har lenge forundret meg hvordan DKS gjerne utelates når man diskuterer det frie scenekunstfeltet ellers. Nå som de private teatrene er tatt inn i den akademiske varmen – er det DKS som står for tur neste gang?

Teaterbransjen byr ellers på en opplysende gjennomgang av hvordan de norske teaterbransjene er strukturert. Boka er lett å orientere seg i, og med unntak av litt småplukk (som en null for lite i et budsjett, som gjør at budsjettet egentlig ikke går opp) er den velredigert og ryddig. Innimellom savner jeg som nevnt litt flere eksempler, kanskje særlig fra det frie feltet, men det kler også boka å ha en såpass saklig tone og sparsomt omfang. Sakligheten utelukker derimot ikke humor, og jeg tar meg flere ganger i å humre over beskrivelser. Særlig mot slutten av boka, hvor teatrets egenart beskrives: «Teaterforestillingene varer ofte i timevis (hele kvelden går), uten at man kan gjøre noe annet samtidig (simultane forbruksstrategier er umulig)» (s.167).

Terningkastkritikk bedrives ikke her på Scenekunst.no, men jeg gir boka et lite hjerte i margen.

[i] Fra følgende: Andre kunstnergrupper, dansekunstnere, dramatikere, sceneinstruktører, scenografer & kostymedesignere og skuespillere & dukkespillere.

Anmeldelsen ble opprinnelig publisert på Scenekunst.no 7.november 2019.