#SÉRIE NOIRE GALLIMARD

[angelitam]

Partageons mon rendez-vous lectures #29-2023 & critiques

Voici ma critique littéraire sur Livres à profusion. Caryl Férey, Okavango Okavango de Caryl Férey, Editions Gallimard En lecture, #Erlendur5, Les Roses de la nuit d’Arnaldur Indridason Les roses de la nuit d’Arnaldur Indridason – Editions Points Présentation de l’éditeur : La vengeance des victimes. Elle est condamnée, il l’aime, elle l’entraîne dans sa vengeance mortelle. A la sortie d’un bal,…

[anthosvtr]

Série Noire or the true colors of an actor

During my year at the university, I took the habit of watching a movie every time I could. And upon this new passion, I decided to start following people with similar interests on social media. This is how I stumbled upon the movie Série Noire and most precisely the actor Patrick Deweare. I discovered the actor via a photo that someone posted. I could not explain why but the looks of the actor in this exact photo stuck with me and without knowing further information about the movie, I decided to watch it.

The actual photo I stumbled upon that day

Although I jumped into this movie with no information, for the sake of the blog, I am going to contextualize the movie. Série Noire is a movie made by Alain Corneau in 1979. The story is adapted from a novel written by Jim Thompson which was translated into French by the director himself with the personal help of famous writer Georges Perec. Corneau chose to adapt the novel after wanting to take a turn in his filmography. For Série Noire, Corneau specifically wanted Patrick Deweare to play the main character. To the point that he said that he wouldn’t pursue the project if the actor refused to take the role. Upon reading the script, Patrick Deweare agreed immediately to join Corneau in this movie. This character was exactly the kind of role that Dewaere wanted to play, indeed at the time he felt like he was always behind in his acting career. He had most of his famous actor friends (like Gerard Depardieu) taking on the main role in most of the big movies while he was stuck on the same kind of second role.

Série Noire poster aside from the novel it is from. The poster took its design from the Gallimard "Série Noire" collection at that time.

Serie Noire tells the story of a failing door-to-door commercial whose relationship with his wife is also reaching a dead end. One day, as he is prospecting in his district, he stubble upon a vicious old woman who wants to buy him one of the dressing gowns he is selling. But the thing is that the woman wants to pay him, by giving him her young niece's body. Franck disgusted by this technique doesn’t touch her and goes away. But from this day on he fell for her. To distract himself from his chaotic life and find a way to save her, he starts a life of lies, robbery, and murder. The movie follows him as he rushes his life into an infernal spiral.

One scene stuck with me during the watching of this movie. This scene is the one in which Mona tries to join Franck at his work several days after they killed her aunt and got her out of her condition. The scene where they are in a deserted industrial place in the suburbs shows the two characters in all their despair. By trying to escape their conditions, they got themselves into a worse situation. Franck knows that since meeting Mona he spiraled into making the worst decision in a try to leave his bleak life and suburb. The desperation of his character can be seen in this scene as he rushes his head into his car multiple times. This scene, which was improvised at the time by Patrick Deweare shows how trapped the character feels. How desperate he is. What makes the scene even more striking is the fact that it was improvised, even more, so when we know the actor's life at the time. He was going through a lot of things such as break up, drugs, and debts and had the reputation of being an « écorché vif ». Which would later become even more real following his suicide in 1984. Deweare also had the reputation of being someone who had difficulties in leaving his roles on set. He lived his roles to the fullest which sometimes created even more conflict in his intimate life. After filming one of the murder scenes Deweare even thought he had killed someone as it was confessed by some of his friends who saw him that day, "But do you realize that today I killed someone? It is not anything to kill someone“. So this scene confirms Franck Poupart's despair but also feels like an implied way to show Deweare's true hopelessness. That's what makes it striking, that’s what makes it feel even more raw.

The extract in question

Out of the aspect of following the downfall of a character, Série Noire is a movie that also works as an implied social critic of that time. By watching the movie we get how the environment in which the characters evolve is one of the aspects that makes them this tormented. The grayness of the suburbs, the poverty, and the loveless marriage are what pushes Franck to a point of no return. He convinces himself that Mona could be his way to escape, even though deep down he knows his life is hopeless. It pushes him to a point that he even considers the most absurd way of getting out of this bleak life, with scenarios of murders and robbery. This absurdity is something that I searched for in several movies after Série Noire and that I only found again by watching Buffet Froid, a movie made the same year by Bertrand Blier. Both movies expose stupid situations which the characters get into because of the cruelty of society. Both movies evolve in cold and deserted scenery (empty subway, sad deserted industrial zones, cold and bare apartments…) which are only furnished by the sorrowfulness of the characters. In Série Noire just like in Buffet Froid, murder is never here in a gratuitous way, it serves a message, it denounces something. The madness in which poverty and dehumanization can put someone through. Murder is a response to the condition in which the characters live.

Exemple of empty cold scenery setting that both movies shows. Série Noire by Alain Corneau, 1979 (right), Buffet Froid by Bertrand Blier, 1979 (left)

Out of the social critics that the story holds, the filming of this movie could today also serve as a critic of filming conditions. Indeed, this movie was filmed in only six weeks and was described by everyone on the project as a very laborious filming. There is the fact that Deweare was mostly under the substance and was only lucid during the scene shooting. But also overall Marie Trintignant resumed her experiences as the following "I have the impression that we all threw ourselves into the scenes, into the elements, like animals … It was a violent film. Everything was violent!“. Moreover, the actress then aged 16 forever kept after effects of this filming because of the nude scene she had to take part in. She developed trouble with nudity following this shooting. So, with the recent discussions around the film industry, we can wonder if this movie could have been released in today’s setting.

Personally, even though I devoured Patrick Deweare's filmography following this watching. I didn’t find a more striking movie on it. I adored "Mauvais Fils", and I loved "La meilleure façon de marcher" but never has my mind been blocked as much as in this movie. Série Noire beyond being a brilliant movie, really showed all the talent and character of Patrick Deweare person. So much that his performance haunts you even after the end of the movie. Leaving you wondering if you faced a character during these last hours or the real desperation of a man. 5500 characters without space, 15/10/2023.

[isabelle201180]

Okavango : Caryl Férey

Titre : Okavango Auteur : Caryl Férey Édition : Gallimard Série Noire (17/08/2023) Résumé : Engagée avec ferveur dans la lutte antibraconnage, la ranger Solanah Betwase a la triste habitude de côtoyer des cadavres et des corps d’animaux mutilés. Aussi, lorsqu’un jeune homme est retrouvé mort en plein coeur de Wild Bunch, une réserve animalière […]Okavango : Caryl Férey

[sporcafaccenda]

🇮🇹 Serie Verde Spionnagio Editoriale Ribalta

Nel 1965 l’agente Francis Coplan passa alla milanese Ripalta che adotta una campagna pubblicitaria incredibile: dice che Paul Kenny è un vero agente segreto che svela i segreti delle sue missioni nei romanzi, e manda i giro notizie di libri ritirati per mano dei servizi segreti. Il marketing spregiudicato funziona sempre, e i libretti della testata “Serie Verde Spionaggio” vanno alla grande. La Ripalta con questa collana presenta in Italia i romanzi francesi della “Fleuve Noir” mentre la concorrente mondadoriana - Segretissimo - attinge alla “Série Noire” (Gallimard), “Espionnage” (Presses de la Cité), “Crime Club”, “L'Arabesque Espionnage” e varie altre testate francesi dichiaratamente dedicate alla spy story.

#spionaggio #espionnage #paperbacks #Paul Kenny #Claude Rank #Francis Coplan #Force M #Ripalta #Serie Verde

[justforbooks]

Ο Γιάννης Μαρής δημιούργησε με τρόπο πειστικό και αφηγηματικά ελκυστικό μια νουάρ Αθήνα, μολονότι η πόλη δεν ήταν ποτέ νουάρ. Ιδιαίτερα μέσα από τα κλασικά πλέον μυθιστορήματά του της δεκαετίας του 1950, όπως το Έγκλημα στο Κολωνάκι (1953) και το Έγκλημα στα παρασκήνια (1954), έκανε χιλιάδες αναγνώστες να βλέπουν την Αθήνα αλλά και τον κόσμο μέσα από τ�� λογική και την πλοκή του ��στυνομικού μυθιστορήματος. Δεν είναι τυχαίο ότι συγκρίνουν σήμερα τον Γιάννη Μαρή, ως προς την τυπολογία των μυθιστορημάτων του, με έναν άλλο μεγάλο της ελληνικής λογοτεχνίας, τον Μ. Καραγάτση.

Συνδεδεμένος με τις εφημερίδες «Ακρόπολις» και «Απογευματινή», όπου τα μυθιστορήματά του δημοσιεύονταν σε συνέχειες, και με τον εκδοτικό οίκο Ατλαντίς-Πεχλιβανίδης (ο εκδοτικός οίκος της σειράς κόμικ «Κλασσικά Εικονογραφημένα»), ο υπερταλαντούχος και πολυγραφότατος Γιάννης Μαρής έφτιαξε από μόνος του την παράδοση του αστυνομικού μυθιστορήματος στην Ελλάδα. Είναι πραγματικά ένας άθλος, αν σκεφτούμε ότι στη Γαλλία η περίφημη σειρά αστυνομικής λογοτεχνίας Série Noire στηρίχτηκε από τον κορυφαίο εκδοτικό οίκο της χώρας, τον Gallimard.

Δεν θα μπορούσε να υπάρχει πιο νουάρ Αθήνα από αυτήν που βρίσκουμε στο μυθιστόρημα Ο δολοφόνος φορούσε σμόκιν. Είναι ένα μυθιστόρημα που δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στην «Απογευματινή» πριν βρει το δρόμο του ως αυτοτελής έκδοση στη σειρά της Ατλαντίδας. Ανήκει κι αυτό στη χρυσή δεκαετία του 1950, ακριβέστερα το 1956.

Είναι μεσάνυχτα όταν ένας νεαρός άντρας παίρνει τον «υπόγειο» από τον Πειραιά για να επιστρέψει στο σπίτι του στην Αθήνα, κάπου στην περιοχή της πλατείας Λαυρίου (αρχή της Γ’ Σεπτεμβρίου, δίπλα στην Ομόνοια). Πρόκειται για τον 28χρονο ταλαντούχο οπερατέρ Αγγελίδη, που έχει πάει στον Πειραιά για να δει μια αστυνομική ταινία στον κινηματογράφο Καπιτόλ, μια ιστορική αίθουσα που λειτουργούσε από τον Μεσοπόλεμο στο Πασαλιμάνι. Έχει αρχίσει να βρέχει και το τρένο κυλάει αργά προς την Αθήνα. Στο βαγόνι υπάρχουν ελάχιστοι, μισοκοιμισμένοι επιβάτες.

Ο Αγγελίδης, μισοκοιμισμένος κι αυτός, κοιτάει μηχανικά από το παράθυρο τις εικόνες της πόλης. Λίγο πριν από τον σταθμό του Θησείου, τα φώτα του τρένου φωτίζουν έναν κάθετο προς τις γραμμές δρόμο. Και μέσα στα ελάχιστα δευτερόλεπτα που κράτησε το φως βλέπει μια συγκλονιστική σκηνή: ένα αυτοκίνητο σταματάει, η πόρτα του ανοίγει και ένα γυναικείο σώμα κυλάει στον χωμάτινο δρόμο. Ο οδηγός φοράει σμόκιν.

Έτσι αρχίζει το μυθιστόρημα, παρασύροντας τον αναγνώστη για περισσότερες από 400 σελίδες σε μια πλοκή με πολλές ανατροπές μέχρι την αποκάλυψη του ανθρώπου με το σμόκιν, που δεν ήταν τελικά ο δολοφόνος. Εκείνο που είναι όμως πιο συναρπαστικό στο μυθιστόρημα αυτό είναι πώς το τυχαίο μπορεί να αλλάξει τη ζωή ενός ανθρώπου, να τον κάνει εμμονικό και να τον μετατρέψει σε έναν ερασιτέχνη ντετέκτιβ, όπως γίνεται εδώ με τον Αγγελίδη.

Από το μυθιστόρημα δεν λείπει και ο αστυνόμος Μπέκας, που μάλιστα τολμάει υπέρβαση καθήκοντος, ρισκάροντας τη θέση του στο Σώμα επειδή τελικά εμπιστεύεται τον Αγγελίδη, τη μαρτυρία του, το πάθος του και τη διαίσθησή του. Ο Μπέκας είναι, όπως ξέρουμε, ο βασικός μυθιστορηματικός ήρωας του Μαρή, πολύ στέρεος, πολύ πειστικός. Ο άλλος σταθερός ήρωάς του είναι ο δημοσιογράφος Γιάννης Μακρής, αρχισυντάκτης της εφημερίδας «Πρωινή», το alter ego  του Γιάννη Μαρή.

Αξίζει να αναφέρουμε, για τη σημασία των συμπτώσεων ή καλύτερα των σατανικών συμπτώσεων, ότι λίγους μήνες μετά την έκδοση του μυθιστορήματος του Γιάννη Μαρή, η Άγκαθα Κρίστι κυκλοφόρησε το «4.50 from Paddington» (στα ελληνικά Το τρένο των 16.50, εκδόσεις Ψυχογιός), του οποίου η αστυνομική πλοκή στηρίζεται σε παρόμοιο γενονός.

Η ηρωίδα της Κρίστι στο μυθιστόρημα αυτό, η Έλσπεθ ΜακΓκίλικαντι, βλέπει από το τρένο, φευγαλέα, τον στραγγαλισμό μιας γυναίκας. Την υπόθεση αναλαμβάνει η Μις Μαρπλ, φίλη στο μυθιστόρημα της ηρωίδας.

Ο κόσμος στο μυθιστόρημα Ο δολοφόνος φορούσε σμόκιν είναι από τους πιο αγαπημένους του Μαρή. Είναι ο κόσμος του σινεμά και των μοντέλων. Και στους δύο ο Μαρής συναντά όμορφες κοπέλες, συνήθως λαϊκής καταγωγής, που είναι έτοιμες να δώσουν τα πάντα για λίγη διασημότητα, για καλή ζωή, για ρούχα, για κοσμήματα. Συναντά επίσης τους πλούσιους «διαφθορείς», τους «λεφτάδες», τους ανθρώπους με τα σμόκιν που μπορούν να φτάσουν ακόμα και στο έγκλημα προκειμένου να καλύψουν τις… δουλειές του. Είναι «λεφτάδες», αλλά τις περισσότερες φορές τα χρήματά τους έχουν ύποπτη προέλευση.

Είναι ένα κλισέ, ένα στερεότυπο στη λογοτεχνία του Μαρή, που δεν μας ενοχλεί όμως καθόλου. Παρουσιάζεται πάντα πειστικά, ακόμα κι αν στηρίζεται στην υπερβολή. Το θύμα είναι ένα μοντέλο, ένα μανεκέν. Δεν θα αποκαλύψουμε για ποιον λόγο το έβγαλαν από τη μέση. Το όνομά της ήταν Ζιζή Μενδρινού.

Είναι πολύ σημαντική η σημειολογία των ονομάτων στον Γιάννη Μαρή. Κάθε όνομα χαρακτηρίζει και μια ταυτότητα. Ας πούμε, το άλλο μοντέλο στο μυθιστόρημα αυτό ακούει στο όνομα Ηρώ Μαλίλο. Η στ��ρ του σινεμά, την οποία κινηματογραφεί ο Αγγελίδης στην εταιρεία όπου δουλεύει, ακούει στο όνομα Λόλα.

Όσο για την εταιρεία, πρόκειται για τριτοκλασάτη, όπου διάφοροι πλούσιοι χρηματοδοτούν ταινίες, αρκεί να παίζουν σ’ αυτές οι ερωμένες τους. Οι πλούσιοι στο Ο δολοφόνος φορούσε σμόκιν ακούνε στο όνομα Δετζώρτζης και Δέξιππος.

Ο οπερατέρ Αγγελίδης, ως ερασιτέχνης ντετέκτιβ, εμπλέκει στην εξιχνίαση του μυστηρίου την αγαπημένη του, φοιτήτρια της Ιατρικής Καίτη Καρέζη, που νοικιάζει κι αυτή ένα δωμάτιο στο ίδιο σπίτι με τον Αγγελίδη, στην πλατεία Λαυρίου.

Ο σκηνοθέτης και συγγραφέας Ανδρέας Αποστολίδης στην εισαγωγή που υπογράφει για την έκδοση αυτή της Άγρας μιλάει για τα ονόματα στον Μαρή. «Δανείζεται συχνά ονόματα ηθοποιών του κινηματογράφου», γράφει. «Όπως της πρωτόβγαλτης τότε Τζένης Καρέζη, του Φαίδωνα Γεωργίτση, που θα γίνει Φαίδων Καψής, της Μάρως Κοντού, που θα γίνει Κόντη. Είχαν προηγηθεί η Βαργή από τη Βεργή, και η Κορν από τον Χορν».

Πραγματική πρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος, το είπαμε κιόλας, είναι η Αθήνα. Οι συνοικίες της, η πλατεία Λαυρίου, τα Πατήσια, η Αλεξάνδρας αλλά και η οδός Δημοκρίτου, στο Κολωνάκι, όπου βρίσκεται το διαμέρισμα της Ηρώς Μαλίλο. Είναι επίσης η οδός Μητσαίων, στην Ακρόπολη, όπου βρίσκεται το σπίτι του αστυνόμου Μπέκα. Είναι ακόμα τα μέσα μεταφοράς, λεωφορεία, τρόλεϊ αλλά και το τραμ (μια λεπτομέρεια, που, αν δεν είχαμε άλλα στοιχεία, θα μας επέτρεπε τη χρονολόγηση του βιβλίου).

Είναι τα εστιατόρια και τα ζαχαροπλαστεία, ο Φλόκας, ο Ζωναράς, το εστιατόριο Πάνθεον, η ταβέρνα «Τα Καλάμια». Είναι οι πρωινές και οι απογευματινές εφημερίδες, με τις δεύτερες να έχουν πιο πρόσφατες ειδήσεις σε σχέση με τις πρώτες, λεπτομέρεια καθοριστική για την πλοκή. Είναι και οι Σπέτσες, όχι όμως ως νησί της χάι σοσάιετι, όπου φτάνει κανείς με το πλοίο «Καραϊσκάκης». Τέλος, είναι οι ερωτικές σκηνές ή καλύτερα ο ερωτισμός, που ποτέ δεν γίνεται πορνογραφικός.

Και μια εξομολόγηση: διαβάζοντας Μαρή δεν έχω αισθανθεί ποτέ προδομένος ως αναγνώστης.

Daily inspiration. Discover more photos at http://justforbooks.tumblr.com

[already-14]

Auteur(s) : Chase - 

Editeur : Gallimard

Langue : Français

Parution : 01/01/1945

6 500,00 €, les 413 premiers numéros de la Série Noire cartonnée Gallimard, très bon état, nombreuses éditions originales avec jacquette.

fr.shopping.rakuten.com

[sophiegrenaud]

#305

dans le sillage de l’horizon

s’abandonner au contentement

rêver d’île, de phare

.

et

.

éloigner

le mythe puissant du grand large

lentement

saluer

les eaux noires du port. 

.

© Sophie Grenaud

#PoemeFondu, c’est quoi ?

Un poème fondu est écrit à partir de la page d’un livre, en utilisant uniquement les mots contenus dans cette page. Pas d’obligation d’utiliser tous les mots, mais interdiction d’en ajouter ! C’est une invention de Michèle Grangaud.

Ce poème appartient à une série de 385 écrits en 2019, à partir de L’inconnu sur la terre, de J.M. Le Clézio, aux éditions L’imaginaire (Gallimard).

[manonguichard]

Refonte d’une mise en page éditoriale Ces éditions ont pour objet des réflexions sur l’actualité sociétale. Pour mon approche personnelle, j’ai décidé d’utiliser un format facilement transportable et économique, en accord avec les principes du tract. La couleur du papier diffère en fonction du contenu, ces éditions font partie d’une série où chaque volume est différent, mais similaire. La mise en page se veut économique : un corps de texte faible, des photos de petite taille, une impression en noir et blanc. Le ton se veut ironique. Parce qu’il est souvent question de politique, de faux-semblants et du mépris des différentes classes sociales, l’idée était de contrebalancer la gravité des propos par des photographies humoristiques et des typographies moqueuses.  L’utilisation de la Didone pour les citations (souvent péjoratives) permet d’en souligner le ridicule, comme avec cet extrait du tract «Jojo le gilet jaune», où les mobilisations sont qualifiées de mouvement de beaufs. Aucunes capitales, symboles d'une supériorité sociale, ne sont utilisées.

Redesign of an editorial layout The purpose of these editions is to debate on current societal news. For my personal approach, I decided to create an easily transportable and economical format, in accordance with the principles of the leaflet. The color of the sheets differ, according to the content, and these editions are part of a series where each volume is different, but similar. The layout is economical: a small font size, small photographs, black ink. The tone is meant to be ironic. Because it is often about politics, pretense and contempt for the different social classes, the idea was to balance the seriousness of the remarks with humorous photographs and mocking typographies. The use of Didone for quotations (which are often pejoratives) underlines their ridiculousness, as with this extract from the leaflet "Jojo the yellow vest", where the protests are qualified as a movement of hicks. No capital letters, symbols of social superiority, are used.

http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Tracts

[lesjumeauxdelart]

LES JUMEAUX, 2016/2019

SÉRIE LES JUMEAUX, 2016/2019 DE SAMUEL BUCKMAN 
PAR CORINNE SZABO

http://pointcontemporain.com/samuel-buckman-les-jumeaux/

jumeau_wim_delvoye_coudeville_sur_mer_2016

« C’est une image faite de nœuds, comme toute image dans laquelle nous vivons. De petits nœuds, attachés dans le tissu du temps. » 


Richard Powers, Le Temps où nous chantions (1)

Il s’agit d’une simple photographie en couleur sur laquelle apparaît un tronc d’arbre en gros plan avec deux rayures rouge et blanche. Comme l’indique le titre, Jumeau/Daniel Buren – 2016 GR 20 - Col de Bavella-Paliri – Corse, l’artiste a photographié ce motif lors d’une marche en Corse en 2016 car il lui évoquait l’outil visuel de Daniel Buren, soit des bandes de 8,7 cm alternativement blanches et colorées posées dans le paysage. Une autre photographie représentant un cercle dans une falaise intitulée  Jumeau/Gordon Matta-Clarck - 2016 - Col  de  Bavella - Corse  cite  les spectaculaires « cuttings » de Gordon Matta-Clark, dissections géométriques de bâtiments abandonnés voués à la démolition. Des croix noires sur le mur d’un monastère en Espagne renvoient au suprématisme de Malevitch, un cochon croisé en Normandie évoque les travaux de tatouage ou de naturalisation de Wim Delvoye, un caveau familial vide dans le cimetière marin de Bonifacio nous connecte aux installations modulaires de Sol Lewitt, une Vierge de Sanguësa rappelle une photographie de Lio en Madone prise par Pierre et Gilles dans les années 1980, une vitrine contenant les pages ouvertes de journaux locaux nous conduit à l’Album de Hans-Peter Feldmann…

La série Les Jumeaux de Samuel Buckman est basée sur la rencontre instantanée de l’objet au cours d’une déambulation et sur la remontée d’une mémoire artistique dont les restitutions photographiques permettent de faire émerger la connexion. Cette connaissance du monde basée sur la contemplation et la réanimation du souvenir est issue d’un vagabondage qui refuse toute préméditation et qui profite au contraire du choc visuel afin que la mémoire artistique se mette au travail.

La rencontre fortuite et la mémoire involontaire

Conformément à son étymologie latine, le « souvenir » (sub-venire) est ce qui survient, surgit, émerge, affleure, autrement dit ce qui vient du dessous, ce qui ce qui est là latent, « en dessous ». Pour comprendre de manière plus intuitive cette idée de remontée de la mémoire, nous faisons un détour par Proust, par la façon dont il conçoit la réminiscence, lui aussi, sur le modèle de la chute, du heurt ou de l’accroc et par la distinction qu’il opère entre mémoire involontaire et mémoire volontaire. Si le passé semble se tenir dans quelques objets (la madeleine, les pavés inégaux, la serviette, le son de la cuiller contre l’assiette), il ne se tient en réalité pas tout entier dans l’objet mais dans la rencontre (dans la butée pourrions-nous dire) de cet objet avec notre corps. C’est en effet l’idée que l’auteur reprend tout au long de la Recherche avec la madeleine qui trempée dans le thé évoque Combray et dans la série des réminiscences qui vient clore Le Temps retrouvé (2). C’est parce que le narrateur heurte du pied un pavé que Venise et la place Saint-Marc ressurgissent : le  fait de trébucher sur ce pavé déclenche ainsi un « accroc » dans l’ordre de la mémoire.

Samuel Buckman joue également sur cette rencontre non préméditée, non organisée où l’objet croisé pendant la pérégrination (un engin, un nid, deux chaises, un porte-cierge, des journaux, des projections lumineuses) permet cette mémoire involontaire proustienne qui nous propulse dans un autre temps et dans un autre espace qui ne sont pas ceux du quotidien et de la banalité mais ceux liés à la production artistique (une œuvre d’art, une démarche artistique, un nom d’artiste). Cette mémoire, qui se caractérise par une forme d’immédiateté, déclenche immédiatement et de manière impérieuse la réminiscence faisant ressurgir un pan entier de la connaissance visuelle et artistique de l’artiste. Et cette mémoire « vivante » qui se distingue de la mémoire externe (volontaire et programmée) passe précisément par la question de l’expérience et du corps.

La déambulation comme locus memoriae

C’est bien par le déplacement que le corps tout entier de Samuel Buckman est impliqué dans sa pratique. Longues marches solitaires dans des endroits isolés, visites de lieux sacrés, déambulations dans les villes ou les villages dont les noms indiquent la géographie de la rencontre, l’artiste se fait flâneur et récolte les bribes d’un quotidien que l’on ne voit pas. L’artiste est en effet, pour Walter Benjamin (3), un « flâneur » dont le rapport au paysage urbain ou naturel se déploie surtout avec son corps et avec les souvenirs qu’il transporte avec lui. Le déplacement permet alors de se reconnecter à des images mentales : ici, le souvenir des œuvres à travers notre culture visuelle.

Par cette pratique qui consiste à parcourir et reparcourir des territoires et à y collecter des traces, Samuel Buckman décrit une nouvelle modalité d’ « ars memoriae ». Inventés dès l’Antiquité et développé à la fin du Moyen-Age et à la Renaissance, « les arts de la mémoire » (4) désignent les dispositions mises en œuvre pour une remémoration, pour une anamnèse. Il s’agit de se fabriquer un itinéraire mental dans un système de lieux et d’images-souvenir puis de parcourir ces lieux afin de retrouver les images. L’art de mémoire est donc un dispositif, une organisation, un agencement de la mémoire personnelle dont le corps en marche construit ses propres « loci» susceptibles de délivrer une « imago agens », une image frappante. Marcher et se mesurer à un espace, c’est donc simultanément y trouver des images mémorielles enfouies mais susceptibles d’émergence dont le corps porte les traces et le souvenir inconscient. À chaque fois, le corps en mouvement apparaît donc comme un instrument du souvenir, un véhicule sensible et les arts de la mémoire qui consistent précisément à opérer ce passage d’une image à une idée sont souvent, pour cette raison, comparés à un jeu de piste ou à une partie de chasse. C’est donc bien au flâneur que revient la tâche ardue d’incarner à travers son art des émotions presque perdues, d’endosser le difficile devoir de conjuguer la mobilité de la vie avec la lenteur de notre esprit et de permettre la résurgence des lieux et des images.

Le montage et l’ouverture

Ces souvenirs artistiques ou ces images frappantes sont collectés et déplacés par Samuel Buckman dans un double espace mémoriel : celui de photographier l’objet qui a déclenché le souvenir et celui de nous montrer cet objet sous un nouveau point de vue grâce à un titre qui le déplace dans un domaine qui n’est pas le sien (une balançoire pour enfant photographiée dans un square nommée Jumeau/Pierre Ardouvin – 2016 - Crazannes, le bâtiment administratif du Guggenheim peint en bleu portant le titre Jumeau/Yves Klein – 2016 - Bilbao – Espagne). L’artiste devient alors le narrateur et l’interprète de cet objet. C’est dans cette discordance entre deux temporalités et deux espaces différents et dans l’agencement concret de lieux incompatibles et de temps anachroniques et hétérogènes, que Samuel Buckman joue sur le montage et sur une vision « stéréoscopique » : le jumeau, le double que l’on ne voit pas mais qui actionne notre mémoire visuelle repose sur une simultanéité de  type  synchronique ; l’association d’un objet photographié (l’image) à une référence artistique (le titre de la photographie). La photographie est avant tout un principe de simultanéité contradictoire : en mettant à l’arrêt le souvenir, elle permet de saisir d’étranges conjonctions, d’étranges télescopages entre les temps. Nous sommes ici au cœur de la problématique de l’image comme « anachronie » où l’erreur chronologique crée des disjonctions. Les photographies de Samuel Buckman sont avant tout des images saccadées où le passé (l’œuvre citée) et le présent (la rencontre avec l’objet) entrent en collision pour former une « correspondance ». Cette immobilité du temps est ainsi à comprendre au sens d’une « dialectique à l’arrêt » définie par Benjamin dans Le livre des passages : le devenir s’immobilise dans « une constellation » où se rencontrent, sur le mode d’un choc anachronique, l’Autrefois et le Maintenant. Ces montages de temporalités différentes rendant compte des symptômes déchirant « le cours normal des choses » engendrent un renouvellement des relations entre les images. Leur interaction permet alors une prise de conscience : celle de se reconnecter à notre culture visuelle, à notre savoir égaré mais aussi à l’hétérogénéité du monde, au flux ambiant, à une sorte d’ouverture spatio-temporelle qui permet la création et la réflexion.

Conçue comme un inventaire, la série des Jumeaux fait l’objet d’une collection dont la fécondité peut générer de la part du spectateur une « émancipation du regard » et une ouverture. Il faut ainsi, pour terminer, rappeler qu’en positionnant l’atlas de Aby Warburg comme modèle, le travail de Samuel Bukman consiste à réactiver, à travers la photographie, l’œuvre comme lieu de mémoire et de faire ainsi de la pratique hypomnésique (5) une pratique de mémoire. Les photographies deviennent un espace poétique où la vision de l’artiste est utilisée comme un signe qui redonne à voir le monde. Dans cette perspective, l’objectif premier du travail de Samuel Buckman est de réévaluer nos modes mêmes de connaissance et de nous engager dans cette expérience du « non-savoir qui nous éblouit chaque fois que nous posons notre regard sur une image de l’art. » (6).

jumeau_daniel_buren_GR_20_col_de_bavella_paliri_ 2016

jumeau_gordon_matta_clarck_col_de_bavella2016

jumeau_hans_peter_feldmann_vistoria_gastelz_2016

1. Richard Powers, Le Temps où nous chantions, roman de 2003, Editions du Cherche-midi 2. Marcel Proust, A la Recherche du Temps perdu, roman écrit entre 1906 et 1922 et publié entre 1913 et 1917, Gallimard 3. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, 1939, publié en français en 1989 4. Pour mémoriser les lieux d’un discours, les orateurs dans l’Antiquité recommandaient de parcourir mentalement, de manière répétée, les mêmes lieux, réels ou fictifs. La fréquentation répétée d’un même lieu permet de retrouver les idées qu’on y a déposées sous forme d’images. 5. Un tel processus d’assimilation et de sédimentation d’un matériau extérieur est décrit par Foucault sous le nom d’«hupomnêmata »  dans  la  partie  consacrée  à  L’écriture  de  soi   des   Dits   et   Écrits,   1976-1988.   Le   terme d’« hupomnêmata » désigne les citations, les pensées consignées par écrit et littéralement faites siennes. Ils constituent une mémoire matérielle des choses lues, entendues ou pensées et les offrent ainsi comme un trésor accumulé à la relecture et à la méditation ultérieures. 6. Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Minuit, 1990

http://pointcontemporain.com/samuel-buckman-les-jumeaux/

[framblog-universe]

MACBETH de Jo Nesbo Dans une ville industrielle ravagée par la pauvreté et le crime, le nouveau préfet de police Duncan incarne l’espoir du changement.

[angelitam]

Okavango de Caryl Férey

Okavango de Caryl Férey – Editions Série Noire Gallimard Okavango de Caryl Férey, présentation A la demande d’un blanc, un jeune homme, pisteur, se rend dans une réserve pour traquer un rhinocéros. Il a peur des esprits, des rumeurs, mais l’argent le fait continuer. Il est tué. Rainer du Plessis est un mercenaire, exterminateur d’animaux. Il est devenu très riche et puissant. Solanah essaie de…

[anthosvtr]

« Gothic Horror »  par PENGUIN BOOKS

Royaume-Uni, 2008 Offset, 181×111 mm (71/8 × 45/8)

La collection rassemble dix classiques de la littérature fantastique et du « roman d’horreur » anglophone au format poche. 

La ligne graphique a été conçue par la graphiste Coralie Bickford-Smith, qui a créé pour chaque couverture une image originale utilisant la technique du cyanotype, un procédé primitif de la photographie inventé en 1842 par le savant britannique John F. W. Herschel (1792-1871). Le caractère typographique employé est le Futura (1927) de Paul Renner (1878-1956).

Aperçu des différents titres de la collection

Quelle relation établissez-vous entre le procédé iconographique employé ici et les romans rassemblés dans cette collection ? 

Le moyen technique utilisé par la graphiste Coralie Bickford-Smith pour atteindre ce rendu visuel est le cyanotype. Le cyanotype est un ancien procédé photographique développé au XIXe siècle. Il implique l'application de deux solutions chimiques sur un support, suivi d'une exposition à la lumière ultraviolette. L'exposition crée une réaction chimique produisant un motif bleu distinctif. Après le lavage, l'image finale se dévoile en positif blanc sur un fond bleu prusse intense. Dans cette collection de « Gothic Horror », le principe est utilisé à l’aide d'objets et d'animaux quelconques en rapport avec les récits qu’ils représentent.

Le lien à établir entre le procédé iconographique et les romans est assez simple. Le cyanotype, créé à partir de la lumière, vient dessiner une image de façon positive. L’objet se dessine grâce à l’assombrissement du fond qu’il ne protège pas de la lumière. L’image semble résulter de la pénombre, surgir de ce fond bleu. Cette esthétique « d’apparition » fait écho à l’ambiance sombre et fantomatique des récits gothiques. On peut aussi remarquer que l’utilisation d’un papier non couché donne du relief à ces effets de lumière et d’ombre par la présence du grain. La technique du cyanotype crée par ailleurs un effet de « flottement », de flou fantomal ; les contours des objets, alors vaporeux, deviennent eux-mêmes des figures fantomatiques. Cet aspect « éthéré » dessine un aspect surnaturel, renforçant l’atmosphère lugubre des couvertures.

Détails, On s'aperçoit du flou fantimatoque créé par le procédé cyanotype et de l'aspect profond que confère le grain à l'image.

Enfin, le procédé du cyanotype vient limiter la palette colorimétrique à deux tons : jaune, bleu, et le blanc du papier qui s’inscrit en défonce. Cette restriction crée une uniformité, établissant un lien logique entre chaque titre de la collection. Cependant, cela n’altère pas l’individualité de chaque titre qui est librement composé à partir d'objets liés à leur intrigue.

La graphiste a fait le choix de composer à partir de deux tons après s’être inspirée de la ligne éditoriale d’anciennes collections de romans policiers. Cette palette réduite n’est en effet pas sans rappeler la collection Mystery and Crime (1948-1961) de Penguins, où la triade de couleurs vert, noir et blanc inscrit chaque titre dans la collection. Personnellement, cela m’a immédiatement rappelé la collection Série Noire de Gallimard, elle aussi limitée à deux tons, tons, se rapprochant ailleurs à ceux choisi dans la collection Gothic Horror. Cette référence à l’univers de la littérature policière n’est pas anodine et vient renforcer l’univers sinistre dans lequel la collection s’inscrit.

Exemple de collections de romans policiers adoptant des palettes de couleurs restrictives.

Enfin, dans la suite du registre iconographique, on peut remarquer « l’inconsistance » des marges des cyanotypes. Celles-ci ne sont pas toutes similaires et ne forment jamais un rectangle parfait. Ces fonds créent des formes difformes, diverses aux aspects surréalistes sur chaque récit. Ce détail, qui peut paraître dérisoire, me rappelle l’univers architectural géométrique et surréaliste du film du Cabinet du docteur Caligari, un métrage s’inscrivant comme référence dans l’histoire visuelle du genre gothique.

Détails, Mirroir entre la forme d'encrage et l'architecture du film Le Cabinet du Docteur Caligari

On remarque par ailleurs que certains de ces titres dépassent ces contours définis ; The Masque of the Red Death, The Beetle et The House on the Borderlands. Cette liberté de composition dessert les intrigues de ces histoires, The House on the Borderland étant un récit incorporant une histoire d'autres dimensions, The Masque of the Red Death explorant les limites au-delà de la mort, ou encore avec The Beetle où cette sortie du cadre fait écho à l’aspect grouillant des coléoptères.

Détails, Titre où figure du hors-champs

Comment qualifieriez-vous le vocabulaire typographique (choix du caractère et de ses différentes variables, présence dans la composition) utilisé par la graphiste ?

La composition typographique se dévoile simplement, à l'aide d'un caractère linéal sans empattement. Elle dénote des conventions du milieu de la littérature gothique en s'éloignant de caractères très décoratifs et pleins d'arabesques. L'attention est portée sur l'apport d'informations de manière claire mais discrète, afin de ne pas sacrifier l'impact visuel des éléments iconographiques. On remarque que les informations principales se déclinent en majuscules (titre, mention d'auteur) tandis que les citations secondaires se déclinent en bas de casse. Ces citations, ayant pour vocation d'intéresser le lecteur au livre, ne prennent alors pas le dessus sur le visuel, contrairement aux pastilles et systèmes de recommandations que l'on peut apercevoir aujourd'hui, lesquels viennent dénaturer les visuels. Ces nouveaux procédés prennent le dessus sur le récit, projetant la recommandation au premier plan. La recommandation semble alors être le seul argument de vente du livre, tandis qu'ici, l'inscrire de façon plus discrète permet de ne pas détourner l'attention du titre.

La composition distincte et simple la collection « Gothic Horrors » n'est pas sans rappeler la composition des Penguin Classics en Gill Sans, un caractère moderne similaire au Futura. Ce choix suit la tradition de composition britannique et inscrit la collection dans la lignée visuelle associée à la maison d’édition Penguins. Cet aspect est amplifié par l'exagération de l'interlettrage et lune composition majoritairement centrée, comme défini dans la collection Classics par les règles de Jan Tschichold.

La simplicité du caractère permet par ailleurs de s'adonner à des compositions plus originales. Comme on peut le voir sur deux des titres de la collection : The Haunted Doll's House et The Spook House. Ces deux titres font office d'exceptions, s'imbriquant aux éléments iconographiques de manière à ne pas les dénaturer ou détourner des choix visuels forts. L’unification de la collection s'établit à partir de plusieurs paramètres (tons, procédés…) qui s'entrecroisent plutôt que seulement sur une mise en page définie.

Détails, Titre où l'informations se décline autour de l'iconographie

Comment évaluez-vous le degré d’originalité de cette ligne graphique en regard du genre littéraire considéré et de la forme visuelle sous laquelle il est généralement présenté ?

La collection Gothic Horrors de Penguin se démarque réellement du milieu littéraire gothique par sa ligne graphique. En effet, plutôt que de jouer sur des images suggérant la peur, tout se décline ici par l'abstraction. L'aspect lugubre émane du procédé techniques utilisé et du résultat qu'ils produit, plutôt que des éléments hautement figuratif. En effet, la ligne graphique du genre gothique semble souvent reposer sur des représentations littérales de l'épouvante, avec des personnages dans des situations effrayantes. En lien avec le récit gothique, l’abstraction, a ici, pour but de maintenir le suspense, conditionnant ainsi le lecteur au genre du récit qui l'attend. Cela lui permet également de construire de lui-même l'univers lugubre du récit, sans avoir d'image préconçue.

Exemple d'autres couvertures du même genre littéraire, où l'on aperçoit une sur-ornementation, la présence de caractères stylisés au possible, et une utilisation iconographique naïvement figurative, ne laissant aucune place à l'imaginaire.

Enfin, on remarque que cette collection Penguin se démarque aussi par son choix typographique, qui s'écarte vraiment de l'utilisation simple de caractères gothiques ou de tout autre caractère décoratif et sophistiqué. Ici, aucune arabesque, aucun empattement, aucune graisse marquée n'apparaît sur les couvertures. S'éloignant de toute sur-ornementation associée au style gothique, ici, toute la puissance graphique repose sur une iconographie sobre et légèrement suggestive.

7100 caractères

[isabelle201180]

L'Agent Seventeen, John Brownlow (Gallimard / Série Noire) - Fanny

[romainmeynier]

Janvier dans le désordre. À la librairie Gallimard, boulevard Raspail, pendant que Clément Bénech parle de son essai, un chien aboie : c’est Truite, assise sur les genoux d’Ina Mihalache. Je n’ose pas aller lui dire bonjour. Je sors fumer une cigarette avant de reprendre le métro, puis, apercevant Sigolène Vinson à travers la vitrine, entre de nouveau. Je suis légèrement embarrassé, car notre dernière rencontre avait été étrange : un mélange de choses fortes émane de cette femme, de son récit, de son roman Le caillou, si bien que je n’avais pu lui parler que la gorge serrée et les yeux tout humides. J’avais compris qu’il s’agissait là d’une confusion entre un émoi littéraire et un résidu post-traumatique de la fin de l’année 2015, deux émotions contradictoires reliées à une même personne. Cette fois, le temps a bien passé : nous parlons de titres de livres et portons tous les deux un bonnet.

Une sévère otite s’empare de mon oreille droite. Le seul ORL disponible à l’heure du déjeuner mesure un mètre cinquante de haut sur un mètre cinquante de large. Il a 93 ans. La consultation est légendaire : dans une pièce sombre, il me tend un casque poussiéreux et me fait écouter une série de sons à peine perceptibles sortant d’une machine archaïque. Puis, trois quarts d’heure durant, il fourrage douloureusement mon oreille, sans résultat, et je ressors plus mal en point qu’à mon arrivée. Sur Internet, je regarde les avis sur cet effrayant nonagénaire : Partez loin de ce médecin ! – Fuyez, c’est une pure logique – Notre santé en danger – Agressif, insultant, me forçant à boire un produit sans me dire ce que c’était et ensuite m’a insulté. Le reste de la semaine, je me gave d’antibiotiques, d’antifongiques et, pour préserver ma flore intestinale, avale chaque jour des gélules contenant chacune douze milliards de bactéries, douze milliards, ce qui me fascine pour quelque temps. L’alcool étant tout à fait proscrit avec ce traitement, je n’en bois pas une goutte, et fête mon anniversaire dans un bar, à la grenadine et au Perrier citron. Je suis agréablement surpris de conserver tout mon humour et de sentir une odeur d’alcool sur les joues roses de mes ivres amis.

Je regarde ma nièce. Elle a de grands yeux bleus et des sourcils de curieuse. J’aime l’air poli et intrigué qu’elle aborde face aux choses et aux gens. Elle ne dit rien, encore, et bouge dans son fauteuil comme elle se débattrait dans l’eau. J’ai lu que les nouveau-nés remuaient beaucoup dans leur sommeil paradoxal pour mémoriser les mouvements. Les muscles se souviennent de leur aptitude à fonctionner. Ils s’auto-expérimentent. Dans la pénombre de sa chambre, je la garde longtemps dans mes bras jusqu’à ce qu’elle s’endorme. Vingt minutes plus tard, persuadé de mes qualités apaisantes, je risque un regard vers son visage et la découvre les yeux grands ouverts, à scruter la pièce noire. Son corps est lourd et calme. En bas, des bruits de couverts et de fin de repas. Je me demande ce qu’il adviendra de toutes ses pensées pré-langagières.

Dans le métro, ligne 2, je pioche une phrase au hasard dans le gros livre de ma voisine, et lis : « Il soutint son regard sans baisser les yeux ». Un bruit strident se fait entendre entre Jaurès et Stalingrad, au passage d’une zone de travaux qui dure depuis des mois. Je ne m’y habitue pas. Comment peut-on écrire et publier une phrase pareille ? Il soutint son regard sans baisser les yeux. Je me tenais debout sans m’assoir. Je passe le reste du trajet à ruminer sur ces auteurs et éditeurs qui écrabouillent l’énergie des verbes une seconde après qu’ils aient été posés sur la feuille. Au fond, je me délecte avec plaisir de ces colères faciles et un brin prétentieuses.

Grammaire : Elise, lisant la première mon manuscrit enfin achevé, tique sur mon emploi récurrent de la forme « commencer de » plutôt que « commencer à », comme dans l’exemple « L’eau commence de tomber sur les assiettes et les verres ». Si les deux formes sont aujourd’hui acceptées, il demeure une subtilité : « commencer à » indiquerait le début d’une action vague, sans limites de temps, quand « commencer de » serait le point de départ d’une action allant d’un point A à un point B. Au fond, dis-je à Elise, le plus gros souci est d’ordre euphonique, c’est-à-dire que le choix se porte sur la qualité sonore du texte. Et c’est sur ce point justement que nous tombons en désaccord. Elise de conclure : « c’est toi le chef ». Je suis pris de doutes. Dois-je, parce que je suis écrivain, imposer au lecteur des décisions totalitaires ? Je m’en remets à mon oreille, toujours bouchée par l’otite, hélas, et qui ne me transmet plus les informations du monde extérieur qu’à un tiers.

Au travail, je suis emmitouflé dans la grosse écharpe qu’Elise m’a offerte. Je me promène avec l’application Yuka, scanne les produits que mangent mes collègues et leur annonce s’ils vont vivre ou mourir. Mon capital sympathie vire du mieux au plus bas.

Des phrases : L’émotion, c’est la même chose que l’intelligence, en moins prétentieux. (Jacques A. Bertrand, Le Pas du loup)

Il aimait dire : « Ne pense jamais que le nom est la chose, car il n’y a que la chose qui existe, les noms ne sont que des pièges, des pièges pour t’aider à t’en souvenir. » (Gabriel Tallent, My Absolute Darling)

Et puis ce livre incroyable, Les saisons de Maurice Pons, dont étonnamment je n’ai su dégager aucun extrait mémorable, tant c’est l’ensemble qui l’est.

[havaforever]

VASARELY - Le partage des formes au Centre Pompidou

Après une enfance et une jeunesse hongroises, Victor Vasarely (1906-1997) s’installe à Paris en 1930 où il travaille comme graphiste dans la publicité, avant de se consacrer pleinement à l’art au lendemain de la Guerre. L’abstraction qu’il pratique alors, procédant de l’observation du réel, va vite s’intéresser aux troubles et étrangetés de la vision. 

Dès le milieu des années 1950, il pose les fondements de ce qui deviendra, une décennie plus tard, l’Op Art. Moment capital de l’histoire de l’abstraction, l’art optico-cinétique propose, à partir de processus à la rigueur scientifique, des images instables avec lesquelles la peinture devient un art du temps au moins autant que de l’espace. 

Parallèlement, il rêve de fonder un espéranto de la peinture, il met au point “un alphabet plastique” à base de formes et de couleurs, et s’attache donc à développer un vocabulaire formel permettant une multiplicité d’actualisations dans différentes situations, notamment architecturales. 

A ses débuts, Victor Vasarely verse dans l’abstraction en s’inspirant de ce que la nature offre à son regard, l’illusion d’optique est encore loin : les galets de Belle-Isle-en-Mer, la configuration angulaire du site de Gordes sous le soleil provençal ou encore les effets complexes produits par le cristal.

Plus tard il fera un principe du fait de jouer avec nos nerfs en imaginant une série de motifs en noir et blanc à géométrie variable et imbriquée dont une de œuvres les plus starisées est le modèle récurrent opportuniste du  zèbre. Le motif hypnotique abstrait s’impose en une palette de couleurs déclinée presque à l’infini : un régal pour l’oeil  par un spectacle inhabituel, enchanteur et gai. 

Le moindre déplacement du spectateur placé devant ces tableaux produit du mouvement, c’est le début des représentations interactives qui mettent en scène la perception au centre de la contemplation esthétique. Pour Vasarely, c’est avant tout “le frisson rétinien” qui doit émaner du plan. 

Tout semble se dupliquer à l’infini, répétant ainsi un modèle. L’usage du clair obscur est largement exploité, l’ombre se propage, envahit une partie de la composition, estompant ainsi les unités de base de la composition dans un mouvement qui semble auto produit par l’oeuvre elle-même. Mais la distribution de l’ombre varie évidemment en fonction de la distance du regard, ce qui rappelle que tout se joue non dans ce que la peinture montre, mais dans ce qu’elle donne à voir.

Le dessin en FishEye comme représentation symbolique du globe terrestre, le graphisme des années 70 qui envahissent l’espace publicitaire et celui des éditions (comme Gallimard), des installations avec des couleurs à résonnance cosmiques, des panneaux lumineux en mode d’enseignes; tout y passe et de la façon en apparence des plus simples. Ce n’est pas beau, loin de là, ce n’est certainement même pas émouvant, mais c’est profondément intéressant, intriguant, et à quelques égards inspirant. 

[justforbooks]

Gaston Gallimard was born on January 18, 1881 in Paris. He was a French publisher. The son of a wealthy art collector, Gallimard studied law and literature at the University of Paris and turned to journalism soon afterward.

He founded La Nouvelle Revue Française in 1908, together with André Gide and Jean Schlumberger. In 1911 the trio established La Nouvelle Revue Française. In 1919, he created his own publishing house, named Librairie Gallimard, though he continued to work closely with the NRF. It became the foremost French publishing house of the 20th century, with major works by Gide, Marcel Proust, André Malraux, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, and many lesser French authors. The firm also published the well-known La Pléiade series of French literary classics (acquired 1933) as well as the Série Noire, a series of some 2,000 thrillers, detective novels, and spy stories.

In World War II during the German occupation of Paris a "round-table" of French and German intellectuals met at the Georges V Hotel including Gallimard, the writers Ernst Junger, Paul Morand, Jean Cocteau, and Henry Millon de Montherlant and the Nazi legal scholar Carl Schmitt.

Gallimard eventually relinquished the daily administration of the company to his son Claude and grandson Christian. During his lifetime, the firm numbered 18 Nobel Prize winners among its regular authors, and its books garnered 25 Goncourt Prizes.

Works

Texts by Gaston Gallimard

Friedrich Hebbel, Judith, five-act tragedy translated from German by Gaston Gallimard & Pierre de Lanux. Paris, Éditions de la Nouvelle Revue française, 1911.

« Il a inventé des auteurs, un public », En souvenir de René Julliard, Paris, René Julliard, 1963, p. 50.

Correspondences

Jean Paulhan / Gaston Gallimard, Correspondance, edition established, presented and annotated by Laurence Brisset, Gallimard, 2011.

Marcel Proust / Gaston Gallimard, Correspondance, edition, presented and annotated by Pascal Fouché, Paris, Gallimard, 1989.

Jacques Rivière / Gaston Gallimard, Correspondance 1911-1924, edition, presented and annotated by Pierre-Edmond Robert in collaboration with Alain Rivière, Paris, 1881

Bibliography

Pierre Assouline, Gaston Gallimard : Un demi-siècle d’édition française, Balland, 1984, Folio, 2006

Catalogue Gallimard. 1911-2011, 1711 p.

Gallimard. Un siècle d'édition, Bibliothèque nationale de France/Gallimard, 2011

Alban Cerisier, Gallimard. Un éditeur à l'œuvre, Gallimard, 2011, series "Découvertes Gallimard"

Daily inspiration. Discover more photos at http://justforbooks.tumblr.com