#Enrico Guazzoni

[vinicons]

St. Sebastian por Charissa Via Flickr: The martyrdom of St. Sebastian (Livio Pavanelli) in "Fabiola," directed by Enrico Guazzoni, 1918. Scanned from Silent Movies: The Birth of Film and the Triumph of Movie Culture.

[di-biancoenero]

Gino Cervi e Vera Dani nel film I Due Sergenti (1936) di Enrico Guazzoni

[mosertone]

Decomposed nitrate film frame from the Turconi Collection

Clip #12251: St. Francis of Assisi (di. Enrico Guazzoni, Cines, 1911)

[rihistoryofrinema]

scene of Quo vadis? from 1912 by Enrico Guazzoni

The kolossals were characterized by mammoth sets, pharaonic budgets, Mammoth scenography and a large number of extras and table special effects. Thanks to the increase of techiniche the cinasti had the opportunity to give vent to the fantasy. The roots of Kolossal are in Europe, in particular in Italy, where directors take their cue from Roman history and make original films from a visual point of view and pharaonic in size. Enrico Guazzoni (1889-1949) for Quo Vadis? 1912 hired 5000 extras for the film set in early Christian Rome. Even more ambitious du Cabrina: historical vision of the third century BC of 1914 by Giovanni Pastorne (1883-1981) with a film that lasts 3 hours, shot with various settings, with hundreds of extras and monumental sets. Pastore and his collaborator Segundo de Chomon (1871-1929) were the first to use the cart, which allows to sopostare the car without tremoli or tremosoni. Segundo de Chomon showed his mastery for the obtuse effects and the movements of the machine also for Napoleon,1927 by Abel Gance (1889-1981). The Italian Kolossals also influenced Hollywood, inspiring for films such as Cecil B. DEMillie’s The Ten Commandements of 1923 (1881-1959), a 136-minute film that tells the life of Moses in dramatic tones. Cecil B. DEMillie used all his communicative skills also in the Il re dei re of 1927, a Kolossal dealing with new biblical times. With the First World War, European cinema suffered a sharp beat and in the frantic American directors had the opportunity to develop further techine but they did not remain imappassississississibili in front of the war witnesses films like THE BIRTH OF A NATION 1915 by D.W Griffith(1875-1948 the film deals with the American War of Sucession by introducing innovations from the point of view of narrative techinic visrta, showing the horrors of war along with racist themes. Pace the battle cry of civilization of 1916 by Thomas H. Ince (1881-1924) Ince was a prominent figure in the early American film industry, defining the role of producer and executive producer, contributing to the development of Studio System. In 1915, he and others founded one of America’s first independent film companies, the Trisngle Motion Picture Company. Ince had always understood that for feature films a suitable place was needed for staging, so he was the first to build the studios in Inceville, a ranch in Los Angeles. The cinema of the first after the war in Europe was dominated by Frizt Lang (1890-1976) author of I Nebelughi, saga of two eppisodi The death of Sigifridfo and The revenge of Crimilde both 1924, was a magniloquent work that, with its fantastic scenography,Mythological creatures and choreographic battle scenes laid the foundations forfantastic eopoea. However, the highest-grossing silent film was King Vindor’s The Great Parade of 1925 (1894-1982) screened for 96 weeks at the Astor Theatre in New York.

[1stchoicebhl]

Make plans to attend...

www.1stChoiceBHL.com

[racingtoaredlight]

closing bell: on this day: March 15th, 2018

March 15th is the fabled Ides of March and if you don’t understand why that matters historically, RTARL has put together a little film* that will act as an explainer.

ENJOY!

Cajus Julius Caesar (1914) from Silent Film on Vimeo.

* RTARL did not actually put together this film. It is a 1914 silent film production of the William Shakespeare play produced and directed by Enrico Guazzoni.

[maertyrer]

Enrico Guazzoni The Martyrdom of St. Sebastian (Livio Pavanelli)

Film still from “Fabiola”, 1918

[gbalzaro]

Elena Sangro

Elena Sangro, nome d’arte di Maria Antonietta Bartoli Avveduti, nata a Vasto in Abruzzo il 5 settembre 1901 (alcune biografie dicono il 1897), è stata un’attrice e regista italiana. Apparsa per la prima volta in un film nel 1917, fu notata dal regista Enrico Guazzoni e la volle come protagonista del suo film Fabiola, nel quale fu accreditata col suo nome di nascita. Gabriele D’Annunzio fu un…

[hjfoley]

Fabiola 1918

Fabiola is a 1918 Italian silent historical film with English subtitles The Palatino Film production is an adaptation of the 1854 novel Fabiola by Cardinal Nicholas Patrick Wiseman. The story is set in Rome in the early 4th century AD, during the time of the persecution of Christians under the Roman Emperor Diocletian. The heroine of both book and film is Fabiola, a young beauty from a noble…

[kinocube]

As masas

“O ser humano é un animal social” paréceme unha boa frase para comezar este artigo, no que exploraremos o tratamento das masas e multitudes nas pantallas do cinema. É un bo comezo porque resume moi ben de que trata todo isto: se somos sociais por natureza, gústanos relacionarnos cos demais, e a maior parte de manifestacións artísticas narrativas inciden na maneira das persoas de interactuar entre si. As persoas son animais sociais coa capacidade de xuntarse en grupos e sociedades, en organizacións e en multitudes, para actuar fronte a un estímulo de maneira conxunta. Facémolo moi a miúdo, de feito: acudimos en masa a un concerto, a ver un partido; fundímonos nunha multitude de turistas ou de manifestantes; somos capaces de cantar, berrar consignas, chorar e rir a coro; somerxémonos xuntos na diéxese dunha película cando acudimos a unha sala de cinema. E despois dunha experiencia traumática colectiva, como foi a parte máis dura da pandemia, na que renunciamos a participar nas multitudes, agora valoramos máis os aspectos positivos de xuntarse –ou non, tamén se comprende á xente que non o acha de menos–.

As persoas son animais sociais, e as personaxes tamén, sendo un reflexo do que somos. O cinema, ademais, ten as características ideais para mostrar as masas e as multitudes en toda a súa extensión. A escena teatral, por exemplo, non ten a cabida física para aloxar a unha multitude e debe acudir a outros recursos para representar grandes masas de persoas –certas acotacións, a metonimia, o fóra de escena...–.

De feito, da necesidade de separar o cinema do Film d’Art francés, que tiña como base a tradición teatral, nace o colosalismo. O colosalismo foi un dos primeiros movementos cinematográficos, pertencente aos inicios da historia do cinema, e consistía en producións masivas e extravagantes con decorados ciclópeos e milleiros de extras para representar, sobre todo, grandes episodios históricos ou lendarios, as grandes epopeas da humanidade e da relixión. A corrente colosalista nace en Italia, nos tempos de Vittorio Emanuele III, nun contexto social no que xurdía pouco a pouco unha ideoloxía moi perigosa e que no que a vontade das masas tiña un papel fundamental: o fascismo. A nostalxia por un pasado nacional levou a vista dos artistas italianos a Roma e a outras epopeas mitolóxicas ou cristiás; isto, sumado á ambición por sets cada vez máis colosais e abarrotados que o novo cinematógrafo agora era capaz de capturar, deu lugar a grandes obras como Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1912), a primeira adaptación da novela de Henryk Sienkiewicz sobre a Roma de Nerón, e Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914). Olliño, que ambas rebasan as dúas horas de duración e se estrearon antes que a inaugural The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915), como xa temos contado nalgunha ocasión. Todo é máis grande, máis complexo e máis longo.

Un factor fundamental no desenvolvemento dos colosalismos é, xa non só a capacidade do cinema para capturar a grandiosidade das narrativas, senón a capacidade da industria cinematográfica, que comeza a asentarse a ambos lados do Atlántico –tanto Griffith como Cecil B. DeMille filmarían obras colosalistas–, para soster unha produción complexa. E diñeiro para pagar os extras e os decorados, e inversións que se recuperar��n nas salas de cinema cando os espectadores acudan –en masa!– a marabillarse e emocionarse con aqueles filmes. A partir de 1914 cando o colosalismo comeza a decaer, primeiro en Europa e despois nos EUA, en parte porque a Primeira Guerra Mundial afastou ao público das salas de cinema, loxicamente, e polo tanto deixaron de seren rentables as grandes producións.

Porén, as multitudes non desapareceron. Só minguaron para adaptarse ás distintas narrativas que o requirían. Os soviéticos utilizaron as multitudes manifestantes como metáfora da vontade do pobo fronte á ditadura das oligarquías, como os mariñeiros do acoirazado Potemkin e mailo pobo de Odessa no filme Бронено́сец «Потёмкин» (Serguei M. Eisenstein, 1925). Non é un uso moi diferente que o que fai o director americano Frank Capra coas personaxes coletivas dos seus filmes: as clases medias americanas en Meet John Doe (1941) e mais a poboación de Bedford Falls en It’s a wonderful life (1946) son a vontade de todo o pobo estadounidense que actúa en pos dun ideal motivado por unha figura exemplar (John Doe e George Bailey, respectivamente). Mais as multitudes tamén teñen unha parte negativa, lonxe da loita social, que se materializa en histerias colectivas e linchamentos. Fritz Lang, na súa etapa hollywoodiense, filmaría a multitude como un colectivo de xente que se deixa levar pola maioría e castiga cegamente a un falso culpable no filme Fury (1936); mais Lang xa tiña experiencia en filmar persoas que renuncian á individualidade para deixarse levar pola mentalidade colectiva en Metropolis (1927). Tamén se pode salientar o uso das multitudes na filmografía de Akira Kurosawa, non só pola habilidade á hora de crear personaxes colectivas como os habitantes da aldea de 七���の侍 (Shichinin no Samurai, 1954) senón tamén á hora de utilizar o movemento de tales masas como elemento compositivo e rítmico. 

Cando o xénero do péplum, que ten precisamente a súa orixe no colosalismo italiano, fixo a súa breve incursión no cinema clásico á fin dos anos 50 e en plena era technicolor, foi necesario volver a traer as grandes masas de extras en superproducións como Ben–Hur (William Wyler, 1959) ou Spartacus (Stanley Kubrick, 1960). Porén, tampouco estaban os tempos –nin as audiencias– para grandes inversións, e o péplum decaeu unha vez máis. Houbo outro pequeno revival, se se lle pode chamar así, a principios do novo milenio con filmes como Gladiator (Ridley Scott, 2000), que recorreron tanto a extras reais como a efectos especiais e dixitais para representar as masas de espectadores do coliseo romano.

Porén, existe outra maneira de tratar a unha multitude: no canto de referírmonos a unha personaxe colectiva, falamos dunha suma de individualidades no caso do cinema de Jacques Tati ou de Luis García Berlanga. O primeiro, en Playtime (1967) ou en Trafic (1971), enche a pantalla de personaxes que realizan accións absurdas e que nos fan rir por acumulación. Un personaxe bailando raro pode ser ou non gracioso, pero con vinte personaxes bailando raro cada un á súa maneira nun só plano é imposible non rir. Luis García Berlanga, pola súa banda, foi o grande experto en filmar o caos dunha multitude. Bos exemplos son Bienvenido Mr. Marshall (1952), coa totalidade da poboación de Villar del Río preparando a chegada dos americanos cada un pola súa banda, coas súas propias expectativas e roles; ou Plácido (1961) cunha morea de personaxes bailando en planos secuencia, entrando e saíndo de campo, aportando a súa opinión, as súas manías e os seus prexuízos á acción narrativa. E o mellor é que non te perdes en ningún momento. Hai unha orde narrativa dentro do caos, ou mellor dito, hai un caos perfectamente descifrable na pantalla. Pois ninguén escribe e filma unha multitude tan ben como o fixeron Azcona e Berlanga.

É unha mágoa que as multitudes quedaran relegadas, nos últimos tempos, a masas de personaxes con roles relativamente pasivos –os soldados dunha guerra espacial, os espectadores dun evento deportivo–, salvo contadas e notables excepcións. Será a era do cinema de superheroes, un xénero altamente individualista no que os protagonistas, aínda que se xunten en agrupacións máis ou menos grandes, adoitan ter cada un a súa escena individual de lucimento en detrimento das apostas máis colectivas. Hai que dicir que tamén ten, como sempre tivo, un factor de recursos económicos e materiais: o cinema indie nunca foi afín ás multitudes debido aos orzamentos máis medidos. Na actualidade tampouco acudimos en masa ás salas coma antes –algunha vez trataremos este tema coa profundidade que merece– e podemos desfrutar dunha estrea na intimidade –e na individualidade– da nosa casa a través dunha plataforma dixital.

Pero isto non é unha decadencia, senón unha evolución: xa que o cinema reflicte tamén a sociedade, non dubido en que o retorno a mensaxes máis colectivas traerá de volta ás multitudes á arte cinematográfica.

Até o vindeiro episodio!

[elcinelateleymickyandonie]

Nerio Bernardi.

Filmografía

- Marinella , dirigida por Raimondo Scotti (1918)

- Rebus , dirigida por Alfredo Masi (1918)

- Il gorgo fascinatore , dirigida por Mario Caserini (1919)

- La casa en ruinas , dirigida por Amleto Palermi (1920)

- El molino , dirigido por Camillo De Riso (1920)

- Música profana , dirigida por Mario Caserini (1920)

- La buena hija , de Mario Caserini (1920)

- El modelo , dirigida por Mario Caserini (1920)

- Fior d'amore , de Mario Caserini (1921)

- La herencia de Caín , de Giuseppe Maria Viti (1921)

- Caterina , dirigida por Mario Caserini (1921)

- La máscara , de Ivo Illuminati (1921)

- La Voz del Corazón , de Mario Caserini (1921)

- Il filo d'Arianna , de Mario Caserini (1921)

- Giovanna la pallida , de Ivo Illuminati (1921)

- Una noche sin mañana , de Gian Bistolfi (1921)

- Nero de J. Gordon Edwards (1922)

- Tiempo máximo , de Mario Mattoli (1934)

- Teresa Confalonieri , dirigida por Guido Brignone (1934)

- Porto , dirigida por Amleto Palermi (1935)

- Fiat voluntas Dei , dirigida por Amleto Palermi (1937)

- Rey del dinero , de Enrico Guazzoni (1936)

- El corsario negro , de Amleto Palermi (1937)

- ¡Mil kilómetros por minuto! , dirigida por Mario Mattoli (1939)

- Una lámpara en la ventana , de Gino Talamo (1940)

- Antonio Meucci , dirigida por Enrico Guazzoni (1940)

- Fedora , dirigida por Camillo Mastrocinque (1942)

- Juego peligroso , de Nunzio Malasomma (1942)

- La pantera negra , de Domenico Gambino (1942)

- La máscara y el rostro , de Camillo Mastrocinque (1942)

- La fábrica de lo inesperado , dirigida por Jacopo Comin (1942)

- Corresponsales especiales , de Romolo Marcellini (1943)

- Pequeña princesa de Tullio Gramantieri (1943)

- Barrios altos , de Mario Soldati (1945)

- La dama de las camelias , de Carmine Gallone (1947)

- Blood Law , dirigida por Luigi Capuano (1947)

- ¡Adiós papá! , dirigida por Camillo Mastrocinque (1947)

- Cuore , dirigida por Duilio Coletti (1948)

- El grito de la tierra , de Duilio Coletti (1948)

- Adán y Eva , de Mario Mattoli (1949)

- El hijo de d'Artagnan dirigida por Riccardo Freda (1949)

- Capitan Demonio , dirigida por Carlo Borghesio (1949)

- Totò busca esposa , dirigida por Carlo Ludovico Bragaglia (1950).

Los cadetes de Gascuña , de Mario Mattoli (1950)

- El portador de pan , de Maurice Cloche (1950)

- Es más fácil que un camello ... , dirigida por Luigi Zampa (1950)

- ¡Ganamos! de Robert Adolf Stemmle (1950)

- Bellezas en bicicleta , dirigida por Carlo Campogalliani (1951)

- Made 13 , dirigida por Carlo Manzoni (1951)

- Los falsificadores , dirigida por Franco Rossi (1951)

- Free Exit , dirigida por Duilio Coletti (1951)

- Licencia de premio , dirigida por Max Neufeld (1951)

- Core 'ngrato , de Guido Brignone (1951)

- La gran renuncia , dirigida por Aldo Vergano (1951)

- Fanfan la Tulipe , de Christian-Jaque (1952)

- Solo para ti Lucia , dirigida por Franco Rossi (1952)

- Detengan a todos ... ya voy! , dirigida por Sergio Grieco (1953)

- La Avenida de la Esperanza , dirigida por Dino Risi (1953)

- La mano del extraño , de Mario Soldati (1953)

- Si gano cien millones , dirigida por Carlo Campogalliani y Carlo Moscovini (1953)

- ¡Condenadlo! , dirigida por Luigi Capuano (1953)

- Theodora , dirigida por Riccardo Freda (1954)

- El doctor loco , de Mario Mattoli (1954)

- Somos hombres o corporales , de Camillo Mastrocinque (1955)

- Altair , dirigida por Leonardo De Mitri (1955)

- El rival , de Anton Giulio Majano (1955)

- Totò all'ferno , de Camillo Mastrocinque (1955)

- Serenata a Maria , dirigida por Luigi Capuano (1957)

- Sonrisas y canciones , dirigida por Luigi Capuano (1958)

- Caterina Sforza, la leona de Romaña , dirigida por Giorgio Walter Chili (1959)

- Los Reales de Francia , de Mario Costa (1959)

- La larga noche del 43 , dirigida por Florestano Vancini (1960)

- Una canción en el desierto , de Marino Girolami (1960)

- Los cosacos , dirigida por Giorgio Rivalta y Viktor Turžanskij (1960)

- El vigilante , de Luigi Zampa (1960)

- La guerra de Troya , de Giorgio Ferroni (1961)

- Le baccanti , dirigida por Giorgio Ferroni (1961)

- Totò contra Maciste , dirigida por Fernando Cerchio (1962)

- El Zorro en la corte de España , dirigida por Luigi Capuano (1962)

- Julio César, el conquistador de la Galia (1963)

- Hércules contra Moloch , dirigida por Giorgio Ferroni (1963)

- El Zorro y los tres mosqueteros , de Luigi Capuano (1963).

-El invencible caballero enmascarado , de Umberto Lenzi (1963)

- Coriolano, un héroe sin patria , de Giorgio Ferroni (1964)

- La venganza de los gladiadores , de Luigi Capuano (1964)

- Samson Against the Black Corsair , dirigida por Luigi Capuano (1964)

- La montaña de la luz , dirigida por Umberto Lenzi (1965)

- Las noches de violencia , de Roberto Mauri (1966)

- El santo apunta , de Christian-Jaque (1966)

- El magnífico tejano , de Luigi Capuano (1967)

- Se busca Johnny Texas , de Emimmo Salvi (1967)

- Saving Face , de Rossano Brazzi (1969)

- Los tigres de Mompracem , de Mario Sequi (1970)

- Coralba , dirigida por Daniele D'Anza (1970, miniserie de televisión).

Doblaje

- Donald Crisp en Qué verde era mi valle

- Cedric Hardwicke en El sospechoso

- Carl Frank en La dama de Shanghai

- Basil Rathbone en La marca del Zorro.

Créditos: Tomado de Wikipedia

https://it.wikipedia.org/wiki/Nerio_Bernardi

#HONDURASQUEDATEENCASA

#ELCINELATELEYMICKYANDONIE

[di-biancoenero]

Anneliese Uhlig nel ruolo di Eleonora D'Este nel film La Fornarina (1944) di Enrico Guazzoni

[helenfigueroalove-blog]

CINES:

HISTORIA DEL CINE:

La idea del cinematógrafo, que es el otro nombre que tiene el cine, es bastante antigua. De hecho, el origen del cine lo encontramos en el año 1654. Cuando el sacerdote alemán Atanasio Kircher experimentaba con imágenes en movimiento gracias a su famosa linterna mágica.

Más de un siglo después tenían lugar las llamadas Fantasmagories del francés Gaspard Robert, llamado “Robertson”. Un espectáculo muy llamativo basado en figuras pintadas sobre placas de cristal, que en el año 1798 constituyen las primeras proyecciones públicas de que se tiene noticia.

Las posibilidades reales que podía tener el cine fueron fueron adivinadas por el belga Joseph-Antoine Plateau, que en el 1828 mediante un artilugio de su invención mostraba imágenes en movimiento. Es el antecedente más antiguo y más parecido al cine actual.

Este físico belga se basó en el principio de la persistencia de las imágenes luminosas en la retina del ojo, y en el año 1832 inventó el fenakistiscopio, que permitió por primera vez contemplar una imagen en movimiento.

Un año después, en 1833, el matemático austriaco Simon von Stampfer creaba un curioso artilugio que llamó estroboscopio. Este invento permitía poder ver un objeto que estaba girando sobre sí mismo como si estuviera quieto o dando giros muy despacio.

PRIMEROS PASOS DEL CINE:

Pero como en tantas otras cosas, fueron los trabajos de Thomas Alva Edison (el inventor de la bombilla) en 1889, los que llevaron al invento de lo que él llamó kinetógrafo: primera cámara sonora. Invento importante en el que Edison puso en relación el eje del obturador de la cámara con un fonógrafo, permitiendo grabar sonido e imagen a la vez.

A pesar de que la registró o patentó en 1891, el genial inventor no tenía fe en el futuro del cine, que consideraba como un simple espectáculo para gente solitaria. Fue Edison quien inventó el cine sonoro en 1902, pero el sonido era tan débil que no resultaba práctico.

Más tarde, en 1910, con el cronófono de Léon Gaumont, inventado para este personaje por los franceses Decaux y Laudet, se empezó a ver las posibilidades del cine sonoro.

No obstante, hasta 1927 no se proyectaría el primer largometraje sonoro mediante la sincronización de un disco con el proyector: la película en cuestión fue El cantor de jazz, de la Warner Brothers.

QUIEN INVENTO EL CINE:

Aunque la fotografía fue determinante en el desarrollo y progreso del cinematógrafo, la fecha de nacimiento de este arte no es anterior al 28 de diciembre de 1895, en el Salón Indien del Gran Café del Boulevard de los Capuchinos de París.

En esta fecha y en este lugar es donde quién inventó el cine: los hermanos Lumière, exhibieron en público su invención con una breve proyección de un tren llegando a una estación.

EVOLUCIÓN DEL CINE:

A partir de aquel momento la historia del cine sería una sucesión incesante de ideas geniales y mejoras decisivas. Aparte de la gran revolución que provocó la invención del cine sonoro, otras innovaciones fueron transcendentales.

Pero sin duda alguna, una de las más importantes dentro de la evolución del cine fue la invención del cine en color. Esta mejora, aunque al principio no era de gran calidad, marco un hito en la historia del cine, que ya nunca volvería a ser igual que antes.

Lo mismo que sucediera con la fotografía se comenzó coloreando las películas a mano, imagen por imagen. A partir de 1900 las casas francesas Mélies y Pathé comenzaron a hacerlo por procedimientos mecánicos. Pero aún tuvieron que pasar unos pocos años más para que se inventaran sistema de filmación en color.

LOS HERMANOS LUMIERE Y EL NACIMIENTO DEL CINE

Fueron una familia de apellido premonitorio. La luz en todas sus formas estuvo detrás de sus inventos. Sin embargo, su historia arrancó en una Francia ensombrecida por la invasión prusiana de 1870. A la humillación de la derrota se sumó además la sangrienta revolución de la Comuna de París. Para huir de estos peligros, el matrimonio formado por Antoine Lumière y Jeanne-Joséphine Costille decidió cambiar de hogar. La pareja abandonó la fronteriza Besançon y se asentó en la ciudad interior de Lyon. Aquí empezaría una dinastía de burgueses emprendedores, el arquetipo social de una élite, cuya alegría de vivir culminará en la Belle Époque.

El padre, Antoine, era un retratista con gran visión de negocio. Tras asentarse en Lyon, abrió un estudio fotográfico en el centro de la ciudad, donde ganó clientela entre todo tipo de público. Atrajo a la burguesía acomodada de la plaza Bellecour exponiendo sus retratos en el escaparate. Y a los vecinos más populares del barrio de Guillotière les sedujo mediante la oferta de fotografías de pequeño tamaño, como de carnet, que vendía por un franco la docena. En medio del escaparate lucía un autorretrato en el que se apoyaba en su cámara y equipo fotográfico.

Sus hijos Auguste y Louis aprendieron a leer con los títulos señeros de la literatura infantil y los Viajes extraordinarios de Julio Verne. En 1877 se matricularon en la escuela técnica de La Martinière, donde, mediante una férrea disciplina, se educaban los futuros empresarios de la industria. Mientras Auguste mostraba interés por la medicina y la biología, Louis compaginaba su aprendizaje de física y química con su afición al piano, recibiendo clases en el conservatorio. Esta formación les dotó de un espíritu ilustrado y de una lógica científica.

LA PRIMERA PELÍCULA DE LOS HERMANOS DE LUMIERE

EL DESARROLLO DE LA INDUSTRIA:

Entre 1895 y 1902, el pesimismo de los Lumière respecto al cine como negocio fue contrarrestado básicamente por la producción de Méliès y Edison. Edison quiso controlar desde el primer momento el negocio del cine como si fuera patente suya. Su tenaz empeño por reclamar los derechos sobre sus patentes le condujo a estar durante años permanentemente en el juzgado para supervisar los varios centenares de denuncias contra aquellos que querían usurparle sus derechos. Esta primera guerra finalizó en 1908, con la puesta en marcha de la Motion Pictures Patents Company o MPPC, grupo al frente del cual se situaría el mismo Edison.

Durante esos primeros años se diseñaron los primeros pilares de la industria del cine en todo el mundo, en unos países con más fuerza e intención que en otros. El sector de producción se consolidó a partir de algunas empresas que serían motores indiscutibles del negocio en estos años; hablar de las firmas francesas Pathé y Gaumont, de la danesa Nordisk Film y de las norteamericanas ya mencionadas significa hablar de calidad y éxito. El sector de exhibición comenzó a fragmentarse: por un lado continuaron muchos empresarios con sus programas ambulantes, mientras que en las grandes ciudades los barracones dieron paso entre 1903 y 1906 a las salas estables y a los primeros coliseos. La distribución, por su parte, carecía aún del protagonismo que con el tiempo iba a tener. Las películas eran ya más largas y las productoras no podían hacerse cargo de la comercialización de sus títulos; por ello surgieron en este momento los primeros intermediarios.

En Europa, el cine italiano buscó espectacularidad en sus historias (Los últimos días de Pompeya, 1907) y rodó fastuosas epopeyas clásicas como Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, o Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone. El cine francés volvió su mirada sobre la calidad de los textos de los grandes autores y la interpretación de sus actores más consagrados. De impulsar estos proyectos se encargaría la productora Film d'Art, fundada por unos banqueros parisinos, a la que se deben películas como El asesinato del duque de Guisa (1908). En este mismo sentido se movió el cine español, sustentando su producción en comedias y dramas de gran tradición literaria, sorprendiendo que en una cinematografía con escasos recursos económicos, que temáticamente se miraba a sí misma, tuviese la osadía de participar en La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (1916), una coproducción con Francia de presupuesto desmedido (un millón de pesetas de la época).

https://www.dw.com/es/el-cine-y-la-creaci%C3%B3n-audiovisual-una-oportunidad-hist%C3%B3rica-para-guatemala/av-48502381

https://www.saberespractico.com/cine/%C2%BFcual-fue-el-origen-del-cine/

[arbenia]

Jolanda Kodra (1910 - 1963) was an Albanian writer and translator, one of the first woman writers in Albanian language, as well as a translator into Italian language of the works of Albanian writers, such as Ndre Mjeda, Migjeni, Petro Marko, and Sterjo Spasse. Jolanda was née an Italian, Iolanda Guazzoni, in 1910, in Rome, Italy, and was niece of Enrico Guazzoni, an Italian screenwriter and film director. She was pursuing studies in a classical lyceum, when she met with Malo Kodra, originary from Gjirokastër, who was a student in Rome. A fitness teacher, he brought her to Albania in 1931. She soon learned Albanian and started not only to communicate well, but also to publish poetry in Albanian as well as and literary criticist articles in well known magazines Hylli i Dritës, Përpjekja shqiptare, Fryma, Njeriu and Tomori on Naim Frashëri, Gjergj Fishta, Migjeni, and Ndre Mjeda. Kodra worked particularly on Migjeni and Mjeda, which she later translated into Italian. She was one of the first women to publish in Albania, in the company of Selfixhe Ciu and Musine Kokalari. After World War II she worked as a translator from and into Italian, as well as Russian, of, among other, writers such as Petro Marko and Sterjo Spasse. She was not allowed to neither teach by the communist regime nor to go back into her home country until 1962, one year before her death.

[kuuderekun]

Fabiola

https://en.wikipedia.org/wiki/Fabiola_(novel)

Plot summary

The story is set in Rome in the early 4th century AD, during the time of the persecution of Christians under the Roman Emperor Diocletian.

The heroine of the book is Fabiola, a young beauty from a noble Roman family. She is spoiled by her father Fabius, who cannot deny her anything. Fabiola seems to have everything, including a superior education in the philosophers, yet under the surface, she is not content with her life. One day, in a fit of rage, she attacks and wounds her slave girl Syra, who is a secret Christian. The proud, spoiled Roman girl is humbled by Syra's humility, maturity and devotion to her in this situation, and a slow transformation begins, which finally culminates in her conversion to Christianity, brought on by Syra and of her own cousin Agnes, whom she adores and dotes on.

Another thread of the story deals with the young boy Pancratius, a pious Christian and son of a martyr, who is himself preparing for martyrdom. Pancratius' nemesis is Corvinus, a bullying schoolmate who is irritated by the young Christian's saintliness. He does everything to bring him and the Christian community of the catacombs of Rome down. This includes the orchestrating of the lynching of their former teacher Cassianus, who is secretly Christian. Yet Pancratius shows his enemy the meaning of Christian forgiveness when he saves his life shortly after Corvinus had Cassianus killed.

Another major villain in the story is the enigmatic Fulvius, an apparently rich young man from the East who soon reveals himself to be a hunter of Christians who turns them in to the authorities for money. His aim on the one hand is to gain the hand of either Fabiola or Agnes, and on the other hand, to uproot the Christian community in Rome. After some dramatic events that reveal his surprising connections to Syra, who is his long-lost younger sister Myriam, Fulvius rejects his evil ways, converts to Christianity and becomes a hermit.

A film version was produced in 1918 in Italy directed by Enrico Guazzoni. Also, a lavish Franco-Italian film version was released in 1949. (It reached the USA only in 1951 in a dubbed and drastically cut version.) The second film bears little resemblance to its ostensible source. A third "peplum" film version called La Rivolta degli schiavi was produced in 1960. It takes more elements from the novel than the second, such as including both St. Agnes and St. Sebastian, but strays from the novel in many ways. 

https://en.wikipedia.org/wiki/Talk:Fabiola_(novel)

The fact that film versions keep replacing Syra with a male character who is a love interest

Makes me wonder what Subtext this Novel might have?--JaredMithrandir (talk) 08:56, 1 July 2017 (UTC)

I an not certain if the novel has lesbian subtext, but I would not be surprised if it has queer fandom. See Fabiola

The description of Fabiola at the opening of the book describes her as relatively attractive, but rather spoiled: "It is by no means our intention, nor our gift, to describe persons or features; we wish more to deal with minds. We will, therefore, content ourselves with saying, that Fabiola, now at the age of twenty, was not considered inferior in appearance to other ladies of her rank, age, and fortune, and had many aspirants for her hand. But she was a contrast to her father in temper and in character. Proud, haughty, imperious, and irritable, she ruled like an empress all that surrounded her..."

Syra is one of her slaves: "Three female slaves are now engaged about their mistress. ... The name which the third bears, Syra, tells us that she comes from Asia; and she is distinguished for her exquisite embroidering, and for her assiduous diligence. She is quiet, silent, but completely engaged with the duties which now devolve upon her."

The two women soon get into an argument. Fabiola's other slaves praise their own work and express their desires, but Syra claims to desire nothing. Fabiola complains that she has never heard a soft word from Syra. Syra replies with criticism against insincere flattery, which Fabiola mistakes for a reproof against her.

Fabiola angrily replies: "Have you yet to learn then... that you are mine, and have been bought by me at a high price, that you might serve me as I please? I have as good a right to the service of your tongue as of your arms..."

The relationship is about dominance and submission, and may have BDSM implications. As for the service of Syra's tongue, insert your own joke about oral sex. Dimadick (talk) 20:01, 2 July 2017 (UTC)

[beautifulcentury]

<strong>Elena Sangro in Fabiola <a href="https://www.flickr.com/photos/truusbobjantoo/">by Truus, Bob & Jan too!</a></strong> <br /><i>Via Flickr:</i> <br />Spanish postcard for Amatller Marca Luna chocolate. Series 8. Palatino Film. Elena Sangro as Fabiola in Enrico Guazzoni's silent film <i>Fabiola</i> (Palatino Film 1918). When her servant accidentally hurts her with a hairpin, the rich and cruel aristocrat Fabiola hurts her slave with a sharp weapon Roman ladies used to have for these matters. This is from the opening scene of the film.

Elena Sangro (1896-1969) was one of the main acresses of the Italian cinema of the 1920's. In spite of the general film crisis then, she made one film after another. She was also one of the first female directors and she had a famous affair with the poet and writer Gabriele D'Annunzio.