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«Esta posibilidad más peculiar e “irreferente” es al par la extrema. En cuanto “poder ser” no puede el “ser ahí” rebasar la posibilidad de la muerte. La muerte es la posibilidad de la absoluta imposibilidad del “ser ahí”. Así se esboza la muerte como la posibilidad más peculiar, irreferente e irrebasable».

Martin Heidegger: El ser y el tiempo. Fondo de Cultura Económica, pág. 274. México, 1968.

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EL EJE ARQUEOFUTURISTA DE ALEKSANDR DUGIN, DE PLATÓN A HEIDEGGER

Por Luca Siniscalco

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

 El joven filósofo Luca Siniscalco explica el pensamiento del filosofo ruso de la Cuarta Teoría Política. Explica también el pensamiento político y filosófico de uno de los intelectuales más originales de la escena eurasianismo, Aleksandr Dugin según un posible eje "arqueofuturista": este es el objetivo del diálogo con Luca Siniscalco, uno de los traductores en Italia de la obra del pensador moscovita.

 Luca Siniscalco, de la Cuarta Teoría Política al Platonismo político. Dugin va más allá de las corrientes actuales del pensamiento político-filosófico. ¿Cuál es su perspectiva?

 Toda la especulación filosófico-política duginiana es un valiente intento de desentrañar los escenarios hermenéuticos, simbólicos y narratológicos inéditos a través de los cuales comprender - y orientarse demiúrgicamente – en un nuevo horizonte comunitario de significado y destino.

 Si la Cuarta Teoría Política representa un patio abierto para la elaboración de una doctrina y práctica política capaz de ir más allá de las tres grandes narrativas ideológicas del siglo XX (liberalismo, comunismo, nazi-fascismo) según un eje arqueofuturista que conecta instancias tradicionales con escenarios posmodernos, el platonismo político constituye una fórmula para re-tematizar la estructura política en un sentido axial, tradicional y organicista, a través de un esfuerzo revolucionario-conservador dirigido a repensar la estructura global a partir de una "topografía vertical" y una "política trascendente" de la vida total del hombre del nuevo milenio.

 ¿Dónde se encuentran estas especulaciones?

La conexión entre las dos perspectivas surge claramente en el ensayo La teoría existencial de la sociedad (publicado en Platonismo político), donde Dugin reivindica la conexión entre la Cuarta Teoría Política y el redescubrimiento del vínculo vital que existe entre la esfera de Sagrado, conexión que surge del corazón palpitante del platonismo: “En la Cuarta Teoría Política, el pueblo decide tener a Dios, y es el mismo Dasein quien toma esta decisión, el Dasein como pueblo (Volk). Y si en los campos metafísico, filosófico y sociológico, la Cuarta Teoría Política resulta ser revolucionaria (revolución conservadora), también debería serlo en el contexto de la religión. Así, la fe del pueblo despertado a la historia es la fe de quien se atreve a creer en el Dios vivo, en el Selbst de Dios, en Dios como antítesis de su simulacro institucionalizado, el Gran Inquisidor”.

 ¿En qué consiste la referencia a una reelaboración del platonismo?

 El ensayo Platonismo político contiene en sí mismo numerosos escritos, que profundizan en cuestiones muy heterogéneas entre ellos. El rasgo de unión que sin embargo permite unificar coherentemente las reflexiones de Dugin es el reconocimiento, dentro de la filosofía platónica, de un núcleo arquetípico: la "unidad fundamental de las estructuras del conocimiento, la sociedad y el cosmos". A diferencia de la fragmentación reduccionista y analítica de la realidad promovida por la modernidad racionalista y liberal, el horizonte especulativo platónico sanciona, con el rigor metodológico de la filosofía dialéctica, la verdad hermética del Unus Mundus: hombre y naturaleza, alma y mundo, microcosmos y macrocosmos, que son un reflejo el uno del otro, al igual que la teoría y la práctica, la psique y la política, el individuo y la comunidad. El platonismo político identifica en la estructura jerárquica, vertical, organicista y metafísicamente orientada de la política al instrumento por excelencia - bien arraigado en la tradición indoeuropea - para lograr la trascendencia en la inmanencia haciendo el cielo en la tierra, ya que "el hombre es un anillo en la cadena de los dioses. Está tendido entre los dos orígenes (nachala) y realiza por sí mismo, con su existencia, el traspaso de uno a otro, como un demiurgo, un dios (...). Crea el orden del cosmos, organiza las copias y disuelve los fenómenos en la contemplación de las ideas”. Asimismo, “la República - Politeia - es un corte transversal del cosmos (la República de las almas, en el platónico Crisipo) (…). La República (Platonopolis) se organiza de abajo hacia arriba y de arriba hacia abajo (poiesis/noesis). Fija la verdad revelada por los filósofos del derecho; el impulso se delega en los guardianes, mientras que los artesanos encarnan la orientación en la producción de cosas empíricas. Los filósofos crean la República de forma demiúrgica. El Alma del Mundo se encuentra precisamente en el centro de la República. Este es el oro del ser. Es la concentración noética del intercambio dinámico entre el mundo de las ideas y el mundo de las cosas”. El platonismo político -es esta intuición la que hace del ensayo duginiano no un mero ejercicio filológico, sino una propuesta paradigmática concreta, inmersa en la facticidad del mundo de la vida- es una forma original de la Política que, mutatis mutandis, siempre puede reactivarse. Y esto sobre todo porque sigue la idea de platonismo que se aclara en Noomajía. Revuelta contra el mundo posmoderno, no se trata simplemente de entender el corpus platónico, sino una forma arquetípica del Logos apolíneo que, en la milenaria Guerra de los Logos (la Noomajía de hecho), se manifiesta también en las civilizaciones que nunca tuvieron contacto directo con Platón. Gran parte de la cultura griega, romana, iraní, india, eslava es, según Dugin, apolínea y, en este sentido, políticamente platónica. De ahí la riqueza de un horizonte mítico-simbólico al que los futuros estudios metapolíticos deben mirar con vivo interés.

 ¿Cuánto afecta el pensamiento de Dugin al debate ruso?

 Pregunta insidiosa. Como le ocurre a cualquier pensador de alto rango, no es nada fácil establecer hasta qué punto la visión duginiana afecta la autoconciencia cultural, política y existencial de un pueblo, el ruso en este caso. La posteridad juzgará eso.

 A menudo se le describe como cercano al presidente Putin...

Ciertamente, un examen lúcido de la cuestión debe ignorar la esclerotización a la que a menudo se reduce la información, tanto italiana como internacional, sobre el tema. Dugin no es un intelectual "orgánico" para la clase dominante rusa, ni el "Rasputin del Kremlin" o la "eminencia gris de Putin", ya que ha sido parcialmente definido. Igualmente erróneo, sin embargo, sería considerar completamente irrelevante el pensamiento de un autor conocido internacionalmente, traducido a decenas de idiomas, que en Rusia ejerció una importante carrera como profesor en la Academia Militar, en la década de los noventa, ocupó el cargo de Catedrático de Sociología en la Universidad Estatal Lomonosov de Moscú y sigue siendo protagonista de importantes debates públicos sobre temas culturales y de actualidad. Lo cierto es que la discusión del pensamiento de Dugin concierne principalmente, en Rusia como en el resto del mundo, a sus reflexiones sobre la actualidad política y sobre cuestiones geopolíticas (multipolarismo, relaciones internacionales) y filosófico-políticas (Cuarta Teoría Política). Mucho más restringido es el debate sobre su obra de tipo metahistórico, metafísico y ontológico, sobre el que quizás, según informa el propio profesor, el estudio más interesante de ella está comenzando en Italia, probablemente sobre la base de una cierta tradición antigua y del arraigado interés por los autores tradicionales (principalmente Julius Evola) y por el pensamiento metapolítico de orientación revolucionario-conservador.

 ¿Quiénes son los autores del panteón del pensador ruso?

 Son numerosos y extremadamente heterogéneos. La gran fuerza y ​​originalidad de la obra de Dugin, así como algunas contradicciones (algunas aparentes, otras quizás insolubles) de su sistema, derivan de esta inteligente apertura, sin prejuicios, a la pluralidad de formas del pensamiento humano. Creo que es posible identificar cinco líneas culturales principales con las que el trabajo de Dugin conecta explícitamente de manera crítica en el campo filosófico-especulativo.

 ¿Cuáles?

 El Pensamiento de la Tradición o Tradicionalismo Integral (Guénon, Evola y, en la interpretación duginiana, Eliade); el esoterismo occidental, mediado por la experiencia del Círculo Yuzhinsky (con Mamleev, Golovin y Dzhemal); Nietzsche y la revolución conservadora (Heidegger, Jünger, Niekisch, Schmitt); el posmodernismo francés (Deleuze y Guattari, Lacan, Baudrillard, Foucault); la teología ortodoxa y la conexión con el eurasianismo anti-occidental (Leont'ev, Danilevski, Alexeiev, Gumilev).

A estos se suman, además de los clásicos de la geopolítica, los autores de las escuelas de etnología rusa, sociología alemana, antropología cultural estadounidense y sociología y antropología estructural francesa (sobre todo Širokogorov, Weber, Tönnies, Sombart, Boas, Durkheim, Lévi-Strauss, Durand), de los cuales él toma prestados muchos de los conceptos subyacentes a su modelo “etnosociológico” (que está destinado a un próximo volumen para la editorial de Aga).

 Dugin en Occidente: ¿con que se puede asociar en la crítica del globalismo? ¿Cuáles son sus peculiaridades?

 El rechazo revolucionario-conservador a la "planetarización" globalista (Heidegger) sigue en Dugin una lógica no dicotómica y en ocasiones vanguardista, dado el interés del autor por la posmodernidad, las últimas tendencias de la cultura pop, las cuestiones tecnológicas (cibernética, virtualidad, posthumanismo, realismo especulativo) y los “mitos modernos”, que el mundo conservador a menudo ha tratado superficialmente o simplemente pasado por alto, debido a su miopía intelectual. En este sentido, el antimodernismo duginiano apela a un Origen metafísico que no se sitúa en el pasado histórico, sino en el poder transfigurador de la mirada que el individuo y las civilizaciones proyectan sobre el mundo, y que siempre, en el aquí y ahora, puede renovarse y transfigurarse metamórficamente.

 En el plano de la doctrina del Estado, Dugin rechaza la globalización liberal y capitalista, pero también las opciones soberanistas en un sentido nacionalista y chovinista - que él concibe como el resultado último de la política moderna - y vuelve a proponer la idea tradicional de Imperio, en correlación con el concepto de "Civilización" (Huntington). El Imperio, según el filósofo ruso, "se distingue del Estado nación por tres rasgos principales: la existencia de una misión histórica o metahistórica (sagrada) que supera ampliamente el simple juego de intereses pragmáticos (...); la preservación de enclaves étnicos con sus peculiaridades lingüísticas, religiosas e incluso jurídicas (…); y finalmente el control de un gran espacio" (en el sentido schmittiano del término). Una figura premoderna, por tanto, que es protagonista de los desarrollos multipolares de la geopolítica posmoderna.

 Por esta poderosa carga sintética de carácter metafísico y tradicional, que recientemente ha encontrado un compendio teórico, también en Italia, en la citada Noomajía. Rebelión contra el mundo posmoderno, y por la postura filosófica antiliberal, antimaterialista y antirreduccionista que lo distingue, en mi opinión el pensamiento de Dugin encuentra armonía y resonancia en Occidente, con todas las distinciones del caso, sólo en las obras de su brillante, erudito y polígrafo amigo francés Alain de Benoist y el visionario - pero muy olvidado - Jean Parvulesco, el cantor de la "Estrella del Imperio Invisible", para usar una definición del propio Dugin.

 El volumen Platonismo político contiene un interesante diálogo entre Dugin y Henry-Lévy. ¿Cuáles son las fortalezas y debilidades de los dos pensadores?

 El 21 de septiembre de 2019, el Instituto Nexus de Ámsterdam celebró su 25 aniversario con un simposio público titulado La montaña mágica revisitada: cultivar el espíritu humano en tiempos de desesperación: cultivar el espíritu humano en tiempos del desánimo, a raíz de la novela de Thomas Mann La montaña mágica. El Simposio se abrió con el citado duelo intelectual, presentado como la reinterpretación del siglo XXI de los famosos debates entre Settembrini y Naphta en la novela de Mann.

 Las cuestiones filosóficas y geopolíticas discutidas por los pensadores, que han surgido en los medios de comunicación como emblemas de dos facciones antitéticas: el liberal progresista políticamente correcto Henry-Lévy frente al tradicionalista antiliberal políticamente incorrecto Dugin, son numerosas, y ciertamente no podemos resumirlas aquí. Sin embargo, en el corazón del desacuerdo entre las dos cosmovisiones, quizás originado antes de sus respectivas posiciones en la esfera política e internacional (sobre la que se ha jugado gran parte del debate), está la interpretación de la cuestión del nihilismo, sobre la que me gustaría hablar brevemente. Dugin y Henry-Lévy, de hecho, se acusaron respectivamente de nihilismo, el "invitado inquietante" de Occidente.

 El nihilismo es un tema recurrente en la especulación filosófica del siglo XX y luego en la modernidad...

 Dugin toma explícitamente la idea de la obra de Friedrich Nietzsche y demuestra que conoce el carácter de las dos caras del fenómeno, tal como lo abordó el filósofo Zaratustra y posteriormente la retomó Martin Heidegger; hay un nihilismo pasivo y activo: el primero coincide con la pérdida de la fe en los valores tradicionales y en la verdad metafísica; el segundo "dice sí" al ocaso del mundo pasado y, reconociendo en sí mismo la fuente del mundo futuro, lo funda como legislador del sentido según la voluntad de poder. El sistema liberal global representa, según Dugin, sobre la base de la escuela revolucionaria-conservadora, la inversión sociopolítica del nihilismo, con la desintegración total, en Occidente, de la Europa tradicional.

 ¿El filósofo francés?

 Henry-Lévy, por otro lado, parece usar el concepto de nihilismo de acuerdo con un significado más común y popular: nihilista es el individuo oscuro y sulfuroso que no quiere nada: muerte, estasis, maldad, por lo tanto, lo opuesto al progreso y a la libertad democrática utópica. De ello se desprende que para el intelectual francés son nihilistas no los habitantes del espíritu moderno (como en la tradición filosófica postnietzscheana), sino Dugin, los euroasiáticos y los conservadores, los enemigos de la "sociedad abierta", por citar a Popper. De hecho, Henry-Lévy afirma, con gran patetismo, pero con poca precisión filosófica, que “la mejor definición del nihilismo (…) es Rusia, con sus veinticuatro millones de muertos durante la Gran Guerra Patria. Es Europa, ocupada por el nazismo. Y son los judíos, mi pueblo, casi exterminados, reducidos a la nada por los peores nihilistas de todos los tiempos. Sí, hay una definición clara de nihilismo, y es: los que han cometido estos crímenes. Y esta gente, estos nazis no vinieron del cielo. Surgieron de ideólogos. De Carl Schmitt. De Spengler. De Steward Chamberlain. De Karl Haushofer. Toda la gente que, lamento tener que señalar, le gusta, que cita y de cuyas palabras se inspira. Por eso, cuando digo que eres nihilista, cuando digo que Putin es nihilista, cuando digo que en Moscú hay un clima de nihilismo malsano, que provoca, entre otras cosas, muertes reales - Anna Politkovskaya, Boris Nemtsov, y muchos otros, asesinados en Moscú o Londres, lo digo en serio. Quiero decir que, ay, en esta gran civilización rusa de hoy, en la gran Rusia, sopla un viento oscuro, negro, de nihilismo en el verdadero sentido del término, que es un sentido nazi y fascista”.

 ¿Cómo responde Dugin?

 Dugin recoge efectivamente la acusación del adversario invirtiendo los términos de la pregunta: admite explícitamente que es un nihilista, pero solo por su rechazo de la "universalidad de los valores occidentales modernos" y el prejuicio "de que la única forma de interpretar la libertad está representado por la libertad individual, y que la única forma de interpretar los derechos humanos es proyectar una versión moderna, occidental e individualista de lo que significa ser humano en otras culturas”. El nihilismo de Dugin es el nihilismo activo que deconstruye los dogmas de los solones de la modernidad para construir nuevas tablas de valores, según principios inspirados en la claridad apolínea del platonismo político. Además, al especificar qué es lo moderno en su totalidad lo que es propiamente nihilista, en un sentido teórico, que incluye los regímenes mencionados por Henry-Lévy, pero también la sociedad liberal contemporánea, Dugin muestra una comprensión mucho más radical del Zeitgeist contemporáneo a nosotros, revelando un pensamiento tan lúcido como excéntrico.

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«El ser, tema fundamental de la filosofía, no es el género de ningún ente, y sin embargo toca a todo ente. Hay que buscar más alto su “universalidad”. El ser y su estructura están por encima de todo ente y de toda posible determinación de un ente que sea ella misma ente. El ser es lo transcendens pura y simplemente. La trascendencia del ser del “ser ahí” es una señalada trascendencia, en cuanto implica la posibilidad y la necesidad de la más radical individuación. Todo abrir el ser en cuanto transcendens es conocimiento trascendental. La verdad fenomenológica (“estado de abierto” del ser) es veritas trascendentalis.»

Martin Heidegger: El ser y el tiempo. Fondo de Cultura Económica, págs. 48-49. México, 1968.

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EL PANESLAVISMO EN EL SIGLO XXI: ENTREVISTA DE BORIS NAD A RODRIGO SOBOTA

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

 Mi nombre es Rodrigo Sobota, soy un eslavo que trabaja a tiempo parcial y que siente un profundo interés por todos los campos de la cultura, la civilización, etc., los cuales han sido rasgos comunes de la civilización eslava a lo largo de los siglos. Pronto volveré a mi país de origen y al llegar espero presentar algunos proyectos propios. Uno de esos proyectos es la apertura de un nuevo capítulo eurasiático ruso-checo, para el cual ya he encontrado muchos potenciales amigos que comparten mis ideales frente a una cooperación ruso-checa. Esperó que, por medio del uso de los más recientes paradigmas históricos, metapolíticos, sociales, ideológicos y demás, seamos capaces de impulsar esta misión y conseguir gradualmente el cumplimiento de nuestras ideas.

 Estoy muy interesado en el eurasianismo porque, conscientemente o no, comparto muchos de los elementos comunes de la visión que tiene Dugin, los cuales coinciden con mis ideales, entre los que destacan mi admiración propia por la eslavofilia, Platón, el anti-occidentalismo, la Rusia primigenia, Oswald Spengler, René Guenón y Julius Evola, al igual que la idea de un Sacro Imperio, etc… Así como mi gran desdén por el liberalismo y el individualismo como paradigmas específicamente occidentales - y que para nada son universales – los cuales contradicen el espíritu de las sociedades tradicionales más antiguas.

 ***

 Los eslavos todavía son el grupo étnico más grande de Europa hasta hoy. Los eslavos hablaban, hasta hace unos 1.200 años, un único idioma. Incluso hoy, comparten una herencia común y una cultura común. "La civilización de los eslavos", escribiste, "pertenece a las vastas estepas del Este", y la etnogénesis de los eslavos está estrechamente relacionada con los pueblos indo-iraníes de Eurasia y del Este de Europa.

 Según tus palabras, "la civilización eslava nunca ha sido completamente occidental", esto se aplica incluso a los pueblos eslavos que cayeron bajo la autoridad espiritual de la Iglesia Católica. Los eslavos nunca "entraron completamente en la órbita del Occidente latino", a diferencia de las naciones que nacieron del Imperio franco de Carlomagno. ¿Una de las razones importantes de esto es la aceptación tardía del cristianismo (tardía en comparación con las naciones occidentales)? ¿O más bien se trata ciertas características de la cultura eslava?

 - Los eslavos se encuentran entre los últimos pueblos que decidieron adoptar plenamente el cristianismo. Incluso durante la época mongola, muchos de los pueblos eslavos orientales, bajo la órbita de la Horda Dorada, no eran cristianos, sino que mezclaban prácticas paganas eslavas y de los pueblos de las estepas como lo eran los túmulos funerarios de los kurganes (1). Incluso entonces, es necesario recordar que como grupo todavía estábamos unidos hasta hace realmente poco, mientras que otros grupos étnicos, como los germanos, ya comenzaban a diferenciarse.

 Dicho esto, no se trata únicamente del núcleo pagano, sino también del hecho de que Cirilo y Metodio nos dieron la oportunidad de construir los cimientos de nuestra sociedad de una manera totalmente distinta, al adoptar el alfabeto glagolítico e igualmente el bizantinismo y la ortodoxia, que se mezclaron con nuestra propia esencia, creando una especie de "sarmatismo" cultural, que es muy parecido a la corriente polaca barroca que lleva el mismo nombre (2). La extraordinaria presencia del sarmatismo y la peculiar y divergente estructura etno-social del elemento rutenio y cosaco, al interior de las tierras de la antigua mancomunidad polaco-lituana, atestigua esta divergencia fundamental y también nuestra esencia común como pueblo de Eurasia, incluso cuando los polacos y otros eslavos occidentales hayan adoptado los fundamentos del Occidente latino.

 Así que este tipo de dicotomía, atestigua precisamente a lo que me refería más arriba como la dicotomía fundamental de nuestra propia identidad. Sin duda, los rusos estaban aún más separados de todo eso, ya que eran ortodoxos, siendo en sus usos y costumbres esencialmente euroasiáticos. En sí, eran el subproducto de una mezcla turaniano-eslava (de la cual hablan Dugin, Gumilev y, antes de ellos, Danilevsky), en el sentido de que existe una mezcla bastante fuerte entre los elementos de las estepas nómadas con las costumbres, usos y formas bizantinas de los eslavos orientales. Sin duda, el mejor escritor que abordo este tema fue Konstantin Leontiev, pero Dugin recientemente lo ha superado.

 El propio análisis de Dugin del Dasein ruso y de su Logos también arroja bastante luz sobre este problema, entre los cuales podemos enumerar sus especulaciones sobre el por qué Rusia nunca desarrolló una filosofía particular, ya que nunca tuvo un sentido acentuado del "otro", diferencia clave con respecto a la perspectiva occidental, entre muchas otras cosas. Otros autores que ayudan a comprender esto, hasta donde llegan mis conocimientos, son Leontiev, Spengler (aunque parcialmente), pero también Ivan Kireyevsky (3). Ivan Kireyevsky notó de manera correcta que la perspectiva cosmológica de la sociedad rusa era un subproducto de la perspectiva del bizantinismo, que era esencialmente diferente a la que había precedido a la Modernidad, estando la primera más centrada en el platonismo, razón por lo cual él mismo se opuso a la perspectiva moderna de Occidente y también a la perspectiva aristotélica y romana encarnada en el individualismo y el logocentrismo de los alemanes y que tempranamente impregnaron a Occidente a partir de la Edad Media. La civilización rusa siempre tuvo tendencias marcadamente divergentes y el concepto de una individualidad diferenciada nunca apareció realmente entre nosotros como sí lo hizo en Europa Occidental.

 ¿Existe o ha existido una civilización eslava en el pasado? ¿Pueden los eslavos hoy distanciarse completamente del espíritu romano-germánico con la intención de formar una civilización distinta o esto sigue siendo solo algo potencialmente remoto?

 - Sí, ha existido uno civilización eslava, y tal civilización se encuentra marcada por una acentuada tendencia que mezcla el sarmatismo y el bizantinismo, y también posee una perspectiva platónica que es genuinamente holística, y que, por ejemplo, tiene ciertas características que se encuentran en los escritos de Dostoievski.

 Los ejemplos de civilizaciones pasadas que tomaron prestado el molde bizantino son: los eslavos rusos, los rutenos y los malorrusos bajo Polonia, los Zaratos de Bulgaria y Serbia, e incluso el antiguo Reino de la Gran Moravia. Su única contraparte latina significativa sería Polonia. Pero incluso Polonia, a pesar de estar muy fuertemente alineada con Occidente, todavía posee muchos aspectos de esta realidad y comparte muchas características que son cultural y espiritualmente distintivas del espíritu latino. El sarmatismo polaco es, en realidad, su iteración más famosa.

 La división religiosa de las iglesias católica occidental y ortodoxa oriental, producto del gran cisma de 1054, tuvo trágicas consecuencias para los eslavos, especialmente para los eslavos del sur. En su opinión, ¿esta división impidió de forma permanente la unidad política de los eslavos del sur?

 - Sí, en muchos aspectos, aunque lo verdaderamente significativo fue la falta de un fuerte poder centralizado. La Gran Moravia podría haber adoptado, en mi opinión, el bizantinismo y podría haber sido un bastión del eslavismo en Europa Central, pero su rápida disolución impidió que esto sucediera. Como resultado, este vacío de poder fue asumido por los húngaros, los polacos y los alemanes latinos, mientras que las lenguas eslovacas y checas comenzaron a separarse hasta tal punto que, ya para el siglo XVI, eran mutuamente ininteligibles.

 Para los eslavos del sur, la división entre el reino de Croacia y el reino de Serbia fue un hecho fatídico, al igual que las mismas divisiones provocadas por el Cisma, junto con la anexión de Croacia a la Hungría latina después del 1100. El polo occidental de civilización también provocó que el mundo eslavo fuera un sujeto pasivo frente a poderes que no eran ni eslavos ni bizantinos, sino que pertenecían al Occidente latino, lo cual tendría implicaciones decisivas en el bienestar de la civilización eslava, al igual que en su identidad y su unidad. No sería sino hasta acabado el apogeo del reino de Serbia, con la emergencia de la Rus de Moscovia, que se produjo el momento donde seriamos testigos de la creación de una poderosa organización política eslava que al mismo tiempo se convirtió en un polo de civilización autónomo, que podría considerarse como totalmente diferente de Occidente en todos los sentidos.

 Hoy en día, los pueblos eslovenos también están divididos en "Estados-nacionales", que por lo general están opuestos entre sí y se encuentran bajo un engaño. Tanto el "Estado-nación" como el concepto de moderno de nación son, en tus palabras, "creaciones artificiales que son características típicas de Occidente". ¿Puedes explicar esto con más detalle?

 - Comparto la misma opinión de Dugin sobre este problema, en el sentido de que creo que las sociedades y sus formas tradicionales de organización no conocían el Estado-Nación, ya que la esencia de dicho modo organización es muy típica del mundo romano-germano y tiene un carácter eminentemente moderno. Incluso sería posible decir que en la constitución y mentalidad romano-germana primitiva estos elementos no existían. También podemos aplicar esto a otros polos y civilizaciones aún más remotos, como la India primigenia, China o incluso el mundo islámico; podemos afirmar que antes de Sykes-Picot, el mundo islámico tampoco conocía lo que era el Estado-nación, e incluso hoy sigue siendo un elemento confuso y controvertido entre los musulmanes, muchos de los cuales buscan abolir ese concepto junto con las subsiguientes divisiones que produjo.

 De manera similar, aunque ahora los pueblos eslavos se encuentran divididos en Estados-nación, todo ello es una invención muy reciente. Antes de esto, y durante mucho tiempo, la unidad de los pueblos se había cristalizado alrededor de imperios multiétnicos específicos, en monarquías hereditarias como los Habsburgo, Rusia, Polonia e incluso el Imperio Otomano. Si seguimos de cerca todo lo anterior, podemos decir que no solamente que la creación de etno-Estados particulares es un acontecimiento muy reciente, y mucho menos que sea algo absoluto o definido, por lo que necesariamente se trata de un aspecto que debe cambiar según la naturaleza del momento y la época en que nos encontramos.

 Divididos, los eslavos son presa fácil de los colonizadores. Hoy en día, es el Occidente atlántico y liberal (no la Europa Romano-Germánica), la que impone sus propios valores (o "principios"): los valores de una civilización materialista, contrarios a la "visión del mundo" eslava, a la tradición cultural y la espiritualidad eslava, a la herencia espiritual eslava.

 Ofreces un esbozo histórico que está dividido en nueve etapas principales, donde se plantea el desarrollo de la identidad eslava en relación con la polaridad Oriente-Occidente. La primera es la que ocurre en la Rus de Kiev, la época de San Cirilo y Metodio, la Gran Moravia...

 La "segunda fase" del polo dominante de la identidad eslava (y bizantina) fue la del Imperio Serbio (el emperador Dušan), junto con el Imperio Búlgaro.

 La historia del mundo eslavo se encuentra marcada por el conflicto entre el eslavismo latino (Polonia) y la Rusia bizantino-ortodoxa y euroasiática, la "Tercera Roma" ortodoxa. En tu opinión, tomando en consideración el caso de Polonia, ¿podemos decir que se trata de la "pseudomorfosis" spengleriana o es, por el contrario, una auténtica cultura y movimiento eslavo-latino?

- Es una pseudomorfosis, pero ha terminado por afectar a Polonia de un modo mucho más profundo y esencial que a los rutenos, malorrusos y bielorrusos, y ciertamente mucho más que a los rusos.

 Mientras que la latinidad se ha convertido en una parte esencial de la identidad polaca, lo mismo no puede aplicarse a la identidad rutena, que siempre mantuvo sus diferencias, incluso durante los tiempos de la supremacía polaca, poco después de la Unión de Lublin en 1569. Para los rusos se trataba de un carácter, de una esencia, de un factor de civilización, completamente diferente. Estoy totalmente de acuerdo con las palabras de Leontiev de que el bizantinismo se fusionó con los elementos mongoles y turanienses, y de allí surgieron los elementos fundamentales de la identidad rusa. No solo eso: debemos tomar en cuenta que esta forma de identidad fue dominante hasta el advenimiento de la pseudomorfosis petrina y la enérgica imposición de la modernidad occidental por parte de las élites del Imperio ruso.

 De hecho, después de la Reforma, el carácter primordial y esencial de la civilización romano-germánica quedó fundamentalmente destrozado. Solo faltaba que se desarrollase el paradigma central del eurocentrismo occidental, el cual era “fáustico” y al mismo tiempo poseía un claro trasfondo protestante que también daría lugar al liberalismo. Pero, sin contar a Polonia, el molde fundamental de la civilización tradicional occidental se disolvió rápidamente en cada uno de los Estados eslavos que cayeron bajo la órbita romano-germana, por lo que muchos de ellos se protestantizaron y acabaron sujetos a influencias de tipo proto-liberal y de la modernidad temprana.

 En mi opinión, la eslavofilia tiende hacia el bizantinismo, hacia el romanticismo y el tradicionalismo, es una visión cosmológica que nunca fue dominante y ni siquiera fue apreciada por el pan-eslavismo occidental. En el mejor de los casos, muchos de ellos siguieron siendo católicos tradicionalistas en los albores de la Edad Moderna, pero al mismo tiempo muchos de ellos buscaron las raíces del auténtico eslavismo en Oriente. El eslovaco Ludovit Stur es un claro ejemplo, pero existen otros. También en Polonia, como señala Konrad Rekas, fuimos testigos de figuras intelectuales de la época romántica que defendieron la esencia "oriental" inherentemente del eslavismo y buscaron aproximarse mucho más a Rusia. Los vínculos serbio-rusos también fueron extremadamente poderosos, al igual que los vínculos búlgaro-rusos. Soy de los que cree que el eslavismo podría haber sido discernido como un fundamento integral eslavo-bizantino, en lugar de una mezcla fragmentada entre sustratos eslavos, elementos orientales, restos del catolicismo y, en la cima de todo ello, una sociedad moderna irreligiosa y proto-liberal.

 El siguiente gran conflicto (después del conflicto con la Polonia católica) es uno que ocurrió durante varios siglos y que enfrentó al mundo germánico (teutónico) y al mundo eslavo, liderada por Rusia. Este conflicto acabó en 1945 (con una victoria rusa). ¿Por qué crees que el mundo alemán ya no es una amenaza para los pueblos eslavos? El pangermanismo ha sido durante mucho tiempo la "gran antítesis" del eslavismo, antítesis que terminó por convertirse en el nazismo alemán.

 - Al día de hoy, el mundo germánico ha sido derrotado de manera definitiva. No solo eso: la ingeniería social y las taras que los atlantistas liberales le han impuesto a la Alemania vencida la han cambiado para siempre.

 En cierto sentido, la Alemania de 1870 a 1945 nunca regresará. Esta Alemania está muerta y ha sido enterrada, y también lo fue el concepto del pangermanismo que concluyó en la catástrofe histórica del nazismo. Además, el pueblo alemán en su conjunto ya no posee el mismo espíritu que tenía hasta ayer y, en mi opinión, se ha americanizado demasiado, se ha vuelto demasiado liberal y está perdiendo las características de su identidad étnica. A pesar de que todavía lideran la economía, su población está envejeciendo y disminuyendo, la mitad de todas las mentes científicas de Alemania no tienen hijos y el espíritu de la postmodernidad es muy fuerte en su interior. También podemos decir que su brillantez en todos los campos de la cultura como el arte, la ciencia, la filosofía, etc. ... ya no existe desde los días de la Alemania Guillermina.

 Alemania corre el riesgo de convertirse en otra Holanda, en otra Suecia, y hundirse en la existencia depravada de la postmodernidad liberal, que no es otra cosa que el abismo sin fondo y en el que no penetra la luz del sol. Algunos de sus elementos tratan de romper con este paradigma, pero en general, veo mucho más futuro entre nosotros, los eslavos, que entre los europeos occidentales posmodernos, que han alcanzado el cenit de su importancia histórica y civilizatoria. El futuro pertenece a Oriente, a nosotros los eslavos, a China, a la India e incluso a Turquía y otros pueblos. Por el otro lado, Francia, Gran Bretaña e incluso Alemania representan, para mí, el pasado. Sus días de gloria como imperios mundiales que eran los abanderados del espíritu occidental moderno han quedado atrás, mientras que la amenaza de la islamización y la pérdida de su identidad es cada vez más profunda.

 El código cultural predominante de los alemanes, según el profesor alemán Wolfgang Wipperman, fue y sigue siendo el antieslavismo. Sin embargo, siempre ha existido igualmente otra corriente en Alemania, que es eslavófila y pro-rusa.

 - Sí, es verdad. E incluso antes, durante la Revolución Conservadora, cuando existía una influencia rusa muy fuerte en todos los campos de la cultura. Los emigrados rusos ejercían importantes papeles intelectuales y entre ellos podríamos contar a Ivan Ilyin, a un tal Boris Brasol que tenía vínculos muy definidos con Alemania, mientras que igualmente existía la presencia considerable de una especie de sociedad secreta de emigrantes que tenía contactos directos con Goebbels y los nazis. Se llamaban a sí mismos la Aufbau Vereinigung (4) y han sido abordados por un libro publicado en Estados Unidos donde se detalla ampliamente la influencia del ocultismo ruso y de los Emigrados Blancos reaccionarios en la cosmovisión nazi. Incluso los más anti-eslavos entre los nazis les daban espacio a ciertos elementos extremistas entre los Blancos, los cuales estaban en natural consonancia con sus objetivos.

 Previamente, Rusia había derrotado a los polacos, a los suecos, a los otomanos... Finalmente, derrotó al Tercer Reich (nazi) y se consolidó como el polo dominante del eslavismo. ¿Cuál crees que es hoy la posición y el papel de Rusia en relación al resto del mundo eslavo?

 - Rusia permanece, en virtud a su legado histórico y también debido a sus grandes dimensiones como potencia, como la pieza clave del tablero de ajedrez eslavo. La Rusia de hoy es liberal, pero mi convicción es la de que, después de la desintegración de Yugoslavia, Rusia necesariamente debe, antes que nada, afirmar e impulsar su particularidad como civilización euroasiática, para que luego esto pueda servir como el centro de gravedad de una Revolución Conservadora de carácter turaniense mucho más amplia. Esta dimensión eslava debe abarcar desde el Asia Central hasta Europa del Este. En ese sentido, muchas personas que provienen del mundo eslavo occidental y meridional, y especialmente de la ex URSS, están de acuerdo con mis ideas. Las actuales fronteras y las divisiones geopolíticas resultantes son demasiado artificiales como para reflejar una realidad o una síntesis profunda interna del eslavismo, y los recuerdos de épocas pasadas se encuentran en nosotros todavía muy frescos. No existe unanimidad alguna, pero todos estamos de acuerdo en que esta síntesis euroasiática nos ofrece un paradigma muy superior, este ya esta operando y es posible ponerlo en práctica desde el 2019.

 Lo que llamo la "octava fase" del desarrollo del eslavismo se refiere a Tito y el titoísmo, que es la "gran síntesis de los pueblos eslavos del sur", un tipo especial de "socialismo patriótico" opuesto a Occidente.

La "novena fase" del eslavismo es en la que nos encontramos hoy: la fase eurasiática. La eslavofilia no se opone al (neo) eurasianismo, especialmente cuando no es entendida como un nacionalismo étnico de carácter estrecho y que enfrenta a los eslavos con todos los demás pueblos no eslavos. Los eslavos siguen siendo una etnia importante en Eurasia, conectada a otras naciones por medio de varios vínculos al interior de un espacio eurasiático común.

 Al día de hoy, también existen pueblos eslavos cuyas élites consideran que han sido asimilados por completo por Occidente y el mundo occidental. De hecho, aceptan una posición subordinada dentro de esta supuesta civilización occidental superior, renunciando a sus nombres y a sus orígenes eslavos. En tu opinión, ¿es algo temporal o se trata de una elección civilizatoria permanente?

 - Es algo temporal. Incluso en mi país Republica Checa o en lugares como Eslovaquia, incluso en Polonia, donde la mayoría generalmente desdeña el comunismo, el Pacto de Varsovia y el legado ruso, existe un poderoso disenso.

 La elección de ser parte de la OTAN es algo reciente y muy relativo. Seguimos siendo muy diferentes de Europa occidental. Acabamos de salir del comunismo y somos, en muchos sentidos, mucho más "primitivos" que la mayor parte de Europa occidental, que ha estado sufriendo los efectos del liberalismo durante mucho tiempo. Todavía permanecemos profundamente conectados con nuestra esencia y con nuestra identidad, somos pueblos independientes y también somos muy conscientes de cómo el comunismo nos hizo diferentes, teniendo incluso aspectos mucho mejores que el actual paradigma liberal, especialmente en lo que respecta a la preservación de nuestra identidad étnica. Las obras y las amplias investigaciones de Dugin, al igual que los análisis de estos fenómenos, resuenan con fuerza en nuestro interior, seamos conscientes o no de ello. Esto demuestra que todavía tenemos una mentalidad muy distinta y avanzamos de un modo muy distinto al del núcleo duro del euro-americanismo occidental. Y también tenemos un objetivo fundamental diferente.

 "La cuestión de Kosovo", has escrito, "ha demostrado que Occidente nunca nos ayudará" (también dices: "Occidente no es una civilización eslava"). Hablas sobre la cooperación y la unificación del eurasianismo ruso y serbio, ya que este "capítulo del eurasianismo ruso y el serbio" es una prioridad. En tu opinión, este movimiento debería extenderse a otros pueblos eslavos occidentales y del sur. ¿Podrías explicárnoslo con más detalle?

 - Estoy totalmente de acuerdo con esas ideas. En mi opinión, Occidente es demasiado decadente. Todas las acusaciones de Leontiev y Spengler (y también de Nietzsche) sobre la decadencia occidental, fueron formuladas ya hace bastante tiempo y todas se han cumplido en nuestra época. La civilización occidental está muriendo y deberíamos buscar un nuevo modelo geopolítico y cosmológico. En este sentido, el eurasianismo es la mejor solución que tenemos, ya que nos ofrece las respuestas y es fruto del trabajo de los paradigmas que me planteé durante mis primeros años y que al fin han contestado mis preguntas.

 En términos generales, podemos estar de acuerdo en que la civilización occidental está en decadencia. La mayoría de los musulmanes estarían de acuerdo conmigo. Muchos checos también. Y, sin duda, muchos serbios, turcos, rusos y demás pueblos. Incluso muchos brasileños están de acuerdo conmigo. Occidente hoy no tiene nada concreto que ofrecer y está al borde de un derrumbe total. El paradigma euroasiático es, por el contrario, muy joven, es nuevo y se basa en paradigmas sólidos que son definitivamente el camino hacia el futuro. Ya nadie se preocupa por Occidente ni lo respeta, y ciertamente ya no lo hacen del mismo modo en que lo hacían a principios del siglo XX, cuando el poder occidental estaba en su apogeo. Hoy en día, la mayoría de las personas que orbitan fuera de Occidente no sienten más que desdén por él, y es ahora, en una época como la nuestra, que tenemos la oportunidad dorada de acabar con el dominio del paradigma occidental de una vez por todas.

 En tu opinión, ¿de qué manera debería reformarse y adaptarse la ideología del pan-eslavismo en el siglo XXI?

 - Quizás la mejor respuesta a esto es que el pan-eslavismo sea capaz de sintetizar las ideas del eurasianismo turco-eslavo, que incluirían a Hungría, Turquía, o lugares como Kazajstán y otras más. Pero también a Macedonia y toda la esfera del mundo eslavo, siendo los eslavos los que desempeñarían el papel principal. Hay muchos elementos comunes entre nosotros que pueden ser reforzados en este sentido. Todo lo que digo es que debemos seguir adelante.

 Notas del Traductor:

 1. El origen del término cultura de los kurganes se debe a la arqueóloga lituana Marija Gimbutas (1921-1994), que lo utilizó en 1956 para englobar a una amplia variedad de comunidades originarias de las estepas del medio y bajo Volga, que, según ella, habrían invadido Europa central modificando su carácter étnico y cultural. Esta teoría ha sido criticada y matizada. El término kurgán proviene de la palabra rusa (de origen turco) que designa un enterramiento provisto de un túmulo, debajo del cual está la cámara funeraria, normalmente construida en madera. Este fue el método de enterramiento usado por muchos pueblos de las estepas euroasiáticas desde el IV milenio a. C. (los grupos kurganes de Gimbutas) hasta los siglos V y VI d. C. (cuando los utilizaban los hunos y los nómadas magiares).

2. Sarmatismo (también conocido como sarmatianismo) es un término usado para referirse al estilo de vida, cultura e ideología de la szlachta (nobleza) de la Mancomunidad de Polonia-Lituania desde el siglo XV hasta el XVIII. Unido al concepto de la "Libertad Dorada", formó un aspecto esencial de la cultura de la Mancomunidad. Su fundamento era la creencia de que los nobles polacos descendían de los antiguos sármatas. A lo largo de los siglos posteriores se ha conmemorado el concepto en la misma medida en que ha sido duramente criticado. La literatura polaca se hizo eco del término y estuvo asociada a la cultura polaca sobre todo durante el siglo XV, como por ejemplo en las memorias de Jan Chryzostom Pasek o los poemas de Waclaw Potocki. Los sarmatistas polacos pugnaban por el reconocimiento de su condición de caballeros, por la igualdad entre todos ellos ("Libertad Dorada") y por demostrar invencibilidad ante otros pueblos. El sarmatismo glorificaba las victorias pasadas del ejército polaco y exigía que los nobles polacos continuaran acrecentando esa tradición. La nobleza polaca solía vestír un largo abrigo ribeteado de piel llamado żupan, botas de caña alta y portaban un sable llamado szabla. Los bigotes también eran populares, así como diversos tipos de plumas para decorar el tocado de los hombres. Un elemento inseparable de su vestimenta durante las celebraciones era el sable llamado karabela.

3. Ivan Vasilyevich Kireyevsky (en ruso: Ива́н Васи́льевич Кире́евский; 3 de abril de 1806 en Moscú - 23 de junio de 1856 en San Petersburgo) fue un crítico literario y filósofo ruso que, junto con Aleksey Khomyakov, es considerado como uno de los fundadores del movimiento eslavófilo. En sus pocas obras escritas, Kireyevsky contrastó la filosofía de Platón y los Padres de la Iglesia griega (en particular Máximo el Confesor) con el racionalismo de Aristóteles y los Doctores de la Iglesia católicos medievales. Culpó a Aristóteles "por moldear la mente de Occidente en una especie de jaula de hierro de la razonabilidad", que definió como una clase de prudencia tímida (en oposición a la verdadera sabiduría) o que "luchaba por establecer lo mejor dentro del círculo de lo común". Las doctrinas de Hegel fueron vistas como la última emanación del enfoque analítico de Aristóteles, que divorciaba la mente del alma, los pensamientos de los sentimientos (religiosos). Kireyevsky aspiraba a recuperar la integridad perdida del Hombre en las enseñanzas de la ortodoxia oriental. Su devota esposa lo presentó ante los ancianos (principiantes) del monasterio de Optina, que frecuentaba en los últimos años de su vida. Aunque no compartía el entusiasmo radical de Yuri Samarin por todo lo pre-petrino, Kireyevsky ensalzaba los tesoros espirituales de la Rusia medieval. Según él, los monasterios de la antigua Rus "irradiaban una luz uniforme y armoniosa de fe y aprendizaje" a las tribus y principados eslavos dispares. La red de iglesias y monasterios que cubría a Rusia tan densamente, fueron los 'lazos de una comunidad espiritual' que unificaron al país en "un solo organismo vivo".

4. La Aufbau Vereinigung (Organización de Reconstrucción) fue un grupo conspirativo contrarrevolucionario que tenía su sede en Munich y fue formado a raíz de la ocupación alemana de Ucrania en 1918 y de la Intervención de Letonia de 1919. En él se reunieron los emigrados rusos blancos y los primeros nazis alemanes, con la pretensión de derrocar a los gobiernos de Alemania y la Unión Soviética, reemplazándolos por regímenes autoritarios de extrema derecha. El grupo fue conocido originalmente como Die Bruecke (El Puente). La Aufbau era también el nombre de una publicación periódica que pertenecía a dicha agrupación.

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ONTOLOGÍA Y ANTROPOLOGÍA DEL TEATRO. PRIMERA CONFERENCIA.

Por Alexander Dugin

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

 Notas preliminares

 Hoy estamos comenzando un curso llamado "Ontología y Antropología del Teatro". En consecuencia, este curso se divide en tres partes. Hoy hablaremos sobre estas tres partes, sobre cada una de ellas, usando un tercio del tiempo que nos han asignado, aproximadamente todo esto corresponde a nuestra asignación académica.

 Sobre la ontología del teatro.

 Al principio hablaremos sobre la ontología del teatro. La ontología es la doctrina del ser. En consecuencia, en la ontología del teatro, consideraremos cómo el teatro se relaciona con una categoría filosófica tan importante como el ser. Es decir, siguiendo el trabajo más importante de Heidegger "Sein und Zeit": Sein - ser, und – y, Zeit - tiempo, "Ser y tiempo". Este es el oficio más importante de la filosofía del siglo XX, quizás uno de los más importantes en general en toda la historia de la filosofía. Nuestro curso está dedicado al "Sein und Theatre", es decir, al "Ser y teatro". Y, en consecuencia, Heidegger pondría el teatro en la misma categoría problemática que el "Ser". En consecuencia, necesitamos cierta concentración al respecto, porque el concepto mismo del curso o el tema del curso "Antropología del teatro" no es tan claro, pero comprenderemos que esta oscuridad es aún más oscura, obscurus per obscurium, así es como funciona cualquier hermenéutica, porque, como plantearon Schleiermacher y Dilthey, no podemos conocer el todo, por lo tanto, sin haber estudiado las partes; no podemos conocer las partes hasta que hayamos conocido el todo. Solo nos queda una cosa: estudiar el todo y las partes paralelamente, moviéndonos en círculos alrededor del problema en consideración.

 Lo mismo con el Ser. Podemos caminar alrededor y tratar de encontrar la ontología, es decir, la doctrina del ser, y cada vez que decimos: "Este es el ser, este es el ser, este es el ser - esto es, y esto no es", siempre decimos sobre algo en especial, como si entendiéremos lo que "es". Si comenzamos al revés: "Hay un ser puro, todo ha salido de él", también nos encontramos con lo mismo, como si entendiéramos qué es el "ser puro", aunque solo tratamos con partes de él. En consecuencia, el ser es un problema. Y en la ontología del teatro abordaremos este problema.

 De la misma manera (y esto es lo más interesante aquí) estamos de acuerdo con lo que es el ser en la filosofía, pero pareciera que también sabemos qué es el teatro. Aquí está el teatro, el Teatro de Arte de Moscú. Como el Dasein, aquí está el ser de Heidegger, aquí está el teatro, Da-theatre, es decir, aquí está. Pero en realidad esto no es así. Y como el Dasein es problemático, también lo es el teatro. En consecuencia, qué es el teatro: nosotros, francamente, tampoco lo sabemos. Es mejor estar de acuerdo de inmediato en que no sabemos que es, entonces todo será más aún interesante. Quién cree saber exactamente qué es el teatro, entonces seguramente tendrá que romper con este error persistente. Por lo tanto, admitir, aceptar, como hipótesis, que no sabemos qué es el teatro. Al menos yo lo hago. Lo entenderemos juntos.

Sobre la antropología del teatro

 En cuanto a la antropología. La antropología es la doctrina del hombre. La antropología del teatro estudia cómo una acción teatral, cómo una práctica teatral, cómo una teoría teatral, cómo el teatro en su conjunto se relaciona con una persona, qué lugar juega una persona en el teatro, quién es el actor y cómo fue llamado en diferentes culturas y cuál es su lugar; quién es el director, quién es el guionista y quién es el espectador. Porque si aún no sabemos completamente qué es el teatro, respectivamente, no conocemos su contenido humanista, humano o sus partes. Esta es la segunda parte de nuestro curso.

 Sobre la desacralización y resacralización del teatro.

 Y la tercera parte de nuestro curso es la desacralización y la resacralización del teatro. En esencia, se trata de la historia del teatro, que comienza con lo sagrado, es decir, con los cultos sagrados. El teatro (el teatro antiguo) es fundamentalmente sagrado, se desarrolla a partir de los misterios (también hablaremos de eso, qué es el misterio). Gradualmente, se está volviendo cada vez más desacralizado. Y al final del curso abordaremos el problema más importante: ¿es posible volver a las raíces sagradas del teatro? Es decir, es posible salvar el teatro de la historia del teatro, porque la historia del teatro se mueve en la dirección opuesta a su significado original. Es decir, tenemos un drama, hay un tipo, una intriga en este curso, hay una cierta historia de detectives. Por lo tanto, en lugar de la historia banal que todos conocemos, intentaré convertir este curso en la apertura de más y más horizontes nuevos que exploraremos juntos.

 Hoy daré un breve resumen de todo el curso, sobre todas estas partes, así que seré muy breve. No puedo explicar, discutir, dar una cantidad suficiente de ejemplos. Esta es solo la presentación del curso.

 Parte I. Ontología y antropología del teatro: una visión general del campo epistemológico.

θέατρον y θεωρία

 En consecuencia, la primera parte es la ontología, la ontología del teatro. Desde el principio, se debe prestar atención a la etimología. Aquí decimos la palabra "teatro", pero como no es nativo de nuestro lenguaje, inmediatamente no somos capaces de conocer su sentido. Porque usamos la palabra de otro idioma, que en el idioma en que se pronuncia tiene un significado específico.  

 Pero todas las raíces rusas (raíces eslavas) son transparentes para nosotros. Decimos "humanidad" (человеколюбие), por ejemplo, que es "hombre" (человек) (sabemos quién es esa persona [человек]) y "amor" (любие) es amor (любовь) (1).

 La palabra "humanidad" (Человеколюбие) resulta entonces clara. Pero, por ejemplo, para traducir este término de "humanidad" (человеколюбие), dejándolo como una transcripción, por ejemplo, en alemán o griego, la gente puede repetirlo: "filantropía" (человеколюбие) (2), pero su significado eludirá a aquellos que no saben para quién son estas palabras. Las raíces son extrañas.

 Entonces, "teatro", θέατρον se forma a partir de la palabra griega "θεάομαι", es decir, "contemplar" (созерцать). De ahí el concepto de "vista" (зрелище). El análogo ruso más preciso para el concepto de "teatro" es "vista" (зрелище) (de la palabra "ver" [зрелище], "vista" [зрение], "observación"[наблюдение]), porque "θεάομαι" significa precisamente "ver" (зреть), "contemplar" (созерцать), "meditación" (со-зерцать), "vista" (зрение), "visión" (видение) (3).

 Pasa lo mismo, por ejemplo, con la vieja palabra olvidada "vergüenza" (позорище) (4). La "desgracia" (Позорище) es una exposición para la contemplación. Es decir, esta antigua palabra rusa, del eslavo antiguo que significa la "deshonra" (позорище) a la que alguien es sometido por medio de castigos vergonzosos, exhibidos y sometidos a la contemplación en el centro de una ciudad, pueblo, en alguna forma, quizás fea, se es atormentado por ello o de alguna manera desgarrando la ropa... En general, esta muestra de desgracia está estrechamente relacionada con el teatro, con el espectáculo, con la vista. Otra palabra que se deriva de la misma raíz griega de "θεάομαι" es "θεωρία", es decir, una teoría. De hecho, esta palabra no solo significa armonía, es también una unidad de comprensión. ¿Por qué? Lo explicaré ahora. La teoría ("θεωρία" en griego) - significa la misma contemplación (созерцание), la misma vista (зрение), la misma observación (зрелище), la misma contemplación (созерцание). Por lo tanto, de hecho, "teoría" y "teatro" son cosas muy cercanas. Una y otra: en el "teatro" y en la "teoría" contemplamos, es decir, llevamos a cabo el acto de "θεάομαι" - vemos, miramos. "Bueno, ¿por qué", preguntas, "¿qué tiene que ver entre sí el teatro (donde los actores representan algo en el escenario y el resto ríe o llora) y el filósofo o científico que inventa algunas construcciones teóricas abstractas?" Es muy importante prestar atención a la jerarquía de los órganos sensoriales como la concibieron los antiguos griegos, con quienes nació la filosofía, y casi simultáneamente: el teatro. Es decir, el teatro y la filosofía nacieron conjuntamente. En la antigua Grecia, aparecen aproximadamente al mismo tiempo. La filosofía completa el θεάομαι, como la especulación principal, el método principal de la filosofía y – del teatro (Esquilo, Sófocles, Eurípides y el resto de clásicos del teatro). Aproximadamente nacen del mismo ciclo histórico.

 Entonces, "θεάομαι", que es la base de la filosofía, y la "contemplación" están asociadas con el teatro. Entonces, es muy interesante, ¿por qué es el pico más alto de la filosofía, es decir, la contemplación, la especulación, la contemplación (контемпляция, en latín), ¿por qué están asociados con el teatro? Y esto, a su vez, nos da una idea muy profunda. Bueno, primero Aristóteles dijo que los sentidos tienen un lugar asignado en una jerarquía. Es decir, hay una jerarquía: algunos sentidos, nuestros sentimientos, son más nobles, mientras que otros son menos nobles, por así decirlo. Los que son más nobles son más relevantes para el ser (y ahora nos estamos acercando a la ontología del teatro). Y aquellos que son menos nobles, los que están más lejos del ser y de la esencia, y son mucho cercanos a la materia.

Hay 5 órganos sensoriales (al menos los griegos crearon una jerarquía de esta manera, llevaron a cabo tal ensamblaje, para usar el término Deleuze) de los sentidos.

 El órgano sensorial más elevado era la visión. ¿Por qué (desde el punto de vista de Aristóteles)? Porque al principio vemos un rayo, y luego solo escuchamos el trueno. Lo que se ve a la mayor distancia, lo que se mueve más rápido, está más cerca del mundo de los dioses, es más veloz y ligero. Y lo que escuchamos más tarde, lo que percibimos más cerca con nuestro cuerpo, esto se relaciona con el mundo animal, con las piedras, con las raíces vegetales y minerales del ser. En consecuencia, el Ser en una forma pura y divina se asocia con la visión. Y la jerarquía de sentimientos es así:

 Primero viene la vista (según     Aristóteles).

Luego viene la audición (porque     escuchamos el trueno posteriormente).

Luego viene el sentido del     olfato (el sentido del olfato del fuego del sacrificio, / del cual, en     realidad, / el humo del fuego del sacrificio yace en el centro del     concepto griego de "Dios", "θεός". Esto no tiene     relación (solo en su consonancia) con la "θεάομαι",     no es acerca de la vista, y se trata de inhalar el aroma de un animal     sacrificado, θύω - "θεός" - es decir, Dios se nos abre al otro lado del fuego del     sacrificio, del humo proviene del animal, y Dios, que prueba este humo,     está allí, en un espacio abierto, según ese lado del humo, el costado del     humo que lo enfrenta). Este es el tercer sentido.

El cuarto sentido es el tacto.     Percibimos un toque solo cuando la fuente de este está muy cerca de     nosotros, y podemos oler el olor de antemano.

Y el último, el quinto sentido     es el más básico, es el gusto.

 Ahora, ya podemos ver cómo se ha puesto la jerarquía al revés. Después de todo, básicamente comenzamos con si es sabroso o no, el gusto, luego con una sensación táctil, luego los olores, las lociones, los perfumes. Y entonces, lo que escuchamos, lo que vemos, esto es lo último que notamos.

 Los antiguos griegos pensaban lo contrario. Y aquí surge un punto muy interesante: ¿cómo es esta jerarquía del mundo sensorial (acaso el mundo sensorial no se llama "estética" en griego)? ¿Qué es la "esthesis", αἴσθησις? Son los sentidos. En realidad, la estética es una concepción sobre el mundo sensorial, sobre su organización. Entonces, la organización estética del mundo sensorial se basa en esta vertical jerárquica. Y aquí está lo más interesante. ¿Y cuál de estas sensibilidades, de estos sentidos, está más conectado con el ser, más conectado con lo que realmente es? La jerarquía de estos sentidos es explícita y manifiesta. Significa que, antes que nada, es lo que vemos. En segundo lugar, lo que escuchamos. En un tercer lugar, lo que olemos. En un cuarto lugar, lo que tocamos. Y en el quinto, lo que tragamos y sentimos que existe dentro de nosotros. Y esto significa que el sabor es menos que el tacto, el olor es más que el tacto (es el siguiente nivel). Hay aún más (es decir, más ser) en el sonido. Y lo más cercano al ser es la vista. Por lo tanto, esto nos explica el por qué la "θεωρία", el por qué la "teoría", el por qué la "especulación" y el por qué la "contemplación". De hecho, esta es la relación con el ser. Es decir, a través de la teoría, a través de la contemplación, al enfatizar nuestra capacidad de ver el ser, nos estamos acercando a su esencia. Aristóteles limita en esto la jerarquía del mundo sensorial, él, por así decirlo, completa la revisión de las estructuras estéticas que están asociadas no solo con la estética, sino también con la filosofía, con la ontología, con la epistemología.

 La ἰδέα como la contemplan Platón y Plotino

 Pero con Platón (el maestro de Aristóteles), vemos una imagen aún más completamente clara. Porque el Ser más alto de Platón está dotado de ideas. Las ideas son algunas entidades sin cuerpo material que son la base de todas las cosas en nuestro mundo (el mundo estético), el mundo corporal, el mundo sensual. Esta es la idea principal de Platón: la doctrina de las ideas. Las ideas existen para siempre, son patrones, se proyectan en el mundo del devenir y dan lugar a todo tipo de cosas que ya son temporales y que están sujetas a la ley del nacimiento y la muerte, la degradación. Y las ideas existen para siempre. ¿Y qué tiene que ver la teoría con eso? Y de hecho volvemos a la ideología. Para nosotros, la "idea" es una palabra de un idioma extranjero. Nunca pensamos lo que significa. O lo pensamos, pero en raras ocasiones. Pero, de hecho, la idea es un participio pasivo del mismo verbo εἴδω - ver, es decir, el mismo significado que "θεάομαι" - ver. Es decir, las ideas son lo que vemos. Y eso es todo. De esto queda claro que si lo que vemos es; lo que oímos es menos que esto; lo que olemos es aún menos; lo que sentimos es aún menos; y con lo que sentimos dentro (gusto), es aún menos, aquí entendemos cómo se construyen la jerarquía epistemológica y la jerarquía ontológica. Porque las ideas (según Platón) son lo que es. Estos no son los pensamientos de una persona en su cabeza, es lo que siempre está ahí. Los pensamientos van y vienen. O no vienen. Pero, en cualquier caso, para Platón, las ideas no son pensamientos humanos, sino que una persona en el proceso de pensar es capaz de contemplar en la cima misma del ser. Esto no es una visión ordinaria, sino una especie de visión especial. En los misterios eleusinos, el concepto de "epoptia", ἐποπτεία (otro término asociado con la visión - de ἐπί - arriba y ὀπτῐκή - un acto de visión de ὄψ, ojos) le corresponde este sentido.

 Epoptia, ἐποπτεία - esto es cuando la mirada se convierte profundamente en el ser, en el ser en sí mismo, en la divina esfera eterna de la luz - entonces hay un cierto descubrimiento de la esencia misma de lo que es. Solo a través de esta visión intensa exclusiva concentrada nos ponemos en contacto con el ser. El ser y la visión están inextricablemente unidos. Además, estamos hablando de la jerarquía de la visión. Y aquí Plotino nos ayuda. Porque él cree que existe una visión correcta (Plotino), y no hay visión no correcta. La visión correcta es la visión con los ojos cerrados, porque ¿qué hay en este mundo para mirar? - Este mundo solo nos confunde. Por lo tanto, la visión se divide en visión profesional (no la visión verdadera, sino una aún más noble) y verdadera, que ocurre con los ojos cerrados. ¿Qué significa con los ojos cerrados? Con los ojos cerrados significa que nuestra mirada debe estar inmersa en nosotros mismos, en nuestra alma inmortal, en nuestro arquetipo, en la idea de nosotros mismos. Y en esta contemplación que gira con la mirada (pero de la mirada, y no de otra clase) hacia adentro, superamos los límites de la visión corporal, estética y pasamos a la especulación (5), a una forma especial de percepción del ser, que está asociada con la especulación, con la visión de la mente, con la visión inteligente. Y el momento de la epoptia (ἐποπτεία) en los Misterios es el momento en que la deidad es revelada por los mystes (μύστης) a los neófitos (νεόφυτος) que pasan esta iniciación. Este es el momento de la epoptia (ἐποπτεία), de nuevo, de la observación, de la visión, el descubrimiento de algún tipo de objeto no ordinario, sino de una determinada escena, situación o fenómeno, que está fundamentalmente allí. De hecho, el objetivo de la filosofía es la contemplación del ser. Pero la contemplación del ser en su forma pura es extremadamente difícil, porque para ver el ser en su forma pura, es necesario cruzar los límites de esos espacios, esas secciones de la realidad, donde el ser está disperso en muchos objetos. Este es el deseo de unidad. Tal movimiento interno hacia la conciencia para ver al ausente, lo trascendental: esta es la verdadera contemplación y el verdadero objetivo de la filosofía.

 El teatro y la visión

 ¿Cómo se relaciona esto con el teatro? Esto está directamente conectado con el teatro. El teatro es el lugar donde se realiza la teoría filosófica. Es decir, "teatro", "θέατρον" (en griego) es un lugar de la filosofía, este es un lugar de la contemplación, θεάομαι. Y difícilmente habríamos venido al teatro (podríamos haber venido), pero difícilmente los antiguos griegos hubieran ido al teatro si vieran algo ordinario, algo banal, algo trivial, que está en todas partes. Iban allí a ver. Y la vista, la fuente de lo que veían, el significado de la vista es la contemplación del ser. Por lo tanto, los antiguos griegos llegaron al teatro para contemplar el ser. Por lo tanto, el teatro es algo filosófico, es un campo de especulación. Y en este sentido (más tarde, en el Renacimiento y antes en Petronio) nos encontramos con definiciones como "Mundus universus exercet histrioniam" (en latín), es decir, el mundo entero (o todo en el planeta): todo en el mundo es un juego de actores. Entonces, esta frase es traducida por Petronio, y luego la conocida frase de Shakespeare de "El mercader de Venecia", que "todo el mundo es un teatro y las personas en él son actores". En consecuencia, ¿por qué es así? ¿De dónde viene esta metáfora? ¿Por qué el teatro de Shakespeare se llamaba Globe? Solo porque en realidad es un teatro, cualquier teatro es un globo o "mundus". Él es el mundo, hay un "universus". Este universo, por supuesto, nunca encajaría en ningún muro si fuera un mundo físico y plural.

Este es el paradigma del mundo; es su idea de paz lo que está incrustado en el teatro. De ahí su significado sagrado: traemos la totalidad del ser en una pequeña escena, en una cantidad limitada de tiempo. Es la contracción del ser a su expresión concentrada.

 Lo sagrado del teatro

 Naturalmente, esto requiere un estado completamente único. El teatro en sus orígenes era un sacramento, era el sacramento de descubrir la contemplación de una idea. Y, en consecuencia, era un Globo, era un Mundo, no solo un Mundo, más real que el mundo. Nos parece que el teatro es un reflejo de la vida. Nada de eso, el teatro nunca sirvió como reflejo de la vida, del mundo, no hablaba de la gente común, de lo que les estaba sucediendo; el teatro nunca ha sido un espejo. El teatro era un rayo radiante. El teatro crea y creó el mundo.

 El teatro puso el contenido en la vida, en la historia, en la política, en la cultura. El teatro es un lugar de la cosmogonía, cuando el pequeño germen de este mundo comienza solo en las primeras etapas a revelar su plenitud. Es decir, el teatro es un fenómeno absolutamente filosófico, un fenómeno sagrado, donde todo el Universo se reduce un edificio, aunque sea grande (el anfiteatro). Todo el universo está condensado en un teatro, y esto es posible si entendemos el teatro como una idea (es decir, como un lugar para contemplar ideas, como un espectáculo). Es decir, la ontología del teatro es que el teatro es el territorio del ser. No es una narración de algo, sino un territorio del ser en sí mismo, una forma condensada y concentrada. El teatro ayuda no solo a cerrar los ojos y mirar dentro de nosotros mismos, sino que nos hace mirar dentro de nosotros mismos. Porque lo que sucede en el escenario, las obras correctas del teatro correcto, está sucediendo dentro de nuestras mentes. Este es nuestro camino hacia nosotros mismos, hacia nuestros orígenes. Este mundo se une al teatro y se sumerge en nuestra contemplación interior.

 La vida secreta del paisaje

 Por lo tanto, no vamos al teatro tanto para mirar hacia afuera (esto es posible sin un teatro). Vamos al teatro para mirar hacia adentro. Este es un lugar de perspicacia, un lugar de introspección colectiva, bien organizado, pero de introspección, al fin y al cabo. Bueno, y, en consecuencia, podemos decir que el teatro reproduce el mundo también en el sentido más simple y directo. La escena en la que se juega la acción es la tierra, y la tierra no es solo un puesto para una persona, o para casas o para mascotas, la tierra es un ser vivo, es una deidad en Grecia, por lo tanto, la escena (o podio) es sagrada como sagrada es la tierra. El cielo, del que a menudo desciende la figura de la deidad, deus ex machina, en un teatro moderno (esta metáfora se usa al máximo): este es en realidad el lugar de las ideas, el lugar de los estratos superiores del ser, al que nos elevamos. Y la acción misma tiene lugar entre el cielo y la tierra. El cielo y la tierra en el teatro son extremadamente importantes.

 Estas no son solo herramientas útiles. Cada historia del escenario, la historia del paisaje, la historia de la organización del espacio teatral detrás del escenario, alrededor del escenario, en el escenario es de enorme importancia, ya que refleja la estructura del mundo. Pero no solo la refleja. La refleja, no mirando el mundo, sino mirando los orígenes del mundo. Así, el escenario teatral que vemos (estas columnas son de papel maché, algunas imágenes de casas son planas, con ventanas abiertas), y vemos que esto es un accesorio, que esto no es real. Ahora, si entendemos qué es el teatro, entenderemos que estas columnas de papel maché, estas piedras artificiales, estas decoraciones planas están más vivas que una casa real. Que, al final, una casa real (con sus paredes, con su gran cantidad de trabajadores, sus costos, con sus tuberías rompiéndose constantemente, con su caos y sus grutas, en las que no hay nada que ver, una casa está creada para algunas de las necesidades corporales más bajas). Pero el boceto teatral de las ventanas, esta imagen plana nos da un mapa del ser. Todo está terminado, es el arquetipo de la casa el que está esbozado aquí en el escenario. ¿Por qué necesitamos ver unas columnas reales? Después de todo, el objetivo es no sentirlas, es decir, mordisquear las columnas. No somos perros (tendremos un curso diferente sobre mascotas). Todavía no hay teatro para los perros, los gatos (aunque, en mi opinión, ya hay intentos de hacer representaciones para tales animales) (6). Pero aún somos personas y, por lo tanto, no llegamos a mordisquear y probar escenarios teatrales en busca de consistencia y ​​realidad. Es suficiente para nosotros verlos. Y, al verlos, entenderemos la existencia de la columna, entenderemos la existencia de una ventana, entenderemos la existencia de una casa, pared, automóvil, bicicleta, sin importar lo que notemos (aunque sea un gesto, un elemento), al contemplarlo, vemos a través del fractal (un análogo al teatro moderno), podemos ver la idea que está detrás de él. Por lo tanto, este teatro es más real que los objetos de nuestra vida. Esto es precisamente lo que se desprende de la ontología del teatro del que estamos hablando.

 Otro punto muy importante es el momento de la epoptia, ἐποπτεία en los "Misterios eleusinos", el momento de la revelación del sacramento más elevado, que estaba prácticamente prohibido revelar a los otros griegos lo que pasaba en esta iniciación en los misterios eleusinos. Ocurría en criptas, generalmente de noche y en catacumbas. Es decir, para pasar la iniciación, era necesario descender a las profundidades de la tierra, porque allí, lejos de las vistas de la multitud, de lo profano, del día, las verdaderas ideas del ser están durmiendo. De hecho, este descenso a la tierra, a lo insondable, profundo en el misterio, es simétrico al ascenso (como en "Fedra" descrito por Platón) del carro de los dioses para contemplar la vida eterna más allá del cielo. Este es el punto en los dos puntos polares, dos solsticios, el verano y el invierno: ambos puntos son los momentos de entrada al misterio.

 El teatro y la topología del infierno

 Uno de los elementos estables de la arquitectura teatral es la organización del anfiteatro según el principio de los círculos descendentes concéntricos. ¿A qué se parece esto? Bueno, si tomamos a Dante, entonces esto obviamente recuerda al infierno. Pero no tengamos tanto miedo de inmediato. El infierno es el infierno. Y, en consecuencia, el teatro, la sala del teatro, imita el espacio de dedicación del descenso al territorio de los Misterios, es decir, el descenso al centro del infierno. La escena, el actor, la acción, los objetos de nuestra contemplación, lo contemplado, θεάομαι, θέατρον - pertenecen al centro del infierno. Es para él, el centro del infierno, que la plenitud del ser se une. Y, en consecuencia, si miramos la arquitectura en sí (el Teatro de Arte de Moscú o cualquier otro teatro antiguo), veremos estos círculos concéntricos, que gradualmente, paulatinamente descienden.

 Por lo tanto, de hecho, los asientos no son los mejores lugares, los mejores lugares son los balcones (es decir, un poco más alto). La platea es un cierto fondo del infierno. En consecuencia, el balcón es mucho más atractivo, fue allí donde se organizaron las logias reales o las logias de los miembros del Politburó (como en el Teatro de Arte de Moscú hay un lugar histórico maravilloso donde Brezhnev estaba sentado, no en el asiento, sino en el rincón). Y los reyes se sentaron en ese rincón, y la gente noble se sentó en ese rincón. Este es un descenso, pero aún queda una cierta distancia de este centro del infierno.

 El teatro - el lugar donde nace la persona

 Si hablamos de la ontología del teatro, a la qué hemos llegado, que, de hecho, en nuestro curso, en esta primera parte, examinaremos y retomaremos constantemente. Es la existencia de una conexión entre el teatro y el ser. En consecuencia, podemos hablar en detalle sobre, por ejemplo, la ontología del paisaje, la ontología del escenario, la arquitectura teatral, el espectáculo en sí, es decir, el estado de la contemplación. Las personas que vienen al teatro vienen para iniciarse en el misterio. Puede que no sea el misterio en sí mismo, pero es un análogo del mismo, un análogo indirecto.

 Quizás uno puede imaginar que el teatro era una preparación para el misterio. Si ibas a Grecia (la Antigua Grecia), es posible que notaras el siguiente patrón (incluso en Delfos lo ves): hay santuarios, hay un teatro y hay un estadio. Y fueron construidos, por lo general, juntos. El templo sagrado para los sacrificios, el teatro y el estadio fueron los tres componentes donde nació Grecia, donde se creó la filosofía griega, donde todos los ciudadanos, los ciudadanos verdaderos y aristocráticos de la polis griega, llegaron a ser un pueblo.

 En el teatro, así como en el templo, así como en el estadio, la gente se reunía. Es decir, los griegos individuales, en sus hogares, o los representantes de alguna clase y profesión, se reunían en el teatro, se convertían en un solo pueblo. De hecho, era un lugar de afirmación de la identidad colectiva. La polis griega nació en el teatro. Más tarde (como a Edward Boyakov del Teatro de Arte de Moscú le gusta enfatizar), Voltaire dijo que una nación nace en el suelo. Pero los asientos en los teatros griegos no eran particulares (el asiento es una especie de horizonte), pero el pueblo de la polis-griega nació en estos teatros, como en el anfiteatro. Esta es la matriz del nacimiento de las personas, la polis, la unidad, que, contemplando el sacramento, contemplando el ser, se convierte en lo que es. De ahí la gran importancia del teatro en los términos de simplemente dotar a la gente de su contenido. No refleja nada. No informa nada de la vida cotidiana, ninguno de los habitantes griegos de la polis sabía que era, no veía, no tocaba lo que se representaba. El teatro no nos dice qué es, sino qué es esto en un sentido más elevado, qué debería ser, qué está oculto, qué es realmente. A saber, la filosofía de Heidegger es la búsqueda de la verdad. Y la verdad es la "αλήθεια" (en griego), es decir, algo no oculto. En la vida ordinaria, la verdad está oculta para nosotros, nos olvidamos de ella. Venimos al teatro por la verdad, por la "αλήθεια". Para recordar todo lo que se olvidó o no se sabía en absoluto. Si tomamos nuestra existencia terrenal, no lo sabíamos, y si tomamos en cuenta la idea platónica de que las almas existen antes del nacimiento, lo olvidamos, porque en el momento de la encarnación, el alma bebe de la copa del olvido. El teatro nos recuerda que olvidamos al nacer o lo que nunca supimos en vida. Lo que no encontramos.

 Ver es crear

 El teatro crea el mundo, crea a la gente. No refleja, no representa. Esto es muy importante Esto también está conectado con la teoría contemplativa de la filosofía, porque hay dos ideas sobre la visión en Grecia: la primera es que nuestro ojo refleja el mundo exterior (solo refleja, es un espejo), como piensan hoy, pero Platón creía que no lo era en absoluto. Nuestro ojo es lo que crea el espacio visible. Nuestro ojo emite rayos. Y a este respecto, él no ve lo que está afuera, sino que crea con su visión, es una visión activa, la visión filosófica que impregna el grueso de la multitud y ve la unidad más allá de sus fronteras. Por lo tanto, de hecho, por un lado, venimos al teatro para ver, es decir, para contemplar, pero, por otro lado, venimos al teatro para que seamos vistos para que ese ojo, esa visión, esas ideas que se presentan, se desarrollen en el escenario, como en el centro del mundo, en el centro de una misteriosa cripta, para que nos mire. Por lo tanto, de hecho, la cuestión de quién es el actor aquí, quién es el espectador (el que presta atención), el espectador que contempla, el especulador, es decir, quién de nosotros es un actor y quién es el espectador, aún no se ha demostrado, porque la idea misma de que el ser y la vista y la apariencia son una y la misma cosa, de inmediato nos coloca en una fenomenología completamente diferente.

 Parte II La antropología del teatro: el campo epistemológico.

Los coros como la fuente del teatro.

 Ahora pasamos al segundo tema: el teatro, segunda parte. Aquí hay dos palabras sobre la historia del teatro. Sabemos que el actor no apareció de inmediato. Al principio, el único que actuaba en el escenario era el coro. Los coros representaban parcialmente lo que estaba sucediendo, no solo cantando y dando señales, sino también mediante un gesto, usando el lenguaje corporal, ciertas posturas nos daban a entender algo, pero en su mayor parte, cantaban sobre lo que querían decirnos. Es decir, el coro es la fuente de la actuación. La fuente de la antropología del teatro es el coro. El coro no está disecado (esto es muy importante); el coro no es actor; el coro es algo en sí mismo. ¿Por qué esto es tan importante?

τράγος y κῶμος

 El segundo tema son las máscaras (hablaremos de las máscaras un poco más tarde, por qué es necesario) debido a que un coro al unísono, como regla, o dos coros, si hablamos de la sátira (es decir, la comedia), generalmente eran criaturas angelicales, divinas o demoníacas, ¿Quién le habla a la audiencia sobre todo? - Los dioses y los héroes. Hablando de dioses y héroes, ya sea en una forma grave y trágica, como en una tragedia, o en forma burlona, ​​como en una comedia (ambos tienen una conexión directa con el culto a Dionisos). El término "tragedia", τραγῳδία significa "canción de la cabra", la cabra τράγος, ᾠδή - canción solemne, oda. La cabra personificada en el culto y el mito del dios Dionisos, sacrificado. El Komos (κῶμος), de donde proviene la palabra "comedia", (en la palabra κωμῳδία la segunda raíz, significa lo mismo que en la palabra tragedia el ήδή, "canción") era un grupo de hombres borrachos y ebrios que provenían de los cultos dionisíacos. Y, es muy interesante, los komos (κῶμος) siempre encarnaban a los sátiros que ya estaban lo suficientemente borrachos como para no tener miedo, para no observar ninguna regla y, de hecho, se comportaban de forma grosera: se permitían bromas sucias, molestaban a las mujeres, rompían cosas, se permitían seguir bebiendo; pero, a diferencia de los borrachos comunes (aquellos seres desagradables que fueron llamados shpanoy [7] en la época soviética, no sé cómo los llaman ahora), los Komos (κῶμος) representaban a esos campesinos borrachos, entre los cuales el dios Dionisos estaba presente. Imagínense, hay un grupo de personas que, si se ven privadas de esta divinidad, de lo sagrado, lo más probable es que causen asco, miedo, porque sus acciones son impredecibles, son caóticas, maliciosas, excitadas, completamente incontrolables. Pero en este Komos (κῶμος), además del lado oscuro, también había un lado divino, porque entre ellos, bajo la apariencia del mismo joven borracho o viejo, Dios mismo camina junto a ellos.

 Esta presencia de Dios en el Komos (κῶμος) transformaba el significado de la comedia, el significado del propio Komos (κῶμος). De hecho, el significado de la comedia es una ironía divina muy sutil que no se burla / estigmatiza los pecados sociales o todo tipo de injusticias. Una verdadera comedia es el arte más elevado de mantenerse al límite, exactamente entre la juerga de las pasiones animales, el impulso infernal, transmitido poderosamente desde afuera, y el refinamiento extremadamente divino, que preserva la justa medida en todo, porque la diferencia entre el dios y el titán es que el dios no tiene la ὕβρις (otro término importante). La ὕβρις es el pecado de los titanes. La ὕβρις es la falta de tacto. Los titanes no tienen tacto. Comienzan a tirar piedras hasta que cambian todo, no terminan nunca. Si alguien es atacado, entonces muerde, escupe y cuando hunden a su oponente, comienzan a burlarse de él o cocinarlo (como Dionisos fue cocinado) en la caldera para despedazarlo. Homero describe la Hubris como un abuso del cuerpo del cadáver de un enemigo muerto. Mientras el guerrero está luchando contra otro guerrero, naturalmente siente la ira, el odio, quiere destrozar al oponente. Pero cuando cae, en ese momento, el principio divino en el hombre le dice: “Detente. Aquí marcamos el límite. No me importará un bledo, no le cortaré ninguna parte, no degollaré su familia frente a su tumba (como lo hicieron muchos aqueos después de la captura de Troya, poseída no por el espíritu divino, sino por el espíritu del Titanismo)". En cambio, el principio divino dice: “Detente. Tu ganaste. La pelea ha terminado. Eso es todo”.

 En la epopeya irlandesa sobre Cú Chulainn, el héroe de la epopeya irlandesa, Cú Chulainn, estaba tan fuera de sí en la batalla que era imposible detenerlo, es decir, se transformó de un héroe divino en un titán. Hubo una serie de intentos de calmarlo, incluso algunos indecentes, porque de inmediato le mostraron una gran cantidad de chicas desnudas que se suponía que lo harían parar; en un segundo momento, lo colocaron en un barril frío; en cualquier caso, de diferentes maneras lo intentaron devolver a su ser divino, que se transformaba completamente en la guerra, llegando a rayar en ciertos momentos con la ὕβρις.

 Entonces, con respecto a los Komos (κῶμος). Komos (κῶμος) es ese grupo de partidarios de Dionisos que no van más allá, no caen en la ὕβρις. Esta es una línea muy fina. En consecuencia, los coros presentados en diferentes tipos de representaciones teatrales antiguas son precisamente seres de otro mundo. Prácticamente, estos seres heroicos divinos o semidivinos se referían a las ideas mismas.

 La pérdida del coros: la naturaleza luciférica del actor individual.

 El coros: este es el mundo de las ideas, de las estrellas, es alguna clase de destello brillante que nos dice, a la audiencia, como las personas venían al teatro para la iniciación, el coros nos dice lo principal: ¿por qué estamos sentados en el teatro, y no estamos estornudando, no nos quedamos inquietos? Incluso hoy, cuando el teatro ha perdido su fondo sagrado durante muchos siglos, todavía de alguna manera respetuosa, ya estamos tan contaminados por la vida cotidiana que es casi una hazaña para nosotros sentarnos y ver una obra de teatro. Pero todavía nos seguimos congelando en el teatro. Estas son las consecuencias de cómo se veía la actuación antes, cómo se trataba adecuadamente el teatro. Lo que sucede allí y lo que el coros nos dicen como si fueran criaturas de otro mundo es, de hecho, una información completamente única, se necesita captar cada momento, cada gesto debe recordarse, porque el coros es la idea que nos constituye debido a un orden. El coros mismos (esta fuente de los actores, la fuente de la antropología: el actor nace del coro, el coro primario, se puede hablar mucho sobre el concepto mismo de "coro", χορός es un círculo, una danza redonda, un círculo de estrellas, un círculo de órbitas planetarias) que cantan: esta es la voz del mundo de las estrellas, son las ideas que nos hablan de la estructura del ser. De hecho, el coros es algún tipo de alfabeto de los dioses en sí mismos; cada uno de sus integrantes es una letra determinada, y todas estas letras, todos estos diferentes niveles de canto, sus voces crean la narración coral más importante para nosotros sobre los dioses y los héroes, que no es una historia sobre algo que una vez pasó, es sobre algo que siempre está ahí. Por lo tanto, en el teatro, se derogan las leyes del tiempo. La estructura de la percepción ordinaria del mundo está cambiando completamente, porque de lo que habla el coro es realmente importante. Y es del coro que nacen los actores.

 Por supuesto, muchos especularon sobre lo que hizo uno de los actores griegos, Tespis (8), cuando una vez salió del coro (Aristóteles escribió sobre esto) y comenzó a proclamar las palabras de un dios o un héroe por su cuenta. Entonces, dicen los modernistas / individualistas, nuestro teatro nació (porque solía ser un coros), y luego apareció un actor que dijo: "Ahora cantaré individualmente la canción de una cabra". Pero hasta qué punto estaba justificado o hasta qué punto esto fue un progreso (o una regresión): no quisiera hacer un juicio. Simplemente, si confiamos en los orígenes del teatro sagrado, me enfocaría en la antropología del teatro (para comprender la esencia del actor) no en el individuo que actuó, sino en aquellos coros que no actuaron y que mantuvieron el viejo orden, el orden eterno. Es decir, si una estrella se sale de su punto y comienza a pensar demasiado en sí misma... ¿Sabemos acaso cómo se llama? Es Lucifer. Esta es la estrella de la mañana y la tarde, que se encuentra en una situación muy especial. Es decir, cuando alguien deja el coros, esto significa que uno de los seres espirituales más elevados, que tenía que permanecer en su lugar, se separa de esta realidad. Este proto-actor adquiere relevancia. Y aquí, por supuesto, ya podemos decir que él quería convertirse en el recipiente de Dios mismo. Muy bien, esta es la elección correcta, justa, pero bastante responsable. ¿Cuánto tiempo podría estar debajo de esta deidad? Recordemos nuevamente a los komos (κῶμος) - un grupo de hombres borrachos. Sí, cuando hay varios de ellos y están sintonizados con la procesión de Dionisio, pueden soportar la presencia de Dios, pero permanecer asolas con él, sin el resto de los hombres que hacen bromas, que fragmentan esta agresión salvaje y frenética de la deidad que se les acerca... Uno a uno, es muy peligroso. Por lo tanto, no quiero glorificar y no quiero maldecir a ese proto-actor, el primero de los actores que actuó desde el coro.

 Pero quiero llamar su atención, fue una actuación muy responsable. De hecho, el coro en sí ya es tan genial, es tan fundamental ser parte de este elenco en el que lo divino se encuentra con lo humano, el cielo toca la tierra y le dice al público el secreto más elevado del ser, que este ya alcanza su cenit (bueno, ¿existe algo más?). Pero alguien quería realizar un aria por su cuenta, y a partir de esto comienza una cierta transformación de la antropología del teatro.

La bendición y la maldición del actuar.

 Podemos decir que la modernidad comienza en el teatro con esto, porque de lo que estamos hablando cuando hablamos del teatro, cuya antropología se reduce a coros y máscaras (las máscaras son lo mismo, es muy importante), las máscaras ocultan al actor, ocultan su personalidad; solo dicen que son estrellas. Después de todo, ¿distinguimos tan claramente, con una simple mirada, las caras de las estrellas? Decimos: este es uno, este es otro, pero más, por la proporción. Es poco probable que, si nos muestran las fotos que se han hecho de las estrellas, podamos distinguir entre ellas, por esta ausencia de diferencias (quizás Marte es ligeramente diferente por el rojo, pero esto es para especialistas). Los ángeles son muy similares entre sí.

 Cuando se describen los ángeles, suelen ser iguales (por cierto, igual los demonios). Son muy simétricos, no tienen características individuales. Los coros son ángeles. En la iglesia, los cantantes que están en coros son todos de este antiguo teatro. El coro: esta es la fuente de los actores. Es decir, las personas en el teatro que suben al escenario, deben olvidar quiénes eran hasta el momento en que entran al escenario. Aquí están en un coro, aquí están los ángeles, las estrellas y los demonios. Y su tarea es olvidarse completamente de sí mismos y decirle a la audiencia sobre algo fundamentalmente importante. Es como jugar el papel de las ideas. Por lo tanto, el teatro es un espectáculo. Pero este espectáculo no es en absoluto una narración de lo que vemos afuera, es una narración de lo que no vemos afuera, pero deberíamos haberlo visto. Y, por lo tanto, los coros son en realidad más primarios que las personas, en cierto sentido. Una persona del coro o un actor, como parte del coro, precede a la persona como tal. Primero hubo estrellas (Platón), y luego personas. Al principio había almas, y luego cuerpos. Al principio fue la eternidad, y luego el tiempo. Y ahora los actores de los coros, van en una dirección diferente. Dicen esto: “Somos personas, somos temporales, somos corporales, pero aquí no estamos. En esta etapa no somos personas, no somos temporales, no somos corporales”. Un actor que ingresa al coro, ingresa al nuevo estado de una persona. Realmente expresa en sí mismo cierto medio, cierto profeta, cierta obsesión. Y es precisamente el poder de esta obsesión, la seriedad de esta obsesión lo que no nos permite, nos limita a dar un paso adelante. Este es un paso muy arriesgado del coro y el intento de hacer un aria por tu propia cuenta es peligroso. Muy arriesgado. Y aún no había pasado este primer paso, quien se arriesgó a esto fue Tespis.

 Todavía no sabemos realmente si lo que hizo fue bueno o no. ¿Fue esta la acción heroica de un verdadero creyente o fue el comienzo de la decadencia del teatro? No lo sabemos. Solo llamamos la atención sobre cuán fundamental es la misión del actor. Un actor, en general, es alguien que no debe ser humano, deja de ser humano, se convierte en una idea. No para siempre (a diferencia del santo, de los filósofos que siguen el mismo camino, pero lo hacen para siempre). Y el actor realmente acepta estar solo allí temporalmente, ser un coro. Pero incluso esto cambia tanto la esencia humana que se convierte en el mayor placer. Por lo tanto, de hecho, actuar es algo que rompe a una persona. Por supuesto, un actor no está adaptado a la vida y es inútil en la vida, como regla, es un fracasado. Es difícil imaginar actores felices. Es poco probable que seas un buen actor si eres feliz. El actor acepta desprenderse de su vida personal, su existencia cotidiana. Pero en el momento en que toca, en el momento en que forma parte del coro, en el momento en que él es una idea, este es el momento que cubre sus otros sufrimientos, sus deficiencias puramente humanas. Y este es realmente un precio enorme, mucho más de lo que una persona paga por ser actor. Esto es lo que entiendes por la antropología.

 El actor como fuente de interpretación sociológica de la persona.

 Aquí hay otro punto. Ahora nos dirigimos a Tespis, un actor que dio un paso adelante y que se hizo conocido como actor, no como coro. Llegamos a un teatro más individual, donde los personajes individuales desempeñan los roles de los dioses, los héroes, las figuras históricas individuales. Se llama a los actores ὑποκριτής. Por cierto, esto es un "hipócrita" (лицемер) en ruso. Hypocrites (del griego ὑποκριτής) en inglés es una persona que es hipócrita (лицедей), lisonjera (лицемер). Un hipócrita es un actor. Un hipócrita, en este caso, es aquel que retrata lo que no es. Pero el actor es el mismo hipócrita, el mismo lisonjero, el mismo ὑποκριτής.

 Otro nombre interesante para un actor (ya en un contexto latino) es "persona" (персона), persona. Es decir, lo que llamamos "personalidad". Aquí, para muchos que no están familiarizados con la sociología, surge la pregunta: "Bueno, entonces, ¿la personalidad somos nosotros mismos?" De hecho, una persona (en sociología o filosofía) no somos nosotros mismos. Una persona es a quien retratamos (solo en la vida). Esto es lo que somos a los ojos de la sociedad, y no lo que somos a los ojos de nosotros mismos, si somos capaces de mirarnos a nosotros mismos con una mirada diferente de la que nos miran desde afuera.

 Por lo tanto, la "persona", nuestra idea de la personalidad no es algo que se personifica y retrata en el teatro, sino que, por el contrario, se copia en relación con el actor. Y nuevamente, una vez más, vemos una cosa única: al principio, el actor aparece como una persona (griego - "cara" [лицо], "rostro" [лик]) (9). Florensky (10) tuvo la idea de que existe una cara divina, una cara humana, una máscara, como una máscara corporal. Una imagen hermosa, es muy útil, pero etimológicamente no está completamente justificada. Originalmente, la "cara" (лицом) en eslavo (como máscara y cara) se llamaba máscara (маска). Las tres palabras, cara (лик), rostro (лицо) y apariencia (личина), se remontan a una sola raíz proto-eslava * liké, que está relacionada con el proto-germano * laikaz, y que, a su vez, se remonta a la raiz indoeuropea * leyg. El significado original era "cantar", "bailar", "girar", "saltar". Es decir, la cara significaba solo la participación en la acción ritual, que recuerda vívidamente los coros teatrales y el drama sagrado como tal.

 Por lo tanto, es el significado del "rostro" (личины) como una máscara (маски) y una referencia directa a la acción teatral lo que es primordial aquí, y todos los demás significados, tanto sublimes, discretos como promedios, se desarrollaron gradualmente, a partir de este original, y es completamente un significado teatral (sin embargo, como en el caso del latín persona).

 La cara es lo que no somos. Aquí puedes recordar los coros. La cara es solo parte del coro. Esto es lo que es una persona y lo que es una persona. Es decir, una persona es una cierta figura que sobresale del coro, que representa a alguien que no es él mismo. Por lo tanto, un ὑποκριτής. De ahí la noción de hypocrisy (es decir, hipocresía) y la conexión del concepto de "hipocresía" (лицемерие) con el concepto de "hipócrita" (лицедейство). Todo se construye alrededor de la cara. Una persona es una cara. De hecho, el significado de la cara es una apariencia (личина), una máscara (маска) (11). Es decir, no es la cara (лик) la que es importante en la determinación de la personalidad (личности), sino la máscara (личина). Una persona (Личность) es su personalidad (личинность). Somos personalidades (личностями) en la medida en que ocultamos nuestro "yo", en la medida en que nos escondemos detrás de una máscara (маску), en la medida en que nos unimos al coro, en la medida en que somos actores.

 Pero la persona (личность) es un concepto básico de jurisprudencia, sociología, filosofía y política. Existe una idea de la humillación de la dignidad humana, de la personalidad, los derechos de la persona. Y aquí surge un punto muy interesante: es sorprendente, resulta que el concepto básico del lenguaje humano, la persona sobre la cual se construyen los sistemas legales, los modelos políticos, los tribunales, los sistemas económicos; la personalidad - esta es la definición básica de toda la estructura socio-legal, socio-política - resulta que esta es una superestructura que está montada sobre el concepto de "actor”. Es decir, el actor es primero, el actor es la personalidad. Lo que significa que la "persona" es alguien que esconde su ser detrás de una máscara. Eso es lo que es una "persona". Es alguien que lleva consigo una máscara. Y entonces estamos hablando de la persona como un fenómeno social. Una persona es un padre, un esposo, un estudiante, un policía. La persona es, por así decirlo, la totalidad de nuestros roles. Y no es casualidad que la sociología se base en la metáfora del teatro.

 O, más bien, la sociología no solo aplica el teatro a sus modelos, sino que también devuelve a sus orígenes la política, el derecho y otras disciplinas sociales. En la fuente de la sociedad humana, en la fuente de la ley y la organización política se encuentra este concepto teatral básico. Es decir, operamos con el concepto de "persona", operamos con el concepto de "actor". Entonces, ¿cuál es el significado del teatro, si desde la antropología del teatro, desde la idea de lo que es un actor, el concepto de "personalidad", es decir, "persona", es fundamental para la cultura humana y la civilización? En este momento, puedes encogerte, si seguimos el hilo de lo que estoy hablando, entonces en este momento deberíamos sorprendernos y decir: "bueno, ¡vaya, el teatro!". En primer lugar, existe el ser. En segundo lugar, hay una revelación divina, hay misterios. Pero también las representaciones más simples, las representaciones básicas, las representaciones inquebrantables del derecho, la política, las disciplinas sociales. La organización de toda nuestra sociedad se basa en el concepto del "actor", de la "personalidad", es decir, el portador de la máscara. Así de fundamental es el teatro. Y así de fundamental es su principal, o uno de sus elementos principales, que es el actor.

 El actor es lo que se encuentra en la base de la personalidad y en él lo humano no solo se representa, sino que lo humano se resuelve. En su juego, en su estar en el escenario, aquí es donde se distinguen los vectores principales, el sistema de coordenadas de una persona. En la medida en que él es una persona. En consecuencia, la importancia del teatro frente a nuestros ojos excede todos los límites imaginables y sigue creciendo.

 Teoría y práctica del teatro.

 Aquí podemos decir algunas palabras más sobre la teoría y la práctica del teatro. Esto se puede discutir en detalle, pero lo más importante aquí.

 Primero, una teoría no es una colección de conocimiento abstracto sobre algo que necesita ser llevado a la vida o verificado en la vida. Para nada. La teoría es (lo hablamos al principio) la contemplación del ser. Esto es la especulación. Desde el punto de vista de Aristóteles, θεωρία es la contemplación de una persona de una causa verdadera, su lugar natural, su ser interior. Por lo tanto, la teoría, θεωρία es una inmersión en uno mismo, en nuestra naturaleza, en el ser. La teoría, θεωρία no es un precursor de la práctica. La teoría tiene un objetivo en sí mismo. Por lo tanto, el teatro, como espacio de la teoría, no necesita ninguna práctica o método. Necesita, en primer lugar, ser el mismo. Cuanto más cerca esté el teatro de su esencia, más será un teatro. Pero cuando se aleja de su esencia, a pesar de las prácticas y técnicas, no puede ser un teatro. En consecuencia, será menos un teatro de lo que podría y debería ser.

 Entonces, la teoría es la contemplación del ser. Esto es lo que es la teoría. ¿Y qué es la práctica, πρᾶξις? Aquí es donde surge un punto muy interesante. Aristóteles no solo habla sobre la diferencia entre teoría y práctica, sino también sobre la diferencia entre práctica, πρᾶξις y tecnología, τέχνη. Y esto es lo más importante.

 Según Aristóteles, si la teoría es inmersión en uno mismo, entonces la práctica es un atractivo humano para el mundo exterior. Pero enfatiza que la práctica es solo una acción de una persona frente al mundo exterior, que se basa en la contemplación (θεωρία), en una solución interna, en la libertad completa. Aquí hay un hombre que decide construir una casa: esta es la práctica. Y al esclavo, a quien se le asignó la tarea de construir una casa, no está haciendo una práctica. No fue él quien tomó la decisión, sus acciones no están relacionadas con su contemplación, porque no tiene este derecho de contemplar. Por lo tanto, un esclavo, que también puede ser un artesano experto, lo que hace no se llama práctica. La práctica es aquella en la que participa el ser libre de una persona que contempla su esencia. ¿Qué es la práctica? La práctica no es una separación de la teoría, sino la conversión de un vector teórico al mundo exterior. Por lo tanto, de hecho, la práctica no prueba nada de la teoría. La práctica simplemente puede aplicar esta teoría de manera correcta y auténtica, y puede encontrarse con algunas limitaciones internas y externas y distorsionarse. En consecuencia, la antítesis de la práctica no es la teoría, sino la tecnología. Pero la técnica es otra cosa muy distinta. La técnica puede ser tanto aplicada por el dueño de la casa que construye libremente como por un esclavo.

 La técnica, τέχνη no describe, no pertenece a esta dimensión esencial / existencial, con la cual la teoría y su solución están asociadas. Por lo tanto, las prácticas teatrales y las técnicas teatrales deben estar separadas.

 De las prácticas teatrales a las técnicas teatrales.

 Quien es actor, que pertenece al ser del coro, a la antropología del teatro, debe participar en prácticas teatrales, porque esta es precisamente la tarea de un verdadero actor, una persona en el teatro. Debe transmitir a través del teatro y la teoría, sin romper con esta esencia, transmitir fuera (con referencia al mundo exterior) este impulso fundamental de volverse hacia sí mismo. Puede llamarse una acción inalienable sin exclusión. Esto es lo que es la práctica.

 La técnica es algo completamente diferente. La técnica no dice en absoluto cuánto está involucrada la persona misma, en sus raíces, en el proceso de realizar un trabajo en particular. La técnica es una cosa despersonalizada. Quizás exista el individuo en la tecnología, que existe con ciertas habilidades, que existe con algún tipo de arte, pero en la tecnología no puede haber una persona en principio. La técnica fue originalmente humanizada. Ella se humaniza solo cuando se convierte en práctica. De lo contrario, ella pierde esta dimensión.

 Es importante señalar aquí que en la historia del teatro las prácticas teatrales están dando paso gradualmente a las técnicas teatrales. En consecuencia, la antropología del teatro está cambiando. Nos estamos moviendo de personas libres que decidieron asociar su destino de su propio libre albedrío con la existencia de la escena de las personas (esto es la práctica), nos convertimos en simples trabajadores invitados, que realizan ejercicios técnicos porque han dominado algunas técnicas y mueven sus manos de una manera tan inverosímil, hacen puro ruido y, por así decirlo, actúan tontamente en el escenario (que es en gran medida lo que pasa en el teatro más moderno). Y entonces lo sagrado abandona el teatro, no solo lo teórico, sino que también lo abandona la parte práctica. Esto es muy importante Y ella es reemplazada por las técnicas. Y los técnicos en general no tienen nada que ver con el teatro, porque esto es una alienación del teatro y, en consecuencia, algo más.

 Dionisos como una máscara

 Es muy importante tener en cuenta esto: hablamos sobre el hecho de que Dionisos era el dios del teatro, toda la historia y estructura teatral se remonta a él. Cabe decir que a veces Dionisos fue retratado no solo como una estatua, a veces lo fue por un hombre joven, a veces por un hombre mayor (Baco), también a menudo fue retratado simplemente como una máscara. Eso es muy importante No era algo que simplemente estaba escondido detrás de una máscara, y no solo por una máscara que indica quien es. Es decir, Dionisos, en cierto sentido, es la máscara. Y nuevamente volvemos al coro. Dionisos no está a ambos lados de esta máscara. No está personificado por una máscara, no está debajo de una máscara, no mira una máscara. Él es la máscara.

 Dionisos como máscara es un punto de contacto de los ángulos más diferentes del ser, reducido a uno. Y este es un punto muy importante, ya que la máscara es la persona, la máscara es la cara, el rostro. Dionisos es el arquetipo de la persona. Es la persona la que establece el ser del actor, el ser del director, porque si actúa incorrectamente o realiza este papel del actor mal, es decir, de máscara, entonces su mensaje no llegará a los demás, los demás no verán nada.

 Y, por lo tanto, ser una máscara en sí misma es una revelación única que solo una persona del teatro conoce. ¿Por qué los actores mismos tienden a estar vacíos? Porque dan todo, solo son cuando entregan toda su vida para ser máscaras. No se dejan nada para sí mismos. Pero esta es su hazaña, este es su heroísmo humano, porque en su destino le dan su lugar a algo en lo que, la gente común, no podría hacer. Y esta máscara tiene su propio ser. Es anterior a que el que se esconde debajo de él, o el que la mira, o el que retrata. La máscara (cuando hablamos de la máscara): no debemos pensar inmediatamente: "Esta es la máscara de un elefante / No, esta es la máscara de Dios / No, esta es la máscara de un sátiro". ¿La máscara es más importante que la representación del personaje al que hace referencia? La máscara responde a la pregunta del "¿qué?" en lugar del "¿quién?". Una máscara es solo una persona, es decir, es un rostro como tal. No es un tipo de persona, sino una personalidad con sus propias raíces.

 Aquí se puede recordar a un sarcófago muy interesante, que representa en sus bajorrelieves una procesión dionisíaca, donde los sátiros enmascarados participan en la procesión de Dionisos, junto con personas y sátiros enmascarados y un sátiro le quita la máscara a otro sátiro, y resulta que otra mascara de sátiro está debajo. Es decir, bajo la apariencia de un sátiro, existe otro. Es idéntica. Se quita uno (con cuernos, con barba), se quita, y nuevamente está el mismo sátiro. Esto es muy importante porque el sátiro es una máscara. El hombre es una máscara. La deidad es la máscara. Cualquier cosa en el mundo, en general, desde el punto de vista de la antropología, es una máscara, como tal. No una máscara de "¿quién?", sino una máscara en sí misma...

 Parte III Desacralización y Resacralización

 Los orígenes sagrados del teatro.

 La tercera parte de nuestro curso estará dedicada a la desacralización y resacralización del teatro.

 En realidad, hablamos sobre el hecho de que el teatro era originalmente un fenómeno sagrado, o alguna preparación para los misterios, o parte del misterio, una versión simple del misterio. En consecuencia, el contenido del teatro sagrado clásico no es una historia sobre dioses y héroes, sino, de hecho, sobre el ser. Y cuando el teatro realiza esta función filosófica metafísica, entonces es el teatro. Así fue concebido, así apareció, así no fue solo por un tiempo, sino que nació. Y para esto nació.

 El significado del teatro es narrar sobre lo sagrado. Y, por cierto, uno puede es notar este momento: el teatro es una obra de teatro, los diálogos, en primer lugar (el teatro clásico). ¿Pero cuáles son los diálogos de Platón? Puede considerarse como juegos. Estas son obras de teatro. Estas son obras de teatro donde vemos a un sabio, un político, un tonto santurrón, un orador engreído, un comediante, un estadista, un pitagórico y la literatura de moda. El comportamiento de estos personajes se describe de manera bastante expresiva. A veces Platón incluso describe algunos de sus gestos y modales. En cualquier caso, la máxima saturación de elementos existenciales (en Fedra, por ejemplo, y en el resto de las obras) sucede con el humor sutil único de Sócrates, con un número infinito de desbordamientos psicológicos existenciales. Este es el teatro más profundo. Los diálogos de Platón son obras de teatro. Pero este es un teatro sagrado. Este es un teatro filosófico. De hecho, creo que los diálogos de Platón son aún más teatrales que las obras de Sófocles, en mi opinión. Porque aquí simplemente estamos hablando del Ser en su forma más pura, del estar, a lo que nos abrimos paso a través del mito, a través de los arquetipos, a través de las figuras de los dioses, al ser, como tal. Es decir, el teatro filosófico es la forma más elevada de teatro, estas son las fuentes más verdaderas del teatro. Luego viene el teatro mitológico, que está directamente conectado con el teatro filosófico. El teatro filosófico y el mitológico no son dos versiones diferentes, son, de hecho, el mismo teatro. Puedes hablar sobre la estructura del ser, describir a los dioses y su relación entre ellos, o puedes hablar sobre el ser o contemplar las ideas. Entonces el teatro siempre era así cuando era en sí mismo. Es decir, un teatro y un teatro sagrado no son solo un teatro y alguna versión de él.

Inicialmente, el teatro y la versión final del teatro, el teatro como tal, es un teatro sagrado, donde no hay contenido filosófico, donde no hay mito, donde no hay norma, donde el mundo no está establecido, donde no hay cosmogénesis demiúrgica, no hay teatro. En consecuencia, este es el teatro como tal.

 La desaparición de la dimensión metafísica: la antropología de la audiencia.

 Ahora, en los tiempos modernos, el teatro ciertamente está sufriendo la desacralización. El teatro perdió sus fundamentos filosóficos, metafísicos, ya no es el lugar donde la gente va. Y ahora quería decir dos palabras más sobre quién es la audiencia, sobre la antropología de la audiencia. Esto será apropiado aquí. Cuando hablamos de la antropología del teatro, generalmente hablamos de la antropología de los actores (que ya se discutió). ¿Y a quién interpretan los espectadores cuando vienen al teatro? De hecho, si miramos de cerca, ampliando esta metáfora, a la contemplación, veremos que las personas que vienen al teatro y se sientan en estos niveles (el Inferno), comienzan a ser tocadas. ¿A quién están interpretando? Ellos interpretan a las almas. Es decir, la audiencia son aquellas personas que representan a las almas, observando lo que sucede en el centro del mundo. Es, de hecho, una pequeña muerte la que produce el teatro. Es decir, te encuentras en lo que se ha sacado de lo habitual, se extingue la luz (es como si te estuvieran poniendo en un ataúd). De acuerdo con esto, te olvidas de tu vida externa habitual, no teatral, te colocan en un nuevo espacio artificial donde especialmente no te preocupas por tu cuerpo y tu vida terrenal. Todos ustedes ponen la atención, todos mantienen las miradas, todos escuchan, todos contemplan. El ser del alma en el mundo sagrado.

 Por lo tanto, los espectadores teatrales son aquellas almas que se sientan en el templo o, por ejemplo, en la jerarquía póstuma, y ​​observan lo más importante que sucede en el mundo. En consecuencia, esta es la práctica más profunda, la práctica espiritual del teatro. Debes ser capaz de ser un espectador. Probablemente conoceremos personas muy molestas y desagradables que se suenan la nariz, los teléfonos móviles suenan en el teatro; los vemos, pero no estoy hablando realmente de esto, solo tienes que comportarte. Para ser un espectador de pleno derecho, debes seguir las reglas del teatro. Tomando el abrigo de cuero que usan nuestras abuelas, con nuestras preocupaciones, permitiendo que se apague la luz (poniéndonos en un ataúd) y rindiéndonos a lo que está sucediendo en el escenario, interpretando correctamente el mensaje sagrado que recibe de estas criaturas vivas inusuales, que llamamos actores. Y no necesitamos distinguirlos bajo la máscara: "Oh, este es un amigo, este es Doronin, este es Dzhigarkhanyan" (12). Entonces cuando comenzamos a reconocer a los actores bajo máscaras: el teatro termina. Es necesario que en el actor veamos al que retrata, bajo la máscara o no. No necesitamos su destino personal y su vida personal.

 El actor debe desaparecer y esta es su transformación, en este momento debe superarse a sí mismo. Y hace esto para revelar la verdad a las almas. Imaginen qué misión fundamental tiene el teatro.

 Humanismo y realismo en el teatro como degeneración

 Cuando el teatro se vuelve humanista, todo termina allí. Él dice: "Ahora no hablaremos de dioses (no hay dioses), no de almas (tampoco existe el alma, solo existe el cuerpo y el sistema nervioso), no hablaremos de ideas que existen para siempre, porque las ideas son nuestros pensamientos, y no crearemos y pasaremos nuestra vida explicando su esencia, sino que simplemente reflejaremos lo que está fuera de las paredes de este teatro". Es decir, lo que el teatro originalmente quería darnos, que era cerrar, esconderse, entrar en la noche, bajar a la cripta, apagar las luces, ponernos en un ataúd: esto es lo que el teatro sagrado quería darnos. Quería hacer que los eventos en la producción teatral fueran excepcionales, exclusivos. Bueno, con un teatro realista, con un teatro humanista, todo termina. Se nos dice lo contrario: "Viniste aquí para ver todo lo que te rodea, lo que la gente vive a tu alrededor, el tío Vanya (13), el doctor del imperio que gime todo el tiempo, el sirviente olvidado Firs (14)..." - bueno, estas son historias ordinarias, siempre olvidan a alguien (15). Sí, esto, por supuesto, es muy elegante, pero no es un teatro en absoluto, o es un teatro con algún otro significado.

 Ya no nos muestran arquetipos, nos muestran a las personas. Sí, por supuesto, estas personas también son tipológicamente importantes, son personas inusuales (estaremos de acuerdo en que en este teatro humanista la gente nos parece inusual, o algo brillante, o tan sorprendente, o viceversa, gente demasiado pequeña, tal imagen de un hombre pequeño que se vuelve loco, es una pena que dan ganas de llorar). Es decir, incluso es excepcional, se trata de gente normal. Siempre. En su miseria, su insignificancia es excepcional. Pero estas son personas, ya no son dioses.  Esto, por supuesto, es otro teatro. Este es un teatro, donde el concepto de "actor" (лицедей), "ὑποκριτής" ya está oculto, donde el esconderse bajo la máscara de otro adquiere un carácter diferente. Baudrillard lo llamó el primer orden de los simulacros, como un chaleco italiano, que es ropa de hombre, que cuando no se tiene suficiente tela buena y costosa se deja la espalda a medias. Por lo tanto, la parte delantera está hecha de material costoso, y la parte trasera está hecha de la peor tela. Esto se llama, según Baudrillard, el "orden de los simulacros".

 Del humanismo heroico al mecánico

 El teatro moderno, a partir de los Nuevos Tiempos y en el momento de la transición, aparece con Shakespeare, este teatro es mitad sagrado y mitad humanista, modernista, renacentista; en ese momento el teatro está siendo desacralizado. En el Renacimiento, ya vemos un teatro sustancialmente desacralizado: los dioses y el héroe son reemplazados por personas normales en él. Pero, aun así, este humanismo renacentista es algo ambiguo. Después de una desaparición del teatro durante la Edad Media, el teatro se reafirma con renovado vigor. Sí, es humanista, pero de un tipo especial: heroico, mágico. En el centro, todavía no es una persona común, sino un "gran hombre", el homo maximus. Tal persona es sagrada, aunque en algún sentido especial, ya más allá de los límites del universo sagrado de los dioses de la luz. Bueno y mientras más se desarrolla, más se profundiza la desacralización, llegando ya a sus últimos extremos.

 En el teatro soviético tardío había tales problemas (pocas personas recuerdan, son ustedes muy jóvenes), como castigo, recuerdo que me hicieron ver (cuando era pequeño, en los años 70) las obras de Arbuzov (16). Era un verdadero infierno. No sé, para mí hubo dos coas que me hicieron comportarme mal: estas fueron las obras de Arbuzov y la Universidad Lenin de las Masas (17).

 Ser testigo de ambas me produjo una terrible depresión y anhelo. ¿Te imaginas la obra de teatro sobre un ingeniero ordinario soviético que trabaja en una fábrica que fue demasiado grosero con una trabajadora? Tan ofendida estaba ella que se fue, quise decir que no había regresado, pero no. Si ella no hubiera regresado, al menos podría haber sido un poco una reminiscencia de Lynch. Algo así como Inland Empire... Pero ese no era el caso. Salió y pronto regresó, y trajo una maleta llena de bienes de la ciudad. Al final de la obra, ella perdonó al ingeniero y comienza a trabajar como normalmente realizaba su deber en la fábrica. No pasó nada. Simplemente el mundo viviente soviético da vueltas y vueltas como en un sueño interminable... Y todo esto es interminable.

 Es decir, es una cosa tan aburrida como la cultura soviética tardía en su conjunto, en mi opinión, es un anhelo fundamental tan infinito. Y el teatro era su zona primordial, la vanguardia de todo esto, de tal corrupción. Pero esto es, después de todo, el humanismo. Aun así, una obra de Arbuzov o cualquier otro trataba sobre las personas.

 El Teatro Nihilista Postmoderno

 Pero el proceso de desacralizar el teatro y perder su significado como teatro no podría detenerse en el humanismo, porque el hombre es una criatura demasiado compleja, demasiado metafísica, y no es lo suficientemente técnica.

 Y así llegó el teatro nihilista posmoderno, que en realidad comenzó a descomponer no solo los arquetipos de los dioses y los héroes, sino que comenzó a descomponer a las personas. Sus héroes (los del teatro) no son personas, aunque fueran ordinarias, pequeñas, grandes, no son tampoco héroes, sino alguna clase de alucinaciones dispersas, de objetos (como en una ontología orientada a objetos), de objetos rizomáticos, mitad humanos, mitad algo más.

 Y desde el humanismo nos estamos moviendo al reino del nihilismo puro. El Teatro Postmoderno, el teatro contemporáneo, es un teatro donde no domina la práctica, sino la tecnología y, en principio, el teatro pierde por completo su significado, su metafísica, su contenido y, de hecho, llegamos a algún tipo de teatro matricial. Es muy interesante aquí, porque las producciones teatrales modernas son vanguardistas (es decir, posmodernas), donde las teteras cantan una sinfonía, las sillas de ruedas sacan cadáveres para ver o se hace bailar torbellinos compuestos con montones de huesos. Esta combinación, este teatro caótico, es un teatro que comienza hacerse irracional y tan incorpóreo, que, por otra parte, nos muestra una cierta estructura mecanicista de nuestra vida. De hecho, este no es solo un teatro mecánico (y recordamos que el teatro nunca rompió por completo su conexión con el ser), por lo que este teatro nos muestra lo que está a nuestro alrededor, y no solo nos muestra algo, sino que lo crea.

El teatro es algo poderoso.

 El teatro nunca perdió por completo su poder, eso es lo que importa. Inicialmente, era un poder sagrado, celestial. Luego fue el poder humanista (recordemos a los brillantes actores humanistas que realmente crearon las imágenes de Shakespeare, por ejemplo, los dramas y pasiones enormes, pero humanos, intensos, fuertes, que destrozaban todo). Por lo tanto, inicialmente el humanismo no solo reflejó, sino que decía lo que representaba. Pero en la realidad lo creaba. Este teatro (e incluso el del Renacimiento, el de la era moderna), aunque era una simulación de lo sagrado, conservaba su poder. Y creó un mundo humanista. Diciendo sí. Lo reflejaba, pero de hecho no lo era. Creó este mundo realista y humanista, lo apoyó, insertó su programa del humanismo en los espectadores, en las almas y los transformó de acuerdo con los modelos modernistas, pero, sin embargo, tuvo una gran influencia en la cultura, la historia, incluso en la política

 Incluso cuando el teatro se llamaba a sí mismo "realista" y afirmaba reflejar con precisión la realidad, era falso en muchos aspectos, ya que esta es la realidad, que refleja, crea y fija como una norma cultural.

 El teatro es una cosa poderosa. Además, el teatro es lo más poderoso. Y cuando pasamos al paradigma posmoderno, vemos que aquí el teatro no solo refleja el mecanismo de la cultura moderna, imaginando la descomposición de grandes narrativas, exponiendo la simplicidad cínica del microcircuito y haciendo que la visualización de la vida cotidiana sea más que simplemente usar estas herramientas multimedia para demoler la línea entre el teatro y la pantalla, entre el teatro y la realidad virtual, la red social. El teatro de hoy, el teatro moderno es realmente un teatro en el que se fusionan diferentes aspectos de la existencia posmoderna virtual. Al final, a veces no requiere un auditorio o un escenario, representa directamente en nuestras mentes, directamente, juegos modernos en los que operan objetos virtuales y donde las pantallas y los planos se desplazan entre sí...

Pero al mismo tiempo, esta matriz teatral codifica nuestra sociedad. El teatro conserva su poder incluso en la posmodernidad, por lo que el teatro posmoderno ha transferido en gran medida estas funciones al poder del cine, que realiza esta codificación, pero se mantiene a sí mismo como el laboratorio principal para la producción de este poder fundamental.

 ¿Un nuevo comienzo para el teatro?

 Y la última pregunta que no responderemos en esta conferencia introductoria (en el curso, no lo sé, lo intentaré) será: ¿es posible un Nuevo Comienzo par el teatro, es posible la Revolución Conservadora en el teatro, es posible resacralizar el teatro, volver a sus raíces, es posible hacerlo? ¿Este actor rebelde regresará al coro y regresará al teatro su ontología y antropología fundamental, aquella que perdimos?

 Y si es posible, si es posible un Nuevo Comienzo de la filosofía, si es posible un Nuevo Comienzo, si es posible una Revolución Conservadora y si es posible un giro hacia el paradigma sagrado, esto puede suceder única y exclusivamente en el teatro.

 Foto de Mikhail Remizov

 Notas del traductor:

 Aquí Dugin juega con una serie     de raíces rusas para dar a entender el origen etimológico de las palabras     que está pronunciando y que tienen significados dobles en la lengua rusa.

La palabra rusa человеколюбие tiene varios significados, pero puede ser traducida como humanidad     o filantropía. En el texto Dugin juega con esta ambigüedad de la palabra     que resulta un intraducible para el caso del español.

De nuevo Dugin juega con las     raíces etimológicas de estas palabras en las lenguas eslavas que resulta     imposible de traducir al español.

La palabra rusa Позорище     (desgracia), posee en ruso el significado de vergüenza, pero en un sentido     de que acentúa su carácter social al referirse al ridículo público.     También se refería a los castigos que servían de ejemplo a los criminales.

La palabra rusa умозрение está formada por dos palabras más: ум(mente) y зрение(visión),     y puede ser traducida como especulación.

Esto fue intentado en uno de los     episodios del grupo de humoristas británicos Monty Python con el título     "Confundir un gato".

La palabra rusa шпаной puede     traducirse como delincuente juvenil, ebrio o perturbador del orden     público, con un significado muy parecido al de punk o hooligan en inglés.

Tespis o Tespias fue el     legendario creador de la tragedia griega, recorrió las principales     ciudades de Grecia en un carro que servía de escenario a su compañía     ambulante.

La palabra rusa лик es la     raíz etimológica eslava para construir todas las palabras con el     significado de hipócrita, apariencia, rostro, cara, etc… En esta parte del     texto en adelante, Dugin juega con esta palabra encontrando todos los     posibles significados que existen de ella en el ruso.

Pavel Florensky (1882 - 1937)     teólogo ortodoxo ruso, sacerdote, filósofo.

Tanto la palabra личина como маска, pueden     ser traducidas como máscara, pero para no ser redundantes hemos decidido     traducir la primera como apariencia y la segunda como máscara.

Tatiana Dorónina es una de las     actrices más famosas y conocidas de Rusia desde 1981. Armen Dzhigarkhanyan     es otro conocido actor ruso-armenio que ha aparecido en muchas películas y     programas de televisión rusa.

El tío Vanya es el personaje     principal de la obra con el mismo nombre ("Tío Vanya") del     dramaturgo ruso Anton Chekhov (1860 - 1904)

Sirviente Firs es uno de los     personajes de la obra "El jardin de los cerezos" de Chejov.

En la obra de teatro "El     jardin de los cerezos", la familia aristocrática en ruinas vende su     propiedad familiar a nuevos ricos y ha dejado en la casa abandonada al     viejo y leal sirviente del que se olvidan por completo de él como si fuera     un mueble innecesario.

Aleksei Nikolaevich Arbuzov     (1908-1986) fue un famoso dramaturgo y director ruso de la época     soviética, famoso por sus obras de promover el ideal comunista de una     sociedad sin clases, donde sus personajes trabajar para conseguir este     principio. Sus     experimentos teatrales influenciaron a Tennessee Williams y a John     Osborne.

La Universidad Lenin de la Masas     (Ленинский университет миллионов, literalmente la “Universidad Lenin de los Millones”), era un     programa de radio y televisión ruso que se transmitío entre 1966-1985,     donde se comentaba principalmente las obras de Lenin o las teorías del     marxismo-leninismo durante las horas de mayor sintonización al aire.

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El nacionalismo del entendimiento

por Alexander Dugin y Flavia Virginia – 

La 4PT, así como el proyecto de la Nueva Derecha de Alain de Benoist para Europa, están basados en la idea de un diálogo honesto y sincero entre los pueblos.

El concepto de pueblo (le peuple, Volk) es considerado por Alain de Benoist como el sujeto de la 4PT. Esto no niega el Dasein como sujeto, porque Heidegger dijo “Dasein existiert völkisch” – ser-ahí, la presencia: existe como pueblo, a través del pueblo. Ser es ser alemán, francés, italiano, húngaro, serbio, rumano, ruso, ucraniano y así sucesivamente. No podemos existir sin ser alguien, ser un individuo sin el contenido. Esto sería una máquina, no un ser humano. En sentido heideggeriano, no pueden existir máquinas. Son simplemente algo que está a mano. Así que “ser”, “existir” significa ser étnica, cultural, lingüísticamente. Völkisch. Por lo tanto, el diálogo entre pueblos diferentes, cada uno de ellos existiendo de modo distinto, es el principal objetivo de la 4PT. Este diálogo entre el alemán y el francés, el ruso y el polaco o el ucraniano, el húngaro y el rumano, el croata y el serbio, es muy difícil y delicado. Pero tenemos que fomentarlo y desarrollarlo. Sobre una base colectiva, no sobre el nivel individual como sugieren los liberales. Entonces, esto no significa la paz o la tolerancia o la amistad. Es la comprensión del Otro sin necesariamente identificarse con ellos, preservando en esta comprensión nuestra propia identidad.

Recientemente he descubierto la identidad polaca. Es notable, trágica, llena de dolor, el Cristo sufriente de Europa -Hoene Wronski o los trágicos gritos de Boleslav Lesmyan. O las visiones morbosas del gran Wietkazsy … ¡Extraordinario! Tenemos muchas contradicciones con los polacos en el campo geopolítico o histórico, pero la comprensión de los polacos es el descubrimiento de un gran mundo fantástico del alma, un alma profundamente eslava, completamente diferente del alma rusa, aunque muy cercana…

También podemos escuchar las palabras de algunos maestros indígenas de Brasil, que dicen que cada persona tiene la responsabilidad de hacer que el diálogo intercultural suceda dentro de sí mismo, porque sólo podemos reconocer las diferencias como algo que es a la vez insuperable y sin embargo muy natural. Como tal, este diálogo se produce sólo en una situación de una doble apertura:

1. Abierto a la cultura del Otro, a quien reconocemos ser no como un Objeto (nuestro), sino como un pleno Sujeto de los suyos, que tiene, pues, el mismo derecho a la existencia que nosotros;

2. Estando totalmente abierto a nuestra propia cultura, o estar abierto a ella en su totalidad, porque de otra manera no hay forma de ser plenamente reconocido como sujeto a su vez, y exigir subjetividad. Este segundo punto tiene dos significados a conciliar:

a) es casi imposible ser plenamente reconocido como un Sujeto por el Otro sin una comprensión interna de nuestra propia subjetividad;

b) no es posible saber qué se quiere cuando uno no se reconoce a sí mismo como un Sujeto pleno; en este caso, uno “traga” fácilmente cualquier cosa que se le da sin más pensamiento – convertiéndose, al actuar así, en un mero Objeto.

Acerca de este diálogo intercultural, también es necesario aclarar algunos puntos. Podríamos distinguir cuatro posiciones cuando se trata el tema de la cultura:

1. Omniculturalismo: una sola cultura manda – en nuestra época, sin duda, será la del exitoso hombre de raza blanca. Su cultura establece las pautas bajo las cuales será juzgado cada uno en la sociedad, y los que no tienen la base natural para ello serán considerados como una “casi-no” persona, alguien que debe luchar para “llegar”. No hay un solo país que represente esta tendencia plenamente, aunque esta es la idea que informa las pretensiones universales de Occidente, que es su mejor representante;

2. Multiculturalismo: muchas culturas diferentes en el mismo lugar, donde la norma del exitoso hombre de raza blanca es un poco más difusa, pero sin embargo irrefutable; puede haber nuevas versiones de la norma, tendentes a encajar culturas demasiado fuertes que viven en el mismo lugar. Los EEUU se mantienen firmes en esta postura – por lo tanto, la contracultura (¿”contra”?) del crisol de culturas;

3. Pluriculturalismo: las culturas se mezclan y no es posible seguir un hilo de forma fidedigna, porque las raíces ya no están allí – por razones históricas, han sido borradas. Algo nuevo y único podría ser creado pero, debido a que la ausencia de raíces claras conlleva la ausencia de fortaleza de la identidad, estos países son presas fáciles para el ideal omnicultural. Brasil y muchos otros países americanos son un buen ejemplo;

4. Interculturalismo: las culturas son diferentes y esto está bien, porque es natural, y cada uno es un Sujeto por derecho propio. Ningún país representa esta tendencia aún – debe buscarse y trabajar en ello con responsabilidad y con un esfuerzo consciente.

Por lo tanto, nuestra idea es conducir este diálogo contra todos los obstáculos históricos. Es un trabajo duro y largo, pero necesario, una vez que los reyes de la manipulación están listos para usar nuestra esencia más profunda en su juego sucio, que nos pone el uno contra el otro, incitándonos a odiar, a matar, a dominar. Necesitamos una especie de “nacionalismo del entendimiento” – aunque dándonos cuenta de lo inapropiado aquí del uso de la palabra nacionalismo: no creemos que el Estado Nación y su nacionalismo puedan llevarnos a donde queremos, porque, al fin y al cabo, las naciones están dispuestas a destruirse unas a otras con el fin de mantenerse en la cumbre, en la mejor versión del “odiar, matar, dominar”. No es nuestro caso.

También luchamos por una geopolítica y por unos regímenes políticos con una comprensión natural de la perspectiva intercultural. En esta cuestión podemos hablar de nuestra “Política del “Dasein” frente a su “Política del DanichtSein”. Pero, hasta que llegue ese momento, sólo podemos planificar nuestros caminos dentro de un marco nacionalista. Así, trabajamos por un proceso en el que, desde el nacionalismo del entendimiento, podríamos llegar finalmente a un nacionalismo del amor.

(Traducción de la Página Transversal)

Fuente: Fourth Way Platform