#Teatro cortesano

[cmatain]

Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin participan en el Congreso Internacional «La sociedad cortesana y el arte cortesano de España y América Latina», organizado por el Instituto Estatal de Investigaciones en Arte de Moscú

Los pasados días 17 y 18 de octubre se celebró en modalidad híbrida (presencial y en remoto) el Congreso Internacional «La sociedad cortesana y el arte cortesano de España y América Latina», organizado por The State Institute for Art Studies (SIAS) / Instituto Estatal de Investigaciones en Arte (IEIA) de Moscú (Rusia). Participaron en este encuentro —en remoto— dos investigadores de GRISO, su…

[lisa-palacios-3004]

Tema 9 - Ensayo: Farinelli (1994 )

La película "Farinelli" ofrece un relato psicológico y existencial especulativo de la vida de Carlo Broschi, el famoso castrato cuyo nombre artístico fue Farinelli, y su relación con su hermano, el compositor Riccardo Broschi. La película toma una licencia dramática con muchos detalles específicos, centrándose en la tensión central entre los hermanos y la experiencia de Farinelli como castrato.

Contexto histórico

"Farinelli" está ambientada en el siglo XVIII, una época de florecimiento artístico, intriga política y transformación cultural en el barroco europeo. La película hace una aproximación a la vida de Carlo Broschi, conocido hoy en día como el legendario Farinelli, el más reconocido de los cantantes castrati. Los castrati eran cantantes masculinos que fueron castrados antes de la pubertad para preservar sus voces agudas; así, de adultos, podrían mantener una voz cercana a la femenina, pero más potente, flexible y penetrante. La vida de Farinelli se desarrolla en el contexto de las cortes europeas, donde la música jugó un papel central. Su estatus como cantante oficial de la corte del rey Felipe V de España refleja la obsesión de la época por la ópera y el mecenazgo cortesano.

La ópera barroca se destacó por su escenografía subversiva y ornamentada, con cambios repentinos y complejos efectos sensoriales y de iluminación. Se utilizaron numerosos decorados, hasta quince o veinte cambios de escenario por actuación. Se inició un gusto por las voces solistas, principalmente las agudas (tenor, soprano), que desembocó en paralelo al fenómeno de los castrati. También se introdujo el canto en vibrato, consistente en fluctuaciones de timbre, tono e intensidad, lo que aportó mayor emotividad a la interpretación.

Teatro San Carlo, Napoli. Recuperado de: enlace

Theatre Royal (Covent Garden) in London. Recuperado de: enlace

Contexto arquitectónico

Los opulentos palacios y teatros de la Europa del siglo XVIII sirven como símbolos arquitectónicos en "Farinelli". La película retrata al Palacio Real de Madrid. La grandeza de este y otros espacios como los teatros italianos, ingleses y alemanes reflejan los excesos del período barroco tardío, con su decoración ornamentada, formas estructurales dramáticas y detalles dinámicos. La arquitectura barroca, como la voz de Farinelli, apuntaba a la trascendencia, uniendo los espacios terrenal y celestial. El lenguaje visual de la película captura esta exuberancia arquitectónica.

Palacio Real de Madrid, Patrimonio Nacional. Recuperado de: https://www.patrimonionacional.es/visita/palacio-real-de-madrid

También, se muestra en la película al Dresden Court Opera House (también conocido como Semperoper).

Este teatro de ópera fue construido con una combinación de varios estilos: el Renacimiento temprano y el Barroco, con pilares de estilo corintio típicos del renacimiento clásico griego. La clasificación más adecuada para describir la arquitectura del teatro sería la de eclecticismo, donde se utilizan influencias de muchos estilos, una práctica más común durante el periodo del Barroco tardío.

Generalmente, los teatros de ópera barrocos tenían las siguientes características:

1. Arco del proscenio: Los teatros presentaban un gran arco del proscenio que separaba el escenario del público. Este arco a menudo estaba elaboradamente decorado con esculturas y diseños ornamentados.

2. Maquinaria escénica: Los escenarios tenían una maquinaria compleja que permitía elaborados cambios de escenario, efectos especiales y efectos de vuelo. Esta maquinaria era operada por un equipo de tramoyistas expertos.

3. Palcos y balcones: Los teatros de ópera barrocos generalmente tenían múltiples niveles de asientos, incluidos palcos y balcones decorados con intrincadas tallas y escenas pintadas.

4. Foso de orquesta: El foso frente al escenario fue diseñado específicamente para la orquesta y a menudo estaba ubicado más bajo que el escenario. Las paredes del foso están especialmente diseñadas para proporcionar la mejor acústica posible, asegurando que el sonido de la orquesta fluya por todo el teatro sin abrumar la actuación en el escenario.

5. Áreas detrás del escenario: Los teatros de ópera barrocos tenían grandes áreas detrás del escenario para que los artistas se movieran. Estas áreas se usaban a menudo como almacenamiento, camerinos y ensayos.

6. Acústica: Los teatros de ópera barrocos fueron diseñados con una excelente acústica, con superficies reflectantes del sonido y cámaras de resonancia. Esto permitió que la música se escuchara claramente en toda la sala.

Contexto político y cultural

La película critica sutilmente las políticas de mecenazgo, donde los artistas navegaban por alianzas, rivalidades y lealtades cambiantes. El papel de Farinelli como cantante de la corte resalta el delicado equilibrio entre libertad artística y servidumbre. Las maquinaciones políticas detrás de escena reflejan el drama operístico en el escenario, enfatizando la interconexión del arte y el poder. Las presentaciones de los músicos virtuosos no sólo eran expresiones artísticas, sino herramientas políticas.

El caso de la ópera proporciona numerosas ideas sobre el papel de la cultura en las sociedades europeas. La ópera fue un "arte inventado", esto es, fue un tipo de expresión cultural ideado por un grupo de nobles y humanistas florentinos como un medio de expresión artística, buscando la mejoría de la ciudadanía y la cohesión o unión entre las sociedades europeas.

La ópera tuvo un rol en la consolidación de nuevas formas de Estado en la población, así como estructuras sociales y económicas; esto lo logró al buscar transmitir un tipo de mensaje político-cultural, donde más que hacer propaganda, buscaba ilustrar el día a día de su contexto, además de encarnar un nuevo enfoque hacia las emociones y la personalidad.

El posterior auge de la ópera pública y comercial más allá de las fronteras italianas ilustra el papel de las nuevas relaciones de producción en la creación de la cultura. El caso de la ópera revela la importancia del desarrollo cultural para las relaciones internacionales, siendo una herramienta conocida en ciencias políticas como "poder blando", donde, en lugar de utilizar medios bélicos o de coerción directa, se apelan por medios culturales que moldeen las perspectivas de las personas con respecto a una nación o comunidad.

Es decir, el poder blando es la capacidad de cooptar en lugar de coaccionar; implica moldear las preferencias de los demás a través de la atracción, utilizando la cultura propia, las ideologías nacionales y las políticas exteriores.

Louis XIV in Ballet Royal de la Nuit (1653). Recuperado de: enlace

Performance of La Princesse de Navarre by Jean-Philippe Rameau on 23 February 1745 at the Théâtre de la Grande Écurie, Versailles, as part of the celebrations of the marriage of Dolphin Louis to Maria Theresa of Spain. Recuperado de: enlace

En conclusión, Farinelli es una película que entrelaza elementos históricos, culturales y personales para brindar un relato especulativo de la vida del famoso cantante castrato.

Ofrece una ventana al mundo de la ópera del siglo XVIII, la práctica de los castrati y las luchas y triunfos personales de su personaje central, Carlo Broschi.

El enfoque de la película en la dinámica familiar, el sacrificio personal y el significado cultural y musical de la voz de Farinelli la convierte en una importante exploración cinematográfica sobre el arte y la sociedad barroca europea.

[lamilanomagazine]

Al via "Trento aperta 2023", tanti appuntamenti tra laboratori, teatro e poesia

Al via "Trento aperta 2023", tanti appuntamenti tra laboratori, teatro e poesia. Si incomincia venerdì 28 luglio alle ore 17 in piazza Cesare Battisti con il laboratorio urbano organizzato da La seggiolina blu in collaborazione con La Cameretta oscura, che proporranno un'officina fotografica per tutte le età su simboli e personaggi delle fiabe. Chi volesse approfittare di un buon gelato per fare merenda, potrà fare affidamento su Thomas di Nella botte piccola. L’ingresso al laboratorio è gratuito con prenotazione obbligatoria, la merenda a pagamento. Il Giardino dei Poeti in via delle Orfane ospiterà nuovamente Inchiostro 23, un coinvolgente dj set in cui a partire dalle ore 18 non mancheranno la musica dal vivo e lo stand dei Vignaioli delle Dolomiti, che offrirà ai partecipanti un'esperienza di degustazione di vini del territorio, mentre per gli amanti della birra la proposta sarà curata da birrifici artigianali locali. Per informazioni, è possibile consultare la pagina facebook dedicata. Per gli appassionati di teatro alle ore 18 andrà in scena alla Villa Salvadori Zanatta di Meano lo spettacolo Le bizzarre storie di Pino e Pina, che divertirà il pubblico con musica dal vivo, acrobazie, comicità e teatro di figura. Alle ore 19, seguirà pastasciutta per tutti con gli Alpini di Meano e Vigo Meano-Cortesano. L'ingresso è gratuito, per informazioni è possibile contattare il Teatro di Meano al numero 0461.511332 o scrivere a info@teatrodimeano.it. L'appuntamento con il palcoscenico torna anche sabato 29 luglio, questa volta alle ore 21 all'arena di Povo in piazza Manci, con Schadenfreude - spettacolo costruito sulla sfiga altrui, che affronta il rapporto degli italiani con la sfortuna. Costo biglietto 5 euro, comprensivo di gelato al termine della rappresentazione. La poesia sarà invece protagonista alla terrazza panoramica di Sardagna, dove a partire dalle ore 18.30 la Pro Loco aspetterà il pubblico con cibo e bevande per proseguire, dalle ore 20, con la gara di poesia orale e performativa con giuria popolare Bellavista Poetry Slam. Per informazioni proloco.sardagna@gmail.com.... #notizie #news #breakingnews #cronaca #politica #eventi #sport #moda Read the full article

[liliana-altamirano]

NEOCLASICISMO EN ESPAÑA

El estilo neoclásico en España se debe al ascenso de la dinastía de Borbón y a la difusión de las nuevas ideas producto del despotismo ilustrado (Reyes reformistas en la segunda mitad del siglo XVIII – 1700 a 1800), inspirado en las ideas de la Ilustración, según las cuales, las decisiones humanas son guiadas por la razón), lo que produjo cambios en la forma de administrar el estado y por consiguiente en la cultura, la sociedad, las costumbres.

El neoclásico intentaba introducir el concepto de razón en el arte, buscando el equilibrio y la serenidad del arte de la antigüedad clásica en el que se inspiraba y en el caso español recibiendo influencias tanto francesas, italiano.

Sustituyo al barroco en su versión más extrema (Churriguera o Churriguresco) que estaba asociado al gobierno de la casa de Austria, a la Iglesia de la Contrarreforma y la cultura tradicional, y que se asociada a excesos en el arte creando obras muy sobrecargadas de detalles.

Como consecuencia en 1752 la familia real gobernante, los Borbones, crearon la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, se recurrió a los artistas extranjeros para comenzar a implantar el estilo neoclasico, algunos de ellos fueron el arquitecto Ardemans, Juvarra y Sacchetti (diseñadores del Palacio Real de Madrid), Sabatini y Bonavía (diseñadores del Real Sitio de Aranjuez) y los pintores Jean Ranc, Houasse,  Van Loo, Lucca Giordano, Gianquinto y Tiépolo. Más tarde, en tiempos de Carlos III, llegaría el alemán Antón Rafael de Mengs.

El estilo neoclásico se asentó definitivamente en la arquitectura española con la construcción de la Puerta de Alcalá, el Palacio Real, la Casa de la Aduana la Plaza Mayor reformada, el Teatro Real, San Francisco el Grande y el propio palacio de los reyes. La ciudad se adornó con bulevares, jardines, fuentes y estatuas clasicistas como las de Cibeles y Neptuno y edificios e instituciones de carácter cultural o científico como el Gabinete de Ciencias (más tarde Museo del Prado), el Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico, entre otros.

En cuanto a la pintura neoclásica en España, el reinado de Felipe V, significó la llegada a España de autores franceses que progresivamente fueron sucedidos por artistas españoles formados en la Academia como Maella, Paret, Bayeu y a principios del siglo XIX por Vicente López y José Madrazo.

Su pintura responderá a las directrices neoclásicas destacando por su equilibrio clasicista, su frialdad académica y por el carácter idealista y moralizante en la forma de tratar los temas elegidos. Junto a estas obras aparecerán otras de estilo rococó, adaptadas al refinado gusto cortesano y caracterizadas por la banalidad de sus temas y por una estética delicada y decadente. De este ambiente pictórico encorsetado por un lado y frívolo por el otro, surgirá Francisco de Goya.

Fuente: Farga Mullor, M., Benítez García, R. and Martínez Marín, L., 2012. Historia Del Arte. México: Pearson.

[jdsvkjhkjvs]

Fue hijo del rey Maximiliano II de Baviera y de la princesa María de Prusia. Debido a su posición como heredero de la corona, fue consentido inusitadamente en algunos aspectos, pero severamente controlado por sus preceptores y sujeto a un estricto régimen de estudio y ejercicios. Algunos de sus biógrafos afirman que muchos aspectos de su excéntrico comportamiento pueden explicarse por la presión de haber crecido en la familia real. Pese a todo, su juventud tuvo momentos felices, como las visitas al castillo de Hohenschwangau y al lago de Starnberg con su familia. Durante la adolescencia, Luis forjó una estrecha amistad con su ayuda de campo, el apuesto aristócrata Paul Maximilian Lamoral de Thurn und Taxis (1843-1879), miembro de una de las familias más ricas de Baviera. Los dos jóvenes cabalgaban juntos, leían poesía en voz alta y representaban escenas de las óperas románticas de Richard Wagner. La primera vez que el joven príncipe Luis presenció una obra wagneriana fue el 25 de agosto de 1861, cuando se representó ante él Lohengrin, y desde entonces mostró siempre un entusiasmo inusitado por la música de Wagner. Su relación con Paul se rompió cuando este empezó a interesarse por las mujeres. Paralelamente, el príncipe había iniciado una amistad con su prima, Isabel de Baviera, más conocida como Sissi. Ambos amaban la naturaleza y la poesía, y en su mundo privado se llamaban «Águila» (Luis) y Luis sucedió a su padre, Maximiliano II de Baviera, en 1864, a la edad de 18 años, pasando a ser conocido como Luis II de Baviera. Tuvo siempre como ideal los reyes absolutistas y quiso reconciliar a los Estados alemanes. Pronto surgieron dos problemas: la expectativa, siempre frustrada, de engendrar un heredero y las relaciones con Prusia. Estaba comprometido con la princesa Sofía, su prima, hermana menor de Sissi, pero después de posponer el enlace varias veces, Luis anuló el compromiso y Sofía se casó al poco con el duque de Alençon; posteriormente moriría en un incendio. A pesar de su alianza con Austria contra Prusia en la Guerra de las Siete Semanas, aceptó un tratado de defensa mutua con los prusianos en 1867 después de ser derrotado. Como consecuencia de este tratado, Baviera tuvo que ser aliada de Prusia en la guerra Franco-prusiana. Otto von Bismarck persuadió a Luis de la idea de un imperio alemán, con lo que la posibilidad de independencia de Baviera se vio reducida. Desilusionado de gobernar en la época en que le había tocado, Luis II se fue retirando cada vez más de la capital constitucional, Múnich, en que debía residir un número mínimo de meses al año, cumpliendo tan solo el mínimo exigible, y haciendo que sus ministros se dirigieran al castillo de Linderhof, donde residía habitualmente, para firmar las leyes propuestas por éstos. A pesar de que se haya insinuado una relación amorosa entre Luis II y la emperatriz Isabel, hay poco fundamento para considerarla real. Su amistad, sin embargo, sí fue muy estrecha, reforzada por su afición por la hípica, la música y la naturaleza. A lo largo de su reinado, se conocieron varios enamoramientos del rey con hombres apuestos, incluyendo al principal caballerizo de la casa real, Richard Hornig (1843-1911), la estrella de teatro húngara Josef Kainz (1858-1910) y el cortesano Alfons Weber (c. 1862). En 1869, comenzó a llevar un diario en el que registraba sus pensamientos privados y hablaba de tentativas de suprimir sus deseos sexuales y mantenerse fiel a los dogmas católicos. Los diarios originales del rey se extraviaron durante la Segunda Guerra Mundial, y todo lo que queda hoy son copias de escritos hechos antes de la guerra. Estos escritos copiados del diario, junto con cartas privadas y otros documentos personales que han sobrevivido, sugieren que Luis luchó contra su homosexualidad.1

[a3-supeingo]

Feliz cumpleaños, Muku (5)

Diálogos del cumpleaños de Muku (30 de agosto)

Pantalla inicial: ¡Este año probaré el original...! ¡Por favor, mírame, daré lo mejor de mí!

Sakuya: Me divertí imitando los sonidos de los animales con Muku-kun. ¡Quiero hacerlo otra vez!

Masumi: Feliz cumpleaños, Muku. Compré una novela de romance que Madoka me recomendó. Puedo prestártela, si quieres.

Tsuzuru: Algún día quiero hacer un guion basándome en el manga shojo favorito de Muku. Para su coprotagonista, supongo... voy a escoger a Banri.

Itaru: No sé qué tipo de regalo darle a Muku. Siempre puedo darle manga, pero una corbata también podría ser una buena opción dado que tengo expectativas para su futuro.

Citron: ¡La madam me dio entradas para el zoológico! Tengo que preguntarle a nuestro cumpleañero, Muku, que venga conmigo♪

Chikage: Muku, feliz cumpleaños. Como este año otra vez te has convertido en un hermoso príncipe, te daré una corbata.

Tenma: Feliz cumpleaños, Muku. Si alguna vez me vuelves a encontrar cabizbajo... ¿podrías darme un golpecito en la espalda y decirme que tenga confianza?

Yuki: Porque vamos a la misma escuela, nos unimos al mismo teatro y pertenecemos a la misma troupe... el tener a Muku cerca se ha vuelto algo natural para mí.

Muku: Gracias por todos los deseos de cumpleaños. Cada deseo que recibí es como mi más grandioso regalo de cumpleaños.

Misumi: ¡Muku, feliz cumpleaños! Aquí, ten estas galletas de gatos~ Madoka y yo las escogimos juntos.

Kazunari: ¡Ta-da! ¡Dibujé un retrato del Príncipe Muku! Escogí los materiales para esto con muuuuuuucho cuidado♪ Espero que le guste.

Kumon: ¡Hoy es el cumpleaños de mi amado primo, Muku! Je, je. Hoy haré lo que él quiera hacer~

Banri: Muku, feliz cumple. Deberías de haberte quedado sin ideas por ahora, ¿verdad...? ¿Qué? ¿Que me jale las mangas? Rayos, ¿por qué quieres que haga eso?

Juza: Muku, feliz cumpleaños. Siempre he admirado tu actuación. La próxima vez quiero actuar contigo y Kumon.

Taichi: ¡Me armé de valor para comprar un chocolate en una tienda carísima! Es muy parecido al William de Muku, ¿verdad?

Omi: Feliz cumpleaños, Muku. Quiero ver otra vez los cereus que florecen de noche. Tengo el presentimiento de que puedo encontrarlos de nuevo si estoy contigo, Muku.

Sakyo: El manga de estos días que a él le gusta es... ¿acaso lo estoy malcriando? Terminé comprándole libros a Sakisaka como regalo.

Azami: Muku-san, feliz cumpleaños. Verás, ese manga... es más sospechoso con cada volumen... pero debería estar bien, ¿cierto?

Tsumugi: Muku-kun, ¿quieres hacer un etude de príncipe conmigo? Te dejaré las condiciones a ti.

Tasuku: Feliz cumpleaños, Sakisaka. Ha pasado un tiempo, ¿pero quisieras ir a correr conmigo? Quién sabe, tal vez de nuevo nos encontremos gatos en el camino.

Hisoka: Feliz cumpleaños, Príncipe Muku. Seré tu cortesano por el día de hoy.

Homare: Hoy tendremos una fiesta de cumpleaños del té para Muku-kun. Algún día me gustaría que la hiciéramos en mi casa de campo.

Azuma: Muku, feliz cumpleaños. Planeemos juntos un viaje. Deberíamos ir a un hotel en el que tú quieras quedarte.

Guy: Feliz cumpleaños, Sakisaka. Mira cuán bien has crecido, siento que ya no me atrevo a llamarte "Principito".

Traductor Japonés-Inglés: chocoujis

[elmartillosinmetre]

Albinoni contra su adagio

[Canaletto. Il Bucintoro (Musseo Thyssen-Bornemisza)]

En el trescientos cincuenta aniversario de su nacimiento, la fama de Albinoni sigue anclada en una obra que jamás escribió

En 1958, la editorial Ricordi publicó una obra bajo el título de Adagio in Sol minore per archi e organo su due spunti tematici e su un basso numerato di Tomaso Albinoni (Mi 26). El musicólogo Remo Giazotto (1910-1998) decía haberlo reconstruido a partir de un manuscrito mutilado que halló en la Biblioteca de Dresde, adonde habría llegado de las ruinas de la ciudad, destruida en la Segunda Guerra Mundial.

Eran los años en que la música instrumental de Antonio Vivaldi había empezado a difundirse por el mundo, y la presencia de este otro veneciano, contemporáneo del autor de las Cuatro estaciones, animó al sector. El Adagio se hizo tan popular que Karajan vendió millones de copias de discos puestos bajo su reclamo, y se hicieron de él infinidad de versiones (hasta Camilo Sesto grabó la suya).

Cuando el movimiento historicista se hizo fuerte, ya en los años 80, algunos preguntaban por qué nadie grababa el Adagio de Albinoni con instrumentos de época. La respuesta era sencilla: la obra no era de Albinoni ni de ningún compositor barroco. Nadie sabe de dónde sacó la inspiración Giazotto, pues la Biblioteca Estatal de Dresde negó en 1990 estar en posesión del supuesto manuscrito. La paradoja del asunto es que Giazotto ocultó bajo el nombre de Albinoni (de quien fue biógrafo) uno de los mayores éxitos populares de la música clásica del siglo XX.

Pero, ¿quien fue Albinoni? Hijo de un papelero y fabricante de naipes, había nacido en 1671 y tuvo una exquisita formación musical. Estudió violín y canto, pero quiso ser un diletante antes que ponerse al servicio de corte o noble cualesquiera. La fortuna familiar se lo permitía. Es cierto que en sus Sinfonie e concerti a cinque Op.2 (1700) se presentaba como servo del duque de Mantua, pero el término parece más bien una fórmula de dedicatoria. No está acreditado que trabajara para él.

Aunque hizo alguna incursión en la música religiosa (una misa a tres voces es todo lo que ha quedado de esa faceta de su arte), Albinoni destacó sobre todo como operista y, en menor medida, como autor de colecciones de música instrumental. Su primera ópera (Zenobia, regina de ‘Palmireni) se representó en 1694 en el teatro de los SS Giovanni e Paolo de Venecia. Ese mismo año dio a la estampa su Op.1, una colección de 12 sonatas en trío.

El éxito de sus óperas en Venecia hizo que empezaran a representarse en otras ciudades italianas, como Florencia o Milán, a las que viajó de forma regular. Desde aproximadamente 1710 empezó a presentarse como "musico di violino". Hay noticias de que creó una exitosa escuela de canto, pero no han quedado rastros de fechas. En 1721, a la muerte de su padre, se repartió el negocio familiar con sus hermanos, pero las deudas hicieron que la empresa acabase en manos de un acreedor, por lo que Albinoni empezó a vivir exclusivamente de su trabajo musical.

En 1722 su carrera está en el cénit. Nuevas publicaciones de obras instrumentales tienen gran difusión, y sus óperas empiezan a representarse de forma habitual fuera de Italia. Su relación fue especialmente importante con el elector de Baviera en Múnich y con la corte imperial vienesa. Su ritmo de composición fue reduciéndose y parece haberse retirado en 1741. Las noticias confusas de su muerte (en enero de 1750 o 51) hablan de que pasó al menos los dos últimos años de su vida postrado en la cama.

El arte operístico de Albinoni está por descubrir. De sus más de 50 óperas catalogadas, sólo tres han sido representadas en tiempos modernos (Il nascimento dell’Aurora –que es posible que fuera estrenada en 1708 en Barcelona para celebrar la llegada a la ciudad de la esposa del archiduque Carlos, pretendiente al trono español–, Il Concilio de’Pianeti y el intermezzo cómico Pimpinone) y las grabaciones (incluso de arias sueltas) de todo este repetorio son escasísimas. En cambio, sí hay registro completo de su colección de doce cantatas publicada en 1702 como Op.4.

Mejor suerte ha corrido su música instrumental, seis colecciones de música de cámara (sonatas, balletti) y cinco de conciertos, amén de piezas conservadas en manuscrito, aunque su presencia tanto en concierto como en disco dista muchísimo de la que tienen la música de Corelli o de Vivaldi. Acaso sea porque en el terreno sonatístico, Albinoni se muestra como aplicado discípulo de Corelli, y eso que algunas piezas están a cinco partes y a veces el violonchelo se independiza del bajo, creando texturas a seis. Sus conciertos con solista no proporcionan el espectáculo virtuosístico de los de Vivaldi, porque el violín principal suele estar más integrado en la orquesta. Nos queda, eso sí, su Concierto para oboe Op.9 nº2 con su famosísimo Adagio. Este sí, de Albinoni.

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY

Entre diletantes anda el juego

En las artes el amateurismo no siempre es sinónimo de carencias técnicas o expresivas. A veces responde a otras razones. Por ejemplo, durante siglos no estaba bien visto que los aristócratas se dedicaran profesionalmente a la música. Por eso, el mismísimo Carlo Gesualdo empezó publicando bajo seudónimo (Gioseppe Pilonij), y cuando en 1594 dio a la luz sus dos primeros libros (oficiales) de madrigales, descargó la responsabilidad en un cortesano que supuestamente los habría mandado a la imprenta sin su permiso.

En la Venecia del siglo XVIII el prejuicio seguía activo. A veces resultaba contraproducente, pues nobleza no significaba necesariamente riqueza. Así, los Marcello, una familia de patricios que dio a dos músicos bien dotados, los hermanos Alessando y Benedetto, quienes, a pesar de la precaria situación económica del clan y de su talento, no podían considerar la música su profesión sin sentirse humillados. Por eso, aunque Alessandro tocaba el violín en público, usaba muchas veces el seudónimo de Eterio Stinfálico (que tenía como miembro de la Academia de la Arcadia). Benedetto se ganó la vida como magistrado de la República (el servicio al Estado sí era compatible con la nobleza), mientras su actividad intelectual daba para notables colecciones musicales (que firmaba como Patritius Venetus) o para un divertido opúsculo sarcástico sobre la actividad operística de la ciudad (Il teatro alla moda).

Contemporáneo y vecino de los Marcello, Albinoni fue diletante por elección personal. Prefirió vivir de las rentas de sus negocios familiares (hasta que pudo hacerlo) a cargar con la servidumbre de trabajar para cortes, municipios o iglesias. Otra forma de aristocracia.

[Diario de Sevilla. 23-08-2021]

[infoprovincia]

El creativo Javier Remedios diseña la nueva imagen corporativa del Festival de Teatro Clásico de Cáceres y el cartel de la próxima edición

El creativo Javier Remedios diseña la nueva imagen corporativa del Festival de Teatro Clásico de Cáceres y el cartel de la próxima edición

Una imagen femenina inspirada en los retratos cortesanos del Siglo de Oro y en los figurines de teatro, obra del creativo cacereño Javier Remedios, ilustrará el cartel de la edición número 32 del Festival de Teatro Clásico de Cáceres, que organiza el Consorcio Gran Teatro de Cáceres y cuya programación se dará a conocer próximamente. Además del cartel, Remedios ha sido el encargado de renovar la…

[ecosdelmundoinvisible]

Del palacio al pueblo. - Un largo camino.

La ópera combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un espectáculo escénico de entretenimiento.  Inicialmente tuvo lugar en palacios y salones de las élites de la sociedad del XVII. Ya en el XVIII se hizo más popular porque Haendel estrenaba como empresario, en su teatro, obras suyas y de otros compositores, en italiano y en inglés, a precios asequibles. En la mayor parte de Europa seguía siendo una opción exclusiva de los cortesanos, con escasa difusión en el resto de la población.

De forma paralela, en cada país se fue desarrollando un teatro musical más acorde con sus tradiciones y gustos autóctonos. En España la Zarzuela, el singspiel alemán, la opereta vienesa, la ópera cómica francesa y el musical inglés. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus características propias, pero todas suelen ser en el idioma de cada país, lo que ayudó a su difusión. En España músicos como José de Nebra , Antonio de Literes y Sebastián Durón entre otros, tuvieron mucho éxito (y ahora gracias a los musicólogos de diversos grupos los estamos redescubriendo).

Gran parte de las obras de Mozart fueron por encargo palaciego hasta su llegada a Viena, donde su primer gran éxito fue El Rapto en el Serrallo, precisamente por estar escrita en alemán. La Flauta Mágica tuvo éxito inmediato por estar escrita en alemán, estrenarse en un teatro a precios moderados y sobre todo por insertar dialogo y música maravillosa y a la vez pegadiza, que rápidamente se popularizó, pareciendo más a lo que luego se llamará un Musical.

A pesar de un texto difícil y confuso, el gran éxito de esta ópera fueron las arias de La Reina de la Noche y las de Papageno, que siguen gustando a niños y adultos.

Decir ópera asusta a los que la desconocen; además sigue unida a la creencia popular de que se une a gente con altas posibilidades económicas, cosa que se estimula por sus precios excesivamente elevados y escasas representaciones en televisión (y a horas intempestivas cuando lo hacen). Las transmisiones por cine de óperas de grandes teatros, han sido en estos años un gran éxito de publico en ciudades grandes y pequeñas y puede acercar el conocimiento de este género a precios asequibles. 

Es verdad que una ópera requiere una inversión económica importante:

       - La música (orquesta, solistas, coro y director).

       - Las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza.

       - Las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura).

       - La iluminación y otros efectos escénicos.

       - El maquillaje y los vestuarios.

Aumentando el número de representaciones y con diversos repartos con profesionales jóvenes incluidos (y actualmente muy preparados) se podrían abaratar algunas representaciones y ofertar ensayos a centros escolares y juveniles para hacerla más accesible, ya que, aunque actualmente hay algunas experiencias de este tipo, no logran generalizarse. Andrés Díaz y Piedad Lantada @piedadlantada 

[cmatain]

Ariel Núñez Sepúlveda defiende su tesis doctoral «Estudio y edición crítica de “Andrómeda y Perseo”, fiesta teatral de Pedro Calderón de la Barca»

El pasado lunes 18 de diciembre tuvo lugar en el Aula 30 del Edificio Central de la Universidad de Navarra la defensa de la tesis doctoral de Ariel Núñez Sepúlveda. Su investigación, dirigida por el Dr. Ignacio Arellano y codirigida por el Dr. Carlos Mata Induráin, lleva por título Estudio y edición crítica de «Andrómeda y Perseo», fiesta teatral de Pedro Calderón de la Barca. El tribunal que la…

[joseandrestabarnia]

Título: Los amantes españoles, modelo

hacia 1740

Artista: Meissen (Alemania, 1710 -    )

Acerca de

Modelado por Kändler c1740–41. El grupo se inspiró posiblemente en el grabado de Pierre Filloeul después del cuadro de Jean-Baptiste Pater 'El beso (Le baiser donné)' de 1736. Las figuras a veces se identifican como Beltrame y Columbine de la commedia dell'arte, pero carecen de los atributos apropiados. El grupo fue descrito en los documentos de la fábrica como 'español' y generalmente se lo conoce como los amantes españoles. El hombre quizás esté vestido con un traje de escenario español, pero las figuras probablemente estén destinadas a ser cortesanos disfrazados de mascarada en lugar de actores. Como en una fête galante de Watteau, representan una escena del teatro de la vida.

Detalles:

Fecha: hacia 1740

Categoría de medios: Cerámico

Materiales usados: porcelana de pasta dura

Dimensiones: 18,0 x 19,0 x 11,6 centímetros

Crédito: Cedido por Kenneth Reed

Información del museo Art Gallery NSW.

[tararira2020]

| Atar |

Las mil y una melancolías

Graciela Ortiz Zavalla

Vuelvo a la melancolía a través de Borges y algunos de sus cuentos. En “La Biblioteca de Babel”, unas palabras de Robert Burton de “Anatomía de la melancolía”, un clásico sobre el tema, hacen de epígrafe. Esa es la única referencia, no hay menciones explícitas a la cuestión como en otros cuentos. Se trata de un consejo del autor inglés a los melancólicos: deberían hacer diferentes combinaciones de letras para salir de su estado. Hay quienes dicen que Borges es el autor de esa afirmación. De hecho él mismo despliega ese argumento en la biblioteca del cuento; el hombre, “imperfecto bibliotecario”, busca en “la biblioteca universo” respuestas a los misterios de la vida. Inmensa es la promesa de felicidad ante tantos volúmenes. “A la desaforada esperanza sucedió, como es natural, una depresión excesiva”. Las combinaciones de infinitas letras resultan tan inagotables como los misterios. Borges se interroga por una salida posible. Él, al igual que Burton, encuentra en la escritura un modo de tratar la propia melancolía. ¿Cómo hallar respuestas certeras ante la infinitud de la escritura? En “Anatomía de la melancolía” se despliegan, sin agotarlas, innumerables causas de una enfermedad que constituía una pandemia en la época. Nadie parecía haber escapado a ella: reyes y estudiantes crónicos, poetas y sabios, personas ociosas al igual que aquellas muy concentradas en sus quehaceres. Tantos eran los factores que podían ocasionarla que era difícil sustraerse a ella. El tratado puntualiza causas médicas, astrales, divinas y demoníacas y, hacia el final, se suma el poder político cuando se ejerce arbitrariamente. Burton distingue melancolías transitorias junto a otras crónicas y, también, una melancolía existencial tal como la define Diderot: se trata del sentimiento habitual de nuestra propia imperfección. Paradojalmente Burton firma su obra con el seudónimo de Demócrito Junior; alguien versado sobre la melancolía elige nombrarse como filósofo que ríe y no como Heráclito quien llora por la huida de los seres y el tiempo; propone fortaleza y calma frente a los pesares de la vida. Pese al pormenorizado intento por agotar las causas, la obra no logra superar las de sus antecesores y termina siendo, ella misma, un poco melancólica. Así califica Starobinski a toda obra que no ha logrado llegar al punto hasta donde se desea que avancen las cosas. Es allí donde Borges se cita con Burton.

Lutos

Hay también un movimiento sin detención en la melancolía freudiana; ella comparte todo con el duelo: tristeza, anorexia, negativismo e insomnio menos el impudor con que el melancólico exhibe sus sufrimientos. Una letanía insultante hace oír una atribución subjetiva unívoca, se trata de un repertorio repetido donde el sujeto se considera sin valor alguno y que Freud califica de “desnudo moral”. Otras referencias aluden a ese horizonte sin límites; su carácter de “hemorragia interna” que empobrece la energía (Manuscrito G) junto su consideración como “herida abierta” que no puede volverse cicatriz, siendo este último el nombre que Freud da al fantasma en “Pegan a un niño”.

Hay también algo infinito encarnado en la eternidad del cuerpo melancólico; Kristeva lo concibe como un cuerpo cripta así como diversos autores remarcan su petrificación. Masotta en “El modelo pulsional” entiende que hay en la enfermedad melancólica un cadáver escondido; es el del otro que -convertido en cuerpo extraño- permanece inalienablemente otro. La imposibilidad de soportar la pérdida del otro se debe a que ese otro, por vía de la identificación narcisista, es el melancólico mismo. El carácter otro del otro se convierte en un reducto irreductible. Freud entiende que es el yo quien ha sufrido un daño a diferencia del duelo donde el despoblamiento del mundo exterior es solidario de un agujero en el Otro.

El duelo, en cambio, se tramita lentamente a fin de autentificar la pérdida, pieza a pieza, signo a signo, elemento Ideal a elemento Ideal, hasta agotarlos. Lacan afirma que cuando esto está hecho, se acabó.

Me interesa subrayar otras menciones a la melancolía que se encuentran, también, en Freud. Al lado de la melancolía, en sentido estricto, describe un agotamiento melancólico que se registra en la neurosis obsesiva donde la hipermoral no deja descanso al yo. La defensa fracasa en poner freno a la satisfacción de los impulsos dado que ella misma se ha convertido en un modo de satisfacción. Sin embargo ese circuito infernal, aunque con dificultades, puede ser leído a diferencia de lo que ocurre en la psicosis melancólica. Lacan entiende el texto melancólico como una trama significante pura (Seminario “La angustia”). Aunque en el delirio de indignidad melancólica los dichos no presentan neologismos dan impresión de cierto absurdo por el destierro de la enunciación y dado que el sujeto sólo se evoca como objeto. Cuando la tristeza llega a la psicosis tiene lugar un rechazo del inconsciente.

Benjamin en “El origen del drama barroco alemán” no acuerda en darle a la melancolía un carácter negativo. La mirada melancólica le devuelve a las cosas su naturaleza verdadera a partir del duelo frente a un mundo empobrecido. Se encuentra ligada a una visión de la historia en la que prevalece un rostro en ruinas y que tiene a la calavera como emblema. El encuentro con el sin sentido impulsa la búsqueda de un saber oculto que amplía el conocimiento y la experiencia. Benjamin describe algunos personajes que habitan ese mundo barroco visto como teatro y que califica como figuras melancólicas. Al lado de monarcas -sumidos en la indecisión y atravesados por la tristeza-, los intrigantes cortesanos organizan enredos, calculan afectos y presentan una inteligencia sin ilusiones.; ambos, atravesados por profundas contradicciones, quedan sumidos en una actitud contemplativa que les da, a la vez, mayor receptividad hacia las cosas. Es una tercera figura que promete un destino distinto al hombre cuya existencia está signada por la desgracia: se trata del alegorista quien supera la instancia de devoción hacia los objetos al reconocer que ellos no pueden irradiar un significado. La alegoría interpreta el abismo entre lo material y el sentido con el fin de reencontrar las huellas del lenguaje originario desvirtuado por el lenguaje comunicativo; ella renace una y otra vez a partir de la fuga de un sentido último. El intelectual ejerce la crítica a través de la alegoría y es quien tiene la oportunidad de realizar un salvataje. He aquí el punto que interesa a las consideraciones anteriores. Si bien una visión privilegiada de lo real a través de la atención a fragmentos y detalles circunscribe lo legible, hay comentadores que entienden que dicha redención nunca llega a realizarse a falta de una praxis política. La melancolía resulta nuevamente asociada a la infinitud. Otros ven al melancólico benjaminiano entre ilusión y crítica, entre sueño y despertar; zonas, todas ellas, que ofrecerían la promesa de redención. (Sigo aquí a S. Woollands en “La tarea del intelectual y la melancolía”)

A diferencia de los melancólicos que lo precedieron, el de Benjamin baja la mirada del cosmos donde se encuentra Saturno y la dirige a las bibliotecas; profundiza así en los objetos y se descentra como sujeto. El triunfo del objeto no es luctuoso como en Freud.

Letras antimelancólicas

De regreso a la biblioteca, ya no la de Babel sino aquella que contiene “Libros de arena”. En estos libros la referencia a la melancolía es explícita. Los poseedores de dichos libros “exhalan melancolía”; se trata de libros que no tienen, al igual que la arena, ni principio ni fin y cuyas imágenes se borran al instante. Ellos son monstruosos y es imposible deshacerse de ellos ya que cualquier procedimiento podría acrecentar su infinitud. El protagonista es dueño y, al mismo tiempo, presa del libro. La laberíntica biblioteca de Babel ofrece una solución a los infelices lectores; si se recorren los volúmenes en distintas direcciones es posible reconocer un desorden que funciona finalmente como una especie de orden. Este ordenado desorden alegra al autor del cuento. Atravesar lo escrito puntualizando determinada combinatoria de letras acota lo infinito y posibilita la lectura. Borges afirma que hay libros que no pueden ser leídos, no por tedio sino por su carácter interminable. “Las mil y una noches” es un ejemplo de ello; cada cuento guarda en su final suspendido el inicio de otro cuento al modo de las muñecas rusas. “Decir mil noches es decir infinitas noches, las muchas noches, las innumerables noches”. Decir “mil y una noches” es agregar una al infinito, afirma luego en la conferencia sobre ese libro, obra de miles de autores que desconocen el fin persiguen en sus relatos. Deshacerse del libro de arena escondiéndolo atrás de “Las mil y una noches” no ofrece salida alguna para el dueño del pesadillesco libro.

Sabemos por Freud y Lacan las dificultades para puntualizar los finales del relato analítico. Lacan considera que se trata de un duelo acompañado de afectos maníaco depresivos luego de haber explorado los confines del saber y atravesado la sombra melancólica que acompaña dichos confines. “El Atolondradicho”, que inscribe en su título el equívoco de la letra para subrayar el significante, puntualiza la interpretación como lectura y culmina con una referencia a la risa de Demócrito. El filósofo también privilegia la letra y con su “joke” ofrece un recurso frente a la infinitud melancólica. No se trata de una risa irónica frente a los ciudadanos como la que tenía Burton con su Demócrito Junior ni de una respuesta al estilo zen frente al vacío que propugnaría no preocuparse por nada. Demócrito hace el “joke” de darle entidad a aquello que forma parte de un espacio vacío y lo hace a través de una palabra por él fabricada (que resulta del corte arbitrario de otras palabras que significan distintas formas de nada); nos entrega con ella un átomo real radical … allí donde hay vacío. Demócrito “ríe” frente a “rien” donde sitúa su invento que podría traducirse extrañamente como “menos que nada”. Podría decirse que sustraer algo al vacío constituye una empresa antimelancólica. Es también una lectura del fuera de sentido aquello que pone un tope al deslizamiento de sentido cuando se trata de la narración analítica.

El laberinto que es para Borges todo libro da lugar, en cambio, a cierta melancolía; la combinatoria de letras remite a sentidos interminables o -lo que es lo mismo- al sin sentido. El materialismo que se desprende de la palabra fabricada por Demócrito y que Lacan  designa “moterialismo” (derivándolo de “mot” en francés) se opone a la inmaterialidad del idealismo platónico que da lugar a la infinitud del espacio y el tiempo borgianos. Hay una excepción que Borges dice atreverse a insinuar en el final de “La biblioteca de Babel”: hallar cierta periodicidad en lo infinito de la biblioteca; final del cuento y punto final a la nostalgia por acceder a todo el conocimiento.

Bibliografia

Laurent, E., “Melancolía, cobardía moral, dolor de existir” en Estabilizaciones en las psicosis, Bs. As., Manantial, 1992.

Kristeva, J. Sol negro. Depresión y melancolía, Caracas, Monte Ávila, 1997.

Peillon, F., Melancolía y verdad, Bs. As., Manantial, 2003.

(Fotografía: Juan Rulfo)

[jaimeariansencespedes]

023 - Historia de la Literatura Peruana – Fichas (397-402) - Ollantay 2

397 - y otras grandes solemnidades imperiales, pero que fue adaptada por escritores hispanos para su escenificación según modelo del teatro español, mediante una serie de interpolaciones con arreglo en las escenas, el lenguaje, la técnica en general, lo que debió darse desde el siglo XVI hasta culminar en la versión copiada por el padre Valdés, en el siglo XVIII. Esto lo han sostenido José de la Riva Agüero y Osma en el Perú y Ricardo Rojas en Argentina.

398 - Tres son las copias principales que se conocen de esta obra: una hecha hacia 1770 por el cura Antonio Valdés, y parece ser la que se conserva en el Convento de Santo Domingo, de Cuzco; y dos que se cree derivadas de esta, suscritas por el doctor Justo Pastor Justiniani y Justo Apu Sahuaraura Inca, y existentes en el Archivo General de la Nación y en la Biblioteca Nacional del Perú. A tales copias se han agregado otras tres: dos de ellas encontradas en el convento dominicano del Cusco, y la tercera publicada por Tschudi a base de un manuscrito procedente de La Paz.

399 - El Ollantay está escrito en verso y dividido en tres actos. Hay tolerancia en la medida y libertad en la rima. El verso predominante es el octosílabo que se alterna con el endecasílabo. En cuanto a la rima, prevalece la asonantada; sin embargo, hay cantidad de versos blancos.

400 – Personajes: Pachacutec (Pachacútec, Sapa Inca) - Ollantay (Ollantay, general del Antisuyo) - Cusi Coyllur (Estrella Alegre, hija del Inca Pachacutec, amada de Ollantay) - Rumi Ñahui (Ojo de Piedra, general del Hanansuyu) - Túpac Yupanqui (Túpac Yupanqui, Auqui o príncipe real, hijo de Pachacútec y Sapa Inca tras la muerte de su padre).

401 - Los personajes tienen caracteres bien definidos: Pachacútec encarna al Inca, ora magnánimo hasta la ternura, ora cruel hasta la vesania. Ollántay es tierno, apasionado, orgulloso y valiente; Cusi Coyllur, pese a aparecer al final de la obra, representa la hija dócil y la amante apasionada; Rumi Ñahui expresa el servilismo cortesano y la rampante astucia. (Antenor Samaniego)

402 – Personajes Secundarios: Chasqui (Mensajero), Coya o Anahuarqui (Reina madre, esposa de Pachacutec), Hanqu Wallu (Olla Blanda, un noble anciano, nombrado general tras la autocoronación de Ollantay como Inca de los Antis, o pobladores del Antisuyo), Ima Sumac (Bella Niña, hija de Cusi Coyllur y Ollantay), Mama Qaqa (Madre Roca, gobernanta del Acllahuasi o casa de las escogidas), Piki Chaki (Pata Pulga, criado de Ollantay, se caracteriza por darle humor al drama), Pitu Salla (Cortesana, tutora de Ima Sumac), Urqu Waranqa (Mil Montañas, general de ollantay, su segundo al mando del ejército del Antisuyo), Willka Uma (Gran Brujo o Sumo Sacerdote), Runas (Indios), Llapan kuna (Coro de Yaravíes) - Revista Literatura Peruana - jaimeariansen@outlook.com

[andrescasciani]

PRONTUARIO DE GABINETE *Texto: Eddy Whopper / Caricatura digital: Andrés Casciani (2019) _____________________________ Sección "PARTÍCIPES NECESARIOS" HOY: Susana GIMÉNEZ Nombre completo: María Susana GIMÉNEZ AUBERT Fecha de nacimiento: 29 de enero de 1944 Susana Giménez podría haber pasado al imaginario como una enorme actriz, como una femme fatal, como una vedette ineludible que preside los cielos de la revista deluxe, como una artista de culto y también una deidad popular; como una personalidad, finalmente, que comulga talento y empatía a través de todos los estratos de un entramado cultural histórico. Descolló en la actuación (cine, televisión, teatro), editó dos discos (uno de ellos, Disco de Oro en 1990), escribió un libro, editó una revista, promocionó dos marcas de perfume. A mediados de la década de 1980, su figura apareció en una muñeca del estilo “Barbie”. Es imagen de dos emisiones de estampillas. A los 41 años, fue tapa y protagonista de desnudos de Playboy Argentina, cubierta de un millón de dólares en joyas. Trabajó con todos los íconos populares de su tiempo y despertó siempre admiraciones y reconocimientos. Ninguna de sus presencias y proyectos, en más de 50 años de carrera, ha sido un fracaso. A esta altura, parece una verdad de Perogrullo afirmar que es una de las enormes divas del espectáculo argentino, un sitial reservado sólo a un puñado de elegidos. A pesar de nunca haber sido pobre, Susana es captada por la clase media aspiracional como un paradigma de ascenso social por propios méritos. Si algo la diferencia de la talentosa, verborrágica e intelectualmente dotada Moria Casán es su capacidad mayorista de hacer dinero, a la que ha sumado desde siempre una vocación de alternancia con las figuras más encumbradas de todos los ámbitos en que ha interactuado. La identificación completa y final de los sectores bajos y medios con la figura de Susana Giménez experimentó un punto de no retorno durante la década de 1990, cuando su programa de juegos y variedades “Hola Susana” (una especie de reproducción franquiciada del “Pronto Rafaella” peninsular), que venía emitiéndose desde 1987, ofreció, de pronto, recompensas de hasta un millón de pesos. El ciclo televisivo obtuvo rapidísima devoción entre esos sectores motivados por una ilusión de pertenencia que veían proyectada en los escenarios pomposos, en los vestidos de la protagonista y en las formas de la suntuosidad y la magnificencia, la profusión de abundancias que los asalariados y pequeños cuentapropistas guardan en sus espejismos de trascendencia. A esta masividad contribuían tanto el tono desvergonzadamente pueril de sus modulaciones, como una decidida exhibición de ignorancia que su platea interpretó validante de sus propias imperfecciones formativas. La vaporosa opinión pública pronto olvidó las acusaciones que sobre ella pesaban de haber mantenido relaciones con diversos militares durante el llamado “Proceso de Reorganización Nacional”, para entregarse de lleno a su propuesta Miami y Oro: las versiones periodísticas dan cuenta de que, cuando “Hola Susana” pasó a emitirse por la cadena Telefé, el salario de la madama de los teléfonos llegaba, también, al millón de dólares por mes. Como en todas las peripecias de grotesco en las que tercian las clases medias y bajas, la verdadera ganadora fue quien revolvió el río, aun sin que los adherentes a sus imágenes de derroche abandonaran, desde sus estrecheces, las alucinaciones mundanas de braceo en el exceso. En tanto, a lo largo de su camino de afianzamiento en los vértigos del espectáculo, Susana fue desgranando cada vez con mayor intensidad la ideología que prepondera en esas franjas de anhelos ascendentes, que constituyen el residuo espiritual de su taquilla. En este sentido, sus dichos propiciando el regreso del servicio militar obligatorio “para sacar a la gente del paco y la delincuencia” fueron favorablemente recibidos por el mismo sector protofascista que, años antes, se había pronunciado negativamente acerca de su eventual prostitución durante los años de corista y estrella principal del burlesque porteño. El mismo, también, que la había tildado de “chorra y contrabandista” cuando se descubrió un aparente intento de engaño al fisco, al haber simulado importar un automóvil para una persona con discapacidad con el solo fin de beneficiarse con exenciones impositivas. Sus deseos de “que vayan presos los que tienen que ir” –una Arcadia de los sectores aspiracionales- emergieron en un pico de frenesí punitivo durante el año 2009, cuando la actriz propuso la aplicación de la pena de muerte aun respecto de niños expuestos al sistema penal. “¿Que son menores?”, declaró la conductora en una entrevista, “bueno, BASTA con los menores. BASTA. Acá tienen que venir leyes más fuertes. Y el que mata, tiene que morir. A mí no me importa lo que estoy diciendo (si me hace mal, o si me hace bien por mi imagen). Un tipo que mata, TIENE QUE MORIR. (…) Los menores salen MAÑANA, porque no hay cárceles, no hay nada. Estamos en un estado de indefensión espantoso”. En la misma ocasión, trabajó una antigua vocación del mediopelo, desbocando el brioso caballo de la ilegalidad que los pequeños propietarios entienden como forma razonable de la deshonestidad: “Creo que no podemos seguir siendo tan mansos. No podemos seguir diciendo ‘uno más, otro más, qué horror’ y no hacer nada. Porque yo creo que, si no lo hace el gobierno, lo tenemos que hacer nosotros”. “¡Termínenla con los derechos humanos y las estupideces!”, vociferó la estrella, segura de su público. Y remató: “Los derechos humanos no los tienen las víctimas. ¿Por qué los tienen los ladrones? ¿Porque son menores?” Rica, ostentosa y de discurso fascista aniñado, Susana reunía las condiciones de persuasión y aptitud para obrar de modelo terminado a los ojos de un sector mayoritario y degradado. Fue, entonces, también designada para apuntalar la campaña de Mauricio Macri en el año 2015 y se constituyó en uno de los principales sostenes del fenómeno Cambiemos. Participó en la emprendida tarea mediática de penetración psicológica y sugestión emocional que determinó el triunfo de la agrupación. A los pocos días de haber sido ungido presidente, Mauricio visitó el “living” de Susana Giménez para las pantallas de todo el país y las de los macristas que, también en número preponderante, componían los núcleos poblacionales de argentinos en el exterior. En aquella oportunidad, en adecuado ensamble con las tendencias conductuales de la “luna de miel” neoliberal, Susana advirtió que “no se iba a politizar” la charla con “Mauricio”, a quien reconocía con candidez simplista y efectiva que “siempre le dije Mau y ahora me cuesta, así que le digo Señor Presidente Mau”. Al programa, además, concurrió su esposa, la reciente gobernadora de Buenos Aires María Eugenia Vidal, el reelecto Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Horacio Rodríguez Larreta y la vicepresidenta de la Nación, Marta Gabriela Michetti. Se hallaba, también, el actor Martín Seefeld, amigo personal y compañero de paddle de Macri. La emisión tuvo la audiencia más alta del año para un programa de comadreo: allí, a favor de la construcción simbólica, Susana encarnó el rol de interlocutora que sublimaba los deseos de su audiencia, cargados de afectividad adhesiva. A partir de entonces, las actuaciones de Giménez armonizaron con las negaciones de una realidad crítica y avivaron la configuración de un velo de hipocresía y superficialidad, a fin de edificar un relato de fantasía que permitiera disipar –o directamente no advertir- las desdichas de las prácticas macristas de vaciamiento y explotación. El programa de entretenimientos tuvo instancias progresivas de barricada política, esta vez disparadas desde el mangrullo del más acendrado materialismo y la motivación artificial del abuso cortesano. De tal modo, sus manifestaciones se alinearon con las que en mayor medida el macrismo estructuró a fin de estigmatizar la gestión y los funcionarios del gobierno que lo precedió: “Mauricio Macri”, mintió en su programa, con acento elemental, “encontró un país con las arcas vacías”. En agosto de 2017, en plena campaña electoral de medio término, confesó por la red Twitter que “de ninguna manera voy a recibir a la ex presidenta CFK. Sería como traicionar mis principios y mis ideas”. Articulada en vodevil pasional por dos periodistas del canal oficialista TN, la declaración fue relevada y comentada a tan sólo 5 minutos de haber aparecido. Ese mismo mes prestó su programa para reunir a Elisa Carrió, María Eugenia Vidal y Graciela Ocaña, personalidades centrales del macrismo y del antikirchnerismo. En el espacio, como respuesta a preguntas preordenadas, Vidal recalcó que el Gobierno "no es parte de ninguna mafia" y que no "usa" la pobreza sino que quiere que "se supere". Carrió, a su turno, manifestó: “Quiero justicia para esos militares que con 80 años se están muriendo en la cárcel”, en referencia a la propuesta de prisión domiciliaria para los genocidas de la última dictadura cívico-militar. En noviembre de 2018 fue entrevistada bajo la farsa de un encuentro casual. Antes de ingresar a su automóvil de lujo, opinó que "no fue un año muy bueno para la Argentina, creo que tiene que pasar todo esto y tenemos que apretar el cinturón. Pagaremos más impuestos… lo que sea… pero hay que salir". En el encuentro, sin embargo, no sólo militó el ajuste: también reforzó la idea de proscripción del kirchnerismo, a través de frases de contenido sumamente sensitivo: “Que se presente para presidenta me parece un disparate. Una persona que tiene 17 causas penales no puede ser presidenta ni de un club de rugby". Nada dijo, por entonces, de los 214 procesos que involucraban a Mauricio Macri mientras era candidato a gobernar la Nación. Poco tiempo después, en tren de agitar la resaca moral de sus espectadores, dijo que "los pobres no tienen tanto derecho como creen” y que “les hicieron creer que debían gastar mucha luz y gas y eso va en detrimento del país”. Esta exposición iba en consonancia con otra similar expelida por el economista adicto Javier González Fraga, quien en mayo de 2016 había afirmado que "le hicieron creer a un empleado medio que su sueldo medio servía para comprar celulares, plasmas, autos, motos e irse al exterior. Eso fue una ilusión”. Ya en el año 2019, las posibilidades ciertas de que Cristina Fernández de Kirchner se postulara para algún cargo electivo generaron en la conductora del programa de premios reacciones adversas. “Le tengo miedo al populismo, al comunismo, a la zurda. Le tengo miedo, qué querés que te diga”, declaró a medios afines al gobierno. El asunto venía a cuento de manifestaciones recientes de Jaime Durán Barba, el propagandista de inspiración goebbeliana contratado por Mauricio Macri, quien había afirmado que “entre el miedo representado por Cristina y la decepción representada por Mauricio Macri, la gente elegirá la decepción”. Así que, durante el mes de abril, aún no definidas las candidaturas, Susana opinó: "Yo creo que va a ganar Macri, porque la gente está enterada de todo lo que pasó. Tienen que saber porque hubo una información constante sobre todo lo que han robado”. Y, nuevamente, en uso de las herramientas emocionales para cuya difusión había sido pagada, sentenció: “A mí, lo único que me molesta es que no hayan devuelto lo que se robaron”. Mientras tanto, esta fruición por acicalar la percepción de Mauricio Macri con los brillos de la lisonja pretenciosa no impidió la continuidad de ciertas prácticas discriminatorias, nutrientes de la hoguera de ideales negativos de su público. En septiembre de 2016 entrevistó a un actor; al opinar sobre su frecuencia sexual –un espacio que ella misma había caldeado, décadas antes, como punta de lanza de su instalación popular- expresó que "no tiene nada de malo, le gustan las minas, peor sería que le gusten los hombres". La cuestión generó una denuncia intrascendente en el Instituto Nacional contra la Discriminación. Más tarde, incursionó en los límites de la aceptada xenofobia de la época, al afirmar que “el régimen de Maduro expulsa venezolanos hacia la Argentina” y que “gracias a Dios, todos tienen trabajo”. En cuanto a cuestiones patrimoniales, los medios contrahegemónicos advirtieron que, en virtud de las rebajas de los impuestos a la riqueza, Susana habría “ahorrado” más de 15 millones de pesos a valores de 2016, una cifra que representaría el 1 % de su acumulación de patrimonio. En diciembre de 2017, el Tribunal Fiscal de la Nación falló a su favor en una causa iniciada durante la presidencia de Cristina Fernández, en la que la AFIP le reclamaba más de 2 millones de pesos: se la acusaba de haber utilizado una empresa intermediaria con sede en Singapur para comprar una de sus mansiones, la ubicada en Punta del Este, Uruguay. La otra, está en Miami; hay también una tercera en Mar del Plata y una más en el llamado “Barrio Parque” de Buenos Aires, la zona más cara de la ciudad. Según la revista Forbes, Susana Giménez fue la argentina que más recaudó durante el año 2013. Personalmente, quien estas líneas escribe padeció algún roce con una de sus admiradoras, una joven de poco más de 30 años. Ambos compartíamos un espacio ajeno en el que alguien había encendido su programa, la noche de un domingo. Corté su embelesamiento criticando la enorme cantidad de alhajas que en un cristalero exhibía Susana: en un número de comedia con Antonio Gasalla, las iba sacando de a una para que los televidentes generaran afinidad, mientras la cámara las tomaba en primer plano. Consideré que, en los tiempos de relegamiento social que corrían, a la luz de la explosión de todos los índices de pobreza y del incremento sustancial de población con necesidades básicas insatisfechas, esa ostentación de boato negacionista representaba, al menos, una obscenidad. Luego de pensar algunos segundos, la mujer me contestó, francamente ofendida: "¿Y qué tiene que ver el sexo en todo esto?" https://prontuariodegabinete.blogspot.com/

[dannaedann]

Hoy les acerco un tema no muy habitual: Las llamadas  Geishas masculinas o Taikomochi o hōkan, que era la forma común de denominarlos. Su origen se remonta al Japón feudal del s. XIII. Formaban parte de de la asistencia personal del Señor feudal con conocimientos de música, poesía y ritual del té. Venían a ser más bien bufones (daimio) animados a amenizar los banquetes señoriales.

Más tarde, con la llegada de los Samurais, estos “geishos” pasaron a denominarse Otogishu, contadores de historias al estilo de los juglares, de estilo más bien humorístico, aunque se centraban más en conversaciones confidenciales con el  Señor, incluso de índole militar en el que eran verdaderos consejeros y parte importante en decisiones finales sobre estrategias, llegando, incluso, a pelear hombro a hombro en batallas en las que se viera envuelto su Señor. Su nivel era de alta confidencialidad siendo considerados camaradas, es decir, doboshu. Con la unificación del poder político y militar bajo el dominio del último Shogún (Tokugawa Ieyasu), pasaron a tener nuevas atribuciones y estatus, convirtiéndose en cortesanos de delicada educación y amplios conocimientos en diversas artes, sobre todo en historias eróticas. Fue cuando se les otorgó el nombre de Taikomochi. Fue a partir de la aparición de la primera geisha (onna geisha), Kikuya, allá por el s. XVIII, cuando los Taikomochi empezaron a tener un papel todavía más secundario. Algunos fueron meros acompañantes o asistentes de las geishas en reuniones importantes. Otros, aprovecharon la oportunidad que les surgió como consecuencia de que las mujeres fueron expulsadas, durante el shogunato Tokugawa, de las artes escénicas. De ahí que hoy en día solo sean hombres los artistas del teatro Kabuki. Pueden hallar un sin fin de información en la red. Yo solo les he hecho una breve reseña por lo que se han quedado muchos detalles fuera.

[elmartillosinmetre]

La plenitud de Mozart

[Wolfgang Amdeus Mozart (Salzburgo, 1756 - Viena, 1791)]

Acantilado publica en español un trabajo en el que el musicólogo alemán Christoph Wolff (Solingen, 1940) profundiza en los últimos años de Mozart

El 7 de diciembre de 1787 un decreto de José II nombraba a Mozart “compositor de música de cámara imperial”, un puesto remunerado y con pocas obligaciones, ninguna fijada por contrato, aunque se esperaba del músico la composición de obras para el entretenimiento cortesano por el carnaval, principalmente la escritura de danzas para las fiestas que se organizaban anualmente en la Redoutensaal de la residencia imperial.

En aquel momento, recién fallecido Gluck (el 17 de noviembre), quien desde 1774 había ostentado el cargo de compositor de la corte, sólo Antonio Salieri, maestro de capilla del teatro imperial desde octubre y supervisor y director de la capilla de la corte (sería nombrado Kapellmeister tras la retirada de Giuseppe Bonno en marzo de 1788), recibió una protección oficial de parecido rango en Viena, pero sus obligaciones eran mucho más onerosas.

El prestigio de su nuevo puesto áulico insufló en Mozart un impulso creativo renovado, a pesar de que una serie de dificultades se cruzarían pronto en su camino. En la primavera de 1790 el compositor solicitó además el puesto de segundo Kapellmeister, que quería vincular a la composición de música sacra, un terreno ajeno al trabajo de Salieri, y aunque ese puesto no existía en el organigrama de la corte, a principios de 1791 el compositor recibió respuesta positiva a su requerimiento con un nuevo cargo: maestro adjunto de Leopold Hoffmann –que era el maestro de capilla de la Catedral de San Esteban–, un puesto honorífico, sin salario, pero que venía con la garantía de que sería sustituto de Hoffmann, dieciocho años mayor, en cuanto este falleciera o quedara imposibilitado para el ejercicio de sus funciones.

El musicólogo Christoph Wolff analiza en este libro los cuatro últimos años de la vida de Mozart a la luz de estos nombramientos, que habitualmente, y de forma ciertamente sorprendente, quedan marginados o son poco valorados en los relatos tradicionales sobre el compositor.

La muerte prematura de Mozart ha proyectado sobre muchas biografías la imagen de un hombre abrumado en sus últimos años por el peso de la desgracia y del fatalismo, lo que se reflejaría en muchas de sus obras postreras. Esta típica falacia retrospectiva es pacientemente desmontada por Wolff en un estudio serio y ponderado que termina con muchos de los tópicos creados por cierta literatura romántica acerca de un compositor atormentado por funestos presagios y lacerado por sus miserables condiciones de vida.

Es justo en el terreno de las finanzas en el que la argumentación de Wolff resulta más demoledora. Ningún compositor ganaba tanto dinero como Mozart. Wolff contextualiza los habituales recursos al crédito del músico y la disminución ocasional de sus ingresos en las circunstancias sobrevenidas, como la guerra contra el imperio otomano que se agravó en el verano de 1787, lo que redujo el flujo de dinero hacia la música, o la propia muerte del emperador en 1790, a lo que se unía la irresponsabilidad del músico en la administración de sus rentas, comprometidas por el incremento de los gastos asociados a su puesto como músico oficial de la corte, lo que para Mozart significaba lujo con el que mostrar su nuevo estatus.De todos modos, la tendencia a la austeridad del gobierno imperial se acomodó al deseo de preservar la actividad en Viena tanto de Mozart como de Salieri, los dos músicos más eminentes del momento con residencia en la capital.

Wolff estudia la intensa actividad del músico, como compositor e intérprete, sus notorias ambiciones, sus viajes en busca de una más amplia promoción profesional o el descubrimiento de Bach, y profundiza en los elementos estilísticos de sus partituras que anunciaban cambios en su música.

La conclusión es evidente: la enfermedad que acabó por costarle la vida (una infección estreptocócica de carácter epidémico que afectó gravemente a Viena en aquel final de 1791) no cayó sobre un hombre avejentado y abatido por el destino, sino en un músico joven y vitalista, que ni sabía que se iba a morir ni lo deseaba, sino que creía encontrarse en un momento culminante de su vida y su carrera artística, o como dijo en 1790 en una carta a su hermano masón Michael Puchberg, lleno de esperanza: “Estoy en el umbral de mi plenitud”.

[Diario de Sevilla. 25-03-2019]

Mozart en el umbral de su plenitud. Al servicio del emperador (1788-1791) Christoph Wolff. Trad. Ramón Andrés. Acantilado. Barcelona, 2018. 311 páginas. 20 euros.