#Ernest Varias

[nukkekoti]

Eduard's bachelor party 🥂

[waltfrasescazadordepalabras]

“Un escritor sin gato es como un ciego sin lazarillo” El carácter solitario e individualista de los felinos hace que lo escritores se sientan identificados con ellos. Podríamos definir la relación entre ambos como una alianza entre seres completamente libres. Borges se confesaba anarquista, independiente y solitario, sin horarios que pudieran condicionar su creatividad. "Hace lo que quiere, como yo", dijo el escritor sobre su fiel gato Beppo. Los felinos son políticamente incorrectos, seres de nadie, amantes de la noche, bohemios e independientes… La mezcla perfecta para muchos de los escritores que marcaron un antes y un después en el mundo de la literatura. Algunos de ellos lograron crear lazos imperceptibles para el resto de mortales, simplificando su magia en uno. Charles Bukowski escribía sobre los gatos: "caminan con una dignidad sorprendente, pueden dormir 20 horas al día sin duda y sin remordimientos, estas criaturas son profesores". Alexandre Dumas tuvo dos gatos, Mysouff I y Mysouff II, siendo este último el favorito del escritor, pese a que se comiera en una ocasión todos los pájaros exóticos de Dumas. Charles Dickens tuvo una gata llamada William a la que rebautizó con el nombre de Williamina, debido al parto que meses más tarde tendría el felino en el estudio de Dickens. Edgar Allan Poe tuvo una gata llamada Catarina, frecuentemente, se acostaba sobre su hombro mientras él escribía. La gata le inspiró la obra The Black Cat. El cariño de Ernest Hemingway por los felinos es tan conocido que la periodista estadounidense Carlene Fredericka Brennen decidió escribir el libro Los gatos de Hemingway, en el que narra su relación con estos animales. Julio Cortázar llamó a su gato T.W. Adorno, por el filósofo y sociólogo alemán. El escritor menciona a los gatos en varias de sus obras, entre ellas Rayuela y El último Round. El gato de Hermann Hesse era muy inquieto, el escritor pasaba sus ratos libres corriendo tras él por su casa. Cuentan que el gato de Jean-Paul Sartre, un esponjoso animal blanco, se llamaba Nada, un nombre que se ajustaba perfectamente al existencialismo de su dueño. Patricia Highsmith vivía feliz con sus gatos; con ellos lograba tener una cercanía que no soportaba tener a largo plazo con las personas. Ella necesitaba los gatos como balance psicológico. Estos felinos han sido inspiración, soledad y compañía en sus vidas. Amigos fieles en la oscuridad; almas libres que unidas crearon magia.

[jartita-me-teneis]

Ernest Hemingway con Lauren Bacall en España. 1959. Era el mes de mayo / junio. Ese año Hemingway vivía refugiado en La Cónsula, una finca malagueña propiedad de la familia Davis para escribir El verano peligroso, un ensayo sobre el duelo taurino entre Antonio Ordóñez y su cuñado, Luis Miguel Dominguín.

Lauren Bacall había venido a España a rodar La India en llamas. Las escenas de la India se grabaron en Granada, que debía ser similar, pero más barato. A ella le apetecía mucho conocer a Hemingway y quedaron a tomar un café en el antiguo Aerpuerto de Málaga. Los presentó una amiga común, Slim Hayward.

Ese año, volvieron a coincidir varias veces más en corridas de toros, en Bilbao, en Francia, en Madrid. Bogart había muerto dos años antes. Y dicen las malas lenguas que a ella le atraía especialmente Dominguín.

[ernestdescalsartwok]

PREMIS-CONCURS-PINTURA-SANTA MARGARIDA I ELS MONJOS-SANT RAIMON DE PENYAFORT-PUB -LONDON-FOTOS-CONCURSOS-CATALUNYA-ARTISTA-PINTOR-ERNEST DESCALS por Ernest Descals Por Flickr: PREMIS-CONCURS-PINTURA-SANTA MARGARIDA I ELS MONJOS-SANT RAIMON DE PENYAFORT-PUB -LONDON-FOTOS-CONCURSOS-CATALUNYA-ARTISTA-PINTOR-ERNEST DESCALS- Varias participaciones en el CONCURS DE PINTURA RAIMON DE PENYAFORT en SANTA MARGARIDA I ELS MONJOS, comarca del Alt Penedès en la provincia de Barcelona, Concursos de Catalunya, me han ocasionado el obtener una cantidad de Premios muy satisfactoria, tanto en Dibujo como en Pintura. En la convocatoria de este año 2024 he disfrutado del honor de volver a ser uno de los artistas premiados con mi cuadro al óleo sobre lienzo del interior de un Pub de London con los músicos tocando en vivo sus piezas de Jazz, temas que apasionan pintar por su expresión de vida y movimiento de los personajes. La ceremonia de entrega de premios ha ocurrido en MAS CATARRO, edificios históricos del Ajuntament de SANTA MARGARIDA I ELS MONJOS. Fotos y documentos del historial del artista pintor Ernest Descals como artista premiado.

[sourcharacters]

⭐️ gemma zvéjnieks + ernest owens.

¿Qué debes saber?

—Ernest Owens es el vocalista y alma de Seattle, una banda que está en el filo entre el anonimato y la explosión mediática.

—Cuando inicia la historia, viene arrastrando un duelo: terminó con su exnovia (quien fue su gran amor y musa de un álbum entero). Esto lo deja roto, perdido y frustrado.

—Tiene un carácter intenso, pasional y a veces autodestructivo. El escenario es donde se desahoga… pero también donde se desnuda emocionalmente.

—En el fatídico concierto inicial: llega borracho, desbordado, sin ganas de fingir que está bien. Y es ese momento vulnerable el que lo marca frente al público y frente a Gemma.

—La reseña de Gemma es el primer choque: un texto honesto, brutal, que califica su concierto como “lo peor que ha visto”.

—Aunque esa crítica podría haber destruido la moral de la banda, resulta ser el giro que dispara la fama de Seattle. Ernest queda atrapado entre la rabia por el texto y la gratitud por el efecto que tuvo.

—Ernest empieza a verla como una presencia constante en su vida, sin haberla conocido aún: su nombre aparece en todos lados, como un recordatorio de su fracaso y, a la vez, de su éxito inesperado.

—Esto lo llena de contradicciones: desprecia la reseña, pero sabe que la necesita; la desprecia a ella, pero se siente intrigado.

⭐️

— El segundo encuentro (otro concierto, otra reseña) marca un cambio: Gemma reconoce su talento y su evolución.

—Ernest, que al inicio la había imaginado como una niña rica mimada, se da cuenta de que hay mucho más en ella: alguien honesta, pasional y que lo ve más allá del personaje de estrella rota.

A partir de ahí, se desarrolla una amistad complicada:

Ernest empieza a buscar sus opiniones, porque aunque lo saque de quicio, respeta lo que ella ve en sus letras.

Ella se convierte en un refugio inesperado, un lazo que lo conecta con su lado más humano, más real.

⭐️

—Ernest es ciego al principio al amor de Gemma porque está atado a Natasha (su novia modelo, parte del mundo perfecto que se supone que debería querer).

—Sin embargo, hay señales de que Ernest la quiere cerca, le desagradan sus citas, muestra celos y actitudes ambiguas.

—A Ernest le cuesta reconocer lo que siente: porque el amor con Gemma es diferente, lo desarma, lo expone, no es el amor cómodo que tenía con Natasha.

⭐️

—Tras romper con Natasha, Ernest se sincera con Gemma, pero la relación que inician está marcada por los altibajos:

—No saben manejar la presión mediática ni sus propios fantasmas.

—Ernest carga culpas, miedos y un carácter que a veces lo lleva a huir o herir antes que dejarse amar plenamente.

—Se separan y vuelven varias veces, como si no pudieran estar juntos ni separados. Los rumores y los escándalos los persiguen.

⭐️

Claves emocionales para interpretar a Ernest:

✅ Intensidad emocional: Ernest no hace nada a medias. Ama, odia, compone, canta… todo lo vive al límite.

✅ Vulnerabilidad oculta: aunque parezca arrogante o seguro, por dentro es un mar de dudas e inseguridades.

✅ Contradicciones: ama lo que odia y odia lo que ama. Especialmente en su relación con Gemma.

✅ Celoso y protector, incluso cuando no debería serlo.

✅ Humano, falible y real: no es el rockstar inalcanzable; es un hombre que está aprendiendo a ser él mismo.

⭐️

Extras que ayudan:

—Ernest se mueve en el escenario como si fuera lo único que tiene; fuera de él es torpe con sus emociones.

—Su mirada lo delata: en los momentos clave, aunque intente parecer indiferente, su expresión refleja lo que no dice.

—Sus letras son una extensión de su corazón. Cada canción habla de su pasado, de lo que no sabe poner en palabras en una conversación.

—Ernest está basado en el vocalista de la banda mexicana Serbia a la que puedes escuchar (si gustas) para tener un contexto de las letras.

—Ernest es hermano mayor, tiene una hermana menor adolescente llamada Molly. Sus papás están juntos y su familia es muy unida.

—La banda Seattle está compuesta por Ernest en voz y guitarra líder, Ferreti en guitarra secundaria y coros, JP en bajo y coros y finalmente por David en batería.

¿En qué pareja del cine/televisión están basados?

Jessica y Christopher Wilde de Starstruck: No entendían el mundo del otro, tenían una relación de amor odio al principio.

⭐️ relatos donde encontrarás hablar del shipp:

satélite: recuerdos.

la novia de: celos en su amistad.

primer rompimiento.

sinceridad de gemma ante sus sentimientos.

primer conflicto en su relación.

gemma y sus datos sobre natasha.

atados por el corazón.

gemma se sincera con ernest.

un recuento de información.

ernest como una solución.

primer acercamiento después del primer rompimiento.

todo el mundo sabía menos ernest.

⭐️ fc sugerido (no negociable): Joe Keery.

estatus del shipp: ocupado.

[naran-blr]

Lucy Clare Marlow, de soltera Drake (1890-1978) pintora estadounidense.

Nació en Erie, Pensilvania , estudió en la Escuela de Arte Catlin y en la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York. Durante dos años fue alumna de George Elmer Browne en la Escuela de Arte del West End de Provincetown, Massachusetts.

Posteriormente, estudió retrato en Nueva York con Ernest L. Blumenschein y Eugene Speicher , y pintura del natural durante tres años con Norwood McGilvary, e ilustración y diseño con Edmund Marion Ashe en el Carnegie Mellon College of Fine Arts de Pittsburgh, Pensilvania.

También viajó a Italia para estudiar.

Marlow organizó una escuela de arte de verano en Blooming Valley, Pensilvania . Estudió con Giovanni Romagnoli y expuso en Erie, Pensilvania, trabajando principalmente en figura y retratos. Fue miembro de la junta directiva de la Sociedad de Artes Asociadas de Pittsburgh.

En 1927, abrió una casa en Tucson, Arizona , y se mudó de Pittsburgh al "Old Pueblo". A finales de la década de 1920, expuso junto a otras artistas residentes en Tucson, entre ellas Louise Norton, Katherine Kitt y Stella Roca.

Estableció Tucson como su residencia permanente de invierno y abrió un estudio en el segundo piso del Templo de la Música y el Arte de la ciudad.

A finales de la década de 1920 y principios de la de 1930, ganó varios premios por su arte, incluyendo la exposición anual de arte en la Feria Estatal de Phoenix en 1928 y una mención honorífica en una exposición en Flagstaff, Arizona, en 1930.

Ganó el primer premio en la Feria Estatal de 1931. Marlow fue miembro del Club de Paleta y Pincel de Tucson y del Grupo de Arte de Tucson, así como de la junta directiva de la Asociación de Bellas Artes de Tucson. Formó parte de la vida social de Tucson, organizando eventos y tés durante toda la temporada.

En 1933, varias de sus pinturas fueron aceptadas para su exhibición en el Salón Hoosier de Marshall Fields en Chicago. Dos de las piezas expuestas se incluyeron en una exposición itinerante. En 1938, sus pinturas se exhibieron en el Museo Carnegie de Pittsburgh.

Trabajó para la WPA en 1934 junto con Stella Roca , Louise Norton y Mark Voris.

Se casó con George A. Marlow y tuvo una hija, Lucy Jane Marlow (nacida en 1921).

Murió en Phoenix, Arizona.

[barroteca]

review #2 | Songs Of A Lost World - The Cure

As soon as we finished recording [“Alone”], I remembered the poem [“Dregs” by Ernest Dowson], and that was the moment I knew the song—and the album—were real. — Robert smith

The Cure es una banda que está en mi vida desde hace ya un par de años. Cuando me enteré de que sacarían un disco después de 16 años me consumió la duda típica en este tipo de situaciones: ¿Por qué ahora?, ¿Será tan bueno como sus primeros discos?, ¿Afectará su trayectoria?

Al ser una piba criada a base de los gustos de mis viejos, o sea, a base de los grandes nombres que se vendían en disquerías de los noventa, me tocó ver cómo varias bandas cuyo trabajo inicialmente me gustaba se iban apagando a medida que pasaban los años y seguían sacando discos. Acá no interesan ni nombres ni motivos, pero claro está que cuando alguna bandita anuncia un regreso se me llena la cabeza de preguntas.

Para mí buena suerte, creo que este disco es una buena adición a su discografía. Y si es su cierre, como se anda diciendo por ahí, me parece que es una buena manera de hacerlo.

La cuestión cuando discutimos el cierre de una banda con tanta trayectoria, tantos discos y estilos distintos, es que inevitablemente vamos a estar en desacuerdo: quienes tienen de favoritos trabajos como Seventeen Seconds (1979) o Pornography (1982) no disfrutarían la ausencia de similitudes con esos dos discos en lo que vendría a ser el último bastión de una gran carrera, y ese ciclo aplicaría cualquiera sea el estilo que elijan o dejen afuera.

"Songs Of A Lost World" es posiblemente su disco más coherente hasta la fecha. Los temas siguen un orden en el que todo parece pensado y está en su lugar. Y aunque arriba diga que sea lo que sea este álbum iba a resultar polémico, les respeto que por lo menos, en mi humilde opinión, siga estando presente el espíritu de la banda:

Podría decir que así es como suena The Cure para alguien que los escucha de vez en cuando, o que no se molesta en distinguir su catálogo. Tenemos un Robert Smith que canta de la misma manera en la que lo hizo en una buen parte de su carrera con letras y un concepto reminiscentes a lo que es Bloodflowers (2000) o incluso Disintegration (1989), para tirar un ejemplo.

Mi problema en este caso es la producción y los instrumentales del disco. No porque sea mala necesariamente, aunque tiene sus momentos extraños, pero porque si me decís que este disco es un borrador perdido en los 80s que agarraron ayer y subieron a Spotify te lo creo. Después de 16 años de inactividad me hubiera gustado que hagan algo que justifique los semejantes atrasos y cancelaciones que tuvo el disco antes de su estreno.

Tengo que reconocer que esto último no es nada más que una expectativa personal, y no me parece mal si el propósito era auto-homenajearse y celebrar la versión de The Cure con la que nos enamoramos todos. Pero el objetivo tampoco era ese, o por lo menos no necesariamente:

Four years ago, I said to Robert, ‘We have to make one more record. It has to be the most intense, saddest, most dramatic and most emotional record we’ve ever made, and then we can just walk away from it.’ He agreed. Listening to the demos, it is that record. I think everybody will be happy with it." — Roger O'Donnell para Classic Pop magazine

La cuestión es que aún con esta explicación no sé si esta entrega me llega del mismo modo que sus predecesoras:

Destaco que hay momentos buenos e interesantes. El closing track de 10 minutos "Endsong" (el nombre más The Cure que había) es perfecto en su cometido. No tengo suficiente conocimiento en teoría musical para describir todos sus elementos, pero es un tema que crea un ambiente melancólico y atrapante. También está la batería que al ser tan consistente colabora en la grandiosidad (o como se diga) del build up.

En las letras tenemos el aspecto más fuerte del disco. Es un disco sobre la muerte, la pérdida, la fatiga, la soledad y el arrepentimiento o la reflexión sobre decisiones pasadas.

[Chorus]

I lose all my life like this

Reflecting time and memories

And all for fear of what I'll find

If I just stop and empty out my mind

Of all the ghosts and all the dreams

All I hold to in belief

That all I ever am

Is somehow never quite all I am now

The Cure — "All I Ever Am"

Otros momentos notables incluyen "I Can Never Say Goodbye", que es una representación cruda del duelo que sentimos cuando fallece un ser querido, y el opener "Alone", que parecería tomar instrumentales de "Blackstar", importantísimo disco de Bowie, y líricamente inspirado en el poema “Dregs” de Ernest Dowson: "This is the end of every song that we sing, the fire burned out to ash and the stars grown dim with tears".

No creo que este disco sea innecesario. Es una nueva propuesta bien ejecutada. En manos de otras bandas sería lo mejor de su carrera, pero también entiendo a quienes se decepcionaron porque no sacaron algo con la misma excelencia que los volvió gigantes.

Me pasa que, en mi opinión, este trabajo me gusta más que todo lo que sacaron después de Wish (1990), y por tanto, me gusta que cierren su carrera de esta manera: Cuando un artista decide el cierre de su carrera debe poder hacerlo como se le dé la gana y me pone muy contenta que, incluso si no es un proyecto que me encante, hayan podido encontrar la inspiración y la dedicación para ejecutar una visión artística que los apasiona.

3.5/5

[entrehojas2023]

Lo que el hielo atrapa

Londres, agosto de 1914. Ernest Shackleton, tras haber fracasado en su intento de alcanzar el Polo Sur en dos ocasiones, intenta reunir fondos para llevar a cabo la única gesta que queda por realizar: atravesar la Antártida. Sin embargo, los rumores de guerra son inequívocos y la expedición parece condenada antes de partir. No lejos de su despacho, en el East End, Zara Foley trata de ocultarse. Un acto terrible e imperdonable la persigue, junto a toda la policía de Londres. Huyendo de la miseria, el hambre y el cadalso, se da de bruces con Shackleton… y con una posible escapatoria a la horca. Lo que el hielo atrapa es una novela de aventuras que traslada al lector del Londres de inicios del siglo XX a la Antártida, a bordo de la última gran expedición romántica del hombre, y en la que algunos de sus participantes encontraron algo más que a sí mismos. "— Una pérdida terrible — dijo Hugh, suspirando. A pesar de superar los sesenta, Hugh Robert Mill conservaba una mirada firme, un bigote aún oscuro y un aspecto impecable, en parte gracias a su traje, un tres piezas oscuro. Leonard Tripp, su visitante, tenía su misma edad, el pelo claro, llevaba un traje de tweed gris y un maletín de piel. — He sido algo más que su asesor — dijo Leonard, sentándose — . Sir Ernest Shackleton era para mí como un hijo. Aún no puedo creerlo. — Al menos, sucedió mientras realizaba aquello que amaba. Leonard asintió. — Según él, aparte de ser usted meteorólogo, geógrafo reputado y asesor de varias expediciones a la Antártida, era su amigo y también confidente. Hugh se retrepó en su sillón de piel y abrió una caja de madera, que acercó a su visitante. Este cogió uno de los puros. — Me congratula saber que lo refería así. — Shackleton no era demasiado previsor pero hay algunos temas que sí que dejó, digamos, planificados. Uno de ellos, que sea usted quien escriba su biografía. Hugh dio varias caladas y exhaló el aire. — Me lo comentó a mí también. Incluso había pensado en producir una película. Leonard descubrió su cartapacio y sacó varias hojas. — Aquí le cede los derechos. Le pondré en contacto con Edward Sanders, el periodista neozelandés al que Shackleton dictó sus libros. Le proporcionará información. Hugh, entre volutas de humo, ojeó los documentos. — No imagino nada más duro que estudiar sus notas. Leonard giró el puro entre sus dedos. — Hay algo más. El geógrafo alzó las cejas. — He estado presente en muchas de esas sesiones de dictado y… hubo una en la que sucedió… algo. Pero… no sé si debería… Hugh se inclinó hacia delante. — Jamás le traicionaría. Leonard le sostuvo la mirada a su anfitrión durante unos segundos. — Ese día yo estaba sentado a un lado de la habitación, escuchando. Él hablaba acelerado, más que de costumbre, solo se detenía para encender un cigarrillo o beber un trago de whisky." Read the full article

[sonyclasica]

SUMMER NIGHT CONCERT 2023

SUMMER NIGHT CONCERT 2023 CON YANNICK NÉZET-SÉGUIN, LA MEZZOSOPRANO ELÏNA GARANČA Y LA FILARMÓNICA DE VIENA

Sony Classical se complace en anunciar el lanzamiento en DVD y Blue-Ray del Summer Night Concert 2023 con la Filarmónica de Viena junto al director Yannick Nézét-Séguin y la Mezzo-soprano Elīna Garanča como solista. Disponible el 14 de julio.

Consíguelo AQUÍ

El Summer Night Concert ya disponible también en CD y digital, tuvo lugar el día 8 de junio de, 2023. Se trata de un acontecimiento anual al aire libre, que se celebra desde 2008. El parque del Palacio de Schönbrunn, en Viena/Austria, se convierte en el mágico escenario del concierto. Han dirigido en años anteriores la orquesta grandes directores como Georges Prêtre, Daniel Barenboim, Franz Welser-Möst, Lorin Maazel, Christoph Eschenbach, Zubin Mehta, Semyon Bychkov, Gustavo Dudame, Daniel Harding y Andris Nelsons.

El evento fue presentado por primera vez por el maestro Yannick Nézet-Séguin y la mezzosoprano Elīna Garanča, que interpretaron tres arias de Carmen de Georges Bizet, Sapho de Charles Gounod y Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns.  También se estrenó una composición de Lili Boulanger, una conmovedora representación de la naturaleza realizada por la joven compositora que se convirtió en la primera mujer ganadora del prestigioso Premio de Roma en 1913.

El programa de este año contó con la presencia de la mezzo-soprano letona Elīna Garanča, que participó por primera vez en el Concierto Nocturno de Verano. Elīna Garanča se ha consolidado como una de las principales estrellas del mundo de la música gracias a sus actuaciones con las principales compañías de ópera y orquestas sinfónicas de todo el mundo. Ha sido aclamada por la crítica y el público por su hermosa voz, su talento musical inteligente y sus fascinantes interpretaciones escénicas. Entre otros papeles, es especialmente famosa por su interpretación de la Carmen de Bizet, que ha cantado en la mayoría de los principales teatros, como el Royal Opera House Covent Garden, la Bayerische Staatsoper, el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia o el Metropolitan Opera, con gran éxito de crítica; el NY Times la nombró "la mejor Carmen en 25 años". Para ver su biografía completa, haz clic aquí.

El director canadiense Yannick Nézet-Séguin ha trabajado con varias de las principales orquestas del mundo y mantiene una estrecha colaboración con la Wiener Philharmoniker, la Berliner Philharmoniker, la Bayerischer Rundfunk Sinfonieorchester y la Orquesta de Cámara de Europa. En septiembre de 2018, Yannick Nézet-Séguin se convirtió en el tercer director musical de la Ópera Metropolitana de Nueva York. Director musical de la Orquesta de Filadelfia desde 2012, se convirtió en director artístico y musical en febrero de 2023 y renovó su contrato hasta 2030. Como director musical y director principal de la Orchestre Métropolitain de Montreal desde 2000, firmó un contrato "vitalicio" en 2019. Es director honorario de la Rotterdams Philharmonisch Orkest tras haber sido su director musical de 2008 a 2018. También es Miembro Honorario de la Orquesta de Cámara de Europa. Para ver su biografía completa, haz clic aquí.

TRACKLIST:

1. Georges Bizet, Suite Nr. 1 aus der Oper Carmen (Arreglo de Ernest Guiraud 1885)

             Nr. 5. Les Toréadors (Vorspiel zum 1. Akt)

             Nr. 2. Intermezzo (Vorspiel zum 3. Akt)

             Nr. 1a. Aragonaise (Vorspiel zum 4. Akt)

2. Georges Bizet, Habanera aus der Oper Carmen

3. Lili Boulanger, D‘un matin de printemps. Fassung für Orchester 1918

4. Hector Berlioz, Ouvertüre zur Oper Le Corsaire op. 21

5. Charles Gounod, „O ma lyre immortelle“ Arie aus der Oper Sapho

6. Maurice Ravel, Daphnis et Cloé. Suite Nr. 2

7. Camille Saint-Saëns, „Mon cœur s’ouvre à ta voix” Arie aus der Oper Samson et Dalila

8. Maurice Ravel, Bolero

[jgmail]

Dos siglos de la cuestión nacional

DANIEL FINN

TRADUCCIÓN: FLORENCIA OROZ

Aquellos que lo critican, sostienen que el marxismo no puede explicar el atractivo popular del nacionalismo. Pero la tradición marxista contiene varias ideas clave sobre los orígenes y el futuro de las comunidades nacionales.

n su ensayo de 1975 «The Modern Janus», Tom Nairn describió la teoría del nacionalismo como «el gran fracaso histórico del marxismo». Se pueden encontrar afirmaciones similares a lo largo de la abundante literatura sobre el tema.

El argumento suele ser más o menos el siguiente: desde Karl Marx en adelante, los socialistas esperaban que los trabajadores se identificaran con su clase más que con su nación, y con el socialismo internacional más que con cualquier forma de ideología nacionalista. Cuando las acciones de los trabajadores reales de carne y hueso no se ajustaron a este esquema abstracto, más espectacularmente al estallar una guerra general europea en 1914, los socialistas no pudieron explicar el atractivo del nacionalismo en términos marxistas, excepto como el producto de la manipulación burguesa destinada a desviar a la clase obrera de su verdadera misión histórica.

Ernest Gellner ridiculizó la perspectiva marxista en su libro Naciones y nacionalismo:

En el fondo, a los marxistas les gusta pensar que el espíritu de la historia o la conciencia humana metió la pata hasta el fondo. El mensaje que había de despertar las conciencias estaba destinado a las clases, pero por algún terrible error postal fue entregado a las naciones. Ahora es necesario que los activistas revolucionarios persuadan al destinatario equivocado para que entregue el mensaje, y el celo que engendra, al destinatario legítimo y previsto. La falta de voluntad tanto del destinatario legítimo como del usurpador para cumplir este requisito causa una gran irritación al activista.

Esta es sin duda una cita memorable, pero no puede hacer justicia a la amplitud y complejidad del pensamiento marxista sobre el tema. En lo que sigue, me concentraré en una selección de ideas de finales del siglo XIX y principios del XX, un periodo en el que se suponía que el marxismo estaba voluntariamente ciego a la importancia de esta cuestión. No constituyen una teoría completa y exhaustiva del nacionalismo, pero nos proporcionan algunas herramientas inestimables para reflexionar sobre él.

Naciones y Estados

La idea del nacionalismo tal como la entendemos aún estaba tomando forma cuando Marx y Friedrich Engels publicaron el Manifiesto Comunista en 1848. El Estado-nación territorial aún no se había convertido en el modelo político estándar. Algunos de los mayores Estados-nación de la Europa actual —Alemania, Italia, Polonia— se componían entonces de ciudades-estado subnacionales y principados o fragmentos bajo el control de imperios dinásticos.

Dos famosas líneas del Manifiesto parecen ejemplificar lo que Gellner denominó la «Teoría de la dirección equivocada» del nacionalismo: «Los trabajadores no tienen patria» y «Las diferencias nacionales, y los antagonismos entre los pueblos, se desvanecen cada día más». En primer lugar, situemos esas líneas en el contexto completo de lo que escribieron Marx y Engels:

Los trabajadores no tienen patria. No es posible quitarles lo que no tienen. En la medida en que el proletariado debe conquistar el poder político, elevarse a la condición de clase nacional, constituirse a sí mismo como nación, es aún nacional, aunque no en el sentido burgués de la palabra. Los particularismos nacionales y los antagonismos entre los pueblos van desapareciendo con el desarrollo de la burguesía, con la libertad de comercio, el mercado mundial, la uniformidad de la producción industrial y las condiciones de vida acordes conesta. El dominio del proletariado hará que desaparezcan aún más.

De entrada, parece que aquí hay algo más complicado. Si los obreros «no tienen patria», ¿cómo pueden ser «nacionales, aunque no en el sentido burgués de la palabra»? ¿Qué otros sentidos puede haber?

Erica Benner sugiere una respuesta en su libro Really Existing Nationalisms, señalando que la versión original alemana del Manifiesto decía que los trabajadores no tenían Vaterland: «En la época en que Marx y Engels estaban escribiendo, la palabra Vaterland ya había adquirido connotaciones políticas muy cargadas, muy diferentes de las de la palabra inglesa country, que ahora suena neutra: el lenguaje de Vaterland era utilizado con frecuencia y elocuencia tanto por los defensores del Estado tradicional como por los profetas románticos de la nacionalidad étnica». Desde 1848, por supuesto, Vaterland ha recogido aún más bagaje de la experiencia de la historia alemana del siglo XX.

Benner ofrece a continuación su propia interpretación del pasaje:

Los trabajadores no tienen una lealtad exclusiva al Estado-nación, ni interés en la supervivencia de las instituciones y prácticas culturales que contribuyen a mantener la dominación de clase sobre ellos. Por tanto, carecen de nacionalidad en el «sentido burgués de la palabra», que sostiene que los intereses protegidos por los Estados existentes son idénticos a los de la sociedad en su conjunto.

Roman Rosdolsky propuso una lectura similar: «Cuando el Manifiesto dice que los obreros “no tienen patria”, se refiere al Estado nacional burgués, no a la nacionalidad en sentido étnico».

En este punto, es importante distinguir entre dos conceptos que a menudo se mezclan: conciencia nacional y nacionalismo. El primero se refiere a la sensación que puede tener la gente de pertenecer a una nación concreta; el segundo, a las conclusiones políticas que pueden extraer de esa sensación de pertenencia. Escocia, por ejemplo. Durante gran parte del siglo XX, el apoyo a un Estado escocés independiente fue insignificante; hoy es lo suficientemente alto como para hacer de la independencia escocesa una perspectiva realista en los próximos años.

Esto no se debe a un aumento repentino del número de personas que se consideran escocesas. Durante muchos años, el sentimiento de escocés coexistió con el apoyo a la unión con Inglaterra. Un movimiento político tuvo que persuadir a una masa crítica de escoceses de que era necesario un Estado separado para promover sus intereses, y tendrá que persuadir a un número aún mayor si se quiere lograr la independencia.

En el mundo moderno, si alguien se define como nacionalista en el sentido político, no significa simplemente que se identifique con una nación concreta. También significa que se identifica con el Estado que gobierna la nación (o con la lucha por establecer tal Estado en un caso como Escocia).

Por otra parte, el objetivo de los internacionalistas no es persuadir a la gente de que debe dejar de considerarse francesa, griega, tailandesa o mexicana en términos culturales. Se trata de cuestionar el supuesto político de que su lealtad primaria debe dirigirse hacia el Estado nacional que reclama su lealtad.

Diferencias nacionales

Por supuesto, la afirmación de que «los particularismos nacionales y los antagonismos entre los pueblos» estaban «desapareciendo cada vez más» ante el desarrollo capitalista resultó estar muy equivocada. Pero debemos ser más precisos sobre en qué se equivocaron Marx y Engels. Obviamente, no creían que las distinciones culturales basadas en la lengua y otros factores fueran a desaparecer rápidamente (aunque sí esperaban el desarrollo de una «literatura mundial» en la que las «creaciones intelectuales de las naciones individuales» se convirtieran en «propiedad común»).

Más bien parecen haber previsto que el auge del capitalismo crearía un modelo económico mundial más o menos homogéneo basado en la industria a gran escala, con la misma polarización entre trabajadores y capitalistas como principal antagonismo social. En ese escenario, habría habido poca diferencia en términos socioeconómicos entre haber nacido en Londres o en Lagos, en Nueva York o en Nueva Delhi.

Una famosa sección del Manifiesto argumenta que «la necesidad de un mercado en constante expansión para sus productos persigue a la burguesía por toda la superficie del globo» y que «los precios baratos de sus mercancías son la artillería pesada con la que derriba todas las murallas chinas». Al hacerlo, según Marx y Engels, la burguesía «obliga a todas las naciones, so pena de extinción, a adoptar el modo de producción burgués; las obliga a introducir en su seno lo que llama civilización, es decir, a convertirse ellas mismas en burguesas».

Sin embargo, no fueron solo los precios baratos los que funcionaron como «artillería pesada» en la expansión del capitalismo global. Con Gran Bretaña a la cabeza, las grandes potencias europeas también utilizaron artillería pesada real para promover sus intereses económicos. A finales del siglo XIX, la mayoría de los países africanos y asiáticos estaban bajo su control directo. Durante la década de 1850, Marx escribió con salvaje desprecio sobre las guerras que Gran Bretaña había estado librando para abrir China al comercio del opio y rechazó los argumentos utilizados para legitimarlas: «Los chinos tienen al menos noventa y nueve heridas de las que quejarse por una sola por parte de los ingleses».

En una serie de artículos sobre el dominio británico sobre la India, publicados pocos años después del Manifiesto, Marx sugería que la burguesía británica desempeñaría allí el mismo papel que ya había desempeñado en el frente interno, promoviendo el desarrollo industrial. Esto, según Marx, «no emanciparía ni mejoraría materialmente la condición social de la masa del pueblo», que dependía «no solo del desarrollo de las fuerzas productivas, sino de su apropiación por el pueblo». Ese momento de emancipación social no llegaría «hasta que en la propia Gran Bretaña las clases ahora dominantes hubieran sido suplantadas por el proletariado industrial, o hasta que los propios indios se hubieran hecho lo suficientemente fuertes como para deshacerse por completo del yugo inglés».

Pero, ¿y si el efecto de la dominación colonial fuera frenar el desarrollo de las fuerzas productivas en Asia? Marx se acercó a esta posición en sus últimos escritos sobre la India y describió la revuelta de 1857 como una respuesta natural a las atrocidades británicas, incluido el uso rutinario de la tortura para extraer ingresos de la población. En 1914, Vladimir Lenin podía observar que la mayor parte de Asia consistía «o bien en colonias de las grandes potencias, o bien en Estados extremadamente dependientes y oprimidos como naciones», y sin embargo las condiciones para el «crecimiento más libre, amplio y rápido del capitalismo» se habían creado «solo en Japón, es decir, en un Estado nacional independiente».

En Europa y Norteamérica, la posesión de un Estado independiente fue también una herramienta importante en el desarrollo del capitalismo. Países como Alemania y Estados Unidos hicieron un amplio uso de los aranceles y otras formas de intervención estatal para construir sus propios sectores manufactureros antes de predicar las virtudes del libre comercio a los países que aún intentaban ponerse al día. En las últimas décadas, Estados de Asia Oriental como Taiwán y Corea del Sur han seguido un planteamiento similar, por no hablar de China.

No podemos reducir el atractivo popular del nacionalismo en los siglos XIX y XX a una cuestión económica. Pero el desarrollo desigual y combinado del capitalismo en todo el mundo dio sin duda un poderoso impulso a los movimientos por la independencia nacional, especialmente en lo que se conoce como el Sur Global. También contribuyó a reproducir y exacerbar las «diferencias nacionales y los antagonismos entre los pueblos» a los que se referían Marx y Engels en el Manifiesto.

Clase y nación

Aunque el Manifiesto puede ser el escrito más influyente de Marx y Engels, representa una pequeña fracción del material que publicaron, incluidas sus ideas sobre los movimientos nacionales de su época. Se interesaron especialmente por los asuntos de Polonia e Irlanda. Poco antes de que estallaran las revoluciones de 1848, ambos intervinieron en reuniones celebradas en Londres y Bruselas para apoyar la causa de la independencia polaca. Engels propuso una sencilla máxima, dirigida en particular a sus compatriotas alemanes: «Una nación no puede ser libre y al mismo tiempo seguir oprimiendo a otras naciones».

Hacia el final de su vida, Marx siguió siendo un firme defensor de la independencia polaca. Sus comentarios sobre el tema en 1875 revelaron una sutil comprensión de la relación entre nación y clase:

No es en absoluto una contradicción que el partido obrero internacional luche por la creación de la nación polaca. Al contrario; solo después de que Polonia haya conquistado de nuevo su independencia, solo después de que sea capaz de gobernarse a sí misma de nuevo como pueblo libre, solo entonces podrá comenzar de nuevo su desarrollo interior y podrá cooperar como fuerza independiente en la transformación social de Europa. Mientras la vida independiente de una nación es suprimida por un conquistador extranjero, dirige inevitablemente toda su fuerza, todos sus esfuerzos y toda su energía contra el enemigo exterior; durante este tiempo, por tanto, su vida interior permanece paralizada; es incapaz de trabajar por la emancipación social.

Cuando analizó la lucha irlandesa por la reforma agraria, Marx reconoció que el descontento generado por la desigualdad social podía ser más explosivo cuando se combinaba con el dominio extranjero. Sostuvo que sería «infinitamente más fácil» derrocar a la aristocracia terrateniente en Irlanda que en Inglaterra, «porque en Irlanda no se trata únicamente de una simple cuestión económica, sino al mismo tiempo de una cuestión nacional, porque los terratenientes no son allí, como en Inglaterra, los dignatarios y representantes tradicionales de la nación, sino sus opresores mortalmente odiados». Hay pocos indicios aquí de un hombre que suscribiera una simplista «Teoría de la dirección equivocada» del nacionalismo.

Las observaciones de Marx sobre la experiencia de los trabajadores inmigrantes irlandeses en las ciudades británicas prefiguraron la teoría del «salario psicológico» que W. E. B. Du Bois desarrolló más tarde para explicar el arraigo de las actitudes racistas entre los trabajadores blancos en Estados Unidos:

El trabajador inglés ordinario odia al trabajador irlandés porque ve en él a un competidor que rebaja su nivel de vida. Comparado con el obrero irlandés, se siente miembro de la nación dominante y, por esta misma razón, se convierte en un instrumento de los aristócratas y capitalistas contra Irlanda, reforzando así su dominación sobre sí mismo.

En el caso de Norteamérica, Marx fue un apasionado partidario de la causa abolicionista y agitó a favor de la Unión durante la Guerra Civil, prediciendo que sus líderes no tendrían más remedio que abolir la esclavitud si querían prevalecer sobre la Confederación. Incorporó al texto de El capital una de las principales lecciones que se extraían del otro lado del Atlántico: «El trabajo en una piel blanca no puede emanciparse cuando está marcado a fuego en una piel negra».

Por desgracia, Marx y Engels nunca generalizaron sus opiniones sobre Irlanda o Polonia en un sistema teórico coherente. Tras las revoluciones de 1848, Engels hizo mucho más mal que bien al intentar distinguir entre naciones «históricas» y «no históricas». Se mostró hostil a los movimientos nacionales de los eslavos del sur porque las monarquías de Europa Central habían sido capaces de alistarlos en el bando de la contrarrevolución.

En lugar de explicar esta alineación de fuerzas como el producto de un momento histórico, Engels afirmaba que comunidades como los serbios y los rumanos eran permanentemente incapaces de una acción política independiente y solo estaban destinadas a ser la herramienta de poderosos estados reaccionarios. Los pueblos que Engels identificó como «no históricos» falsificaron sus predicciones durante el siglo y medio siguiente.

Autodeterminación

Los críticos del marxismo argumentan que es irremediablemente esclavo de lo que llaman «reduccionismo de clase». Sin embargo, Lenin, que se consideraba a sí mismo un marxista perfectamente ortodoxo de la generación que vino después de Marx y Engels, rechazó enfáticamente la idea de que los conflictos por la identidad nacional fueran simplemente una forma encubierta de lucha de clases. También negó que la conciencia de clase disolviera el problema de las disputas nacionales, incluso al calor de una revolución socialista:Aunque se base en la economía, el socialismo no puede reducirse solo a la economía. Una base —la producción socialista— es esencial para la abolición de la opresión nacional, pero esta base debe llevar también un Estado organizado democráticamente, un ejército democrático, etc. Al transformar el capitalismo en socialismo, el proletariado crea la posibilidad de abolir la opresión nacional; esa posibilidad se hace realidad «solo» —¡«solo»!— con el establecimiento de la democracia plena en todas las esferas, incluida la delimitación de las fronteras estatales de acuerdo con las «simpatías» de la población.

Con más coherencia que Marx y Engels, Lenin insistió en el mensaje de que las comunidades nacionales que no tuvieran un Estado propio tendrían que obtener el derecho a la autodeterminación. Esto no significaba que los socialistas debieran desear activamente la desintegración de los Estados existentes: «Acusar a quienes apoyan la libertad de autodeterminación, es decir, la libertad de secesión, de fomentar el separatismo, es tan insensato e hipócrita como acusar a quienes defienden la libertad de divorcio de fomentar la destrucción de los lazos familiares».

Para Lenin, había «ventajas indiscutibles» para los Estados grandes en lugar de los pequeños, lo que significaba que las minorías nacionales «recurrirían a la secesión únicamente cuando la opresión nacional y la fricción nacional hicieran la vida en común absolutamente intolerable». Creía que el movimiento obrero desalentaría en realidad la tendencia a la fragmentación política concediendo a esas minorías plenos derechos democráticos, incluido el derecho a formar un Estado propio: «Cuanto más se acerque un sistema estatal democrático a la completa libertad de secesión, menos frecuente y ardiente será en la práctica el deseo de separación».

Esta era una cuestión política urgente para Lenin y sus camaradas del movimiento socialista ruso, porque las nacionalidades no rusas constituían la mayoría de la población en los territorios gobernados por el zar. Lenin parece haber sentido un odio visceral hacia el chovinismo de las grandes naciones. Se refirió con desdén a las autodenominadas «grandes naciones» que eran «grandes solo por su violencia, grandes solo como matonas», y condenó a los socialistas europeos que se negaban a apoyar las luchas anticoloniales de liberación en África y Asia como «chovinistas y lacayos de monarquías imperialistas manchadas de sangre e inmundas».

Quería que el nacionalismo en todas sus variedades diera paso al «internacionalismo, la fusión de todas las naciones en la unidad superior», pero siempre sobre una base voluntaria. El líder bolchevique instó a los socialistas de las naciones pequeñas y sin Estado a apoyar el derecho de sus connacionales a la autodeterminación, pero al mismo tiempo a «luchar contra la estrechez de miras, la reclusión y el aislamiento de las naciones pequeñas».

En sus últimos artículos, hacia finales de 1922, a Lenin le preocupaba que algunos de sus compañeros en la dirección soviética estuvieran empezando a revivir el chovinismo gran ruso bajo una fachada internacionalista. Subrayó que el internacionalismo por parte de los socialistas de un país como Rusia «debe consistir no solamente en la observancia de la igualdad formal de las naciones, sino incluso en una desigualdad de la nación opresora, la gran nación, que debe compensar la desigualdad que existe en la práctica real». Con ese trasfondo en mente, era «mejor exagerar que subestimar las concesiones y la indulgencia hacia las minorías nacionales».

Joseph Stalin era uno de los líderes soviéticos en los que Lenin pensaba cuando lanzó esta advertencia. Aunque el propio Stalin era georgiano, Lenin observó que era «de dominio público que las personas de otras nacionalidades que se han rusificado exageran este talante ruso». Solo podemos imaginar lo que Lenin habría tenido que decir cuando Stalin llevó este «marco mental» hasta el punto de ordenar la deportación de nacionalidades enteras, como los chechenos, a Asia Central, antes de imponer por la fuerza administraciones títeres en toda Europa del Este.

Resultaba irónico que esta falta de respeto por el derecho de las comunidades nacionales a la autodeterminación hubiera desempeñado un papel crucial en la desaparición final de la Unión Soviética. Sin embargo, el resultado de la política seguida por Stalin y sus sucesores probablemente no habría sorprendido a Lenin.

Desde la muerte de Lenin, el número de Estados-nación independientes en todo el mundo ha crecido espectacularmente. Podemos aplicar su argumento más directamente en los casos claros de opresión nacional que quedan, desde Palestina hasta el Sáhara Occidental, Cachemira y Xinjiang. Sin embargo, también se aplica a países como Escocia y Cataluña: puede que sus ciudadanos no sufran la misma opresión que los palestinos o los saharauis, pero también deberían ser libres de decidir si quieren un Estado propio.

Esto sigue dejando una cuestión importante para cualquiera que invoque el derecho de autodeterminación. ¿Cómo decidimos la unidad política en la que debe ejercerse ese derecho? Cuando hay comunidades nacionales que se solapan, una mayoría puede convertirse pronto en una minoría, dependiendo de dónde se trace una línea en el mapa. No existe una respuesta sencilla a esta pregunta, que ha alimentado algunos de los conflictos modernos más insolubles.

Comunidades de destino

Lenin partió del supuesto de que la conciencia nacional era un fenómeno importante que los socialistas no podían ignorar. En su mayor parte, no intentó explicar por qué la gente se identificaba con las naciones. El intento más ambicioso de hacerlo por parte de uno de sus contemporáneos se produjo en un libro de 1907 del líder socialista austriaco Otto Bauer, La cuestión de las nacionalidades y la socialdemocracia.

La obra de Bauer fue olvidada durante gran parte del siglo XX, y hasta el año 2000 no apareció una traducción completa al inglés. Quedó entre dos aguas en cuanto a su legado político: demasiado marxista para los socialdemócratas y demasiado socialdemócrata para los marxistas. Fue una gran pérdida, ya que la obra de Bauer anticipó algunos de los mejores escritos modernos sobre el nacionalismo.

Bauer rechazaba la idea de que las naciones, tal como las entendemos, hubieran existido desde tiempos inmemoriales, considerándolas un desarrollo vinculado al auge del capitalismo industrial, que había dado lugar a «una distribución espacial y profesional de la población completamente nueva». Desarraigados de comunidades rurales en las que «ni siquiera conocían a los campesinos del pueblo de al lado, ya que una cadena montañosa dificultaba la comunicación entre ambos», innumerables personas se encontraban ahora en pueblos y ciudades donde eran «arrojados de aquí para allá con los vaivenes del ciclo comercial».

Este mundo de beneficios y poder requería un nuevo tipo de educación para las masas, que debía impartirse en un lenguaje estandarizado que la mayoría de la gente pudiera entender:

El capitalismo moderno necesitaba un mayor nivel de formación popular, ya que sin ella la complicada administración de los negocios a gran escala sería imposible; el campesino moderno necesitaba educación, si quería convertirse en un agricultor moderno; el Estado moderno la necesitaba, si quería crear la administración local y el ejército moderno.

El reclutamiento en los ejércitos nacionales «arranca al hijo del campesino del estrecho ámbito de la aldea» y «lo reúne con compañeros de la ciudad y de otras partes del país». Mientras tanto, la difusión de la democracia política «se convierte en el medio de llevar las grandes cuestiones del día a cada aldea campesina y a cada taller (…). Cada discurso en la asamblea, cada página del periódico, lleva un trozo de nuestra cultura mental al último votante».

Bauer definió el carácter nacional como «el complejo de características físicas y mentales que distingue a una nación de otras». Subrayó que no era «una explicación» sino «algo que hay que explicar». Para Bauer, el carácter nacional era un producto de la historia, no de la biología o la geografía: «Nada más que un precipitado de la historia, cambia con cada hora, con cada nuevo acontecimiento que experimenta la nación (…). Situada de nuevo en medio de los acontecimientos mundiales, ya no es un ser persistente, sino un constante devenir y perecer». Esta visión histórica es una réplica vital a los temerosos que afirman que la inmigración extinguirá un modo de vida nacional supuestamente intemporal.

Bauer distinguía entre «comunidad de destino», que implicaba «la experiencia común del mismo destino en constante comunicación e interacción mutua», y «similitud de destino», en la que faltaba esa comunicación e interacción. Consideraba que las clases trabajadoras de los distintos países europeos eran un ejemplo de esto último:

Cualesquiera que sean los lazos de comunicación que pueda haber entre los obreros alemanes y los ingleses, estos son mucho más laxos que los que unen al obrero inglés con el burgués inglés: que ambos viven en la misma ciudad, leen los mismos carteles en las paredes, los mismos periódicos, participan en los mismos acontecimientos políticos o deportivos, y ocasionalmente hablan entre sí o al menos ambos hablan con los mismos individuos, los diversos intermediarios entre capitalistas y obreros.

Se podrían escribir libros enteros explorando las ideas que Bauer esbozó, y algunas personas lo han hecho en la gran eflorescencia de escritos sobre el nacionalismo desde la década de 1970. Ernest Gellner basó su propia teoría del nacionalismo en la necesidad de la sociedad industrial de una cultura de masas alfabetizada en la que la gente pudiera instruirse. Benedict Anderson subrayó la importancia de «una interacción medio fortuita, pero explosiva, entre un sistema de producción y relaciones productivas (el capitalismo), una tecnología de comunicaciones (la imprenta) y la fatalidad de la diversidad lingüística humana».

Lo que une a Gellner, Anderson y otros que pertenecen a la escuela «modernista» de teorizar sobre el nacionalismo es la idea de que los estados nacionales no siempre han existido como forma de organizar las sociedades humanas y, por implicación, no tienen por qué existir siempre en el futuro. En el mundo actual, el principal peligro no es que subestimemos la fuerza del nacionalismo, sino que lo veamos como una fuerza que todo lo conquista y una parte eterna de la condición humana.

[uwmspeccoll]

Another Warbling Feathursday

In the field, I always find identifying warblers both difficult, because they are tiny and fast, and confusing, because many tend to be green to greenish-yellow. Trying to distinguish between tiny, quick, greenish birdlets is a bit beyond my capacity. The ones shown here, however, tend to stand out for me because of their more distinctive coloring. 

The Black and White Warbler (Mniotilta varia) is just that, black and white; not many warblers with that patterning. Also, their behavior in creeping and climbing along tree trunks aids in identification. The Myrtle Warbler (Setophaga coronata coronata) and the Black-throated Green Warbler (Setophaga virens) are a couple of those tiny, greenish-yellow birds, but both have features that help them stand out. The Myrtle has the stand-out yellow rump, crown, and wing markings, and the Black-throat, while it is mostly olive colored on top, has a startling yellow face with a long, distinguished black bib. While the Myrtle is distinctive, it is actually a sub-species of the Yellow-rumped Warbler (Setophaga coronata) which includes three other sub-species, all of which can be confused for each other. And then there’s the American Redstart (Setophaga ruticilla); every time I see one I think, “miniature oriole,” and then I know exactly what I’m looking at.

These chromolithographs come from our 1907 edition Bird-Life, A Guide to the Study of our Common Birds, by Frank M. Chapman, Associate Curator of Mammalogy and Ornithology at the American Museum of Natural History, and a pioneer in the writing of modern field guides. Published in New York by D. Appleton and Company, it includes 75 full-page colored plates after drawings by the English-Canadian-American wildlife artist Ernest Thompson Seton (identified in this publication as Ernest Seton-Thompson).

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-- MAX, Head, Special Collections

[nukkekoti]

Eduard’s two living siblings, big sister Valeria and little brother Ernest, were visiting and Eduard took portrait pictures of them. 

The oldest child Emil has passed away and is now buried in the castle yard along with their mother and some others... I don’t even remember how or why Emil drowned lol maybe I got bored of him? I don’t even have any pics of it. I haven’t played with this household in a while

[poemassemanales]

FRASE: LA QUINTA COLUMNA

EL POSIBLE AUTOR DE LA EXPRESIÓN

CARTEL ESTADOUNIDENSE CRITICANDO LAS ACCIONES DE LA QUINTA COLUMNA

LAS CARTAS DE MERIMÉE A EUGENIA DE MONTIJO

Resulta muy curioso que las dos expresiones asociadas a su creación en la guerra civil española de 1936, una por cada bando, sean realmente de otro origen: NO PASARÁN y la que hoy nos ocupa, LA QUINTA COLUMNA.

Ya vimos como la frase No Pasarán tuvo su origen en la I Guerra Mundial o incluso en 1822. En este caso la expresión LA QUINTA COLUMNA, se considera un neologismo y aunque se ha atribuido su paternidad a los rebeldes en la guerra civil española parece que tampoco tuvo su origen en esas fechas sino varias décadas antes. Lo que si es cierto es que su difusión internacional, pues se trata de un término usado en diferentes idiomas, se popularizó a raíz de nuestra guerra civil.

Según la Wikipedia LA QUINTA COLUMNA es una expresión utilizada para designar, en una situación de confrontación bélica, a un sector de la población que mantiene ciertas lealtades (reales o percibidas) hacia el bando enemigo, debido a motivos religiosos, económicos, ideológicos o étnicos. Tal característica hace que se vea a la quinta columna como un conjunto de personas potencialmente desleales a la comunidad en la que viven y susceptibles de colaborar de distintas formas con el enemigo”. A los componentes de la Quinta Columna se les denomina coloquialmente quintacolumnistas.

  La historia canónica de la expresión es la siguiente: en las primeras semanas de la guerra civil de 1936, al General Mola, el gris militar que organizó técnicamente el golpe de estado no se le ocurre decir una mayor estupidez en un discurso radiofónico que las tropas levantadas estaban atacando Madrid con cuatro columnas diferentes. Una desde Toledo, otra por la carretera de Extremadura, la tercera por la Sierra y una cuarta desde Sigüenza, pero que también contaba con una QUINTA COLUMNA que actuaba en el interior de la capital de España compuesta por los simpatizantes del levantamiento y que estaban dispuestos a ayudar en lo posible para la victoria del ejército rebelde. Estas palabras en un Madrid continuamente bombardeado que ocasionaban numerosa víctimas civiles, prácticamente cercado y con un gran vacío de poder, con las milicias de los diferentes partidos y sindicatos erigidas en autoridad total supuso una condena de muerte de decenas de opositores a la República que estaban encarcelados y que sufrieron el asalto de las masas desbordadas que se tomaron la justicia y la venganza de forma arbitraria. Hugh Thomas lo narra así: “Mola instaló su cuartel general en Ávila, para lanzar el asalto general contra Madrid. Parece cierto que, cuando un grupo de periodistas extranjeros, le preguntó cuál de sus cuatro columnas conquistaría Madrid, él contestó que sería la ‘quinta columna’, es decir, la de los partidarios nacionalistas que en secreto se encontraban dentro de la ciudad. Estas imprudentes palabras constituyeron el pretexto de innumerables asesinatos en la Capital”.

Según otras fuentes como las del hombre fuerte de Stalin en Madrid, Mijail Koltsov (luego fusilado por el propio Stalin) la autoría de la frase corresponde al general Varela. Lo cierto es que la expresión tuvo éxito y en los siguientes conflictos bélicos fue muy utilizada en diferentes países tanto en el bando aliado como en los del Eje. El miedo a la Quinta Columna hizo que los japoneses en Estados Unidos o los alemanes en el Reino Unido y en la Unión Soviética fuesen recluidos en campos de internamiento (unos campos de concentración light, para entendernos).

Pero varias realidades se ciernen tanto sobre la autoría como, sobre todo, con la difusión de la frase: quien le dio amplia dimensión internacional a la expresión fue Ernest Hemingway cuando estrenó en 1938 su única obra de teatro con el título La Quinta Columna ambientada en la guerra civil española.

Las otras dos realidades (o posibilidades) nos hacen remontarnos muchos años atrás. Algún historiador ha encontrado esta expresión durante el asedio a la fortaleza turca de Ismail en 1790 por parte del general Alexandre Vasilievich Suworow, aplicada a los partidarios rusos que estaban viviendo dentro de la citada fortaleza.

Hay un dato más concreto y posterior en el tiempo. En la correspondencia entre Prosper Merimée y la Emperatriz Eugenia de Montijo, el escritor francés pone en la boca de esposa de Napoleón III una expresión similar pero llevada solo a “un cuarto ejército”: una referencia a los tres ejércitos prusianos que sitiaban París en 1870: Il y a la quatrième armée de M. de Bismarck, et celle-là est à Paris. (Hay el cuarto ejército del Sr. Bismarck y ese está en París.)

Hoy la expresión se sigue usando en ámbitos menos belicosos que los que hemos señalado y forma parte del lenguaje coloquial. Desgraciadamente también es usada esta expresión por algunas organizaciones de extrema derecha europeas que quieren alertar sobre la infiltración islámica del viejo continente, indicando que los musulmanes que viven en las capitales europeas son la quinta columna del islamismo para derrotar la cultura cristiana occidental.

25/6/2021

[ernestdescalsartwok]

FOLGUEROLES-OSONA-PINTURA-ART-CASES-CARRER MAJOR-PAISATGES-LLUM-PINTOR-ERNEST DESCALS por Ernest Descals Por Flickr: FOLGUEROLES-OSONA-PINTURA-ART-CASES-CARRER MAJOR-PAISATGES-LLUM-PINTOR-ERNEST DESCALS- Esos día pasados he estado varias obras con los paisajes del pueblo de FOLGUEROLES en la comarca de Osona, ultimamente voy mucho para pintar estos pueblos en el centro de Catalunya que conservan la antigua arquitectura que me gusta, en el CARRER MAJOR he encontrado esta atractiva esquina con un portal de colores de madera entre los marrones y los rojos, al aotro lado alunas casas con verjas y jardines mientras la luz juega con mis sentidos cuando estoy pintando la calle, la luz proviene del fondo y ilumina algunas fachadas oara dejar la otras en las sombras y consiguiendo un interesante contraste luminoso, he disfrutado de la profundidad paisajista que se aleja hacia el fondo, puertas y ventanas también quieren jugar para mostrar sus distintos detalles arquitectónicos, propios de tiempos pasados y muy sugerentes. Pintura del artista pinor Ernest Descals sobre papel de 50 x 70 centímetros.

[sonnenstrahl1933]

EL PRIMER VUELO DE LA GENERACIÓN PERDIDA

Un día de 1925 una señora gorda y su pequeña acompañante, las dos americanas, las dos judías, atravesaron París en un coche sin caballos. La señora gorda era en realidad enorme y llevaba el pelo corto bien corto. La señora pequeña llevaba su pelo largo, aunque no era más largo que su bigote. Era un bigote hermoso para los que gustan de los bigotes grandes y se parecía mucho al bigote de los generales de la revolución mexicana. Fue gracias a Marlon Brando, tiempo después, que este bigote se conoció como bigote a lo Zapata. La señora pequeña estaba muy orgullosa de su bigote zapatista, que mantenía erguido con cera de bigote. La señora gorda parecía un monumento a una señora gorda y Picasso le hizo un retrato clásico en que se veía como la clásica señora gorda. Ahora la señora pequeña indicaba el camino y la señora gorda guiaba.

Momento para un comercial. El auto que conducía la señora gorda era un Ford de ocho cilindros.

La señora gorda se llamaba Gertrude Stein y era escritora y era rica y nunca tuvo que escribir en un periódico. Conocía a todo el mundo en París y todo el mundo en París la conocía a ella. Todo el mundo entonces eran Picasso, Juan Gris, Sherwood Anderson, Scott Fitzgerald y por supuesto Ernest Hemingway que escribía en un periódico. Fue Hemingway quien contó la historia de la travesía de París pero no en un periódico. También dijo que le habría gustado acostarse con Gertrude Stein. Tal vez porque era lesbiana. Nadie sabe qué habría dicho Gertrude Stein pero todos sabemos lo que dijo Alice B. Toklas, que era la señora pequeña, conocida en los años sesenta porque dio la receta de una torta al haschish sin kitsch. Peter Sellers la probó. Aprobó.

Gertrude Stein estaba orgullosa de su Ford y de Alice B. Toklas, en ese orden. Alice B. Toklas no tenía ojos más que para Gertrude Stein siempre y para la carretera ahora. Gertrude Stein sabía que no había una mujer a la vista que se atreviera a conducir un coche esa noche o cualquier otra noche. Ahora, todavía de día, iba a pedir una segunda opinión a un mecánico del banlieu que le habían recomendado como experto en autos americanos, aunque no sabía inglés. Los otros mecánicos franceses no sabían inglés ni nada de autos americanos.

Este mecánico tenía varios ayudantes que se comportaban como golfos guturales. Ninguno le hizo el menor caso ni al francés de Gertrude Stein ni a su auto americano. Intervino el dueño. Era un mecánico experto y arregló el auto en menos de lo que se dice un Ford de ocho cilindros. Gertrude Stein le preguntó qué le pasaba a la muchachada inútil y el mecánico francés le dijo en francés: «C'est une génération perdue, Madame».

Gertrude Stein pensó que esta frase era lapidaria y la tradujo al joven Hemingway, que no sabía francés: «Es una generación perdida». Hemingway supo apreciar la ironía de la frase francesa y quiso apropiársela para el título de su primera novela. Pero finalmente decidió lo contrario y llamó a su libro Siempre sale el sol, mala elección sin duda. La generación perdida habría podido ser tan pertinente como la Era del Jazz de Fitzgerald. El título inglés, The Sun Also Rises se hizo famoso al tiempo en que el productor David O. Selznick se casaba con la hija de Louis B. Mayer, jerarca de la Metro Goldwyn Mayer. Al casarse el suegro ascendió al hijo y al hacerlo creó una parodia, the son-in-law also rises, o siempre sube el yerno. Desde entonces ese título parece un subtítulo.

Hemingway, querámoslo o no, es el más influyente escritor americano nacido en este siglo. Su influencia en el cine americano es enorme. Sus cuentos se publicaron antes de la llegada del sonido, pero su primera novela salió en 1927, justo cuando el cine mudo se hizo hablado. La mayor parte de los guiones de entonces eran comedias de Broadway, pero un poco más tarde cada personaje de cada película de Hollywood no sólo hablaba como los personajes de Hemingway sino que bebían y eran alegres pero infelices, igual que los personajes de Hemingway. Pronto no se podía saber si los personajes de Hemingway hablaban como actores de cine o si los actores de cine hablaban como personajes de Hemingway. Un poderoso paradigma es El halcón maltés, en que todos los personajes de Dashiell Hammett hablan como personajes de Hemingway y un actor en particular, Humphrey Bogart, hablará para siempre así. Hasta el director John Huston se mostraría un epígono como persona y como personaje. Todo por culpa de unos cuantos americanismos y una repetición encantatoria.

En Siempre sale el sol los personajes están heridos metafísicamente, no por la guerra sino por la paz. En The Last Flight los personajes fueron heridos en la gran guerra. Incluso se ve cómo quedaron inválidos y hasta hay un médico militar que dice cuando los mira salir del hospital: «Ahí van, a enfrentar la vida mientras su entrenamiento fue todo una preparación para la muerte». Luego dice fulminante: «Balas gastadas, es lo que son». Si ese diálogo no tiene un antecedente en Hemingway, descritos se comportarán en segundos en personajes salidos de Siempre sale el sol.

Los personajes de Siempre sale el sol salen de París para ir al sol de Pamplona y ver los toreros desde la barrera. De ahí van a Madrid, no a morir sino a vivir y a beber. En The Last Flight van a Lisboa, a ver los toros. Pero en Lisboa los toros se llaman cómicamente touros y nadie los mata en la praza. Es aquí, sin embargo, que la tragedia ausente de Siempre sale el sol está bien presente, en la plaza. Es una tragedia de contrastes: la corrida es una broma pero los toros son serios. Luego en la noche de Lisboa la tragedia se repite y la película termina en una nota triste como un fado. Pero fado quiere decir hado. No tienen ustedes que deprimirse sin embargo. Helen Chandler tiene la última palabra y su frase final es un memorándum: hay que recordarla por ella. Helen Chandler, por si no lo recuerdan, es la bella heroína perseguida por Bela Lugosi en Drácula y, como lo muestra esta película, una de las mujeres más graciosas de todo el cine americano. No hay que sorprenderse de que todo el reparto se enamore de ella.

The Last Flight es sin duda una obra maestra. De no ser así yo estaría ahora vendiendo billetes para Dirty Dancing. Esta es la mejor película sobre la generación perdida que se ha hecho y esto incluye el original que, con el título de Siempre sale el sol se convirtió, años más tarde, en una broma impensada. Tyrone Power entra en una barra o boîte española y cuando sale el mozo en la Plaza del Sol pide Power: «Dos fundadors por favor». El camarero, lingüista que es, le trae jerez.

Richard Barthelmess es, como en Sólo los ángeles tienen alas, un anti-héroe. Es su mejor actuación en una vida en el cine. Barthelmess parece un herido perenne: lo cruzan cicatrices mentales y morales. En esta película es como la improbable cruza de un Cary Grant encogido y un Peter Lorre hermoso. Es una hazaña histriónica, ya que no vivió como Peter Lorre (morfinómano y mujeriego) ni como Cary Grant, rico pero tacaño. Mientras que Helen Chandler dejó el cine para casarse con un escritor pobre y vivieron infelices hasta el fin de sus días. Murió en 1965, sin haber cumplido los sesenta y todavía bella. Tuvo una feliz frase final: «Los escritores me dieron los mejores diálogos y la peor vida».

The Last Flight, que quiere decir el último vuelo, es una película más ligera que el aire. La dirigió William Dieterle, famoso por sus biografías filmadas: Pasteur, Juárez y Zola que debió llamarse «lo que Zola quiere». El resto era «lo consigue Paul Muni», monstruo sagrado de la Warner. Después hizo El jorobado de Nuestra Señora, una jiba que le dio suerte, Un pacto con el diablo (que es el que hizo con Warner Brothers), película que se llamó originalmente Todo lo que compra el dinero. Su obra maestra, casi al final de su carrera americana, fue El retrato de Jenny, que era, asombrosamente, la película favorita de Luis Buñuel, o eso decía él.

Dieterle fue, como todos los directores alemanes, autoritario y espectacular y tan íntimo como una fornicación debajo del Eros de Piccadilly. Iba al estudio a filmar llevando pantalones de montar, botas de caña y media y en el ojo un monóculo. También usaba guantes blancos, tal vez para manejar a los actores. Que pudiera hacer cine con este atuendo es ya una hazaña. Que haya hecho una o dos grandes películas es casi un milagro. Como Fritz Lang, Robert Siodmak y Douglas Sirk, Dieterle regresó a Alemania a morir. Pertenecía a la Escuela del Elefante Herido, que hace cine por sus colmillos y después busca su cementerio.

Entre todos los pilotos muertos está David Manners, que tenía fama de ser uno de los actores más bellos del cine de su tiempo. Manners es el héroe de Drácula, La momia y El gato negro y el hombre que competía en belleza con Katharine Hepburn en Acta de divorcio. Es el único miembro del reparto que vive todavía. Se retiró a tiempo para poner con su amigo una tienda de antigüedades en Nueva York. También escribió varias novelas mientras esperaba clientes. No dejen de ver, si ven The Last Flight, a Eliot Nugent, que luego se hizo director y siempre se hizo el loco, hasta que terminó loco. Nugent tiene aquí uno de los mutis por el foro de la noche más misteriosos, conmovedores y trágicos del cine. Pero no olviden mirar a Richard Barthelmess, uno de mis actores favoritos de siempre. Hay pocos más trágicos en Hollywood. De Griffith a Howard Hawks siempre dio una nota curiosamente personal. Fue un maestro de la economía de medios y moralmente era un parco nato. Si el maestro del zen (o Zenón) me mandara a buscar a un estoico, no tendría que ir muy lejos. Sólo subir a la pantalla y decir: «Dick, voy contigo». Su mirada clara, claro, me sumiría en un fade out.

Guillermo Cabrera Infante

Archivos de la Filmoteca nº 9, 1991

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Thérèse Pomey, Thérèse Pomey-Ballue (1867-1944) pintora francesa.

Nació en París. Era hija de Louis Pomey, pintor y autor-traductor, y de Jeanne Julie Fawtier.

Alumna de su padre y su modelo en varias obras.

Expuso en el Salón desde 1886. Se convirtió en miembro de la Sociedad de Artistas Franceses.

Recibió una mención honorífica en 1887, una tercera medalla en 1889 y el premio Maxime-David en 1889 y 1890.

En 1895 se casó con el pintor Pierre Ernest Ballue, los artistas Fernand Cormon y Émile Charles Dameron fueron testigos de la boda.

A menudo residieron en Lahaye-Descartes, en Indre y Loira. De esta unión nacieron dos hijas: Jeanne, nacida en 1896, que se casó con el veterinario André Goupille y se convirtió con su familia en una heroína de la Resistencia, con el título de Justa entre las Naciones, y Marie-Louise, nacida en 1902.

En 1898 obtuvo las palmas académicas al ser nombrada funcionaria de instrucción pública.

Al casarse disminuyó considerablemente su actividad artística.

Thérèse fue ante todo una miniaturista.

Se dice que le pidieron que trabajara junto a la reina Victoria en la corte inglesa, pero su marido, Pierre Ernest Ballue, se negó y prefirió pintar paisajes de Francia en lugar de niebla.

Murió a la edad de 76 años en Fontainebleau.

Le ponemos cara, pintada por Louis Edmond Pomey.