#pan-africanismo

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O processo de descolonização na África

O processo de descolonização na África foi um movimento histórico que ocorreu principalmente durante o século XX, marcado pela retirada das potências coloniais europeias e pela concessão da independência política aos países africanos colonizados. Este processo foi complexo e variou em velocidade, método e sucesso em diferentes regiões do continente, mas teve um impacto profundo na configuração política e social da África moderna.

A descolonização na África foi impulsionada por uma combinação de fatores internos e externos. Internamente, os movimentos de resistência anticolonial ganharam força à medida que os africanos colonizados buscavam se libertar do domínio estrangeiro e recuperar sua soberania. Esses movimentos foram influenciados por ideologias como o nacionalismo, o pan-africanismo e o socialismo, que promoviam a unidade, a autodeterminação e a independência dos povos africanos.

Externamente, as potências coloniais europeias foram enfraquecidas pelos impactos devastadores das duas guerras mundiais e pelos custos crescentes da manutenção de seus impérios coloniais. Além disso, os movimentos de descolonização foram impulsionados pelo crescente apoio internacional aos direitos humanos, à autodeterminação dos povos e à igualdade racial, especialmente após a Segunda Guerra Mundial.

O processo de descolonização na África começou após a Segunda Guerra Mundial e ganhou impulso nas décadas de 1950 e 1960. Os primeiros países africanos a obterem a independência foram Gana (então chamada de Costa do Ouro) em 1957 e Guiné em 1958. Isso inspirou movimentos de libertação em todo o continente, levando à independência de dezenas de nações africanas nas décadas seguintes.

O método de descolonização variou de acordo com as circunstâncias específicas de cada país. Alguns países africanos conquistaram a independência por meio de negociações pacíficas e acordos com as potências coloniais, enquanto outros alcançaram a independência por meio de lutas armadas e guerras de libertação. Em muitos casos, os movimentos de libertação foram liderados por figuras carismáticas e inspiradoras, como Kwame Nkrumah em Gana, Jomo Kenyatta no Quênia e Nelson Mandela na África do Sul.

No entanto, o processo de descolonização nem sempre foi pacífico. Em alguns casos, os colonizadores resistiram à independência, muitas vezes usando força militar para reprimir movimentos de libertação e manter o controle sobre suas colônias. Isso levou a conflitos violentos e prolongados em países como Argélia, Angola, Moçambique e Zimbábue, onde a luta pela independência foi marcada por guerras de guerrilha e violações generalizadas dos direitos humanos.

Após a independência, os países africanos enfrentaram uma série de desafios, incluindo a consolidação do poder político, a construção de instituições democráticas, o desenvolvimento econômico e social e a gestão de tensões étnicas e políticas internas. Muitos países africanos também herdaram fronteiras artificiais e divisões étnicas criadas pelos colonizadores europeus, o que contribuiu para conflitos e instabilidade política em algumas regiões.

Além disso, a descolonização na África foi influenciada pela Guerra Fria, com as superpotências rivais, os Estados Unidos e a União Soviética, buscando ganhar influência no continente por meio de apoio militar, econômico e ideológico aos regimes recém-independentes. Isso teve um impacto duradouro nas dinâmicas políticas e sociais da África, contribuindo para conflitos internos e instabilidade em muitos países.

Em resumo, o processo de descolonização na África foi um marco histórico que transformou radicalmente a paisagem política e social do continente. Ele trouxe independência política para dezenas de nações africanas, mas também desencadeou uma série de desafios e conflitos que moldaram o curso da história africana nas décadas seguintes. A descolonização na África continua a ser um tema importante de estudo e debate, refletindo as complexidades e contradições do processo de libertação nacional em todo o mundo.

[edsonramos1]

O africano mais odiado, pelos globalistas, em todos os tempos, foi o líder de Gana entre os anos de 1957/66, e fundador do perigoso movimento "Pan africanismo": KWAME NKRUMA... Seja mais curioso, muita coisa importante ainda está disponível na Internet...

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https://youtu.be/k0CmjgPOBJE

[africaemsala]

Do Africanismo à historiografia africana

Por: Maria Isabel Duarte

Bandeira pan-africana criada pela Associação Universal para o Progresso Negro (AUPN)

A lei federal nº 10.639, de 9 de janeiro de 2003, complementada posteriormente pela lei 11.645/08, estabeleceu a obrigatoriedade do ensino da história e cultura afro-brasileira e africana nas escolas públicas e particulares, dos primeiros anos formativos ao ensino médio. 

Ainda que um avanço definitivamente grande, o debate acerca do ensino de História da África não cessou. É necessário pensar nesse ensino de maneira não atrelado a estigmas, estereótipos, apresentando a África para além da visão eurocêntrica da sua própria História.

Para dar início a um diálogo acerca do ensino de História africana, é necessário contextualizar a própria origem desse campo de estudo, problematizando-o a partir das críticas do movimento intelectuais do pan-africanismo.

O campo de estudos da História da África foi, por muito tempo, dominado pelo discurso sobre a África colocando-a dentro dos moldes da historicidade ocidental. O conjunto das ferramentas epistemológicas utilizadas nesse processo é denominado biblioteca colonial. 

A biblioteca colonial é formatada por enunciados missionários, cartas de comércio, relatos médicos, escritos etnográficos e outros discursos de agentes coloniais. Atua por meio de dicotomias entre a realidade europeia e a africana, colocando a primeira como modelo civilizatório e trazendo a ideia de uma modernidade externa a ser alcançada.

Para o historiador e filósofo congolês Valentin Y. Mudimbe, autor de A invenção da África, o nascimento das ciências sociais está ligado à criação de mecanismos para uma dominação epistemológica do continente africano. Para ele, o campo de estudo do africanismo não apenas distorceu a África, mas a inventou completamente.

De um passado não-histórico a uma história profundamente usada como apêndice da história dos países colonizadores europeus, o passado africano foi representado por agentes externos sem fidedignidade com o passado de fato - o discurso criado aqui é, em suma, uma justificativa para a dominação, que se torna também epistemológica.

Como crítica ao africanismo, o pan-africanismo surge como um movimento cultural, filosófico que visa uma unidade intelectual, política e social negra africana, bem como afrodescendente. Dentre os pensadores desse movimento estão intelectuais como Marcus Garvey, W. E. Du Bois e Frantz Fanon.

Pensando na quebra com a tradição historiográfica europeia que, a partir da biblioteca colonial foi capaz de criar “regimes de verdade” e impor uma historicidade externa à África, devemos também reconhecer diferentes regimes de historicidade.

Uma das maiores influências historiográficas do movimento pan africanista é o historiador senêgales Cheik Anta Diop, fundador da historiografia africana. Além disso, destaca-se também o afrocentrismo, movimento que objetiva desvincular da visão histórica do discurso branco e ocidental, dando espaço às vozes africanas para construir o estudo da África.

 Cheikh Anta Diop, Dakar, 1976.

REFERÊNCIAS 

BARBOSA, M. S. Pan-africanismo e teoria social: uma herança crítica. Revista África, [S. l.], n. 31-32, p. 135-155, 2012. DOI: 10.11606/issn.2526-303X.v0i31-32p135-155. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/africa/article/view/115352. Acesso em: 1 jul. 2023.

DIAS, L. Criar uma unidade africana através da história: a questão da origem dos antigos egípcios na historiografia pan-africanista de Cheikh Anta Diop. Revista Crítica Histórica, [S. l.], v. 13, n. 25, 2022. DOI: 10.28998/rchv13n25.2022.0006. Disponível em: https://www.seer.ufal.br/index.php/criticahistorica/article/view/13515. Acesso em: 1 jul. 2023.

MUDIMBE, V. Y. A Invenção da África. Petrópolis: Editora Vozes, 2019.

PINTO, O. L. V. História da África I - Pós-Colonial, Decolonial, Subalterno. Youtube, 16 nov. 2020. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=relJEPzGifA&t=1s. Acesso em: 1 jul. 2023.

PINTO, O. L. V. História da África I - Intelectualidade Africana. Youtube, 9 nov. 2020. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=QYwIfxGEpSY&t=2s. Acesso em: 1 jul. 2023.

[jeannie-youre-a-tragedy]

lo único que falta es el análisis del pan-africanismo a través del fut y con los tres unidos podremos escribir un gran libro de teoría futbolista-marxista-tercer-mundista. la gran sequela a sol y sombra.

count of spanish-written substack articles about socialist pan-nationalism through the lense of fútbol: 2.

[historiavermelha]

Pan Africanismo e Marxismo: Um debate histórico

O Pan-africanismo, surgido no final do século XIX, se caracteriza principalmente pela luta política da unidade dos povos africanos e dos negros em diáspora, contra a opressão racial, a segregação, a escravidão e o colonialismo pungente ainda nesse período. Mas mais do que isso, é um movimento que tem suas raízes ainda no final do século XVIII, mas que ganha força no século XX, que unem organizações abolicionistas pelo mundo contra a ideologia euro centrista dominante que os subjugava, sendo assim um movimento que unia lutas em comum dos povos negros, africanos e descendentes, espalhados pelo mundo.

Ao longo do tempo, o movimento pan-africanista e os pan-africanos assumiram diferentes formas de luta política dentro de cada contexto político onde estavam inseridos, mas sempre com intenções que visavam o fim da opressão e a libertação tanto dos povos escravizados que defendiam o direito de voltar ao continente, mas principalmente das regiões ainda colonizadas por países europeus em África.

Hoje em dia, é muito comum a apropriação do termo Pan-africanismo para se designar enquanto movimento antirracista que seja anticomunista ou anti-marxista, uma narrativa que liga as duas correntes como se representassem coisas distintas por definição. Intelectuais como Abdias do Nascimento e Carlos Moore defendem essas ideias, no entanto, o pan-africanismo, enquanto movimento histórico real, contou com diversas personalidades como Thomas Sankara, Amílcar Cabral, Kwame Nkrumah que eram marxistas e militantes comunistas, que foram fundamentais para articular a luta dos povos negros em África, enquanto se denominavam pan-africanistas.

Lamine Senghor no congresso da Liga contra o imperialismo e a opressão colonial, Bruxelas, fevereiro de 1927.

Em 1917, a Revolução Russa abre um novo capítulo na história da humanidade, que para além de uma revolução socialista, representou também um movimento anticolonial a nível global desde a sua origem, a perceber que o império russo Czarista mantinha cativos povos dentro do seu território e financiava campanhas para reprimir lutas de libertação nacional pela Europa, como na Polônia, em 1915.

Em todo o mundo, lideres políticos importantes e até mesmo pan-africanistas com vieses reacionários como Marcus Garvey, reconheceram a Revolução Russa no seu primeiro momento, enxergando a autodeterminação dos povos e a luta anticolonial, uma vez que a internacional comunista já nasce com objetivo de defender a luta dos trabalhadores a nível mundial, combatendo o colonialismo e munindo lutas de libertação por todo o globo, assim como a luta antirracista. A exemplo dos Estados Unidos, onde a internacional comunista obrigou o partido comunista dos Estados Unidos a criar políticas que combatessem a segregação racial dentro dos movimentos sindicais para unir a luta dos trabalhadores.

Comitê negro da liga antiimperialista - 1927

Mesmo líderes pan-africanistas não comunistas, no século XX, reconheciam a importância da União Soviética e da Internacional Comunista para o combate ao racismo a nível global. À exemplo do famoso líder negro Du Bois, autor de “Black Reconstruction in America”, na sua visita a União Soviética em 1926, soltou a célebre frase “Se isso é Bolchevismo, então eu sou Bolchevique.”

Entre as décadas de 1920, 30, 40 e 50, existiam diversas formas de pan-africanismo em disputa, que tinham sua unidade enquanto motivação que era a unidade dos povos negros africanos e em diáspora, porém suas formas de atuação política e propostas de solução eram diferentes. Enquanto, então, a Internacional, mantinha uma distancia de setores reformistas do pan-africanismo, fornecia todo apoio a setores comunistas, nos quais acreditava que estaria a solução para o fim da exploração e do racismo no fim das relações capitalistas e coloniais de produção. Defendiam um fim revolucionário do racismo e do colonialismo visando um horizonte socialista que unia os povos negros em torno de um ideal em comum. Percebia-se que, a despeito de todas as particularidades culturais do imenso continente africano, havia mais coisas que os uniam enquanto povo negro, explorado, colonizado, do que os separavam.

Ao fim da segunda guerra mundial, a maioria dos lideres políticos revolucionários do continente africano tinham como ideal de libertação nacional o marxismo, e mesmo aqueles que não eram lideres marxistas, tinham em seu corpo político, ativistas que defendiam a revolução e a luta anti-colonial sob um viés marxista. Essa influencia espalhada pelo continente africano aconteceu devido a anos de debate e disputa de narrativa sobre os caminhos que essas lutas deviam seguir. Enquanto Marcus Garvey defendia por exemplo a criação de um Estado Negro para superar a opressão racial, dirigido e comandado apenas por pessoas negras, existiam também lideres comunistas pan-africanistas , na Africa do sul, Estados Unidos, Cuba etc.

A despeito de problemas reais de análise do que representavam esses povos dentro de África, a partir do olhar europeu da União Soviética, lideres políticos como Thomás Sankara e Kwame Nkrumah, são fruto de um trabalho político importante que consolidou conquistas importantíssimas não são em África, mas nos Estados Unidos com por exemplo o Partido dos Panteras Negras.

A exposição mostra, a partir da história, que sempre houve um pan-africanismo marxista, que no entanto ele é relegado e pouco defendido, principalmente no Brasil, onde o Pan-africanismo pouco tomou esse caráter. Mesmo obras de Amílcar Cabral, que são escritas em português, pouco circulam, mesmo contendo debates importantíssimos sobre educação de Paulo Freire em seu conteúdo. É possível ser pan-africanista e ser também um militante comunista, se as buscas por referencias históricas encontrarem os caminhos certos.

REFERÊNCIAS:

SELIM. Nadi. Pan Africanismo e comunismo: conversa com Hakim Adi. 2017. Disponível em <https://www.buala.org/pt/cara-a-cara/panafricanismo-e-comunismo-conversa-com-hakim-adi>

TEIXEIRA. David Lael Barroso Teixeira. O Lenin internacionalista. Autodeterminação e anticolonialismo. 2020. Disponivel em <https://lavrapalavra.com/2020/09/21/o-lenin-internacionalista-autodeterminacao-e-anticolonialismo/>

BOUNICORE. Augusto César. A internacional comunista e a questão racial. 2015. Disponível em <https://www.marxists.org/portugues/buonicore/2015/03/02.htm/>

TRICONTINENTAL. Amanhecer: marxismo e libertação nacional. 2021. Disponível em <https://thetricontinental.org/pt-pt/dossier-37-marxismo-e-libertacao-nacional/>

[silasfiorotti]

I am not African because I was born in Africa but because Africa was born in me.

Kwame Nkrumah

[depredando]

BOB MARLEY: Guerreiro Rasta

BOB MARLEY: Guerreiro Rasta

Um dos muitos méritos desta breve graphic novel dos argentinos Diego Agrimbau (roteiro) e Dante Ginevra (desenhos) está em sua capacidade de revelar a enorme dimensão social, espiritual e artística de Bob Marley. Nascido em 1945, numa Jamaica que lutava para se libertar do domínio colonial inglês, Bob Marley viveu apenas 36 anos, mas tornou-se uma figura de notoriedade e relevância mundial, a…

[lavsnotes]

[justaboutafrica]

Fela Kuti, a Guerra Civil da Nigéria e a gênese do afrobeat

Se lembram que havíamos dito que somos entusiastas da produção musical dos anos 70? Pois é, hoje teremos mais uma postagem centrada nessa temática. Deixando os conflitos políticos angolanos para trás, mas sem deixar de pensar a conjuntura independentista do continente africano, gostaríamos de lançar mão, agora, da obra de um dos músicos mais singulares e importantes para a música nigeriana e africana moderna: Fela Anikulapo Kuti. Nascido em Abeokuta, desde muito cedo nutriu de uma grande formação nos assuntos musicais, tendo estudado no Trinity College of Music desde 1958 e tido contado com grandes nomes do funk e do soul quando, fugindo da Guerra Civil que tomou conta de seu país natal, imigrou para os Estados Unidos junto de seu grupo musical. Segundo nos narra Carlos Moore na biografia que fizera sobre Kuti, foi neste momento em que ele verdadeiramente dera vida ao estilo musical que ele mesmo passaria a caracterizar como afrobeat – um “caldeirão de ritmos”, como chama Marco Antonio Miguel, marcado pela mescla do funk, soul, jazz, rock psicodélico, da musicalidade yorubá e da percussão tipicamente africana, em um estilo que abusa do uso de baixo, guitarras, piano elétrico, saxofone e dos famigerados vocais de chamado-e-resposta.

           Acerca deste último aspecto é interessante lembrarmos daquilo que Calos Calado nos apresenta em seu escrito O Jazz como Espetáculo.  Segundo o autor, foi nítida a importância que os elementos teatrais tipicamente afro-americanos tiveram para a emergência do jazz norte-americano, sendo que este foi um fruto histórico direto de uma tradição de cunho religioso que se manteve viva, mesmo com as imposições que pesavam sobre os escravos, sendo que o chamado-e-resposta enquanto um elemento marcante do gênero foi algo retomado das work-songs tradicionalmente feitas pelos negros no trabalho agrícola. Desse modo, é interessante pensarmos que essa característica influenciaria a concepção de Kuti e de seu afrobeat, visto que esta foi uma marca preservada da cultura africana pelos escravos levados ao E.U.A., mas que acabou integrando um dos gêneros mais célebres do continente de origem destes.

           Superadas tais divagações, é importante frisarmos que a atuação musical de Kuti tinha como uma de suas principais marcas a crítica política e o posicionamento contrário ferrenho frente ao governo central nigeriano. O aflorar de suas ideias e de seus posicionamentos político-filosóficos foi algo que assinalou a sua vida desde mesmo de seu nascimento, tendo em vista que sua própria mãe, a primeira mulher nigeriana a dirigir um carro, teve participação ativa e intensa na militância feminina no movimento anticolonial do país, tendo sido ela própria uma grande influência para seu filho. Anos mais tarde, foi na figura de Sandra Smith que o criador do afrobeat viria a tomar contato íntimo com os princípios apregoados pelo Back Power, Malcon X, Eldridge Cleaver e por Kwame Nkrumah –de onde Kuti veio a tomar grande inspiração, sobretudo, no que diz respeito ao Pan-africanismo. Frente a isso, não é de se estranhar o posicionamento marcante que ele viera a ter quando regrediu à Nigéria, fazendo notáveis oposições à ditadura militar que, ali, havia sido instaurada em 1970.

           Nesse sentido, gostaríamos de chamar a atenção para um episódio específico que muito nos chamou a atenção. No idos de 1974, Kuti, sua família e alguns de seus parceiros musicais fundaram uma comuna nomeada República Kalakuta, que, sendo formada por um grupo de casas situadas próximas a Lagos, declarou-se independente do país. Esse fato, por si só, já acirrou os ânimos entre o músico e o governo de Olusegun Obasanjo, mas foi, sobretudo, com o lançamento do álbum “Zombie”, em 1977, que essa situação seria violentamente agravada. Por meio dessa composição célebre, Kuti fez uma alegoria extremamente crítica ao exército nigeriano que tomava conta do governo central do país, até então, aproximando-o da figura metafórica de um zumbi, que não é capaz de agir por si só e pensar de forma independente, assim como os próprios soldados, que, na sua visão, apenas acatavam às ordens superiores sem qualquer discernimento e/ou crítica.

Frente a isso, o ditador enviou suas tropas à Kalakuta, que, em uma ação extremamente repressiva, acabaram torturando e espancado Kuiti, bem como assassinando sua mãe e acabando com a existência da comuna. Em uma atitude mórbida, o músico, exilado em Gana após tal episódio, enviou ao principal quartel do país e caixão no qual seria enterrada sua progenitora, além de ter lançado outras duas músicas em sinal de protesto: "Coffin for Head of State" e "Unknown Soldier". Certamente, essas foram as passagens mais singulares que assinalaram sua carreira e que nos ajudam a ter uma dimensão da vida política e cultural nigeriana na segunda metade do século XX, mas que, sobretudo, deixam evidente que o ambiente musical no qual um dos mais influentes e alegres ritmos africanos era notadamente politizado e influenciado pelo intelectualismo tipo dos movimentos internacionais negros daqueles dias.

 Referências

1- https://open.spotify.com/album/4CGGf13zt9Jva2ia4CKQi6?si=qfqWmd2BQGy1nDjKJrQuaQ

2- https://books.google.com.br/books?id=E-9-DAAAQBAJ&dq=intitle:fela+intitle:kuti+intitle:bitch&hl=en&sa=X&redir_esc=y

3- https://books.google.com.br/books?id=_fwkCIKoTpgC&pg=PA160&lpg=PA160&dq=Bra+Sello&source=bl&ots=NIJbl3AX_l&sig=ACfU3U1voD4ksGbKZEeXCAuVNtskMfSpWw&hl=pt-BR&sa=X&ved=2ahUKEwigpba5uufrAhVbHbkGHeSBCxwQ6AEwGHoECAcQAQ#v=onepage&q=Fela%20Kuti&f=false

4- https://books.google.com.br/books?id=x-KW9f02oNMC&pg=PA57&lpg=PA57&dq=Bra+Sello&source=bl&ots=D_G1mj7hvq&sig=ACfU3U0tOpMZpJuUbhPE_yIqQ-Qv10XFdw&hl=pt-BR&sa=X&ved=2ahUKEwigpba5uufrAhVbHbkGHeSBCxwQ6AEwF3oECAgQAQ#v=snippet&q=Fela%20Kuti&f=false

5- https://revistaraca.com.br/a-origem-do-afrobeat/

6-  https://soulart.org/eventos/a-intensa-melodia-de-fela-kuti

7- https://www.nytimes.com/2003/07/17/arts/celebrating-the-life-and-impact-of-the-nigerian-music-legend-fela.html?pagewanted=1

8- https://soulart.org/eventos/a-intensa-melodia-de-fela-kuti

9- CALADO, Carlos. O Jazz como Espetáculo. Editora Perspectiva, São Paulo, 2007.

10- http://d-scholarship.pitt.edu/10261/

[cidadeolimpica]

Bandeira Congo

A bandeira nacional da República do Congo foi originalmente adotada em 15 de setembro de 1959. Foi abandonado em 1970, após a proclamação da República Popular do Congo, e readotado em 10 de junho de 1991. As cores são as tradicionais do pan-africanismo e vêm da bandeira da Etiópia: o vermelho é a luta pela liberdade, o verde representa a natureza do país e o amarelo simboliza a riqueza da…

[pluravictor]

“La Noire de...”: Crítica pós-colonialista no cinema africano 
e a colonialidade emergente

O filme de Ousmane Sembène “La Noire de..." (1966) decorre no momento pós-colonial igualmente berço de um neocolonialismo silencioso, indício inicial da colonialidade que se firmaria nas décadas seguintes. É também uma película contundente sobre simbologia (máscaras) e identidade (individual, colectiva, imaginada), exotismo e racismo, fala e lugar, feminismo e interseccionalidade.

"Se os africanos não contarem as suas próprias histórias, em breve a África desaparecerá"  — Ousmane Sembène

“Se o branco me contesta a minha humanidade, mostrar-lhe-ei, fazendo pesar sobre a sua vida todo o meu peso (...) não renegar a minha liberdade nas minhas escolhas.” — Frantz Fanon, “Pele Negra, Máscaras Brancas”

1 — Introdução  1.1  EM MODO SINOPSE Poucos anos após a independência do Senegal, na difícil construção social da nação nova, há uma silenciosa servitude para com a antiga potência. França já não é "a Metrópole”, mas permanece como idílico lugar de civilização e agora destino mais acessível para a emigração africana cumprir a utopia do sucesso. 

Estamos em 1966, meia-dúzia de anos após o fim do centenário colonialismo francês. O filme La Noire de…, realizado pelo histórico cineasta Ousmane Sembène, decorre nesse momento pós-colonial, contudo igualmente berço de um neocolonialismo silencioso, indício inicial da colonialidade que se firmaria nas décadas seguintes. Sembène, o “pai” do cinema africano sub-saariano, a partir de um conto seu, denuncia detalhes sistémicos de racismo e colonialismo herdados do anterior regime. Descreve-nos as relações de desigualdade da era pós-colonial, o quotidiano de pobreza e discriminações, as dificuldades e as aspirações de melhoria de vida, todas determinadas por escassas oportunidades sujeitas a marcadores de classe, raça e género.

Poderíamos analisar cada cena, cada diálogo, cada silêncio, graças à imensa riqueza do filme. Este ensaio visa explorar a película do histórico cineasta como uma crítica pós-colonialista, e inserido no emergente cinema africano, um grito de resistência e afirmação negras — de mensagem política, da representação da mulher, do sacrifício necessário para conquistar a liberdade. É também um filme contundente sobre simbologia (máscaras) e identidade (individual, colectiva, imaginada), exotismo e racismo, fala e lugar, feminismo e interseccionalidade. La Noire de… é um olhar minucioso e íntimo sobre amarras da história que não desapareceram com a independência, que a liberdade é uma luta constante.

1.2  ÁFRICAS PÓS-COLONIAIS: SENGHOR E SEMBÈNE O Senegal é resultado individual e colectivo da(s) história(s) de África. Como tantos outros territórios sob domínio colonial, os seus capítulos antes e após a independência em 1960 foram titulados por nomes consagrados também além-fronteiras. Léopold Senghor foi um deles, o primeiro presidente do país, após falharem as tentativas de federações com outros territórios pertencentes às colónias da África Ocidental Francesa. Poeta e escritor, com Aimé Césaire foi um dos fundadores do conceito da Négritude*, e o seu contributo para a independência e reconstrução africana preconizava, de forma pragmática, uma relação próxima com o antigo colonizador. O “modo africano de socialismo” aliava as suas crenças iniciais da Negritude, a sociedade negro-africana tradicionalmente socialista, para edificar, e para manter vivo, o fervor da alma negra, agora com planeamento científico e tecnologia (Adi & Sherwood, 2003).

* Négritude surge como um movimento contra a discriminação e alienação do colonialismo, por estudantes africanos, caribenhos e outros mais, na francofonia, entre 1930-50. Césaire e Senghor lideraram um largo grupo que reforçaria debates cruciais: contra o racismo e a assimilação cultural; o fim do colonialismo e consequentes independências; o pan-africanismo; e principalmente, a ideia de valor e orgulho da história, cultura e identidade negra africana.

Por outro lado, Ousmane Sembène, escritor e recém-cineasta, no decorrer dos anos iniciais da independência, cedo se tornou crítico de Senghor, “um grande poeta de língua francesa, mas um mau político”. O presidente era “in a sense the foe Sembène loved to hate and his antithesis” (Gadjigo, 2007:26). A sua antipatia estendia-se à própria Negritude, o movimento foi para ele um período da história de África para depois se tornar "a fuss between intellectuals”. O caminho do Senegal independente espelhava relações neocoloniais e de falhanço na afirmação da cultura africana em si mesma. O tempo pós-colonial, que Sembène foi testemunha, cumpria os receios de um dos maiores nomes da consciência africana, Frantz Fanon:

“A cultura negro-africana condensa-se em torno da luta dos povos e não em redor dos cantos, dos poemas ou do folclore; Senghor, que é igualmente membro da Sociedade Africana de Cultura e que trabalhou connosco nesta questão de cultura africana, não vacilou tão-pouco em ordenar à sua delegação que apoiasse as teses francesas sobre a Argélia. A adesão à cultura negro-africana, à unidade cultural de África, exige primeiro um apoio incondicional à luta de libertação dos povos. Não pode desejar-se o esplendor da cultura africana, se não se contribui concretamente para a existência de condições dessa cultura, quer dizer, para a libertação do continente.” — Os Condenados da Terra (1961) p.247

Na pluralidade da construção de uma comunidade, Senghor e Sembène divergiam no entendimento do projecto político africano. Por caminhos paralelos, ambos desenharam ideias para fazer do futuro, com o legado imenso que o passado ancestral lhes dava, um país e um continente renascido e renovador.

1.3  OUSMANE SEMBÈNE E O CINEMA COMO ACTIVISMO POLÍTICO Ousmane Sembène é considerado por muitos como o “pai” do cinema africano. Na verdade, do cinema feito a sul do Sahara, negro portanto, diferente e autónomo das produções do Magrebe, principalmente no Egipto. O carácter inovador da sua obra era objectivo e incisivo, desconsiderando aqueles que opinavam como deveria ser o cinema negro africano.

Nascido na região de Casamansa, no actual Senegal, em 1923, território colonial francês, foi destacado para combater na Segunda Guerra Mundial. Entre Dakar e França, onde volta para trabalhar nas docas de Marselha, o calor e produção da escrita (contos e romances) emergem a par da aproximação ao Marxismo e às lutas sindicais. De regresso ao Senegal, entregou-se como escritor e cineasta. Com as independências conquistadas a África francófona virou o seu olhar para si própria, antes das ex-colónias britânicas e a muitos anos de distância da libertação dos territórios lusófonos. A literatura africana já tinha conquistado lugar, mas faltava a magia do cinema para captar a essência e a consciência dos povos livres do colonialismo. A urgência de filmar tomou pioneirismo no talento e activismo de Sembène.

Num documentário produzido em 1994, Sembène declara a importância do cinema como instrumento de activismo político:

“Aos 40 anos eu viajava por África, no Congo durante o tempo de Lumumba. Tinha 40 anos quando percebi o potencial impacto do cinema. O cinema é como um contínuo comício político com o público. Numa sala de cinema, temos católicos, muçulmanos, gaulistas, comunistas se o filme for bom. Cada um vê o que quer.    Fui levado a filmar por ser uma ferramenta mais eficaz para o meu activismo. Mas se perguntarem a minha preferência pessoal, prefiro literatura ao cinema. Mas na nossa época, a literatura é um luxo. Para resumir a história usando a nossa tradição oral, o cinema é uma ferramenta importante para nós. De todas as artes, é a forma de expressão mais acessível e atraente para um grande público. Infelizmente, isso requer um elevado investimento tanto de dinheiro como de esforço humano."

"At the age of 40 I was travelling around Africa, in the Congo during Lumumba's time. I was 40 when I first realised the potential impact of cinema. Cinema is like an ongoing political rally with the audience. In a movie theatre you have Catholics, Muslims, Gaullists, Communists if the film is good. Each see what they want.    I was driven to film as a more effective tool for my activism. But if you ask my personal preference, I prefer literature to cinema. But in our time, literature is a luxury. To summarise history using our oral tradition, cinema is an important tool for us. Of all the arts, it's the form of expression that's more accessible and appealing to a large audience. Unfortunately, it requires a costly investment of both money and human effort."

Para Ousmane Sembène o cinema é veículo extraordinário para comunicar de forma rápida e simples numa África de rica tradição oral mas com vasto analfabetismo legado pelo colonialismo. Numa entrevista em 1972, por ocasião do lançamento do seu filme Emitai (“Interview with Ousmane Sembène”, por Harold Weaver, in A Journal of Opinion, Vol. 2, No. 4, Winter, 1972), Sembène realça a importância das histórias e o perigo da ignorância: “Sabemos que antigamente em África (...) existiam histórias de resistência. Parece que durante o colonialismo não houve lutas pela libertação nacional; e isso não é verdade. Durante o período do colonialismo, posso mostrar que não se passou um único mês sem que houvesse um esforço de resistência. Mas o problema era que não havia comunicação entre as pessoas ”. [No original: “We know that in ancient times in Africa (…) there were stories of resistance. It would appear that during colonialism there were no struggles for national liberation; and that's not true. During the period of colonialism I can show that not a single month passed when there was not a resistance effort. But the problem was that there was no communication among the people.”] 

O tempo colonial nunca cuidou de filmar as verdadeiras realidades africanas, apenas brancos imaginários, idílicos ou perigosos, a partir de Hollywood. Recordemos a interminável saga de Tarzan (o icónico Johnny Weissmuller em 12 filmes de 1932 a 1948); em 1951, The African Queen era somente nome de barco que Humphrey Bogart aventurosamente pilotava num rio sem nome entre a ameaça da selva e de povos “selvagens”; e o “technicolor adventure/romantic drama film” Mogambo (1953) repetia o rude charme de Clark Gable sobre as deslumbrantes Ava Gardner e Grace Kelly, algures em África (nunca nomeando o Quénia, onde foi filmado, o continente como lugar uniforme). O cinema expandiu a infantilização, selvajaria e inferioridade negro-africana, uma lavagem psicológica contínua de colonizador sobre colonizado, e romantizou o território virgem africano como palco de afirmação narcísica da branquitude. Em síntese, “A civilização branca, a cultura branca, impuseram ao negro um desvio existencial” (Fanon 2017:11), a supremacia colonial legitimava a presença e todas as suas acções.

O cinema feito por Sembène, e outros realizadores negro-africanos que virão, elimina os estereótipos. Neste novo tempo das independências coloca-se ao serviço do povo e das suas histórias. “How do you speak to a people? How do you raise people’s consciousness? Through cinema.” (entrevista ao Philadelphia Inquirer, 2004). O cinema é o novo meio de comunicação para partilhar, denunciar e celebrar a cultura africana. Sérgio Dias Branco, Professor Auxiliar de Estudos Fílmicos na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, cita Sembène no seu ensaio que em cada filme seu, a intenção política é clara, para ele cultura é política, na “arte, és politico (…). Em cada etapa da vida, o povo cria a sua própria cultura, marca a sua era, e avança! Portanto, quando eu descobri a cultura, eu fiz uso disso. Política. Não a política do político” porque nunca quis ficar refém das linguagens pré-feitas da liderança do Senegal, “mas falar em nome do meu povo" (Branco 2020:154). O cariz revolucionário, como de Fanon, coexiste na sua cinematografia, desde a luta de classes à denúncia da hipocrisia do poder. A literatura e cinema de Sembène “adoptam uma estética e um modo de narração realista social, límpido e livre. Os seus filmes fortalecem retrospectivamente a causa da libertação da opressão colonial, mas também a necessidade da luta pelo progresso social no presente.” (Branco 2020:146). O cinema é veículo para demonstrar os anseios, aspirações e culturas africanas, e até mesmo literalmente a voz do povo quando progressivamente abandona o francês para utilizar os idiomas Wolof e Joola (Senegal), e a língua Jula (Burkina-Faso e Mali).

La Noire de… não foi o primeiro filme de Sembène, mas sendo a primeira longa-metragem (na verdade média, com 55 minutos) ganhou alcance internacional logo no ano de lançamento, ao participar em festivais e revelar-se diferenciador, fulgurante e incisivo. Até hoje.    Ousmane Sembène publicou nove livros e realizou onze filmes. Morreu em 2007, com 84 anos, na sua casa em Dakar.

2 — “La Noire de…”

2.1  PÓS-COLONIAL E NEO-COLONIAL Quando foi o pós-colonial?, pergunta Stuart Hall. Na cinematografia de Ousmane Sembène é claramente uma lógica temporal, o chamado tempo de diferença logo após a queda dos regimes coloniais. Será obviamente erróneo colar a futura crítica do pós-colonialismo neste imediatismo, toda a reflexão produzida nas décadas seguintes são interpretação pertinente das relações e comportamentos que prolongaram desigualdade. Sembène é "apenas" o justo primeiro crítico da transformação/estagnação que acontece no Senegal, e em África no geral.

Em La Noire de… o pós-colonial é o tempo presente que, apesar da liberdade senegalesa, expõe quotidianamente resquícios do regime anterior. O pragmatismo político da liderança de Senghor em manter vínculos com França, é uma forma de sustentação e viabilidade existencial para o país, contudo convida a laços desconfortáveis que se traduzem como presença neo-colonial, e igualmente em atitudes sociais que subsistem da relação senhorial-subalterno, seja na ex-colónia, seja na antiga metrópole. No tempo novo e no filme habitam ainda o colonialismo e o racismo, debaixo e à flor da pele. No Senegal e em França, na era colonial e pós-independência, são notórias como as “diferenças entre as culturas colonizadora e colonizada permanecem profundas”. A alteração de regime não alterou o pensamento e o comportamento das metrópoles (“A independência deles fê-los menos naturais”, diz um dos amigos, branco, dos patrões de Diouana), nem a dependência de quem já estava em posição inferior, pois “sempre esteve profundamente inscrita nelas — da mesma forma como se tornou indelevelmente inscrita nas culturas dos colonizados” (Hall, 2003:108). Sembène e La Noire de… denunciam o neocolonialismo que impele disparidades sociais e económicas, reafirmam posições de poder e “controle abstractas, indirectas, em geral de natureza económica que dependem de uma forte aliança entre o capital estrangeiro e as elites locais” (Shohat, 2006:42). Que, em silenciosa progressão/manutenção na camada estrutural das sociedades colonizadoras e colonizadas, na própria globalização e no sistema-mundo, se alimenta o que hoje designamos de colonialidade.

2.2  TRAGÉDIA DE UMA JOVEM SENEGALESA

Fosse esta a fraseologia do título do filme, estaríamos perante uma versão à la Shakespeare e conduziria à partida todas as expectativas do visionamento. Não está longe da verdade narrativa, mas a escolha de Sembène é seguramente mais inteligente. O conceito e a robustez das palavras, seja num título ou na primeira e acutilante frase nos livros, deve cativar-nos de outra forma. La Noire de… enuncia “a negra de” alguém, de algum lugar, na falaciosa leveza do anonimato de uma mulher. A graciosidade inicial do filme de rompante se dissipará no seu corpo ignorado — em linguagem, iconografia e exploração que se julgavam eliminados com o fim dos impérios coloniais. Eis os epítetos imediatos para categorizar a personagem mais determinante do cinema de Ousmane Sembène. Mas listá-la desta forma é dizer pouco e não honrar a sua magnitude durante a película. La Noire de… refere-se à bela Diouana (quase uma franco-africanização da nome da deusa Diana, poderosa divindade da lua e da caça da mitologia romana), a história de uma jovem senegalesa que habita num bairro pobre e periférico de Dakar, que diariamente procura emprego e finalmente o consegue como ama de crianças para uma família branca. Algum tempo mais tarde, os patrões regressam a França, e a eles se juntará Diouana para uma nova e desejada vida na Riviera Francesa, uma icónica terra prometida fruto de um “enfeitiçamento à distância”, como diria Fanon. Ela age segundo “um fenómeno psicológico que consiste em acreditar numa abertura do mundo quando se atravessam as fronteiras.” (Fanon 2017:17). A experiência revela-se diferente e inesperadamente dramática.

Sembène desenvolve esta história primeiro como conto, publicado em 1961 na revista Présence Africaine, e reunida no livro “Voltaïque” com outros contos seus, em 1962. O papel da mulher, o poder e racismo institucional, a identidade africana e a alienação, são tópicos transversais à sua produção literária. Em 1958, Sembène ainda trabalhava nas docas de Marselha, e esta história inspira-se numa notícia publicada num jornal local, na secção “Les fait divers” (o recorte surge reconstruído nas cenas finais do filme). Assim titulava o artigo: “Une jeune négresse se tranche la gorge dans la salle de bains de ses patrons” (Uma jovem negra corta o seu pescoço na banheira da casa dos seus patrões). Porquê tamanho final trágico, por que provações terá ela passado, de onde era ela originária, quem era ela — seguramente algumas das perguntas de Sembène ao ler estas linhas. No conto, e transposto para filme, ela é retirada do anonimato de “factos diversos”, e a imaginação de uma vida e uma experiência dá dignidade e poder a uma mulher negra africana chamada Diouana.

La Noire de… personifica uma mensagem política: o sujeito/objecto, a condição precária da sociedade senegalesa, as parcas oportunidades que à mulher são permitidas e o sacrifício que lhes é exigido e normalizado. Como mulher e negra, é simultaneamente corpo disponível, exótico, descartável e invisível, combinando todos os contornos imagináveis do que hoje designamos interseccionalidade. 

2.3  A INSUSTENTÁVEL INTERSECCIONALIDADE DO SER

Não basta ser mulher para estar na escala mais baixa da sociedade. Diouana está submetida à hierarquia social que o colonialismo semeou, preenchida de marcadores de diferença que a inferiorizam cada vez mais. Como “mulher negra terá experiências distintas de uma mulher branca por conta de sua localização social, vai experienciar gênero de uma outra forma” (Ribeiro 2017:36) que, somando-se (ex)colonizada, analfabeta e pobre, no olhar e pensamento estrutural da branquitude, a sua verdadeira identidade persiste ignorada e insignificante. Na verdade, o seu eu está ausente do mesmo modo que existe unicamente no lugar permitido: o de ama, de criada, de subalterna. O único modo de obter trabalho, sentada numa esquina com outras mulheres negras, assemelha-se a antigo mercado de escravos. A vistoria e escolha de Madame (a patroa branca) assim o replica, e na sua casa de Dakar, as orientações ao cozinheiro (negro) — “Explica-lhes as regras da casa: se ela quebrar alguma coisa, é ela que paga!”—, sustentam a soberba da autoridade. É justamente a “Metáfora do poder. Metáfora também da ideia que certos corpos pertencem a certos lugares (...) Esta hierarquia introduz uma dinâmica na qual a negritude não significa apenas 'inferioridade' mas também ’estar fora do lugar’, enquanto a branquitude significa 'estar no lugar', logo, ‘superioridade’” (Kilomba 2019:56). 

Diouana está limitada na sua voz, que deteriora o seu silêncio como subalterna. As impossibilidades de tomar a palavra e o cerco do lugar de fala unem-se ao não dominar o francês. A sua (in)expressão verbal não perturba os patrões, alvo de chacota racista durante a recepção com os convidados dos patrões, no apartamento de Antibes: “Mas ela entende”, diz Madame.“Instintivamente?”, pergunta a amiga. “Suponho que sim…”. A convidada remata, entre risos, “Como um animal!”. Neste discurso sem fronteiras, a cor coloriza imaginário e ideologia supremacista. O colonialismo pode ter acabado, mas o preconceito — o racismo — é provavelmente a matéria mais densa do universo. “Todo o povo colonizado — ou seja, todo o povo no seio do qual nasceu um complexo de inferioridade, devido ao enterro da originalidade cultural local — se situa em função da linguagem da nação civilizadora, isto é, da cultura metropolitana.” (Fanon, 2017:14). O lugar e poder da fala entre Madame e Diouana assumem-se nesta herdada dinâmica. Até o facto de Madame não conseguir, ou não se importar em pronunciar correctamente o nome da sua criada (Du-aná em vez de Di-ou-ana) revela o desdém que o idioma civilizado nutre pela fala do inferiorizado.

Seria impossível escapar ao mito do corpo negro enquanto objecto erotizado. Diouana, jovem e bela, é alvo de cobiça onde o ensejo mais primitivo provém daquele que se julga superior. “Permite-me, Mademoiselle? Eu nunca beijei uma negra antes”, afirma na antecipação da conquista, o convidado mais velho dos seus patrões, nesse mesmo almoço. É a concretização do “momento em que o sujeito negro é inspeccionado do exterior como objecto de fetiche, de obsessão e desejo”, sem dúvida Diouana inscreve-se num processo de ‘despersonalização absoluta”, como descrito por Frantz Fanon (Kilomba 2019:125). A violentação do corpo é outra forma de tornar invisível a mulher negra, iluminando a relação de agressão e sexualidade que suporta séculos de abuso e eliminação da sua identidade e dignidade humanas.

2.4  A METAMORFOSE DAS MÁSCARAS

No imaginário da criatividade, e na enorme simbologia que a sustém, as máscaras são sinónimo de personificação de várias entidades e funções. Encontramo-los nos caretos do Nordeste transmontano português, para dar um exemplo próximo e extraordinário. Não será muito diferente a atitude do artesão de Podence ou do Senegal, pois “um povo para o qual a arte, o elemento religioso e a moral tem um poder imediato, e que é dominado e cercado por essas forças, torná-los-á visíveis em si próprio.” (Einstein 2021:51).

No entanto, pela experiência colonial e o seu impacto para o Modernismo no início do séc. XX, a escultura e máscaras negro-africanas firmaram-se icónicas expressões artísticas, gradualmente destituídas do seu propósito ou formalismo iniciais (que aconteceu também com as chamadas artes tradicionais/populares europeias, de algum modo primitivizadas como as africanas). O coleccionismo transformou-as em objectos de outro tipo de adoração, esvaziados do seu contexto inicial, ao figurar em museus de curiosidades, ou nas casas de abastadas famílias brancas nas colónias ou nas metrópoles. Há a metamorfose do objecto, onde utilizador e lugar alteram a natureza simbólica e espiritual, para se contemplarem unicamente em juízos de valor estéticos e exóticos. 

A máscara do irmão de Diouana demonstra várias características. Em primeiro lugar, assistimos a um acto de dádiva, como enunciado por Marcel Mauss — Diouana ao oferecê-la à recém-patroa, atribui no gesto e no objecto, agradecimento e generosidade. Contudo, a reciprocidade esperada, na bondade de Madame e a vida prometida em França, é enganadora e torna a patroa indigna da oferta, por isso Diouana reclama de volta a máscara. Um segundo aspecto, é como a máscara em Dakar passa de brinquedo a objecto de colecção; e depois em França, figurando de modo isolado na parede branca, análoga a troféu de caça e ausente de lugar (tal como Diouana). Efeitos perenes de colonialismo e alienação: o branco que se apodera e re-objectifica em desconsideração da identidade, historicidade e dignidade do colonizado. A ética da troca não existe, glorifica-se o privilégio da posse.

Ao longo do filme assistimos ao ocultar e desocultar das máscaras das personagens. “Embora se transforme sempre um pouco, o ser humano esforça-se por conservar uma certa continuidade, por conservar a sua identidade” (Einstein 2021:52). As promessas sedutoras que se esfumam em ilusão e opressão ao revelar-se o verdadeiro carácter de Madame (ou seja, de colonialidade), e a re-emergência simbólica de poder e identidade africana (na recuperação da máscara por Diouana, e na perseguição que o seu irmão faz a Monsieur, com a máscara, no segmento final do filme). O tempo pós-colonial pode ser entendido ao jeito de máscaras teatrais gregas, na dualidade de identidades que representam: a genuína, que personifica a criatividade e a liberdade africanas; e a falsa, nas relações de cooperação das ex-potências que se revelam como atitudes de neocolonialismo.

2.5  SUICÍDIO COMO VOZ E RESISTÊNCIA A opressão progressiva clarifica a negreza da situação. Neste jogo cromático de palavras, os corpos de Madame e Diouana opõem-se pela natureza psicológica de ambas, cujo curso de acontecimentos transformam sonho em armadilha, e por fim em acto subversivo. As breves respostas de “Oui, Madame” e “Oui, Monsieur” são as palavras ideais para estes escutarem. O escasso vocabulário de Diouana cumpre na íntegra parte da sua condição de subalternidade. No entanto, a sua incapacidade de fala não detém a sua capacidade de resistência. Escutamos nos seus monólogos interiores a consciência crescente que a Riviera é um engodo (“Agora compreendo tudo. Madame queria uma criada. Foi por isso que ela me escolheu.”), e um falso paraíso (um lugar sem gente nem felicidade “Onde estão as pessoas que vivem neste país?”, o oposto da sua terra-natal). Na verdade, França é uma prisão (“Sou prisioneira deles”). Diouana afirma-se sujeito e não um objecto: “Jamais serei escrava!”

Palavras mudas, pois a sua subversão está condicionada — como e para onde escapar? A dignidade e liberdade de Diouana aliam-se numa fuga de elevado gesto simbólico. O seu suicídio é escrito em sangue, e o corpo como voz. Contudo, devemos seguir as palavras de Grada Kilomba quando cita Gayatri Spivak que “adverte os críticos pós-coloniais para o perigo de romantizar os sujeitos resistentes” (Kilomba 2019:49). Quem entender o suicídio de Diouana como tal está a falhar a mensagem de Sembène. Ela não escolhe o martírio como acto romântico e ideológico: sendo um acto de resistência (e não desistência) é a única saída para a liberdade e não mais se submeter à opressão. Diouana, a outra, mulher e negra, age determinada e corajosa, mesmo que este suicídio seja sinónimo de “assassinato do eu pelo racismo” (Kilomba 2019:208).

O modo como a cena é composta remete para pinturas que exclamam o exercício da morte de forma heróica. A semelhança com a pintura de Jacques-Louis David, “A Morte de Marat”*, pode ter sido um inteligente artifício de Sembène, não sabemos. A gloriosa França da civilização e da sagrada trindade liberté, égalité et fraternité é atraiçoada, e certamente traiçoeira. Assim o podemos observar na obra de 1793, e na cena final de Diouana, em 1966. A lâmina e a pena, a pose e o destino, são interpretações possíveis para realçar o clímax conceptual do “silêncio gritante” e que o sangue de Diouana escreve de forma trágica.

* Curiosamente, Doyle Calhoun, professor da Universidade de Yale, também faz esta analogia em "(Im)possible Inscriptions: Silence, Servitude, and Suicide in Ousmane Sembène's La Noire de…” (Research in African Literatures , Summer 2020, Vol. 51, No. 2). Faz igualmente outras interpretações interessantes, ao associar a banheira-sarcófago formalmente semelhante a um navio-negreiro.

3 — Conclusão

DO PÓS-COLONIALISMO À COLONIALIDADE Podemos actualizar características de 1966 para a realidade do início do século XXI. O fim do colonialismo e a emergência das independências das ex-colónias não impediram que as relações de poder desigual sedimentassem pobreza, dependência, esquecimento, ilusão e ignorância. O quotidiano revela continuados episódios de racismo, herança estrutural dos regimes coloniais em todas as sociedades. Que não haja dúvida, “No racismo, tornamo-nos sujeitos incompletos” (Kilomba 2019:82) e muitas Diouana’s existirão mundo fora, vítimas de exploração, indignidade e violência (a lista de “infortúnios” é bem maior). 

Diouana fez a viagem inversa do barco-negreiro (num paquete branco…) rumo à Europa para a sua condição de escravizada. Na última década assistimos a novos exemplos de escravização, e processos migratórios onde o perigo, o sacrifício e a morte, começam na própria viagem. As fortalezas das democracias da Europa não podem ficar cegas e inertes face às iniquidades, nas suas sociedades e dos países agrupados em Terceiro Mundo, esse lugar inventado não pelas milhões de pessoas que habitam (e fogem) arriscando as suas vidas por um futuro melhor, “mas por homens e instituições, línguas e categorias de pensamento do Primeiro Mundo” (Mignolo 2017:19). Eis o estado do mundo, a colonialidade que se inscreve, como recorda Walter Mignolo, numa “matriz ou padrão colonial de poder”.

Também por tudo isto, La Noire de… é ainda hoje uma referência multidimensional. Como ícone do cinema africano negro (um "terceiro cinema" do Terceiro Mundo, segundo Paul Willemen). Do conceito de cinema como activismo, um instrumento de denúncia mas igualmente de afirmação. De cinema como aproximação e contacto (o audiovisual, agora de modo digital, nunca teve tanto alcance). Do cinema como continuador do conhecimento africano, um auxiliar precioso contra o esquecimento e a revitalização da memória. 

BIBLIOGRAFIA

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CALHOUN, Doyle, "(Im)possible Inscriptions: Silence, Servitude, and Suicide in Ousmane Sembène's La Noire de...", in Research in African Literatures , Summer 2020, Vol. 51, No. 2 (Summer 2020), pp. 96-116, Indiana University Press

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WAYNE, Mike (2001) Political Film: The Dialectics of Third Cinema, London: Pluto Press

— Ensaio Final para COLONIALISMO, PÓS-COLONIALISMO E ANTROPOLOGIA 2º ano, 2º semestre  •  2020/2021 28 Maio 2021 — Avaliação: 20 Nota Final de Semestre: 20

Licenciatura de Antropologia  |  Iscte-IUL, Lisboa

[atacxgymcapoeira]

Tenhamos que aprender tudo sobré pan-africanismo. Ha razaoes racistas, malas, e coisas assim pq eles nao mostrarnos nada sobre eles. Eles...os corruptos que tem o poder nas gobernos, nas corporacoes, etc...tam com medo que se sabemos o verdad, vamos impedi-los de maltratando todas as pessoas, animais do mundo e estuprando as águas e as terras do mundo por seus recursos de tal forma que eles destruam este planeta e todos nós que somos forçados a morar aqui. Eles vão criar uma situação de vida real semelhante ao filme Eliseu ou ao filme Netflix 3%, mas neste caso? Eliseum ou The Offshore é um planeta totalmente diferente da nossa Terra. Eliseu ou The Offshore estará na lua e / ou Marte. https://www.instagram.com/p/COavdHRDKiY/?igshid=1ofgebxovncjs