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SENSI DELL'ARTE - di Gianpiero Menniti

ARTE STORIA DELLO STILE

Roberto Longhi, piemontese di Alba, classe 1890, è stato uno dei più pregevoli critici d'arte italiani.

Per alcuni, il maggiore.

Non faccio classifiche.

Ricordo solamente il suo concetto del fare artistico:

«[...] l'arte non è imitazione della realtà, ma interpretazione individuale di essa [...] Mentre il poeta trasfigura per via di linguaggio l'essenza psicologica della realtà, il pittore ne trasfigura l'essenza visiva: il sentire per l'artista figurativo non è altro che il vedere e il suo stile, cioè l'arte sua, si costruisce tutto quanto sugli elementi lirici della sua visione.»

Così affermava nella sua "Breve ma veridica storia della pittura italiana", effetto di un compendio proposto da Longhi, tra il 1913 e il 1914, per i maturandi dei licei romani "Tasso" e "Visconti".

Era un giovane laureato.

Ma tenne quell'impostazione per tutta la vita: l'arte nasce dall'arte.

Ed è dunque storia dello stile, o meglio degli stili.

Difficile tenere quel modello concettuale entro solidi margini nella creatività caotica dell'arte contemporanea.

A maggior ragione per chi come me sostiene che l'atto lirico non sia individuale e originale libertà ma il riflesso di una cultura che fa traccia nel tempo facendo del corpo dell'artista il suo strumento espressivo.

Eppure, quando osservo i cosiddetti "illustratori", tra XIX e XX secolo (tra i quali è annoverato Toulouse-Lautrec) che per me sono artisti senza alcuna limitazione, mi sento additato dalle parole di Longhi come in un invalicabile atto d'accusa.

René Gruau, al secolo Renato Zavagli Ricciardelli delle Caminate, riminese dalla nascita avvenuta nel 1909, è tra quelli che più di altri mi mettono in crisi.

Ma che, paradossalmente, concorre a salvare la mia tesi.

Infatti, mentre la sorprendente sintesi stilistica dell'artista italiano attraversa il '900 in un raffinato allungarsi e diffondersi di figure dalla strepitosa e diafana eleganza, corroborando la sentenza longhiana sulla traccia lirica come epicentro dell'arte, quelle apparizioni affascinanti altro non sono che l'espressione dell'estetica del secolo, punto di convergenza delle necessarie concatenazioni causali capaci di rendere riconoscibile il gusto per modelli rappresentativi inequivocabili: rammentano la stampa quotidiana e periodica, la pubblicità, il cinema, la moda di quegli anni ruggenti e tragici, disseminati di straripante follia ed estro creativo.

L'arte emerge dalla vita concreta delle società e dalla grafia delle loro visioni culturali.

Nondimeno, sono un tuffo nel passato recente, con una proiezione nel presente e nel futuro: la linea di Longhi mai spezzata nel suo farsi storico.

Dal fondo, emerge l'essere umano, illuso della libertà e immemore del destino di finitezza assegnata ai confini invalicabili di tempo e di spazio.

Che costui disegna nel colore di un'agognata dimenticanza.

- Le immagini sono un'antologia di espressioni figurative di René Gruau sparse lungo tutto il XX secolo.

[lamilanomagazine]

Gli Hyper Heroes di Stefano Bressani alla MA-EC Gallery di Milano

Gli Hyper Heroes di Stefano Bressani alla MA-EC Gallery di Milano. Grande successo per la mostra personale di Stefano Bressani HYPER HEROES. From the deepest web world space, che è stata inaugurata giovedì 9 maggio alla MA-EC Gallery di Milano. Ad accogliere il numeroso pubblico che ha apprezzato le opere del Maestro pavese, la gallerista Peishuo Yang e il critico Elisabetta Roncati che ha illustrato il percorso espositivo. Tra i collezionisti del Maestro e gli estimatori, arrivati non solo da Milano ma da Bologna, Torino e Napoli, una presenza istituzionale ha fatto visita in galleria: il Dott. Nicola Falvella, da pochi mesi insediato a Pavia come Questore della Polizia di Stato; non solo estimatore e amico del Maestro Bressani ma anche uomo brillante, di grande cultura e amante dell’Arte. Molte le presenze cinesi che hanno omaggiato la galleria, tra curiosità e meraviglia. HYPER HEROES – From The Deepest Web World Space è un titolo ironico che svela un racconto. Il Maestro Stefano Bressani si spinge oltre la mostra figurativa e ci accompagna oltre lo spazio, dove tecnica, capacità artigianali e arte vanno lontano dai luoghi comuni. In questa nuova storia si narra dell’ingiustizia del tempo, dei risvolti sociali e dei paradossi che nascondono il lato oscuro del nostro vivere, dietro un sipario in cui ognuno, marionetta del suo destino, gioca la propria partita. Il pianeta della stoffe dell’artista Bressani, afferma Elisabetta Roncati, è un mondo fatto di tessuti, forme e colori, strizza l’occhio al tema dell’ecologia e nasconde al suo interno significati profondi trasmessi con la sottile arma dell’ironia. Tanti super eroi che ringiovaniscono e, grazie alla tecnica “chibi” dei manga giapponesi, ci fanno riflettere sul concetto di tempo. Le 15 opere esposte alla MA-EC Gallery solleticheranno tutti i vostri sensi invitandovi garbatamente ad andare oltre l’estetica, a congiungere gli opposti come figurativo e informale, pop e concettuale. La mostra sarà visitabile presso la MA-EC Gallery in via Santa Maria Valle, 2 a Milano fino al 9 giugno 2024, dal martedì al venerdì dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 19.00. Il sabato dalle 15.00 alle 19.00. info: www.ma-ec.it, tel. 0239831335.... #notizie #news #breakingnews #cronaca #politica #eventi #sport #moda Read the full article

[agrpress-blog]

Venerdì 15 dicembre alle ore 18.00 sarà inaugurata a Roma, presso le Case Romane del Celio, uno dei luoghi più affascinanti della Roma sotterranea (Via Clivo di Scauro adiacente piazza Santi Giovanni e Paolo), a cura di Romina Guidelli e Tanja Mattucci, la mostra “MATER MATERIA” di Carola Masini e Patrizia Molinari. Ideata e organizzata da CoopCulture, l’esposizione vuole essere motivo di un confronto concettuale tra due artiste, dedite entrambe all'uso della materia come strumento comunicativo. Dalle sculture/installazioni in vetro lucente della Molinari alla calda terracotta usata dalla Masini per le sue opere, la MATERIA è assoluta protagonista dell'evento, elemento creativo vivo e pulsante: MATER. Le opere, attentamente selezionate o create appositamente per il sito, si integrano armoniosamente nell'ambiente, tratto distintivo di ispirazione per entrambe le artiste. “La scelta di portare il progetto espositivo MATERIA MATER nella Case Romane del Celio risponde profondamente alla nostra continua e accurata ricerca di occasioni sempre nuove da proporre ai visitatori, affinché possano fruire di luoghi della cultura, così intimamente legati alla storia e al patrimonio archeologico della Roma antica, anche in momenti di incontro tra arte classica e arte contemporanea” dichiara Letizia Casuccio, direttrice generale di CoopCulture, una delle più grandi cooperative italiane operanti nei servizi per i beni culturali e nella valorizzazione integrata dei territori. “Le potenti opere delle Maestre si offrono al contempo come delicatissime ma profonde impronte contemporanee che attraversano la maestosa architettura delle Case Romane del Celio - spiega la curatrice Romina Guidelli - Accolte nelle antiche mura del Museo, testimoni di una straordinaria Roma velata, amplificano le percezioni della memoria e il senso del tatto diviene impulso evocato come invito alla creazione, all'evoluzione, al rispetto e alla conservazione della Storia e delle Arti nel Tempo”. Carola Masini, che vive e lavora a Pomezia, è titolare di cattedra di Discipline Plastiche presso il Liceo Artistico di Pomezia. Si è diplomata all’Accademia delle Belle Arti di Roma nella sezione di scultura. La sua ricerca è incentrata soprattutto sulla scultura, sulla pittura e sulle arti visuali in genere privilegiando l’uso di materiali poveri e di recupero. Patrizia Molinari vive e lavora a Roma. E’ nata a Senigallia nel 1948 Laureata in Lettere all’Università di Bologna, ha conseguito il Corso di specializzazione in Storia dell’Arte all’Università di Urbino, è Professore Emerito di Storia dell’Arte all’Accademia di Belle Arti dal 1976, Membro del Comitato d’onore della Fondazione Dià Cultura e Membro della Commissione Nazionale A.O.N.I. Le Case, o Domus, Romane del Celio, sottostanti la basilica dei Santi Giovanni e Paolo, tra il Colosseo e il Circo Massimo, sono state aperte al pubblico nel 2002. Note anche come la “casa dei martiri Giovanni e Paolo”, racchiudono oltre quattro secoli di storia e testimoniano il passaggio e la convivenza tra paganesimo e cristianesimo. I vasti ambienti interni, in origine botteghe e magazzini di un edifico popolare a più piani (insula), furono infatti trasformati nel corso del III sec. d.C. in un’elegante domus. Qui è possibile ammirare alcuni tra gli affreschi più belli di età tardo-antica. Le Case sono di proprietà del Fondo Edifici di Culto del Ministero dell’Interno. La mostra, dal giorno successivo all'inaugurazione (ingresso gratuito), è visitabile fino al 15 gennaio 2024 con biglietto di ingresso (Intero € 8.00 | Ridotto € 6.00, nei giorni: lunedì, mercoledì, venerdì, sabato, domenica e festivi dalle ore 10.00 alle ore 16.00) La biglietteria chiude un’ora prima. Chiusura: martedì e giovedì non festivi.

[cinquecolonnemagazine]

Fondatore del dadaismo, sapete chi è?

Il fondatore del dadaismo, sapete chi è? Per saperlo non c'è certamente bisogno di essere grandi esperti di storia dell'arte ma in quanto sanno effettivamente chi sia? Andiamo, allora, alla sua scoperta tramite questo piccolo viaggio nel mondo dell'arte. Cos'è il dadaismo? Il Dadaismo è stato un movimento artistico e culturale che ha avuto origine a Zurigo, in Svizzera, durante la prima guerra mondiale. Il Dadaismo era caratterizzato da un forte senso di anarchia, irriverenza e provocazione, e si opponeva alle tradizioni artistiche e culturali del passato. Gli artisti Dada cercavano di creare opere d'arte che fossero completamente prive di senso, usando collage, assemblaggi e altre tecniche che rifiutavano la logica e la razionalità. Le loro opere erano spesso irriverenti e provocatorie, e si rivolgevano alle emozioni e ai sentimenti più che alla ragione. Il Dadaismo ha esercitato una grande influenza sull'arte e la cultura del XX secolo, e ha ispirato numerosi movimenti artistici successivi, tra cui il Surrealismo, l'Arte Concettuale e il Fluxus. Chi è il fondatore del dadaismo? Non c'è un unico fondatore del Dadaismo, poiché il movimento è nato da una serie di incontri e collaborazioni tra artisti e intellettuali di diverse nazionalità. Tuttavia, si può dire che il Dadaismo abbia avuto origine a Zurigo, in Svizzera, durante la prima guerra mondiale, dove un gruppo di artisti e poeti, tra cui Tristan Tzara, Jean Arp, Hugo Ball e Marcel Janco, iniziò a incontrarsi in un locale chiamato Cabaret Voltaire per discutere di arte, cultura e politica. Questi artisti erano uniti dal desiderio di sfidare e rovesciare le convenzioni artistiche e culturali esistenti, e di creare un nuovo movimento artistico che fosse completamente libero dalle regole e dalle convenzioni. Il nome "Dada" è stato scelto casualmente da un dizionario, e non ha un significato specifico, ma è diventato il simbolo di questo movimento artistico rivoluzionario e irriverente. Chi fu il massimo esponente? Tzara è stato uno dei fondatori del Dadaismo a Zurigo nel 1916, ed è stato uno dei suoi principali promotori e teorici. Era noto per la sua creatività e la sua abilità nel manipolare il linguaggio e le parole per creare poesie che erano assurde, contraddittorie e prive di senso. Tzara ha inoltre svolto un ruolo importante nella diffusione del Dadaismo in altri paesi europei, come la Francia e l'Italia, dove ha collaborato con altri artisti e intellettuali per creare opere e spettacoli dadaisti. Ha scritto inoltre numerosi saggi e manifesti sul Dadaismo, contribuendo a definire e diffondere i principi del movimento. Nonostante Tzara sia stato uno dei membri più noti del Dadaismo, è importante sottolineare che il movimento era caratterizzato dall'assenza di una figura guida o di un leader riconosciuto, e si basava invece sulla collaborazione e l'interazione tra i vari artisti e intellettuali coinvolti. Foto di Gerd Altmann da Pixabay Read the full article

[fototensioni]

I can remember when this artwork meant a lot to me, as a contemporary art historian, and - I thought - to Culture and the World alike. But History itself proved me wrong; this work matters mostly within the conceptual framework of (a certain) Art History, a pretty narrow frame at that.

Ricordo bene quando quest'opera d'arte era importantissima per me, in quanto storico dell'arte contemporanea, e - pensavo - ugualmente per la Cultura e per il Mondo. Tuttavia la Storia stessa mi ha dato torto; questo lavoro ha senso prevalentemente nel contesto concettuale di (una certa) Storia dell'Arte: contesto piuttosto angusto, tra l'altro.

(A.)

Kazimir Malevich, Suprematist Composition: White on White, 1918 (Oil on canvas, 79.4 x 79.4 cm)

[almanacco]

141

141 - Un secolo di disegno in Italia

Bologna, Palazzo Paltroni, dal 13 aprile al 24 giugno 2021

Inaugurazione 10 aprile

141 - Un secolo di disegno in Italia è il titolo della grande mostra antologica promossa e organizzata dalla Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna, che indaga le evoluzioni del segno in cento anni di arte italiana con opere su carta di 141 artisti dalle Avanguardie Storiche ai giorni nostri.

Dal 13 aprile al 24 giugno nelle sale espositive della Fondazione, in Via Donzelle 2 a Bologna, il pubblico potrà intraprendere un viaggio davvero unico, lungo oltre un secolo, nella storia del disegno italiano tra le opere di artisti straordinari, selezionate una ad una dai curatori Maura Pozzati e Claudio Musso, per offrire – a partire da un disegno del 1909 di Boccioni fino ad opere del 2020  – uno spaccato delle infinite possibilità offerte da una tecnica antica che, anche in questa occasione, non manca di rivelare la sua incredibile attualità. L’ingresso è gratuito ma, nel rispetto delle norme vigenti a tutela della salute pubblica, è necessaria la prenotazione (fondazionedelmonte.it).

Con questo percorso espositivo, frutto di una rete di collaborazioni tra archivi, gallerie, collezionisti privati e artisti, Fondazione del Monte sostiene gli artisti, che tanto contribuiscono alla ricchezza del nostro patrimonio culturale, e riapre le porte al pubblico nella ferma convinzione che la cultura sia un bene primario per il benessere della collettività.

Nella lista degli artisti in mostra compaiono figure di spicco dei principali movimenti e delle più innovative tendenze del XX secolo: dal Futurismo alla Metafisica, dall’Informale alla Nuova Figurazione passando per la Pop Art, dall’Arte povera al Concettuale. Allo stesso tempo, attraverso l’eterogeneo panorama delle singole ricerche, sono incluse le svariate tecniche dell’arte contemporanea dalla pittura alla scultura, dalla performance ai nuovi media, unite dal denominatore comune del disegno.

Come sostiene Maura Pozzati nel suo testo Le mani pensano quando disegnano: «questa mostra su un secolo di disegno in Italia in fondo è un omaggio a chi ama il disegno, a chi si fa emozionare dal segno, a chi ricerca nell’arte la traccia di una espressione libera, di una energia accumulata, di un pensiero ossessivo».

«Il disegno - spiega Claudio Musso - come il linguaggio, è materia viva, pulsante, brulicante di vita indipendentemente dalla data della sua creazione, tende inoltre a rigettare schemi e regole se non autoimposti e si presenta a tutti gli effetti come un processo creativo che non si esaurisce nel rapporto tra l’artista e la sua creazione, ma che viene sollecitato e riattivato da ogni singolo osservatore».

La mostra è accompagnata da un prezioso volume Corraini Edizioni, realizzato dallo Studio Filippo Nostri e pensato come una raccolta di schede organizzate in ordine di nascita in cui ai lavori sono affiancati testi degli artisti legati all’esperienza del disegnare. Oltre alle riproduzioni delle 141 opere in mostra, il catalogo raccoglie il pensiero degli autori in forma scritta affiancando ai paragrafi dedicati ai maestri tratti da libri spesso introvabili, numerosi testi inediti commissionati ai contemporanei. Concludono il tomo le riflessioni dei curatori in lingua italiana e in inglese.

Il progetto fa parte del programma istituzionale di ART CITY Bologna 2021 nell'ambito di Bologna Estate.

[aunaltroblogchenonleggeranessuno]

L'estetica senza etica è cosmetica

Fin da bambino ho sempre avuto una particolare predisposizione per la fotografia; pensate che, benché i miei mi riempissero di attenzioni e di giocattoli, i due due “giochi” che preferivo erano la vecchia reflex e la videocamera di mio padre. Ho passato ore ed ore a giocare con questi due strumenti tanto complessi per me e allo stesso tempo tanto affascinanti, al punto che, oltre ad averli distrutti, ancora oggi quando vedo una fotocamera o una videocamera impazzisco. La fotografia... che mondo affascinante e complesso; ancora più affascinante quando diventa oggetto di una performance. L’artista di cui voglio parlare oggi è venuto a mancare da poco, e nello stesso tempo ha vissuto l’intera esistenza nell’ombra dell’ex compagna, ma, dal mio punto di vista, è stato ideatore di qualcosa di innovativo e geniale. 

Frank Uwe Laysiepen, in arte Ulay, nasce durante il secondo conflitto mondiale, sotto le bombe degli alleati, figlio di un gerarca nazista. Resta orfano precocemente rimanendo totalmente privo di legami familiari. Come molti suoi coetanei, cresce con il senso di colpa per i padri nazisti e nella tensione provocata dallo smembramento del paese, diviso in due fra territori filo-occidentali (la Germania Ovest) e filo-sovietici (la Germania Est). Vive quindi in maniera conflittuale le proprie origini, tanto da arrivare alla rinuncia del nome e della nazionalità tedesca.Alla fine degli anni sessanta l'insofferenza verso il proprio paese lo spinge ad allontanarsi, lascia la moglie e un figlio piccolo e si trasferisce ad Amsterdam, attratto dal movimento olandese Provo di ispirazione anarchica. Si iscrive alla Kölner Werkschulen di Colonia dove conosce Jürgen Klauke, artista fotografo con cui avvia una collaborazione ispirandosi ai lavori di Pierre Molinier, Hans Bellmer e Hannah Wilke. Presto Ulay inizia a provare interesse per discipline non previste nell'offerta formativa dell'università scelta, pertanto abbandona gli studi per avvicinarsi alla fotografia analogica e all'uso artistico della Polaroid. Intraprende una ricerca sulle nozioni di identità e corpo, documenta la cultura di travestiti e transessuali attraverso foto, aforismi e performance. Progressivamente l'approccio alla fotografia diventa sempre più complesso: l'espressione fotografica viene messa in stretto rapporto con la live performance come nella serie Fototot e in There is a Criminal Touch To Art, entrambe del 1976. 

Lo stesso anno alla Galleria de Appel di Amsterdam conosce Marina Abramović, invitata a esibirsi per un programma televisivo dedicato alla performance; è il 30 novembre, data di nascita di entrambi. Tra i due nasce subito un'intesa artistica che sfocia in una profonda e travagliata relazione sentimentale. Realizzano insieme una serie di performances dal titolo Relation Works, una forma estrema di body art, che li porta ad esplorare i limiti della resistenza fisica e psichica. Dopo 12 anni di amore e di sodalizio artistico, decidono di lasciarsi e di sancire la fine del loro rapporto con un'ultima performance, The Wall Walk in China: entrambi percorrono a piedi tutta la grande muraglia cinese partendo dai capi opposti per incontrarsi al centro e dirsi addio. Seguono anni di ostilità e battaglie legali circa i diritti d'autore della produzione artistica: Ulay denuncia Marina per aver venduto autonomamente opere appartenenti ad entrambi. Nel settembre 2016 il giudice gli dà ragione e costringe Marina a versare 250 mila euro all'ex partner per violazione di un contratto firmato nel 1999, che regolamentava l'uso dei lavori realizzati insieme fra il 1976 e il 1988. Dopo la fine della relazione, Ulay concentra la propria attività sul mezzo fotografico affrontando il tema dell'emarginazione e ritornando su quello del nazionalismo. Nel 2009 si trasferisce da Amsterdam a Lubiana; qualche mese più tardi gli viene diagnosticato un cancro. Dopo una serie di trattamenti chemioterapici che migliorano il suo stato di salute, decide di partire con una troupe per visitare i luoghi più importanti della sua vita e incontrare compagni e amici per un ultimo saluto. Da fine 2011 la telecamera lo segue per un anno intero, dall'Istituto di Oncologia di Lubiana fino a Berlino, a New York e alla Amsterdam della sua giovinezza. Ulay tratta la malattia come il più grande e più importante progetto della sua vita, un'occasione per interrogarsi sulla natura della vita, dell'amore, della storia e dell'arte, e per raccontare la propria carriera attraverso interviste, video di archivio, fotografie e riproduzioni dei suoi principali lavori. Ne scaturisce un documentario uscito nel 2013, intitolato Project Cancer, diretto da Damjan Kozole. Durante tutta la carriera rimane fedele al proprio motto: "L'estetica senza etica è cosmetica". Preferisce lavorare senza compromessi, rigoroso e coerente, anche a costo di rimanere ai margini del mercato. Insegnava New Media Art presso l'Università di Arte e Design di Karlsruhe in Germania. Lavorava tra Amsterdam e Lubiana, città dove viveva da 10 anni. Muore il 2 marzo 2020 all'età di 76 anni a causa di un linfoma, conseguente al tumore diagnosticatogli undici anni prima. 

“Senza distruzione non c’è creazione e la sua performance ne è letteralmente un esempio: creare fotografie con lo scopo di distruggerle come parte di un’opera d’arte”, scrive Noah Charney in Il museo dell’arte perduta (tr. it. Irene Inserra e Marcella Mancini, Johan & Levi 2019). Da una parte Charney accosta Fototot alla scena iniziale de Il libro del riso e dell’oblio di Milan Kundera, dall’altra evoca Fototot II, remake del 2012 in cui la galleria viene immersa in un buio pesto. Opera concettuale e post-situazionista, Ulay realizza una sorta di polaroid all’inverso, un medium di cui è stato uno dei primi artisti a servirsi. Il titolo lo riprende da un film-performance di Claes Oldenburg, Fotodeath (1961, 16mm). Estate 1976. Gli spettatori sono invitati a entrare nella galleria de Appel di Amsterdam, uno spazio cieco fondato appena un anno prima. Su tre pareti, sopra la testa della ventina di spettatori, campeggiano nove fotografie in bianco e nero di 1 m x 1 m. Banale il soggetto: una persona intabarrata nel suo cappotto evolve su un viale alberato; è quanto perlomeno s’intravede nella tenue luce giallo-verde, simile a quella utilizzata in camera oscura. Quando la porta della galleria viene chiusa, si accende una lampada ad alogeno. Quello che accade lascia basiti gli spettatori: hanno appena il tempo di cogliere il soggetto che, nell’arco di 15-20 secondi, le stampe fotografiche si anneriscono e svaniscono. In questo modo fanno esperienza di quello che il titolo funereo della performance – Fototot I – promette a chiare lettere: la morte della fotografia o meglio la morte dell’oggettività fotografica, il disvelamento dell’immagine fotografica come mera illusione. Gli spettatori restano soli con queste stampe di grandi dimensioni, monocromi neri che incombono su di loro.

Valerio Hank Vitale

[iopensomanonsono]

D’arte si può morire facilmente. Si comincia pian piano a patire la propria solitudine nello scoprire la vacuità dei gesti pensati eroici e radicali, schiacciati dall’evidenza dell’illusione d’aver per tanto tempo vagheggiato d’esser parte di un magico universo make believe, l’illusione di credersi eroi di un mondo esclusivo ricco di senso capace di farci sentire lontani e noncuranti dei traffici e delle bassezze del quotidiano. Presto si scopre – a volerlo fare – d’essere immersi in un brodo creativo svuotato di certezze e convinzioni, orfani di pensieri guida, in anni in cui pare per sempre svaporata la favolosa e comoda èra dell’everything goes, quelle stagioni allegramente sostanziate del qualunquismo postmoderno, gli anni obliqui del tutto �� arte e tutti sono artisti. Si può davvero morire per la malinconia di ritrovarsi nudi e orfani, al freddo e al gelo di una slavata waste land, attoniti a contemplare la propria confusa e faticosa avventura solitaria. Scomparsa di teorie e teorici, quelli capaci almeno di rubacchiare ancora dai polverosi armadi dell’estetica indicazioni su cui erigere progetti di una qualche sostanza, lanciare manifesti che non siano soltanto surrogati, parodie teoriche di estinte avanguardie, quelle dei tempi della preminenza di cultura, pensiero e azione. Proprio le teorie erano gesti radicali per definizione, atteggiamenti critici, irriverenti, persino contro, tabule rase spesso dai toni utopici ma generosi e capaci di rinsanguare i debilitati e confusi gesti del fare arte. Si muore perché si sa di vivere il tempo delle superchiacchiere, perché si è sommersi da cataste rovinose di oggetti eterogenei in cui volume e peso sono inversamente proporzionali al loro sapere e potere culturale. Già Marcel Duchamp nel 1964 diceva, nel suo modesto appartamento newyorchese sulla Decima Strada West a New York, a Calvin Tomkins che lo intervistava: «Una produzione cosí abbondante è veramente dannosa». Superproduzione travolgente che inquina il mondo con «la monotonia e la quantità», sentenzia Robert Hughes. Si muore a sentire l’amico Jean Baudrillard a ricordarci di stare vivendo il «grado Xerox dell’arte», il suo vanishing point, la sua totale simulazione, un’arte che «sembra non avere piú poste in gioco». Si può anche morire per la vacuità di un mestiere che ha abolito il mestiere, quel craft, quella capacità manuale e concettuale, morire anche per la scomparsa di una qualsiasi bellezza intorno, schiavi del dogma dell’indifferenza estetica dove la bellezza – ricorda Maurizio Ferraris – è un fossile fuori luogo. Mette angoscia intanto l’universo asfittico di un concettualismo d’accatto, privo di qualsiasi profondità e appeal, triste e unico tentativo di feticizzare gli oggetti come opere e del decorativismo di un’arte che «non ha piú autonomia!» Si muore senza scampo nel trovarsi condannati alla dannazione del prezzo. Fa davvero male l’impossibilità di spezzare i vincoli dittatoriali dell’Artworld quando ci chiede, con tutto l’autoritarismo di cui dispone, di apprezzare quello che qualcuno prezza senza ritegno. Ti può trafiggere l’assioma del ciò che costa vale, ti ferisce sentir dichiarare da Brett Gorvy, vicepresidente della sezione Arte Contemporanea di Christie’s: «È solo business, non storia dell’arte», o Thomas Hoving, ex direttore del Metropolitan Museum of Art di New York: «L’arte è sexy, l’arte è soldi sexy arrampicata sociale fantastica». Si può morire anche al sapere che l’arte ai nostri giorni altro non è che una commodity, proprio come cacao, soia, nichel, gas naturale, maiali e tutto il resto. Ugo Nespolo - Per non morire d'arte - Einaudi

[fotopadova]

La fotografia come forma d’arte (prima parte)

di Lorenzo Ranzato

   -- il confronto fra arte e fotografia nella seconda metà dell’Ottocento

“Quando si diffuse la voce che due inventori[1] erano riusciti a fissare su lastre argentate ogni immagine posta ad esse di fronte, si produsse uno stupore generale che oggi non potremmo neppure concepire, abituati come siamo alla fotografia da un bel po’ di anni, indifferenti ormai alla sua grande diffusione”.

(Nadar, Quand j’étais photographe, 1900)

 Introduzione

L’occasione per affrontare il tema della fotografia come forma d’arte, nasce dalla lettura del libro Art photography (2015) di David Bate (trad. it La fotografia d’arte, Einaudi 2018) . Il fotografo e saggista ripercorre alcuni significativi momenti della storia della fotografia con interpretazioni del tutto originali e, partendo dalla constatazione che la fotografia ha assunto oggi un ruolo centrale nell’arte e nella cultura contemporanea, ne esplora i rapporti con le diverse esperienze artistiche, dalla pittura impressionista alle avanguardie artistiche del Novecento, sino all’arte concettuale.

      La fotografia “ancella” della pittura: E. Durieu 1854, E. Delacroix 1857

 La sua narrazione è “tendenzialmente anacronistica”, distaccandosi dalla lettura lineare e cronologica dei tradizionali metodi della storia dell’arte e della fotografia, e “procede in modo libero in cerca di progettualità di natura artistica vicine fra loro, o avvicinabili”[2]. Questo metodo gli consente di proporre inediti accostamenti di immagini fotografiche e pittoriche della fase pionieristica e moderna con quelle di fotografi e artisti contemporanei. Ad esempio, già all’inizio del suo libro ci spiazza deliberatamente con un salto temporale di oltre tre secoli, mettendo a confronto il quadro seicentesco di Jan Vermeer, Ragazza che legge una lettera davanti alla finestra aperta, con la fotografia di Tom Hunter del 1998, Donna che legge l’ordinanza di sfratto.

Il suo metodo interpretativo fa riferimento a tre categorie, che contraddistinguono “il fotografico”[3]: categorie che possiamo riconoscere nei diversi periodi della storia della fotografia, a partire dalle invenzioni di Daguerre e Talbot per arrivare fino ai giorni nostri: il pittorialismo, il documentarismo e il concettualismo.

Il pensiero di Bate si basa sul presupposto che “l’essenza della fotografia d’arte” non è produrre somiglianze, cioè mostrare il mondo così com’è, ma piuttosto creare “dissimiglianze”. Il termine è preso a prestito dal filosofo francese Jaques Rancière[4], utilizzato per sostenere che il principale obiettivo dell’arte contemporanea è quello appunto di produrre dissimiglianze.

Non è questa la sede per approfondire la sua personale costruzione narrativa: più semplicemente, prenderemo spunto da alcune sue riflessioni per indagare quel periodo della storia della fotografia a cavallo fra Ottocento e Novecento, che inizia con la prima immagine fotografica realizzata da Niépce nel 1826/27[5] e si conclude nel 1917 con la chiusura della rivista Camera Work, fondata da Alfred Stieglitz. E’ il periodo durante il quale si afferma il pittorialismo, termine con il quale si individua la tendenza della fotografia a imitare canoni estetici propri della pittura, con lo scopo dichiarato di conferire dignità artistica alle immagini.

Nel capitolo del suo libro “La svolta del pittorialismo”, David Bate mette in luce interessanti aspetti di quella pratica fotografica, che individua con l’espressione “primo pittorialismo” (per distinguerlo dal neo-pittorialismo degli anni Ottanta); nato nella Gran Bretagna del tardo Ottocento, in breve tempo si diffonderà su scala mondiale, diventando “il primo movimento artistico realmente internazionale nell’ambito della fotografia” e contribuirà a promuovere la fotografia come autonoma espressione artistica; il suo declino inizierà negli anni Dieci del Novecento, quando la sua visione del mondo sarà definitivamente scalzata dalle idee delle avanguardie, ma resisterà ancora per decenni in diverse nazioni dove si era progressivamente affermato. E conclude, infine, constatando che quel periodo al giorno d’oggi è poco apprezzato e per lo più viene “considerato in termini negativi  e non è al centro di alcuna discussione critica (con pochissime eccezioni)”[6].

Alle origini del pittorialismo: la reciproca influenza fra pittura e fotografia

Dopo la fase pionieristica caratterizzata dalle invenzioni di Daguerre (il dagherrotipo, esemplare positivo unico su lamina di metallo, presentato nel 1839 all’Accademia delle Scienze di Parigi) e Talbot (la calotipoia, processo brevettato nel 1841 e basato su un negativo, dal quale ricavare più copie di una medesima immagine), la fotografia nei decenni successivi trova una vasta diffusione sia in ambito amatoriale che professionale, affrontando tematiche che spaziano dai “panorami” ai ritratti.

        L. Daguerre, Boulevard du Temple, 1838 -  H. F. Talbot, Il fienile, 1842

La fotografia si afferma anche grazie alle Esposizioni Universali del XIX secolo: sia a Londra nel 1851 che a Parigi nel 1855 viene presentata una grande varietà di immagini proveniente da diverse nazioni (ma soprattutto Gran Bretagna, Francia e Stati Uniti), realizzate a fini scientifici, industriali, artistici e commerciali, che consentono ai diversi fautori della fotografia di iniziare “a pronunciarsi sul valore espressivo e intrinseco del nuovo strumento”[7].

Il progresso della fotografia è senza dubbio correlato all’affermarsi del pensiero positivista e all’impetuoso avanzamento delle conoscenze scientifiche e tecnologiche tipiche della seconda Rivoluzione Industriale, che gli storici collocano nel periodo compreso tra gli anni ‘50 dell’Ottocento e il 1914, con l’introduzione dell’elettricità, dei prodotti chimici e del petrolio. Soprattutto grazie all’evoluzione dei dispositivi di ripresa e al continuo aggiornamento dei procedimenti di sviluppo e stampa (collodio umido, fotoincisione, gomma bicromata, gelatina d’argento) la fotografia è in grado di proporsi come una pratica innovativa, alla ricerca di una propria identità, condividendo forme di sapere a cavallo fra sperimentazioni tecnico-scientifiche ed esperienza artistica.

Ed è proprio il confronto con le tradizionali arti figurative e in particolare con la pittura che accende la discussione tra fotografi, artisti, letterati e critici d’arte sul ruolo che la fotografia deve svolgere all’interno della nascente società industriale. Il nodo cruciale da sciogliere è se debba rimanere circoscritta nell’ambito della sfera tecnica come riproduzione del visibile o se possa aspirare a uno spazio autonomo all’interno del variegato mondo della produzione artistica. In altri termini, la fotografia è soltanto un mero processo meccanico e chimico di rappresentazione del mondo, che la relega inevitabilmente alla funzione di “sorella minore dell’arte” o può acquisire anche quella capacità interpretativa della realtà e della “natura”, che le consente di ottenere un proprio riconoscimento e statuto all’interno delle arti maggiori?

Tra i critici più radicali c’è Baudelaire che definisce la fotografia un rifugio per pittori falliti, “troppo vicina alla natura e troppo lontana dall’immaginazione umana”, mentre altri considerano la fotografia come un’eterna “ancella” della pittura. Resta il fatto che in quel periodo si crea un’inevitabile e proficua interazione fra pittura e fotografia: i pittori, per creare i propri quadri, possono utilizzare le riproduzioni fotografiche, accanto o in sostituzione delle impegnative riprese dal vero, mentre la fotografia può arricchirsi apprendendo le tecniche compositive e stilistiche della pittura nei suoi diversi generi (le vedute e i paesaggi, le nature morte, l’arte del ritratto e del nudo). Non va peraltro dimenticato che molti fotografi sono anche pittori e che molti pittori nel corso della loro carriera si avvicineranno alla pratica fotografica.

La fotografia di ispirazione pittorica: la diatriba fra H. P. Robinson e P. H. Emerson

In questo contesto si afferma la cosiddetta “fotografia di ispirazione pittorica”, anche grazie alla divulgazione di libri come quello di Henry Peach Robinson, L’effetto pittorico in fotografia (1869), che illustra una serie di tecniche e metodi costituiti da “un intreccio tra arte, natura, verità e bellezza e una giusta dose di inganno in camera oscura”[8], mediante i quali creare fotografie “artistiche”.

Sempre nel capitolo “La svolta del pittorialismo”, Bate analizza la famosa fotografia di Robinson, Spegnersi (Fading Away), del 1858, costruita grazie al montaggio di cinque diversi negativi (stampa combinata), con un procedimento che è molto simile a quello del fotomontaggio novecentesco e alle recenti tecniche presenti in tutti gli attuali programmi di manipolazione digitale delle immagini.

        H. P. Robinson, Spegnersi, 1858

 La fotografia descrive gli ultimi istanti di vita di una giovane donna vegliata dalla madre e dalla sorella, con la figura del padre in secondo piano che volge le spalle e guarda dalla finestra il mondo esterno. La posa delle persone accuratamente studiata contribuisce a creare una “composizione armoniosa”, che vuole rappresentare “una morte dolce e bella”.

                                       H. P. Robinson, Cappuccetto rosso, 1858

 Se da un lato sono state avanzate molte critiche in riferimento alla costruzione artificiale dell’immagine (pensata come una scena teatrale) e quindi alla creazione di una falsa realtà fotografica, dall’altro non dobbiamo dimenticare - come ci ricorda David Bate - che “tali obiezioni si basano però su un fraintendimento degli ideali di bellezza che sono all’origine di questa pratica”. Ma ancor di più: con questo procedimento si legittima “la manipolazione di immagine”, addirittura la si postula “come necessaria al raggiungimento dell’effetto pittorico ideale, come lo definiva Robinson”[9].

Su posizioni antitetiche, in aperta polemica con Robinson, troviamo Peter Henry Emerson, che nel 1889 pubblica il manuale Naturalistic Photography, ben presto paragonato a una “bomba lanciata in una sala da tè”. Medico con una solida formazione scientifica e di idee progressiste, è convinto che il mezzo fotografico in quanto tale sia in grado di produrre opere di grande bellezza ed espressività, senza la necessità di interventi manipolatori. Da questo punto di vista, la sua concezione - che la scienza sia l’autentico fondamento dell'arte e della fotografia – si allinea perfettamente con quella “positivista” dello scrittore e polemista francese Émile Zola, di convinzioni repubblicane, che in modo analogo propugna l’adozione del metodo scientifico in letteratura. Diversamente dal “conservatore” Robinson che scatta fotografie con una nitidezza uniforme su tutto il campo dell’immagine, Emerson arriva a elaborare un'estetica della visione basata sulla "messa a fuoco selettiva, al pari dell’occhio umano, per rispecchiare la visione soggettiva dell’individuo”[10]. Nella sua opera Life and Landscape on the Norfolk Broads (Vita e paesaggi nei Norfolk Broads) del 1886 fotografa le condizioni e lo stile di vita dei lavoratori della terra, con un approccio naturalista che risente dell’influenza impressionista dei nuovi pittori en plain air.

        P. H. Emerson, Raccolta del fieno in palude, 1885 circa

Se riprendiamo l’interrogativo che precedentemente ci eravamo posti, possiamo rilevare come le posizioni di Robinson ed Emerson rappresentino le due polarità (effetto pittorico vs. fotografia naturale) attorno alle quali ruota l’approccio pittorialista: l’artificialità dell’immagine costruita in studio opposta alla rappresentazione della terra e del lavoro, il montaggio fotografico antitetico alla “vera osservazione della natura”, fondata su presupposti scientifici, la nitidezza uniforme della fotografia che contraddice la messa a fuoco selettiva. Questi due opposti punti di vista, che rinviano all’eterno dilemma su quale valore attribuire alla fotografia, intesa come “costruzione di un significato ideale” oppure come documento oggettivo del reale, restano dialetticamente irrisolti: il movimento pittorialista non ha mai dato una risposta definitiva – afferma David Bate – e la tendenza prevalente è stata quella di “fondere e mescolare le due alternative in vari modi”[11].

        Fotografie di Peter Henry Emerson

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[1]- I francesi Niépce e Daguerre.

[2]- Roberta Valtorta, “Dissimiglianza vs. somiglianza: un concetto in flashback”,  recensione del libro di Bate in rivista di studi di fotografia, n.8, 2018.

[3]- David Bate, La fotografia d’arte, Einaudi 2018, p.5 e 19. Con “fotografico” Bate intende “un valore visivo che precede l’invenzione stessa della fotografia” e che possiamo ritrovare, ad esempio, nei quadri dell’olandese Vermeer, ai quali “viene retrospettivamente riconosciuta una qualità visiva eminentemente fotografica”.

[4]- Il termine viene usato da Racière durante una conferenza del 2002 al Centro nazionale della fotografia di Parigi.

[5]- Vista dalla finestra a le Gras.

[6]- Bate, op. cit., p.46-47.

[7]- Juliet Hacking (a cura di), Fotografia la storia completa, Atlante 2013, p.67.

[8]- Ivi, p.160.

[9]- Bate, op. cit., p.49-50.

[10]- Ivi, p.53.

[11]- Ivi, p.54.

[lamilanomagazine]

"Giulio Paolini. Et in arcadia ego", da nord a sud d'Italia riuniti alla GAM di Verona

"Giulio Paolini. Et in arcadia ego", da nord a sud d'Italia riuniti alla GAM di Verona. Per la prima volta a Verona i direttori e i curatori dell'Associazione dei Musei d'Arte Contemporanea Italiani – AMACI hanno contribuito alla realizzazione del catalogo della mostra del maestro Giulio Paolini, nata dall'importante collaborazione tra Musei Civici di Verona - GAM e ArtVerona. Un'idea di Patrizia Nuzzo e Stefano Raimondi, curatori del progetto espositivo ed editoriale. Una coralità di voci, tra le più autorevoli del panorama museale italiano da Nord a Sud – dal Piemonte con il Castello di Rivoli di Torino, alla Lombardia con la GaMeC di Bergamo e il MA*GA di Gallarate, dal Trentino con il Mart di Trento e Rovereto al Veneto con Ca' Pesaro di Venezia, dal centro con il MAMbo di Bologna fino al MACTE di Termoli e alla Sardegna con il MAN di Nuoro – che ha saputo riflettere all'unisono sui quesiti sempre aperti che muovono la ricerca estetica e filosofica della contemporaneità e che appartengono anche alla poetica di Giulio Paolini, concetti quali l'enigma della visione, il tempo, lo spazio e la bellezza. Giulio Paolini. Et in Arcadia ego L'esposizione, attualmente visibile alla Galleria d'Arte Moderna – GAM fino al 25 agosto 2024, è scaturita da un'attenta riflessione intorno alla produzione del maestro Paolini, uno degli artisti più pubblicati e studiati della storia dell'arte contemporanea, alle cui opere sono stati dedicati contributi firmati da nomi autorevoli della letteratura E della storia dell'arte tra cui Italo Calvino, Carla Lonzi, Tommaso Trini, Germano Celant e Giorgio Cortenova. Il catalogo Giulio Paolini. Et in Arcadia ego, edito da Manfredi Edizioni, ha riunito in un volume - unico per l'eccezionalità dell'iniziativa - i contributo critici dei direttori delle più importanti istituzioni pubbliche in riferimento alle opere protagoniste del percorso espositivo. Per la presentazione, a cui è intervenuto Giulio Paolini, la Galleria d'Arte Moderna di Verona si è fatta perciò luogo d'incontro tra critici, collezionisti, direttori e curatori. Alla serata sono intervenuti il Presidente della Commissione Cultura Alberto Battaggia, il Direttore Commerciale di Veronafiere Raul Barbieri, il Presidente AMACI Lorenzo Balbi e la Direttrice dei Musei Civici di Verona Francesca Rossi. Si sono poi susseguiti, intorno alla figura di Giulio Paolini, gli interventi dei curatori Patrizia Nuzzo e Stefano Raimondi e degli stessi direttori AMACI, accompagnati dalle parole di Bettina Della Casa, Direttrice della Fondazione Giulio e Anna Paolini, di Beatrice Benedetti Curator e Art Advisor e di Bruno Corà Presidente della Fondazione Burri. La partecipazione di queste Istituzioni pubbliche - iniziativa inedita nel panorama editoriale artistico - riflette anche la volontà di consolidare la rete AMACI e offrire un'opportunità per presentarla come realtà viva, prolifica, composta da musei che lavorano in sinergia per creare progetti di rilievo all'interno del panorama culturale italiano. La presentazione è stata un'occasione per ribadire quelli che sono i valori fondanti dell'associazione, come l'importanza della partecipazione attiva e del dialogo con gli altri soggetti operanti in ambito culturale, l'impegno nel trasmettere al pubblico la conoscenza dei grandi protagonisti dell'arte e nel sostenere le politiche istituzionali legate alla contemporaneità. "La mostra dedicata a Giulio Paolini – dichiara l'assessora alla Cultura Marta Ugolini –, uno dei protagonisti più significativi nel panorama della cultura artistica internazionale e riferimento ineludibile nell'ambito dell'indagine concettuale, ha rappresentato un ritorno importante dell'artista nella città scaligera, dove nel 2000 aveva ricevuto il Premio Internazionale Koinè alla carriera. L'incontro con Paolini costituisce un contributo prezioso e stimolante di riflessione rispetto ai valori e alle istanze dell'arte contemporanea. Con la sua spiccata ironia e i suoi modi garbati, l'artista arricchisce la conoscenza di chi ha l'opportunità di lavorare al suo fianco e questa pubblicazione offre l'occasione per consolidare ulteriormente la collaborazione tra importanti istituzioni culturali attive sul territorio nazionale". "L'iniziativa dimostra l'affetto per il maestro Paolini che è ritornato ad esporre a Verona dopo vent'anni e ha voluto donare alla città, per la GAM, anche alcune opere – afferma la Direttrice Francesca Rossi –. Inoltre riflette il forte impegno che i Musei civici di Verona stanno dedicando al rafforzamento della rete di collaborazione tra i musei e i luoghi della cultura. Un appuntamento nel segno della coesione, dove i musei veronesi si propongono come un laboratorio di dialogo e condivisione di idee, progetti e buone pratiche per la disseminazione della conoscenza del patrimonio artistico e lo sviluppo culturale ed educativo delle comunità di riferimento." "Il catalogo di Giulio Paolini e la relativa mostra sono la testimonianza di come ArtVerona si estenda oltre i confini commerciali, e sappia costruire, grazie alla competenza dei più importanti direttori dei musei italiani e dei curatori, eventi significativi in grado di lasciare il segno nella storia dell'arte" ha dichiarato Raul Barbieri, Direttore Commerciale di Veronafiere S.p.A. intervenuto alla serata di presentazione. La mostra Giulio Paolini. Et in Arcadia ego, da cui il catalogo ha preso forma - inaugurata lo scorso 15 ottobre 2023 e accolta positivamente dal pubblico e dalla critica - è stata prorogata fino al 25 agosto 2024.... #notizie #news #breakingnews #cronaca #politica #eventi #sport #moda Read the full article

[carmenvicinanza]

Maria Lai e l’arte relazionale

https://www.unadonnalgiorno.it/maria-lai/

Maria Lai è stata una delle voci più singolari dell’arte italiana. È, senza dubbio, l’artista più importante della Sardegna.

Nacque a Ulassai, in provincia di Nuoro, il 27 settembre 1919.

Di salute cagionevole, durante l’infanzia visse a casa di zii senza figli, e saltò vari anni scolastici. Nell’isolamento forzato, scoprì la sua attitudine per il disegno. Erano anni difficili vissuti in una terra isolata, caratterizzati da grande miseria e sofferenza. Varie tragiche vicende familiari sconvolsero la sua infanzia, il suicidio dello zio accusato di omicidio, la morte della sua sorella minore Cornelietta, nel 1933. In quest’occasione, in mancanza di foto della piccola defunta, la giovane Maria posò come modella per la statua sulla lapide fatta da Francesco Ciusa, famoso scultore sardo. Fu allora che vide per la prima volta la bottega di un artista e rimase profondamente affascinata da quell’atmosfera.

Frequentò le scuole secondarie a Cagliari, dove il suo maestro d’italiano scoprì la sua sensibilità artistica instradandola probabilmente a quella che sarebbe stata la sua carriera futura.

Nel 1939, nonostante le grandi difficoltà economiche della famiglia, si iscrisse al Liceo Artistico di Roma, dove si distinse per il suo segno maturo, estremamente essenziale e rapido.

Dopo il liceo frequentò l’Accademia di Belle Arti di Venezia, unica donna a studiare scultura con Arturo Martini, esperienza non certo facile ma che si riscoprirà in futuro molto fruttuosa. La seconda guerra mondiale le impedì il ritorno sulla sua isola natale.

Nel 1945 tornò in Sardegna in modo rocambolesco, su una scialuppa di salvataggio dal porto di Napoli a quello di Cagliari.

Si trasferì a Roma nel 1956, dove fu a contatto con le ricerche artistiche sue contemporanee, prima l’Informale e poi, nel decennio successivo, l’Arte Povera e Concettuale. Filtrò queste suggestioni elaborandole con la sua individuale sensibilità.

Nel 1957, tenne la sua prima mostra personale alla galleria L’Obelisco.

Gli anni sessanta furono un periodo di intense collaborazioni ma cominciò gradualmente a allontanarsi dagli ambienti artistici per avvicinarsi sempre più agli ambiti della letteratura e della poesia. Fondamentale fu l’incontro con Giuseppe Dessì, grande scrittore sardo, che ricoprì un ruolo fondamentale nella sua formazione artistica, facendole riscoprire il valore delle leggende e della storia della Sardegna.

La relazione con le tradizioni della sua terra natale divenne centrale nel lavoro di Maria Lai. Il suo percorso fu il recupero del passato per indagare il futuro.

Accanto al disegno, la sua produzione si arricchì di soggetti e materiali vicini alla cultura millenaria e popolare, come nel caso delle sculture di pane, elemento deperibile e legato alla quotidianità e al lavoro femminile.

Negli anni settanta, realizzò anche una serie di opere centrali per lo sviluppo del suo linguaggio, i Telai, opere in cui pittura e scultura si incontravano e dove la tradizione della tessitura si aprì a nuove potenzialità. La struttura stessa del telaio, i filati e la disposizione della trama e dell’ordito furono gli elementi che l’artista interpretò rielaborandole con assoluta libertà compositiva, evocando l’intimità e la cura quotidiana di un mondo di gesti femminili, producendo opere in cui astrazione e paesaggio, colore e materia, gesto e composizione si fondono tra loro.

Seguirono le Geografie alla fine degli anni settanta. Un racconto organizzato intorno a ampie composizioni realizzate con stoffe e ricami che rappresentano pianeti, geografie e costellazioni immaginarie. I Libri rappresentano uno degli aspetti più noti della sua produzione artistica.

Nel 1978, presentò il famosissimo Libro Scalpo alla Biennale di Venezia. Il legame tra tessitura, ricamo e scrittura, intenso e profondo, era l’eco di una relazione antica che evocava gli albori della narrazione.

In tutta l’opera di Maria Lai, il gesto della tessitura è una meditazione condotta in solitudine, una riflessione intima sul senso della comunità, della storia e della tradizione, il tentativo poetico di ricostituire un legame tra un passato arcaico e un presente in cui la memoria e la sua trasmissione appaiono perdere valore.

La sua percezione con la comunità, il ricordo e le relazioni trovò una summa nei suoi interventi ambientali.

La sua opera più importante è stata l’installazione Legarsi alla montagna (Ulassai, 1981), opera-azione che univa un’intera comunità attraverso esili fili colorati. Il progetto nacque a partire da una leggenda del paese secondo cui una bambina si era salvata la vita afferrando un nastro azzurro. L’evento, della durata di tre giorni, consistette nel legare fisicamente, con dei nastri dalla lunghezza complessiva di 27 chilometri, gli abitanti di Ulassai, alle case, alle porte e alle vie del paese stesso.

Collegando l’intero paese dimostrò che l’arte era riuscita là dove religione, interessi e politica non erano mai riusciti.

A partire dagli anni Novanta diede vita a una serie di interventi di arte pubblica che, grazie a una visione programmatica, riuscirono a trasformare Ulassai, il suo paese natale in un vero e proprio museo a cielo aperto, recentemente riconosciuto sito di interesse culturale. Realizzò installazioni effimere e opere in molte città italiane, il suo lavoro cominciò a essere molto apprezzato a livello internazionale.

Nel 2006 ha inaugurato il Museo Stazione dell’Arte, dedicato alle sue opere che ne raccoglie una parte considerevole. Dopo il successo del museo, i suoi lavori oggi sono nelle collezioni permanenti delle istituzioni di tutto il mondo, New York, Roma, Venezia, Parigi.

Negli ultimi anni della sua vita ha vissuto e lavorato nella casa di campagna a Cardedu, dove è morta il 16 aprile 2013.

Maria Lai è stata una grande artista che ha saputo creare, in anticipo sulle ultime ricerche di arte relazionale, un linguaggio capace di coniugare sensibilità, tradizioni locali e codici globali.

La sua arte era pubblica, spesso effimera, con l’obiettivo di creare relazioni, di unire le persone alla loro storia per un futuro differente e migliore.

Gli elementi più importanti della sua ricerca sono stati: la poesia, il linguaggio, la parola, la cosmogonia, la vocazione pedagogica del “tenere per mano”.

Negli ultimi anni la visibilità internazionale dell’artista è quadruplicata sia da un punto di vista dell’attenzione dei curatori e delle istituzioni che del mercato e dei collezionisti.

Nell’arte di Maria Lai traspare un radicale attaccamento alla sua regione, al suo territorio così come alla mitologia sarda. Il coinvolgimento della collettività e il rapporto con la comunità sono tratti caratteristici della sua ricerca e poetica.

#unadonnalgiorno

[progettoinfinito]

Cultura: Come l’Arte può cambiare il mondo?

🇮🇹  / 🇬🇧

“Ero al Tate Modern a London city, girovagavo tra dipinti e installazioni; quando mi ritrovai in una stanza bianca e amplia sommersa di domande. Ce n’era una in particolare modo che mi ha fatto riflettere a lungo: How can Art change the world?  ...Era un messaggio, era diretto a me. Da lì, mi sono sentito responsabile di dedicare la mia vita al cambiamento ed il miglioramento del pianeta.”

È una delle domande più grandi che ci vengono in mente quando pensiamo davvero, veramente al valore dell'arte: l'arte può fare la differenza? Molti movimenti nella storia dell'Arte hanno cercato di cambiare la società in un modo o nell'altro: gli artisti dadaisti sostenevano la stupidità e il comportamento senza senso nella vita quotidiana come unica risposta agli orrori della prima guerra mondiale. Fluxus ha cercato di "promuovere un'inondazione e una marea rivoluzionarie nell'arte, promuovere l'arte vivente, l'anti-arte" attraverso la sua rete di artisti internazionali. E gruppi come i Situationist International hanno svolto un ruolo importante negli eventi rivoluzionari di Parigi del 1968, esponendo le divisioni tra artisti, consumatori e mezzi di produzione. E naturalmente l'Arte può assumere la forma di protesta, affrontando questioni politiche e sociali con un'azione diretta.

"Penso che l'Arte possa cambiare la società. Non penso che sia un'opera d'arte che lo fa, penso che sia lo sforzo collettivo di artisti e istituzioni insieme."

-Bojana Janković, Sceneggiatore

Abbiamo esempi significativi di movimenti artistici che hanno lasciato la loro impronta, come ad esempio L'Arte Femminista, Il Modernismo, L'Arte concettuale. Quindi sappiamo che i movimenti artistici possono cambiare la società, ma che dire dell'Arte oggi? Ci sono opere d'arte che hanno cambiato il modo in cui pensi o provi qualcosa? Tutti questi piccoli cambiamenti possono sommarsi a qualcosa di più grande?

“La scelta è l’arma che usa l’uomo per forgiare il proprio destino. Senza dubbio la volontà è il mettere in pratica un lavoro studiato sono gli strumenti fondamentali per realizzare concretamente ciò che si desidera e cambiare realmente il mondo. -Stefano Avvenente, Designer Italiano

E tu che ne pensi? L'Arte può davvero cambiare il mondo?

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How can art change the world?

“I was at the Tate Modern in London city, wandering among paintings and installations; when I found myself in a large white room filled with questions. There was one in particular that made me think for a long time: How can Art change the world? ... It was a message, it was aimed at me. From there, I felt responsible for dedicating my life to changing and improving the planet.

"It's one of the biggest questions that comes to mind when we really, truly think about the value of art: can art make a difference? Many movements in art history have tried to change society in one way or another: Dada artists advocated for silliness and nonsensical behaviour in daily life as the only response to the horrors of the First World War. Fluxus sought to "promote a revolutionary flood and tide in art, promote living art, anti-art" through its network of international artists. And groups like the Situationist International played a major role in the revolutionary Paris events of 1968 by exposing the divisions between artists, consumers, and the means of production. And of course art can take the form of protest, addressing political and social issues with direct action.

“I do think that art can change society. I don’t think it’s one artwork that does it, I think it’s the collective effort of artists and institutions together.”

-Bojana Janković

So we know that art movements can change society, but what about art today? Are there works of art that have changed the way you think or feel about something? Can all of those small changes add up to something bigger?

"The choice is the weapon that man uses to forge his own destiny. Undoubtedly the will is to put into practice a studied work are the fundamental tools to concretely realize what you want and really change the world.”

-Stefano Avvenente, Italian Designer

What do you think? Can art really change the world?

[ivano-mercanzin-photography]

La mia foto “Tra cielo e mare” partecipa, con numerose altre fotografie di fotografi da tutto il mondo, a questa lodevole iniziativa di raccolta fondi. Grazie a Tiziana Ruggiero mente e cuore di questo progetto e allo staff di Welcome in Passione Foto. A questa foto si sono aggiunte nel frattempo, per gentile richiesta dell’organizzazione, altre mie foto: “Solitudine” una foto in bianco e nero del Ponte di Rialto in inverno e “L’anima fotografata” utilizzata per la copertina dell’omonimo libro di racconti scritti da Tania Piazza. Il gruppo fotografico internazionale WPF - Welcome in Passione Foto, fondato nel 2010 dalla fotografa Tiziana Ruggiero presenta la rassegna fotografica “Giorni nuovi 2010-2020” che si terrà dal 5 al 20 settembre 2020 presso il Palazzo Ducale di Martina Franca (Ta) Italia, nella Sala ex museo delle Pianelle. La rassegna è stata organizzata per festeggiare i dieci anni di attività fotografica e solidale che WPF -Welcome in Passione Foto ha svolto, autofinanziandosi, attraverso la promozione delle opere fotografiche di autori contemporanei, noti a livello nazionale ed internazionale, e fotografi emergenti che si sono distinti per originalità e qualità delle loro opere e che hanno messo la loro arte al servizio della solidarietà. Saranno esposte le fotografie di più di 100 fotografi internazionali che, in questa occasione, sosterranno attraverso una raccolta fondi la Fondazione Giorgio Di Ponzio. I generi fotografici spazieranno dal paesaggio alla ritrattistica, dal concettuale alla street photography, dal minimal all’architettura. Ci sarà inoltre una parte dedicata alle emozioni fotografiche nel periodo del Covid-19. Ospite d'onore della rassegna il fotoreporter Manoocher Deghati. La rassegna ha il pregio di avvalersi della presenza e il sostegno dell’Assessore alla Cultura del comune di Martina Franca, prof. Antonio Scialpi, del docente Did FIAF Raimondo Musolino, del Presidente del CF Il Castello Galleria FIAF di Taranto professor Massimiliano Catucci, del docente FIAF e storico ricercatore di storia della fotografia professor Gianni Iovacchini ,del critico d'arte professoressa Iris Missaggia e della dottoressa psicologa Claudia (presso Palazzo Ducale A Martina Franca) https://www.instagram.com/p/CE3mvaQAtYl/?igshid=3nlbexblminv

[annalisalanci]

Les Deux Plateaux. Daniel Buren. Parigi

[soc16innesti]

niente è più come prima

di Silvia Petronici

senseOFcommunity #16 // CA’ INUA 

L’innesto è una pratica agricola con un enorme valore simbolico.  Dal momento che due esseri si incontrano tutto cambia.  L’uno diventa due e il due ritorna uno includendo l’intera molteplicità come condizione della sua esistenza.  Una nuova consapevolezza che giunge alla coscienza cambia l’intero assetto delle nostre credenze includendo in esso la visione di un mondo nuovo che prima non si vedeva, non c’era, forse.  

La formula del lavoro in questo progetto che intitolai senseOFcommunity, fin dalla sua prima edizione nel 2013,  punta tutto sull’incontro, cerca, in ogni passaggio, di creare le migliori condizioni per favorire la relazione come luogo della creazione ma anche della comprensione e dello sviluppo di soluzioni poetiche alle domande che ognuno porta con sé, incontra lungo la strada della ricerca, domande che, per gran parte, ci riguardano tutti.

Persone, artisti, curatori, ricercatori, insieme in un luogo che, dopo alcuni momenti iniziali di esplorazione e di allineamento, inizia a parlare, porta messaggi e, a sua volta, domande.  Quindi, persone, piante, animali, spazi aperti, edifici, il vento, la terra, l’acqua che beviamo e il cibo che ci attraversa, tutto questo mondo di esseri, situazioni e storie si incontra, cambia.

Da quando è stato chiaro che la situazione globale del clima avrebbe messo seriamente in discussione la nostra presenza in questo ecosistema, niente è più come prima.  Il mio lavoro è cambiato, io sono cambiata. E, con me, questo progetto di ricerca che, proprio in quanto tale, non poteva non seguire il cambiamento, cercare di comprenderlo, tentare di condurre la pratica artistica verso la ricerca di soluzioni.

A piedi nudi ballano i santi.

Ancora una volta, gli artisti e i curatori, tolti gli orpelli dello stile, lasciate le categorie del linguaggio codificato nel sistema dell’arte, disattese con energia le regole del mercato, hanno ascoltato la canzone della terra.  Hanno lavorato, al servizio, a piedi nudi.  In questo modo sono emersi lavori radicali, nel senso dell’impegno sociale e contemporaneamente radicanti, nel senso dell’indagine dentro la dimensione comunitaria del fare poetico condiviso. Mettere radici nel sentimento di un luogo, creare intorno ad esso una comunità di cura, ci ha condotti a svelare il valore simbolico della pratica agricola come pratica inevitabilmente comunitaria.

La riflessione sulla pratica agricola genera una consapevolezza che noi “urbani” che torniamo alla terra abbiamo bisogno di mettere a fuoco, forse di ricordare o forse, proprio, di ricostruire innestando la nostra storia nelle storie che ci vengono incontro.  La consapevolezza del rapporto simbiotico con la natura.  

Condividiamo e abitiamo la terra insieme alle altre forme di vita, siamo inclusi in un sistema complessivo di forze che per mantenersi in equilibrio richiede equità, sapere, generosità e propensione all’alleanza.  Piante e animali, montagne e oceani, stelle e cieli infiniti ci determinano per ciò che siamo di più e prima di qualsiasi nostra volontà o principio o dimensione.  Da soli non saremmo niente, non potremmo esistere, gli amminoacidi alla base del nostro dna sono stati generati dalle stelle, respiriamo perché le piante respirano, l’ossigeno deriva dalla fotosintesi, mangiamo i frutti delle piante, camminiamo perché la gravità ci tiene ancorati al suolo.

Il fare agricolo che sintetizza la relazione di cura reciproca tra noi e le piante mette in gioco la relazione fondativa da cui deriva la possibilità stessa della nostra esistenza.  

Divenire comunità significa comprendere l’essenziale mescolanza del molteplice di cui siamo fatti. La comunità cui la ricerca degli artisti in questo progetto si è dedicata è quella delle persone e delle piante e degli animali e delle pietre e di tutto ciò che esiste e ci tocca mutandoci continuamente.

La mostra, esposta nello spazio di ricerca curato da Panem Et Circenses, il Centro per l’Arte Contemporanea sulla Cultura Alimentare (CACCA), risulta dal percorso compiuto dagli artisti e dalle curatrici durante la residenza, senseOFcommunity #16 / Come le piante, svoltasi dal 4 all’11 settembre a Ca’ Inua, azienda agricola e progetto di arte contemporanea sull’Appennino bolognese, nel comune di Marzabotto.

Le opere esposte sono una ulteriore elaborazione che conduce gli esiti di quelle ricerche oltre la dimensione specifica del loro luogo d’origine, su un piano condiviso, formale e concettuale, con i partecipanti alla mostra.  

 senseOFcommunity è un progetto che invita artisti e curatori a intraprendere un percorso di coinvolgimento fino alla creazione di una comunità di partecipanti all’opera partendo da sé, dalle proprie capacità di ricognizione delle forze in campo, dal proprio stare in una determinata situazione con determinate persone in costante confronto con tutto ciò che vive e si manifesta in quel luogo, persone, piante, animali, storie, ricordi e molto altro.

Imparare a misurarsi con la semantica degli spazi, infatti, con la loro estensione relazionale, con le storie oltre che con le geometrie, è, a mio parere, di grande valore e una disciplina utile in generale allo sviluppo delle idee e dei comportamenti nella sfera dell’arte.

Nell’ambito del determinato approccio alla ricerca rappresentato da senseOFcommunity, lo studio di questa tipologia di interventi artistici si propone in sintesi come uno studio sullo spazio, appunto, nella sua dimensione simbolica e nella sua densità di luogo abitato.  

Gli artisti che operano site specific osservano e lavorano con le connessioni esistenti e con quelle da riattivare tra il luogo e la comunità che lo abita, sollevando interesse e affezione verso aspetti meno noti  della memoria collettiva. A questo scopo, attraverso dispositivi poetici di relazione, tentano il coinvolgimento delle persone, ascoltano le storie, ripensano sogni e bisogni, provano a colmare lacune, a investire sulla relazione.

 Ca’ Inua è, a prima vista, un’azienda agricola. Osservando meglio e parlando con i fondatori, il collettivo Panem Et Circenses, Alessandra Ivul e Ludovico Amedeo Pensato, si capisce che Ca’ Inua è un’opera d’arte e, precisamente, un’opera di arte pubblica partecipata, un progetto artistico community based con chiari obiettivi di valore sociale che unisce pratiche agricole e pratiche comunitarie attraverso dispositivi costruiti nell’ottica delle pratiche artistiche di partecipazione.

Questa edizione di senseOFcommunity si proponeva di indagare la relazione tra l’arte (le cui pratiche abbiano un  approccio site specific o territory related) e l’agricoltura, come una relazione derivata dalla relazione tra l’arte e il cibo o, meglio, il nutrimento o meglio ancora, il legame con la terra.

Pertanto, le artiste ospiti, che, insieme a Panem Et Circenses, hanno lavorato durante la residenza, Virginia Lopez e Valeria Muledda, si sono trovate a farlo dall’interno di un’opera concepita con gli stessi presupposti della ricerca che stavano percorrendo mantenendo un filo di continuità e connessione molto forte con le loro stesse ricerche.  Valeria Muledda con il suo progetto Studiovuoto – Studio di architettura che non costruisce indaga lo spazio come dimensione dell’esistenza, “l’azione dell’abitare lo spazio e la Terra”. Virginia Lopez ha fondato un analogo di Ca’ Inua nelle Asturias, PACA, Projecto Artisticos Casa Antonino, dove pratiche agricole e pratiche comunitarie sono osservate con il linguaggio di quella parte dell’arte contemporanea che indaga il rapporto tra le persone e i luoghi, le storie e i segni nel paesaggio.

Questa residenza, al suo interno, a sua volta, ospitava una masterclass per curatori che, quindi, hanno potuto lavorare all’interno di questo speciale modulo di ricerca a stretto contatto con i tre artisti in residenza.

Si è trattato di un lavoro intenso, una completa sospensione del tempo ordinario e una totale immersione nella ricerca condivisa.  Vita e lavoro tutti insieme, quattro curatrici, quattro artisti e me lungo otto giorni di coabitazione e convivenza.  Le curatrici insieme a me hanno potuto osservare l’emersione di tre percorsi di ricerca: la pratica dell’innesto; l’identificazione con un luogo della persona che lo vive; la progettazione partecipata di una Food Forest.

Virginia Lopez ha esplorato  la pratica materiale dell’innesto, da un lato e quella simbolica, dall’altro, dove ciascuno di noi è coinvolto nel mutare ed essere mutato dall’incontro con un luogo e con tutto ciò che comprende e vive al suo interno: tutti noi dentro l’opera di Ca’ Inua, gli artisti che tornano alla campagna, le pratiche dell’arte che intercettano e, forse, per gran parte, salvano le pratiche comunitarie, sono solo esempi che derivano da questa riflessione.

Valeria Muledda compie insieme a Costantino, il proprietario del castagneto confinante con i terreni del podere di Ca’ Inua, un viaggio poetico tutto dentro la relazione con il castagneto, il luogo che Costantino ama e custodisce, nel quale ogni giorno lavora. L’esito di questo viaggio è la scrittura di una storia di quel luogo nella cui narrazione si passa dalla terza persona (“il mio castegneto è …”) incredibilmente e con grande commozione alla prima persona (“io sono il castagneto”).

Panem Et Circenses, immersi dentro Ca’ Inua con tutta la loro vita di artisti, famiglia, membri di una comunità, giungono alla conclusione che può esistere un’agricoltura sentimentale e che non sia meno produttiva o efficiente rispetto ai bisogni per cui la si pratica. Si rivolgono alla piccola comunità temporanea dei residenti di questo progetto e ci chiedono di portare noi stessi e ognuno la propria preziosa specificità

– ciò che si sa e ciò che si è sono punti di partenza utili per costruire qualsiasi ambiente resiliente – a prescindere da presunte competenze tecniche agroforestali.

Da qui si sono piano piano chiariti i progetti artistici, gli impianti teorici e gli obiettivi, fino a giungere alla forma di una prima restituzione l’ultimo giorno della residenza con la partecipazione di tutte le persone coinvolte in un’azione collettiva che intrecciava i diversi percorsi di ricerca esplorati durante la residenza.

La mostra, infine, comporta una seconda fase formale, data la circostanza espositiva specifica e, a questa ulteriore fase, sono associati gli apparati critici, l’ultimo esercizio per le curatrici della masterclass.

 In conclusione.

 Niente è più come prima.

La filosofia del soggetto e dell’individuo non funziona.  Le separazioni sono pratiche ma non essenziali. L’innesto è inevitabile.

Tutto è mescolanza e noi siamo tutto, insieme a ciò che esiste. Un immenso organismo che abita questa dimensione composto di forme di vita in simbiosi.

Wittgenstein sosteneva che ci sono forme di vita che non sono fatte per comunicare, questo però non significa che non siano connesse e che non dipendano per vivere (e determinarsi) dalla stessa relazione con l’ambiente.

Per fare solo un esempio, un credente e un non credente non si capiscono quando parlano perché non condividono la stessa visione del mondo e quindi il loro piano di credenze derivate è talmente differente che di fatto appartengono a due mondi diversi. Una montagna e un bambino, un albero e un e una formica, un marinaio e un minatore. Tutto, però, ha una forma, evolve, genera e lo fa a partire da una base di possibilità per l’esistenza che sono comuni e che, intersecandosi tra loro, danno vita alla trama del mondo che conosciamo.

  Nota:  testo parzialmente tratto dall’intervista fattami da Francesca Di Giorgio per la rivista Espoarte, Chi sa danzare a piedi nudi? Un’intervista sul valore sociale dell’arte, 25 settembre 2019

 Veloci riferimenti bibliografici: Emanuele Coccia, La vita delle piante. Metafisica della mescolanza, Il Mulino, Bologna 2018; Daniele Zovi, Alberi sapienti antiche foreste. Come guardare, ascoltare e avere cura del bosco, Utet, Milano 2018; Ludwig Wittgenstein, Lezioni e conversazioni sull’etica, l’estetica, la psicologia e la credenza religiosa, Adelphi, Milano 2001; Qing Li, Shinrin-yoku. Immergersi nei boschi, Rizzoli, Milano 2018