#kunstakademie Düsseldorf

[i12bent]

Ursula Reuter Christiansen (80 today) is a German-born Danish artist who has lived here since 1969. Prior to that she studied at the Academy in Düsseldorf with Joseph Beuys. She connected with Eks-skolen in Denmark and later became Professor at the Royal Academy in Copenhagen.

Reuter Christiansen's art is Expressionist and she often works with myths and fairy tales.

Above: Den lille Rødhætte og ulven, 1982 - Oil, crayon (and possibly water color) over pencil (SMK)

[interfoto]

220219

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[craft2eu]

Marta Klonowska: Vom Eigenleben der Kreaturen: Hamburg vom 25.02. bis 04.05.2024

Die polnische Künstlerin Marta Klonowska fertigt faszinierende Tierskulpturen aus zerbrochenem, farbigem Glas. Ihre tierischen Werke können vom 25. Februar bis 04. Mai 2024 im Glasmuseum der Achilles-Stiftung an der Fuhlsbüttler Straße 415a in Hamburg bewundert werden. Den Reiz an zerbrochenem Glas entdeckte Marta Klonowska per Zufall. Es war eine kaputte Glasflasche, die sie während ihrer Zeit…

[dezernat-4]

Private Umbrüche…

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Kottan war in den letzten Tage nicht ganz bei der Sache, denn W.'s Tage in Leipzig waren gezählt. Das Vordiplom in der Tasche, stand ein Umzug an, in dessen Zuge sich Kreise schließen würden: W. wechselt an die Hochschule, die sich in Rufweite der Düsseldorfer Altstadt und Kunsthalle befindet – der die Kollegen erst kürzlich einen Besuch abgestattet hatten!

Vor ein paar Wochen noch hatten Schrammel und Schremser Kottan mit ihrem Wochenend-Trip in die deutsche Stadt am Rhein so verrückt gemacht, dass er überlegt hatte, sich der kleinen Reisegruppe anzuschließen. Letztlich ging es sich nicht aus wegen dieser verdammten Horrak-Geschichte…

Wenigstens haben der Herr Major und Ilse das vergangene Wochenende in Leipzig genossen und W. samt Spar-Hausstand am Sonntag mit in die alte Heimat genommen. Während W. erleichtert schien, erstmal in heimatliche Gefilde zurückkehren zu können, kamen in Kottan seltsame Gefühle auf: Die sächsische Metropole war ihm in den letzten zwei Jahren fast unbemerkt ans Herz gewachsen, vor allem die dortige Fahrradkultur ist ihm sehr sympathisch – so gut wie keine dicken Männer mit Reichweitenangst auf deswegen genauso dicken SUV-Pedelecs, kaum Helme und die Damen fast durchweg mit "Herrenrahmen" (sagt man alles heute nicht mehr – es gibt hohen und tiefen Einstieg bzw. 'Wave'-Rahmen!). Und alle in sehr engagiertem Tempo. Ein schönes Gewusel hats dort in dieser Stadt!

Am Freitag Abend haben sich die beiden Besucher aus Wien in der Hochschule die Ausstellung der (Vor-)Diplomanten angesehen und ein paar Biere mit den Künstlern gezischt, das war ein sehr schöner Abend an einem Ort der staatlich unterstützten Freiheit. In Sachsen! A Waunsinn! Kottan und Ilse sponnen leicht angeflutet ganz motivierende Zukunftsvisionen durch, aber das ist eine andere G'schicht…

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[ansgar-skoda]

Eindrücke vom Rundgang in der Kunstakademie Düsseldorf am 11.02.2023 (Angaben zu den Kunstwerken s.u./ Fotos in absteigender Reihenfolge):

1. De profundis von Elija Wagmann

2. Cosima Ramirez steht in ihrer Installation Woman. Materialien: Plexiglas, Holz, Farbe, Körper, Perlen, Licht

3. Tree of Life / Please don’t finger me von Ko Hyeon Ung, Variable Maße, Stahlhelme von Weltkriegen, Blumen der aktuellen Kriegsländer - Gedenkinstallation für die Opfer der Kriege. Über Blumen auf zerborstenen Steinen schweben angeschossene Stahlhelme.

4. Enya Burger: Drill Baby Drill; Aluminiumguss, Installation

5. Lukas Stöver: Eagle and child, Eiche gebeizt, Stahlrahmen, Autolack, Polyvinylchlorid, Baumwollhemd, Wandarbeit, gerahmt,

6. Amelie Uliczka: Die rote Blume, Acryl auf Pappe, Tapete

7. Sven Dirkmann: o.T.

8. Sonja Heim: Wir müssen gar nichts

[>hier ein Kurzvideo der Installation]

9. Kathi Irmen: Untitled

10. Sophie Ramirez als SoffPoff

Mehr Infos zum Rundgang

[photography-duesseldorf-germany]

DER NEUE KUNSTPALAST DÜSSELDORF

Drei Jahre grundsaniert und jetzt ist er fertig!  Hinter den Kulissen, den Ausstellungsräumen und den schönen Innenhof des nördlichen Flügels des Ehrenhofs mit den markanten Wasserspeienden großen Brunnen. Und das wird gefeiert! Mit einem Palast-Fest vom 21. November bis zum 26. November diesen Jahres. Mit freien Eintritt für alle Düsseldorfer und einen abwechslungsreichen Rahmenprogramm. Für…

[danelzik]

Rundgang Kunstakademie Düsseldorf 8.-12. Februar 2023 Täglich 10 - 20 Uhr Foto 1: #monaschulzek @mona_schulzek Foto 2: #MioZajac @mio.zajac Foto 3: Protest #rundgang #rundgang2023 #kunstakademiedüsseldorf #kunstakademie #students #düsseldorf #contemporaryart #highlights #kunstindüsseldorf #kunstausstellung #düsseldorf #knstkdmdssldrf #rundgangkunstakademiedüsseldorf2023#artoftheday #artistsoninstagram #modernekunst #artacademy #artactivism #contemporaryart #kunstliebe #kunstliebhaber #künstlerleben #sculptures @knstkdmdssldrf (hier: Kunstakademie Düsseldorf) https://www.instagram.com/p/CojZy4io_IR/?igshid=NGJjMDIxMWI=

[disease]

"UNTITLED" // 2007 YOSHITOMO NARA 奈良 美智 [coloured pencil on coloured paper | 16 ½ x 11 5/8"]

With her short cropped hair, dark green dress and rebellious energy, the girl in Untitled (2007) emits the youthful defiance that has come to typify works by Yoshitomo Nara. [...]

"He is widely celebrated for his paintings and coloured pencil drawings of juvenile, cartoonish characters with large gazing eyes and endearing personalities. They inhabit imagined and insouciant paper worlds, brandish absurd objects and props—knives, sprouts, cigarettes, and electric guitars—and express a wide range of capricious, childlike emotion. Stern and somewhat sulky, our subject hovers in indeterminate space. She stands upon a Japanese flag with her small feet positioned perfectly over its crimson sun. Emblazoned around her miniature figure are the words ‘Up Yours!’, and, ‘All the Nations!’. As an advocate of peace, questions of nationhood, conflict and world politics weave through Nara’s art in such pithy phrases and symbols. Exhibited at the Centro de Arte Contemporáneo de Málaga—the first show of the artist’s work in Spain in 2007-2008—the present work was one of twenty coloured pencil drawings hung along the final wall of the gallery.

Born in 1959 in Japan’s rural Aomori Prefecture, Nara’s youth was marked by his country’s rapid post-war economic development and an influx of Western pop-culture, from Disney animation to punk and rock and roll. The artist expresses heartfelt nostalgia for the retro media—record-sleeves and comic books—that offered escapism from an otherwise solitary childhood. ‘Of course if you think back to the ’70s,’ he says, ‘information moved very differently. There was no Internet obviously and even the release date of albums in Japan could be delayed as much as six months … I would just sit there, listen to the music, look at the art on the cover and I think I really developed my imagination through that’ (N. Hegert, ‘Interview with Yoshitomo Nara,’ Artslant, 18 September 2010). This sensitivity to the worn, tactile quality of objects is triumphant in his art today and distinguishes him from the likes of Takashi Murakami and his Superflat movement. Untitled bears the enlivening traces of artist’s hand, present in the rough ‘outside-the-line’ scribbles that imply the girl’s messy hair. Bracketed with Nara’s unfiltered, handwritten text, the image feels distinctly personal, like a secret note exchanged between friends.

As early as his time at Aichi Prefectural University of Fine Arts in the 1980s, Nara began to draw onto envelopes, cardboard, and scraps of found paper. He continued these explorations at the prestigious Kunstakademie Düsseldorf where, under the tutorship of German Neo-Expressionist painter A. R. Penck, he was encouraged to work fluidly between painting and drawing. ‘I [loved] to draw every day and the scrawled sketches, never shown to anybody, started piling up’, Nara has said. ‘Like journal entries reflecting the events of each day, they sometimes intersected [with] memories from the past. My little everyday world became a trigger for the imagination, and I learned to develop and capture the imagery that arose’ (Y. Nara, ‘Nobody’s Fool’, in N. Miyamura and S. Suzuki (eds.), Yoshitomo Nara: The Complete Works, Volume 1: Paintings, Sculptures, Editions, Photographs 1984-2010, San Francisco 2011, p. 43). Mischievous, cute, and quietly ferocious, the present work attests to the enduring appeal of Nara’s little rebels." — via Christie's

[mybeingthere]

Gerhard Richter was born in 1932 in Dresden, Germany, during the rise of the National Socialist German Workers' Party, or the Nazi Third Reich. Notably, some of Richter's relatives were directly involved in the Nazi movement, namely his father, a schoolteacher, and an uncle. Richter's mother, the daughter of a concert pianist, encouraged her son's early talent for draftsmanship. In 1948, at the age of 16, Richter quit his formal education and took up an apprenticeship as a set painter for the theater. The wake of war proved traumatic for Richter: two of his uncles had been killed in action, and his father had lost his employment. This family turmoil, coupled with the artist's early artistic training under postwar communist-driven ideology, eventually led Richter to seek his creative inspiration in nature over any political or religious affairs or philosophies.

Beginning in 1951, Richter studied at the Kunstakademie, Dresden, where he painted murals and political banners commissioned by state-owned businesses. During this time, the East German communist regime imposed a Social Realist style on all practicing artists; this policy effectively turned art to the service of political propaganda. In keeping with this development, the government banned exhibitions of American Pop art and Fluxus. These circumstances severely limited Richter's fledgling artistic style, as he was instructed to paint only landscapes in a manner heavily informed by pastoral romanticism.

Richter married Marianne Eufinger in 1957, and the couple celebrated the birth of a daughter, Betty, in 1966. Two years later, during a visit to West Germany in 1959, Richter discovered the work of contemporary artists Jackson Pollock and Lucio Fontana. Pollock's uninhibited splashes of color across canvas had a profound impact on Richter, provoking him to reflect on his own artistic ideology. Indeed, Richter began to question how a realist style did not seem to capture the energy, sense of truth, and spirit of artistic liberation that he observed in the abstract work of his American and European contemporaries. Supposedly "realistic", his work seemed to fail to reflect the underlying, tumultuous nature of reality itself.

In 1961, just prior to the government's official completion of the Berlin Wall, Richter moved to Düsseldorf. Once again enrolling at the local Kunstakademie, Richter intended to work in a more uninhibited, avant-garde manner; in the process of rethinking his approach to art making, he purposely destroyed many of his early paintings from the 1950s and the 1960s.

Continue reading https://www.theartstory.org/artist/richter-gerhard/

[blogdojuanesteves]

BASIC FORMS > BERND & HILLA BECHER

*CLÁSSICOS

Os alemães Bernd (Bernhard,1931-2017) e Hilla Becher (1934-2015) foram fotógrafos que juntos produziram uma extensa  documentação tipológica de estruturas industriais na Alemanha e em outros países da Europa e nos Estados Unidos. Suas imagens têm um caráter que chamamos de "straight" ou seja sem firulas ou maneirismos, observando sempre um plano direto, em preto e branco, que serviram como estudos do que eles chamaram de "Escultura Anônima", um registro das relíquias arquitetônicas em extinção, como minas de carvão, siderúrgicas, caixas de água, silos de grãos e tanques de gás entre outras construções. 

A importância da dupla pode ser avaliada pela Bienal de Veneza de 1990 que  concedeu o Leão de Ouro da Escultura para eles. No pavilhão alemão daquele ano, foram expostas as séries de instalações arquitetônicas, cujo o mainstream da pesquisa da arquitetura não dava muita importância. Esculturas, no entanto, os Bechers nunca criaram. Eles simplesmente fotografaram as estruturas industriais abandonadas. Sem eles, realmente teriam continuado anônimas, no paradoxo do título de suas séries. Entre os inúmeros livros publicados, encontramos a reedição de seu Basic Forms ( Prestel London, 2020), originalmente publicado em 2014 pela Schirmer/Mosel Verlag Munich como Basic Forms- of Industrial Buildings, uma síntese de 40 anos de trabalho pelo mundo em busca da representação de tipologias e topografias peculiares.

Hilla e Bernd conheceram-se quando estudavam pintura na Kunstakademie Düsseldorf (Academia de Belas Artes de Dusseldorf) instalada na cidade dividida pelo rio Reno, com a Altstadt (Cidade Antiga) na margem oriental e as modernas áreas comerciais. Seguiram um romance que os levou a uma carreira colaborativa. Eles contam: “Tomamos consciência de que estes edifícios eram uma espécie de arquitetura nômade que tinha uma vida comparativamente curta – talvez 100 anos, muitas vezes menos, e depois desaparecem. Parecia importante mantê-los de alguma forma e a fotografia parecia a forma mais adequada.” Seus métodos e técnicas de trabalho influenciaram uma geração de fotógrafos hoje conhecida como Escola de Düsseldorf, que inclui nada menos que os consagrados alemães Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff e Candida Höfer. Suas obras estão incluídas nas coleções do Art Institute of Chicago, do Museum of Modern Art de Nova York, da National Gallery of Art de Washington, D.C. e da Tate Gallery de Londres, entre inúmeras importantes instituições do mundo. 

O inventário fotográfico destas estruturas industriais é sem dúvida uma das realizações mais interessantes e significativas da produção fotográfica dos séculos XX e XXI. Apoiando-se na ideia da tipologia e uma visão comparativa, o casal entrou sistematicamente no assunto revelando constantes variações destes complexos que nunca eram chamados de "arquitetônicos" muito menos interessantes para a arte estabelecida à época do início desta produção ( anos 1960 aos 2000) construindo uma impressionante coleção de séries tipológicas, criando assim uma inestimável enciclopédia fotográfica sobre a cultura industrial de uma época final que combina a taxonomia científica com o empirismo estético. O levantamento mostrado em Basic Forms, segundo seus editores, ilustra ambos: as "formas básicas" da arquitetura industrial anônima e o conceito estético da fotografia de Bernd e Hilla Becher.

Basic Forms contém um texto instigante do belga Thierry de Duve, professor visitante de Arte Moderna e Teoria da Arte Contemporânea, nas universidades de Lille III e Sorbonne, ambas na França, além de crítico de arte e curador, como do  Pavilhão belga Na Bienal de Veneza de 2003, e autor de livros importantes como "Pictorial Nominalism; On Marcel Duchamp's Passage from Painting to the Readymade (University of Minnesota Press, 1991),"Bernd and Hilla Becher" (Schirmer Art Books, 1999), entre dezenas de outros, publicados na Inglaterra, Alemanha e Estados Unidos.

As fotografias são feitas com uma câmera que utiliza negativos no formato grande 20X25cm, no início da manhã, em dias nublados, para eliminar sombras e distribuir a luz de maneira uniforme. O tema é centrado e enquadrado frontalmente, com suas linhas paralelas dispostas em um plano o mais próximo possível de uma elevação arquitetônica. Nenhum ser humano e nenhuma nuvem ou pássaro no céu interferem na rigidez. A imagem não transmite nenhum humor, nem o menor toque de fantasia que perturbe sua neutralidade ascética. Raramente a recusa do Fotografte ( o fotografado) subjetivo é feita e a Sachlichkeit (Objetividade) da lente da câmera foi perseguida de forma tão sistemática, reflete Thierry de Duve.

Considerando a possibilidade de uma fotografia ser totalmente desprovida de estilo, a dos Bechers poderia ser entendida deste modo. Um trabalho que segundo a crítica pertence à tradição arquivística da fotografia na qual o francês Eugène Atget (1857-1927) e o alemão August Sander (1876-1964) – fotógrafos que fizeram questão de não serem artistas e se destacaram, embora hoje sejam considerados como tais. "As fotos de Bernd e Hilla poderiam ser descritas como puros documentos se não houvesse algo que nos impedisse de colocá-las, sem mais delongas, na categoria da foto documental." diz  Duve.

O crítico em seu texto explora o ideal da imagem conceitual e recorre a um provérbio chinês apócrifo: “Quando o homem sábio aponta para a lua, o tolo olha para o seu dedo”. No caso dos fotógrafos, o tolo olha para a fotografia e o sábio para o que esta mostra. "O tolo pergunta por que essas imagens são “arte”, enquanto o sábio v�� nelas um testemunho indiscutível do mundo real. "No entanto, o mais sábio dos homens sábios é um tolo, porque para saber que o dedo está apontando para a lua, ele deve primeiro olhar para o dedo. É um dos paradoxos da fotografia que um elemento giratório balance incessantemente o espectador de uma representação para um uso estético da imagem e vice-versa.

Mesmo que os Bechers tenham profundo conhecimento da sua profissão é difícil chamá-los de fotógrafos. No mundo da arte onde os seus trabalhos circulam, onde é visto e vendido, as pessoas os descrevem como artistas, acrescentando ocasionalmente “que fazem uso da fotografia”. Para de Duve, "a obra do casal abriga uma emoção contida, melancolia sem nostalgia, dor histórica, guerras de classes travadas ou sustentadas, admiração pela arte multifacetada do engenheiro, lucidez, dignidade, respeito pelas coisas, humildade e auto-anulação que só tenho uma coisa a dizer sobre isso : esta é uma arte genuinamente grande, daquelas que não tem necessidade de ter o seu nome protegido ao ser colocada num museu, porque já pertence à nossa memória coletiva."

As fotografias, nas paredes de um museu ou galeria são “arte”. Inseridas nas páginas deste livro fazem fronteira com o documento etnográfico, mas em ambos os casos, são fotografias e não pinturas ou gravuras. Mostram aquilo que a luz gravou em sua superfície. O filósofo americano Charles Sanders Peirce (1839-1914) um dos pioneiros da Semiótica - classificou a fotografia como um sinal por conexão física que, como fumaça ou pegadas na neve, é ao mesmo tempo um índice do objeto ao qual se refere e um indicador apontando para ele. É a existência real dos seus referentes, porque como eles estão relacionados por um nexo causal que pode operar em contiguidade espaço-temporal ou em contiguidade quebrada e assemelham-se aos seus referentes. Aqueles que figuram na classificação de Peirce tanto como ícones quanto como índices. Esse é o caso da fotografia. Faça uma fotografia de uma torre de água, no sentido de representá-la e mostre-a, diz o crítico. Ela é a representação de como faria um desenho com uma ligeira diferença que é a causalidade fotoquímica.

O projeto de quase uma vida de Bernd e Hilla Becher ao documentar a paisagem industrial do nosso tempo assegura sua posição no cânone dos fotógrafos do pós-guerra. Ao reunirem ao mesmo tempo arte conceitual, estudo tipológico e documentação topológica, certamente nos aproxima da grande mostra New Topographics Photographs of a Man-Altered Landscape, no museu de fotografia da George Eastman House, em Rochester, Nova York, entre outubro de 1975 e fevereiro de 1976, com curadoria de William Jenkins, na qual os dois tiveram importante papel na ruptura da história da fotografia e as representações não tradicionais da paisagem. A visão romântica e transcendente deu lugar às indústrias austeras, a expansão suburbana e cenas cotidianas, elaboradas por fotógrafos como eles e seus companheiros da mostra original: os americanos Robert Adams, Lewis Baltz (1945-2014), Joe Deal (1947-2010) , Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore e Henry Wessel (1942-2018).

Sintetizadas a um estado essencialmente topográfico e transmitindo quantidades substanciais de informação visual, mas evitando quase inteiramente os aspectos de beleza tradicional, emoção e opinião são características que resumem estes trabalhos. Entretanto, ao olhar as formas capturadas pelos Bechers fica difícil não realizar a beleza (melancólica) e ímpar contida- principalmente pelo seu caráter tipológico nelas representadas-  ao incorporaram igualmente uma precisão técnica excepcional, expressa nos negativos de grande formato e filmes lentos. 

O livro Bernd & Hilla Becher, Life and Work (MIT Press, 2006) de Susanne Lange, historiadora da fotografia, uma bem documentada biografia, discute as dimensões funcionalistas e estéticas do tema do casal, em especial a tipologização na obra deles, que considera uma reminiscência dos esquemas classificatórios dos naturalistas do século XIX e o estilo de construção industrial anônimo preferido pelos arquitetos alemães.  Ela argumenta que os tipos de edifícios industriais impõem-se à nossa consciência como a catedral o fez na Idade Média, e que as fotografias do casal - que à primeira vista parecem registar apenas uma paisagem em extinção - servem para examinar esta configuração das nossas percepções.

Em 1922, se pergunta Thierry de Duve, quando o arquiteto suíço Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret-Gris,1887-1965) procurava o caminho para uma nova arquitetura, ou antes, em 1919 quando o arquiteto alemão Walter Gropius (1883-1969) fundou a Bauhaus, quais eram os seus referentes, que modelos citavam para uma arquitetura ainda por nascer? Ele responde: "O mais conhecido foi tirado da América industrial e celebrado tanto pelo primeiro quanto o segundo: o silo de grãos. Se você adicionar armazéns, fábricas, transatlânticos, pontes, torres de água, torres de resfriamento e gasômetros, logo temos uma tipologia de edifícios  técnicos inteira, composta de "edifícios industriais", "construções" e “estruturas”. Como devemos chamar toda essa arquitetura anônima sem consciência de si mesmo?"

As imagens  de Bernd e Hilla Becher estão entre essas obras, diz  Duve. Não desconsidera uma modernidade que, na arquitetura como em outros campos onde a arte e a política se encontram, começou por celebrar um futuro melhor e termina ou esgota-se no desencanto do pós-modernismo, completa o pensador.  Mas leva-nos de volta ao lugar onde começou a utopia da arquitetura moderna e onde, apesar de ter falhado em Sarcelles ou Brasília, acrescento, a Cidade do Amanhã ainda guarda a recordação da utopia.

Imagens © Bernd e Hilla Becher. Texto © Juan Esteves

Infos básicas:

Editora Prestel, Londres

Design: Schirmer/Mosel

Impressão EBS, Verona, Itália

Papel Gardamatt

[schibborasso]

THE TEACHER joseph beuys mit studierdenden im 5ten ringgespräch staatliche kunstakademie-düsseldorf, wintersemester 1967-68 photo: ute klophaus

[lboogie1906]

Henry Nkole Tayali (November 22, 1943 – July 22, 1987) was a multi-lingual painter, sculptor, printmaker, raconteur, and lecturer. He has been described as Zambia’s most famous painter.

He was born to Edward Nkole Tayali and Esnati Mumba Tayali (née Chola) in Serenje in the British Colony of Northern Rhodesia, a town near the site of the Nsalu 12,000-year-old rock and cave paintings. His father emigrated from Northern Rhodesia to work in Bulawayo in Southern Rhodesia, ending up in the Department of Housing and Amenities.

He was awarded a Zambian Government scholarship to study at Makerere University in Kampala, where he graduated with a BA. He returned to Zambia and started work at the University of Zambia where he joined the Institute of African Studies in Lusaka as a lecturer in African art and as a University Artist. He got a German Academic Exchange Service scholarship to study for an MFA at the Staatliche Kunstakademie Düsseldorf. He was the first recipient of the DAAD to be selected from south of the equator.

He married Regina Mary Birungi Kivubiro (1971-76) and they had a son. He married Rosemary Kuluwa and they had two children. His son Rhodrick is an artist and interior designer by training and a graduate of the Fachhochschule Aachen and is an accomplished artist. #africanhistory365 #africanexcellence

[naran-blr]

Amalie Murtfeldt (1828-1888) pintora alemana.

Nació en Bremen. Era la menor de los dos hijos supervivientes de sus padres. Sus padres, Carl Friedrich Murtfeldt y Friederike B. Schneidel, pertenecían a la burguesía en decadencia.

Sus padres eran conscientes de que vivían en un estado de prosperidad decreciente. Les preocupaba que, debido a la pobreza de la familia, ninguna de las hijas recibiera una dote. Por lo tanto, Amalie y su hermana, Ida, recibieron una “educación 'académica' excepcionalmente intensiva” que se centró en sus talentos.

Ida Murtfeldt se dedicó a los estudios musicales, lo que la llevó a convertirse en profesora de piano, mientras que Amalie realizó un aprendizaje de 30 meses con el retratista de Bremen Karl Kirchner. El resultado fue que ambas hijas llegaron a la edad adulta con una sólida formación práctica, un privilegio poco común entre las mujeres de mediados del siglo XIX.

En 1849, Amalie recibió una beca de tres años del Senado de Bremen, lo que le permitió estudiar en la Kunstakademie Düsseldorf, una institución privada dirigida por Karl Ferdinand Sohn. Fue la primera artista femenina en recibir una beca del Senado.

En 1852 continuó sus estudios en Berlín, donde comenzó a copiar obras maestras en museos.

Estos primeros años estuvieron marcados por un estrecho contacto con el círculo de Kugler, en el que estaban la artista de Bremen Louise Kugler, entre otros.

Entre los años 1855-57 estuvo en París, donde aprendió en el prestigioso taller del artista Thomas Couture y realizó estudios intensivos sobre algunas de las obras del Louvre.

En 1857 regresó a Bremen y durante casi diez años enseñó dibujo en la escuela secundaria para niñas Höheren Töchterschule de Meta Albers. Inspiró a una generación de colegialas, que siguieron apoyándola lealmente después de que abriera su primer estudio y se lanzara como artista independiente en Bremen.

De 1868 a 1869, Amalie viajó a Italia para continuar sus estudios, con especial atención a Roma.

Fundó su propio estudio con la ayuda de partidarios de familias de comerciantes más prósperas de Bremen.

Amalie se vio obligada a hacer concesiones en su arte. Amalie dependía de los encargos de la alta burguesía de Bremen y con el paso de los años, se dio cuenta de que su carrera artística no había estado a la altura de sus expectativas y comenzó a retirarse de la vista del público.

Murió a los 60 años

Le ponemos cara.

[katebrown2025]

John Morgan Studio Uslyssley 1:1 Morgan's description:

Usylessly, a work by John Morgan, is the result of a close observation of the blue cover and form of the first edition of James Joyce’s Ulysses. The book duplicates the size, bulk and appearance of the 1922 Shakespeare and Co. edition. Everything but the text.

At the heart of the mostly blank 736 page book is a printed sixty-four page section containing two essays written twenty-seven years apart by Edward L. Bishop and Ted Bishop. The first essay, Re-Covering Ulysses, was initially published in Joyce Studies Annual in 1994 and explores the ‘non-literary’ aspects of the book, charting, as Bishop explains, ‘the movement of Ulysses the book – the physical object with its various jackets, blurbs, ads and price tags – from modernist work to social document, to status object, to cultural artefact to, finally, what seems to be a kind of futures commodity in the freewheeling post-copyright market.’

The second essay, Ulysses Blue, published here for the first time, starts its journey in the archive of the Harry Ransom Center in Austin, Texas with over forty copies of the 1922 edition and follows Morgan and Bishop on the quest for the blue cover, which for Joyce had to be blue – ‘The colours of the binding (chosen by me) will be white letters on a blue field – the Greek flag though really of Bavarian origin and imported with the dynasty. Yet in a special way they symbolise the myth well – the white islands scattered over the sea.’

John Morgan is the founder of John Morgan studio and Professor of design, typography and book art at the Kunstakademie Düsseldorf.

Ted Bishop is the author of Riding with Rilke: Reflections on Motorcycles and Books (Penguin 2005), and The Social Life of Ink: Culture, Wonder, and Our Relationship with the Written Word (Penguin 2017). Link