#Évolution des techniques photographiques | Explore Tumblr posts and blogs

fredericdelanghe · 4 years ago

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L’image et le sens

notes de lecture: “Vingt leçons sur l’image et le sens” de Guy Gauthier Finalement on peut dire que l’auteur projette sa créativité par un système parfaitement structuré de traces sur une surface bidimentionnelle. L’espace

1- Une fenêtre ouverte sur le mondeChamp et hors champs : ce qui est dans le récit.Cadre et hors cadre : la limite du support ou du viseur. Le rectangle comme fait culturel : c’est le cas en peinture occidentale, mais pas dans d’autres civilisations : Égypte, Préhistoire, Chine. Le rectangle n’est même pas le champ de vision naturel. Plutôt une contrainte pour utiliser la perspective.C’est aussi le symbole des ouvertures dans l’architecture (fenêtre)Cadres et champs supposent un observateur unique situé en un point fixe. C’est aussi la contrainte du cinéma et de l’illustration.Enfin, la bande dessinée arrive comme une contestation du cadre rectangulaire. 2- La profondeur, un enjeu: L’image est vue comme une simulation de l’espace extérieur. Contre-exemple : donner une taille aux personnages en fonction de leur importance, possibilité de formes conventionnelles.Dans la peinture chinoise voir la notion de vide et de plein (François Cheng) La profondeur fut travaillée dès les fresques de Giotto au XIIIe siècle.La perspective étudié par Uccello au XVe siècle (1456 bataille de San Romano) rationalise le traitement de la profondeur. Elle est considérée comme une composante et un enjeu de l’esthétique réaliste: Soit traiter l’image avec des surfaces planes et ses règles de composition (Nu dans la salle de bain de Bonnard)rSoit restituer l’illusion d’une troisième dimension qui tente de faire oublier l’image en deux dimensions..En photographie la focale de 50 mm s’approche des images obtenues par application de la perspective linéaire.Cependant le grand-angle présente plusieurs avantages :- Une netteté du plus proche à l’infini,- La possibilité d’un recadrage- Le discours idéologique du grand-angle : l’espace de la scène se creuse mécaniquement d’une profondeur dramatique. 3- L’image figurative et le vide:- Au début, la photographie est utilisée conjointement avec la gravure sur bois pour l’impression d’une image.- La définition de l’image photo ne résiste pas à un agrandissement: ce n’est pas tout le réel.- L’opposition vide / plein peut avoir une signification profonde, par exemple le traits de pinceau dans la calligraphie chinoise vu comme un trait d’union entre l’homme et le surnaturel. - Règle d’un tiers de plein et deux tiers de vide - L’estampe a besoin du vide.- Par exception, la BD et l’affiche sont à l’aise avec le vide. 4- jeux de lumière: - Dans le tableau 12, les ombres et les lumières ne sont pas figurées. En effet, dans le religieux comme dans le fantastique, c’est l’image qui suggère le réel et non l’inverse.- Dans le tableau 13, une scène de genre est régie par des conventions sur la lumière: quelques symboles comme la lune et les étoiles.- Léonard de Vinci disait qu’aucune matière ne peut être intelligible sans ombres et lumières, exemple des natures mortes.- Tout portrait comporte un message culturel. 5- Récapitulation sur l’espace, l’image comme un espace autonome: Le champ, l’espace perçu, a trois caractéristiques :- la profondeur (perspective ou plans)- la compacité (absence de blanc dans la nature)- le travail de la lumière. Le visible a longtemps été méprisé: en Occident l’image est conçue comme le reflet du divin. L’art du XXe siècle, inspiré par d’autres cultures (Chine, Japon, Afrique...) a profondément renouvelé le rapport au visible. Le réalisme exige la vraisemblance par comparaison à d’autres images de référence et non pas par comparaison au réel. C’est l’image qui régit l’image.L’image est du domaine du signifiant. Selon la vraisemblance du sujet, la figuration de l’espace et la relation au temps, l’image pénètre différemment l’univers des sens. Le temps: 6- Tableau, scène et plan: La relation variable de l’image à l’espace est bien admise. - L’image fige le temps (photo instantanée), la photo sportive recompose le temps qui semblait aboli. La photographie n’arrête pas le temps, elle le recompose.- Une vignette de BD a un avant et un après qui s’appuient sur le temps artificiel du récit. Pourtant chaque vignette proposée au lecteur contient des informations sur sa place dans le récit, elle peut se suffire à elle-même, sauf dans les récits d’action où le hors champs fait régulièrement irruption. 7- une narration dans l’espace de l’image:- Avant la photographie, l’illustration de l’actualité en images supposait des indices sur l’avant et l’après, tout en évitant les artifices. En quelque sorte il y avait une mis en scène d’une scène immobile. - Des événements successifs peuvent figurer sur la même image (massacres en Chine), ils doivent respecter le point de vue de l’échelle, sans élément extérieur. C’est comme une scène de théâtre mais on ne montre pas, on incarne un message par des symboles. 8- Nouvelle pratique, la revanche de l’instant:- Fin 19e début 20e il y a une remise en cause de la conception picturale représentative dans le cercle des artistes et amateurs d’art.- En revanche le grand public découvre de nouvelles techniques de production d’images : photographie mais aussi affiche, journal puis magazine et télévision, toutes influencées par le modèle de la peinture classique. - Évolution de la photographie : 1860: La photo l’emporte sur la peinture pour les portraits.1877: On décompose le mouvement, à cette date il existe des plaques sensibles au 1/25e qui permettent l’appareil photo portatif.1888: films souples de soixante-dix millimètres. Fin 19e : la photo documentariste (Atget)- La photographie restera un genre subalterne jusque dans les années 20. 1969: Premier appareil photo numérique et premier appareil compact avec écran LCD. - Une photo éloquente doit ressembler, permettre une appropriation. - Une photo inédite sans grille de lecture est comme d��pourvue de signification.- Dans la photo de presse, opposition entre la pose pour Paris-Match et l’instantané pour France-Soir. 9- Sens et représentation: On parle souvent du message de l’artiste.- En fait il faut distinguer entre la forme et la substance du message.La forme est codée et transmissible, ce sont des traces sur un support à deux dimensions. Si le codage n’est pas connu (art asiatique ou africain) c’est le rejet.La substance c’est l’information recueillie.- L’image ne peut fonctionner que par le codage établi à la faveur des relations sociales.- Toutefois les ruptures se multiplient et s’illustrent par un débat : la destruction d’un «espace plastique » entraîne la destruction du « temps plastique » - Les œuvres non-figuratives sont le fait d’un microcosme, le figuratif anecdotique continue de régenter l’image de masse : cinéma, affiches, télévision. 10- Le réalisme socialiste ou le sens sollicité 11- De l’emblématique au sémiotique: Exemple d’emblématique : la femme qui sort de l’eau, image de la naissance d’Aphrodite, utilisée dans la pub pour les vacances.Sémiotique: analyse des variations sur l’archétype gréco-judéo-chrétien, une promesse de sexualité et de recommencement.- Dans la photo de presse, opposition entre la pose pour Paris-Match et l’instantané pour France-Soir. .- Toute image tient du fantasme, de l’emblème et de la structure. Il s’agit de saisir la relation dynamique entre les trois. Exemple : Lucky Luke et Charlot.La difficulté est donc de repérer les grandes configuration initiales. Références : comprendrelapeinture.com (Lire une photo)latoilescoute.net 12- La photo de mode ou la rigueur du code En référence, Roland Barthes : le système de la mode 1967. Photo de mode 1911: la mise en scène ne vise pas à simuler mais à signifierPhoto de mode 1981 : Le modelé, la profondeur, l’éclairage sont différents. En revanche, le même hiératisme tout en manifestant une vraie liberté: les mains dans les poches.Le code de la pause est clair dans ses grandes lignes, sous-tendue par des motivations fantasmatiques et leurs prolongements emblématiques.Chaque geste, posture ou attitude a une variante sensuelle qui valorise la représentation, une variante intellectuelle qui valorise la signification. 13- Des signes organisés dans l’espace de l’image :Le dessin de presse en dit plus et plus vite que l’éditorial. Une démonstration demande de la linéarité. L’évocation s’accommode de la parcellisation du temps et de la représentation. 14- L’espace du dedans: Voir ce que l’on croitFace a l’image l’esprit humain se projette.Comment ? Par quel trajet ?L’image photographique supposée objective est lue au travers de nos schémas mentaux, (cf l’interprétation des rêves) est les paysages intérieurs.Citation d’André Breton : l’œuvre plastique se référera à un modèle intérieur de l’artiste. Il ne s’agit pas d’une peinture, celle-ci fait tout au plus partie du sillage de nos vies. Au-delà des objets, les formes La Renaissance peut ostulait un sujet différent de l’objet, un œil et des lois de l’optique. L’image est considérée au travers du signifié (paysage, nature morte...), non au travers du signifiant : (le matériau mise en œuvre: huile, gouache, pastel, tirage laser…) 15- la valeur expressive du trait Il est impossible d’ignorer le signifiant qui est autre que le signifié. Dans la peinture occidentale il y a comme un refus de la ligne, seulement la juxtaposition de couleurs, de hachures (en noir et blanc) Jusqu’au début du XXe siècle, le trait à seulement valeur d’esquisse. Puis vint Gauguin, Picasso. Puis vint la ligne pour les illustrations, les affiches les images d’Épinal, les caricatures et la bande dessinée. Gauguin est le peintre du XIXe siècle qui a le plus délibérément rompu avec le modelé comme technique de représentation du monde sensible.La Chine a suivi une toute autre voix : à la fois écrire et exprimer. 16- la ligne est un signe Exemple de deux publicités de 1897 et 1927: Pourtant on peut relever des oppositions entre la forme art déco de Mucha et la voie ferrée de Cassandre :– sinueux / droit– profusion / sobriété– ornemental / FonctionnelCitation de Le Corbusier : la ligne courbe et pour les ânes la ligne droite et pour les hommes. 17- les idéogrammes, des lignes à vocation non-figurativeExemple de la bande dessinée : à côté des personnages on trouve du texte entouré de flèches.Un standard et des variantes :Bulle arrondi ou rectangulaire / bulle ronde ou déchiquetée,Police et taille de caractères de référence / police et taille exceptionnel,Découpage en bande régulière / format exceptionnel,Ces différences correspondent à différents moments du récit ( qui ? Quand ? Quoi ? )C’est-à-dire coïncidence du signifiant et du signifié. En même temps une forme peut avoir un sens en elle-même : courbe ou droite.En 1919 : création du Bauhaus, initiateur de l’objet fonctionnel.Une question : l’esthétique peut-elle avoir un sens sans être en rapport avec un signifié? 18- structure et histoire- L’impressionnisme décrit encore la réalité physique- Le fauvisme 1903-1910 apporte une simplification des formes et des couleurs- L’expressionnisme au début du XXe siècle Apparaît en Europe du Nord, en particulier en Allemagne (art dégénéré)« La structure du visible immédiat n’est que l’affleurement d’un inconscient historique »C’est en fait la projection d’une subjectivité. 19- Lois figurales et significations acquises L’image est donc essentiellement un ensemble structuré de traces sur un support à deux dimensions.En face de l’image, faire la part entre:- la perception- la schématisation rationnelle- L’aptitude à produire du sens.Il existe un seuil de lisibilité. Selon Humberto Eco, le signe recherche une identification avec le modèle perceptif de l’objet. Ce sont comme les opérations mentales que nous effectuons pour construire le perçu indépendamment de la matière observée.N’ayant que rarement à effectuer ces opérations puisque nous avons à notre disposition des figures presque codifiées, l’image se compare à ces figures. 20- Le travail de l’image: une logique L’image peut-elle tenir un discours ?Autant est-ce possible pour une succession d’images en séquence (bande dessinée) autant l’image unique, représentative, fantasmatique, emblématique, forte d’empreintes historiques ou ethniques, décourage de lui trouver un sens. Une approche linguistique: au minimum l’image est un énoncé avec une structure directement perçu : les objets, leurs dispositions par rapport à l’observateur, leurs expositions à la lumière, ceci par rapport à un espace autonome en deux dimensions, souvent rectangle. Du point de vue linguistique, cette image est un énoncé constatatatif. Exceptionnellement elle peut induire une action : photo d’identité pour la police, panneau d’interdiction routière. Au-delà au-delà de l’énoncé constatatif faible, l’image vise le plus souvent des changements à plus long terme et en profondeur: La femme sortant de l’eau invite aux vacances, le travail épuisant du laboureur invite à rejoindre les rangs de la révolution. Dans notre civilisation, à de rares exceptions près, toute image est destiné à convaincre (publicité) ou à rapporter argent et gloire à son auteur, c’est-à-dire des images prescriptives.L’image isolée est une description qui ignore la négation ou une alternative. Parfois l’image peut inclure la cause comme par exemple un roman photo. Cette image fige le temps, elle peut appeler une description ou un commentaire. Elle appelle l’usage du présent de l’indicatif. Cependant le présent de l’image n’est pas le présent du commentaire. Jusqu’au XVIIe siècle l’image est vu comme le reflet du divin ; ensuite comme le reflet du réel. Comme analysé dans le chapitre 11, l’image pour produire du sens a dû passer de l’emblématique au sémiotique.C’est le rôle de la métaphore qui s’introduit dans l’image à la place définie par l’artiste. Quand l’objet est récusé pour participer à la composition picturale (art abstrait) il ne reste que l’expressivité des formes.Fernand Léger en 1920 :« L’erreur picturale c’est le sujet, l’erreur du cinéma c’est le scénario » Pour la plupart des auteurs, on ne peut se passer de la médiation de l’objet mais en se donnant la mission de le faire oublier. Les formes, les couleurs, les contrastes reprennent ici tout leur sens.On retrouve ainsi les oppositions suivantes : - Figuratif / abstrait - Fonctionnel / ornemental- Sémantique / esthétique- Contenu / forme Finalement on peut dire que l’auteur projette sa créativité par un système parfaitement structuré de traces sur une surface bidimentionnelle.

Février 2020, Aincourt

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pourunmystiquemythe · 4 years ago

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De l'existence du genre dans l'effacement

Une proposition d'analyse de l'exposition Se nommer soi-même à la galerie Laure Roynette (75003).

En Mars 2020 s'est ouverte l'exposition Se nommer soit-même à la galerie Laure Roynette. Fort du contexte épidémiologique, une parenthèse de plus de deux mois aura mis en suspens l'exposition. Pour clôturer cet épisode inédit, nous proposons ici d'apporter quelques éléments supplémentaires d'appréhension.

Léonard Bourgois Beaulieu, photographe plasticien français représenté par la galerie Laure Roynette, traite de la question de l'identité et du genre dans une démarche empreinte d'aléatoire et d'inconnu.

La plasticité et les sujets de cette nouvelle série nous renvoient aux confins d'une photographie où le traitement du corps s'inscrit dans une mouvance genrée de l'activité artistique. Si la question du genre a fait l'objet d'une catégorie d'analyse spécifique en sociologie des arts en France depuis une quarantaine d'années, la montée en puissance des recherches s'y consacrant démontrent que les possibilités dont disposent les artistes (plasticiens) pour déplacer, déstabiliser, transgresser et transformer restent largement sexuées (Buscatto, 2016). Dans cette perspective, il sera intéressant de mettre en évidence en quoi la pratique photographique de Léonard s'affranchit de la normativité à l’œuvre en déconstruisant les féminités et les masculinités.

Le sens accordé aux différences sexuées, et inversement, les manières dont elles influencent sa pratique artistique le placent dans une dimension originale des arts plastiques. Cette (re)présentation du corps met à distance toute idée traditionnelle de celui-ci. Dans cet instant de pudeur, le flou de la matière – du grattage au froissement – récupère cette délicate mission de masquer autant qu'il ne révèle. Cet effacement du sujet, par les moyens techniques employés, nous offre le moyen d'engager une réflexion sur le hasard, sur l'imprévu, sur l'aléatoire. Il est une manifestation d'un désir d'inconnu, de la recherche du « royaume de Nulle Part » comme l'écrivait Nathaniel Hawthorne dans le Hall de l'imagination. Le projet de Léonard nous invite à questionner le « rejet ». Car s'il y parvient avec habileté et finesse, il cherche à « élargir le champ de la société à ce qu'elle est et non à sa représentation binaire et pauvre ».

Le caractère esthétique de cette nouvelle série et de ce qu'il engage comme références à d'autres photographes plasticiens dans le traitement de la matière – Sally Man et son emploi du collodion humide, Donata Wenders et ses références à la photographie spirit du XIXe siècle dans sa série In the snow de 2010 – invoque une photographie de la matière. Fausser la représentation du réel pour mieux faire apparaître ce désir de n'appartenir à personne, de sortir de toute catégorie, voilà un des objectifs de Léonard. S'il ne se définie pas comme un chimiste, il œuvre comme un alchimiste. Il met en scène les accidents lumineux, les traces et les rejets qui se produisent dans son atelier où produits chimiques, doigts et autres instruments tâchent et agressent les polaroids. L'aléatoire, l'imprévu, l'informel sont constitutifs de sa démarche. C'est dans cette démarche évolutive et non figée que Léonard souhaite nous amener. Car « toucher un objet lorsqu’il est une photographie nous permet en premier lieu de le voir « vivant » et de laisser son empreinte dessus » nous explique-t-il. Cette photographie vaporeuse, comme un rejet de la réalité, place le spectateur dans un « à côté », dans un « autre ».

La tension entre la matière, ses accidents et ses dérapages, et la représentation du sujet, révèle une mise à distance symbolique avec le « regardeur », comme le nommait Marcel Duchamp. Disparition puis réapparition de la figure sont deux processus similaires à celui de la dé-figuration. Certes, la dimension formelle est centrale, mais elle renvoie aux façons dont la matière, ses traitements, oeuvrent secrètement au dessin des formes de la figure (de Mèredieu, 2017). L'image mue, se métamorphose, comme une parfaite allégorie du sujet photographié. Il n'y a généralement qu'un seul plan : la figure (le signifié) se fond dans la matière. Elle emporte alors le « regardeur » dans une échappée qui dépasse la simple figuration, pour construire une quasi abstraction.

Il est question d'une affirmation d'un art contre le rejet (des autres) dont Léonard aura « toujours été témoin ». Ne pas appartenir pour mieux apparaître institue un rapport nouveau dans l'appréhension de l’œuvre et permet de saisir plus finement les constructions sociales et politiques. C'est ainsi que Léonard questionne intrinsèquement modernisme et modernité à travers la notion d'universalité. Nous entrevoyons une possible ouverture à de nouveaux paramètres de représentations de l'identité et du genre où le sujet - au même titre que les tirages de Roger Ballen ou Diane Arbus – s'offre au spectateur comme un objet à part entière de la libération de soi et d'autrui. Ce que montre Léonard c'est précisément la condition humaine et la normalité ambiante. Il souligne que de nouvelles voies sont possibles et propose de s'identifier par ce que l'image traditionnelle met à distance.

« La photographie retient du réel son squelette » écrivait Florence de Mèredieu. Les mises en scène de Léonard fonctionnent sur des ressorts qui questionnent les symboles pesants de notre temps et les antinomies - hommes/femmes notamment - aboutissant autant à un art de l'être qu'à un être de l'art.

Courtesy : Léonard Bourgois Beaulieu

Sans titre 14. 34 x 40 cm, 2019. Technique mixte d’après négatif polaroid. Ed. 1/3

Une série visible sur :

http://www.leonardbb.com/

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suzannehetzel · 5 years ago

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Entre mars et mai 2020

Au printemps 2020, dû à la restriction de nos déplacements, j’ai redoublé l’attention aux choses composant mon espace d’habitation. Je considère le jardin, les berges du fleuve, le petit bois attenant comme des constituants de cet espace, comme sa partie vivante et constamment en évolution.

Empruntant chaque jour le même chemin, je longe les mêmes vignes, traverse le même petit bois et passe devant le même dépôt de cailloux au bord d’un champ. C’est pourtant dans ce cheminement sans écarts que j’ai pris conscience de la folle vitesse avec laquelle la végétation change en cette période. Mais ce qui m’a étonné encore plus, c’est que ma perception du paysage varie selon le degré d’attention aux détails des choses de la Nature. Je m’intéresse aux moments de contact entre la plante et moi, plutôt qu’à la plante pour elle-même. Je parlerais alors de “touches“ visuelles, olfactives, émotives : voir, s’approcher et toucher une feuille, être touchée par sa forme clairement dessinée par exemple. Je ne cherche pas à dire ou à montrer tout d’une plante, de son contexte, son utilité ou de ses propriétés, mais à partager cette “touche“ entre elle et moi. Elles ont ponctué mes jours de confinement et je souhaitais produire des images à mettre en public sur les réseaux sociaux, faciles à mettre en vente aussi : j’ai créé un blog pour tenter une nouvelle greffe à mon économie.

Utilisant essentiellement du film argentique, les laboratoires étaient fermés et mon travail habituel suspendu. Le scanner m’a semblé l’outil adapté à ce moment de confinement : une boîte noire et fermée qui par une caresse lumineuse produit une image.

Cette technique présente la particularité de reproduire une partie de l’objet – celle qui touche la vitre – avec une extrême précision, alors qu’elle relègue les parties plus éloignées de la vitre dans le flou. Les objets semblent flotter à la surface, à notre regard, se détachant d’une profondeur insondable. La disposition sur la vitre du scanner et l’immédiateté de cette saisie photographique laissent quelques traces de sable, de poussière ou de doigt, que je décide de ne pas gommer. Je concède au scanner la capacité technique de restituer visuellement une forme d’enthousiasme, d’émerveillement à la vue d’une fleur, d’une texture ou d'un morceau d’écorce. La rapidité de la saisie et une profondeur de champs réduite traduit à mon sens notre capacité d’isoler une couleur ou une forme de son contexte pour la rallier à ce que j’appellerais donc les “points de contact“ avec la Nature. J’entends par “points de contact“ une sorte de catalogue personnel qui compose avec les souvenirs d’enfance, les voyages, l‘iconographie existante, les œuvres d’art, les histoires et des formes logées dans notre mémoire profonde.

#pli #confinement2020

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lemaupertus · 5 years ago

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https://e3o.org/e3o/livres-le-tai-chi-chuan-pour-votre-bien-etre-physique-et-mental/

Livres : Le Taï Chi Chuan pour votre bien-être physique et mental

Le tai chi chuan Presses Universitaires de France. 2012 Le tai chi chuan (ou Taijiquan) est un art martial qui trouve ses fondements dans la philosophie chinoise et, en particulier, dans les notions de taiji, de dao, de yin et de yang. Réduire le Taijiquan à une pratique gymnique douce tout comme tenter de le … Lire plus… Le tai chi chuan Presses Universitaires de France. 2012 Le tai chi chuan (ou Taijiquan) est un art martial qui trouve ses fondements dans la philosophie chinoise et, en particulier, dans les notions de taiji, de dao, de yin et de yang. Réduire le Taijiquan à une pratique gymnique douce tout comme tenter de le rapprocher d’un sport de combat ne permet pas de rendre compte de la richesse de cette discipline. En revanche, se pencher sur l’histoire du Taijiquan, en comprendre les caractéristiques propres, les notions sur lesquelles il se construit, la manière dont il s’enseigne, ouvre la voie à une autre approche. Spirituelle et concrète, cette pratique devient alors un art de vivre autant qu’un art martial, art dans lequel de l’extrême lenteur naît une puissante énergie tournée vers l’intérieur. Dynamique interne du Tai Chi Chuan Guy Trédaniel. 2019 Découvrez la manière d'apprendre le Tai Chi Chi Kung, une ancienne forme simple mais très puissante de Tai Chi de style Yang. Comment attirer vers nous le Chi - l'Énergie universelle -, afin de revitaliser et de dynamiser pas à pas l'ensemble de notre organisme ? En appliquant régulièrement les principes taoïstes révélés ici par Mantak Chia, notre corps se transforme, se raffermit, nos émotions se stabilisent, nous gagnons en sérénité et en harmonie, et notre capacité à accéder à d'inépuisables sources extérieures d'énergie augmente de façon extraordinaire. Grâce à de nombreuses séquences illustrées, le maître nous guide vers le travail intérieur d'absorption, de transformation et de redistribution des énergies du Ciel et de la Terre qui sont les fondations de tout Tai Chi. Taï chi chuan et vieillissement Eres. 2014 Le Taï chi chuan par son approche globale, corporelle et mentale, du geste et du mouvement contribue à la prévention des pathologies du vieillissement. La dimension corporelle du vieillissement est largement sous-estimée en France alors qu'en Chine, la population s'adonne depuis longtemps à l'exercice du Taï chi chuan dans les parcs et les jardins. Le contenu de ce livre découle de ce décalage entre les cultures. L'attention aux mouvements corporels est l'axe principal de ce livre qui développe les bienfaits du Taï chi chuan sur la santé mentale et physique des personnes âgées et propose des situations pratiques adaptées. Les 3 classiques du Tai chi chuan Le Courrier du Livre. 2017 Le Tai Chi Chuan, la Boxe de l'ombre aux mille vertus, plonge ses racines dans l'Histoire légendaire et classique de la Chine. Le maître Waysun Liao nous livre dans cet ouvrage la quintessence de ses recherches : commentaire approfondi de l'historique du Tai Chi, traduction des manuscrits anciens retrouvés, description de toutes les techniques et méthodes pour conduire le souffle et développer l'énergie interne (Qi), explication détaillée avec dessins de la Longue Boxe aux 108 mouvements du maître Cheng Man-Ch'ing... etc. Un ouvrage précieux pour tous les pratiquants d'arts martiaux. Le Taï Chi Chuan pour votre bien-être physique et mental Fernand Lanore. 2019 Le Tâi Chi Chuan est plus souvent connu comme une gymnastique douce ou une sorte de danse, dite inspirée d'un art martial chinois, mais il est plus que cela. En déroulant ses mouvements, vous serez portés par un rythme, une énergie ; vos peurs s'en iront, votre stress avec, vos soucis disparaîtront, votre ciel s'éclaircira et vos pensées deviendront sereines. En revenant à sa source, en parcourant les courants Bouddhiste, Taoïste, Confucianiste qui l'animent, vous vivrez pleinement le Taï Chi Chuan, ce qui passe par l'éveil de l'esprit et la disparition de l'ego. L'originalité de cet ouvrage, tient dans le fait qu'il nous présente un ensemble de moyens et de techniques regroupés dans une méthode accessible à tous ; le tout étant mis en valeur par une documentation photographique claire et détaillée. Tai chi chuan Guy Trédaniel Editeur. 1997 Discipline martiale chinoise, le Tai chi Chuan ou "La Boxe du faite suprême" est un Art dans lequel l'Esprit et l'Energie ont la première place. Dans sa philosophie d'origine taoïste, il n'est pas question de combattre ou d'affronter un adversaire, mais d'un face à face avec soi-même en harmonie avec l'univers. Ces clefs de la tradition interne, s'adressent à la fois aux débutants et aux pratiquants confirmés. Il n'est pas ici question de la forme mais du fond, de l'Esprit du Tao qui permet tous les progrès et peut s'appliquer à la vie quotidienne. Tai-Chi-Chuan Et Art de Combat Createspace Independent Publishing Platform. 2017 Le tai-chi-chuan est à la base une méthode de combat efficace, conçue comme telle, ce que conforte le contexte social et culturel de son émergence. Dès lors, un décalage existe entre le tai-chi-chuan originel et sa pratique actuelle. Pour mieux concevoir que les principes du tai-chi-chuan sous-tendent une méthode de combat efficace, la comparaison avec l'art martial chinois appelé yi-chuan est pertinente. Le concept de zheng-li en yi-chuan est une clé. Développement, par analogie, des images de force pure (zheng-li) et de force trouble (force communément mobilisée). Vider l'eau trouble pour verser l'eau pure. Deux étapes dans le cadre d'une mème progression. Cette progression permet de poser les jalons d'une pratique corporelle fondée sur le bien-ètre, la santé et la réappropriation de son propre corps (au moyen de la visualisation et de la sensibilité-sensation). Ce domaine est distinct de l'art martial, mais la progression en art martial (suivant la méthode du tai-chi-chuan) implique une évolution positive dans le domaine de la santé, du bien-ètre et une redécouverte de son propre corps (dont les bienfaits sur le plan spirituel peuvent ètre relevés). En ce sens, le tai-chi-chuan peut ètre considéré comme le qi gong (kikô) en mouvement, dont les apports sur le plan du bien-ètre et de la santé peuvent ètre cultivés en marge du volet strictement martial. C'est tout au moins une direction qu'a suivie le tai-chi-chuan au cours de son histoire. Apprendre le Tai Chi Chuan Il assista un jour, en rêve, à un combat entre une grue et un serpent. Le serpent se dérobait sans cesse aux assauts de la grue, par les mouvements ondulatoires de son corps. Lorsque la grue, fatiguée, cessa ses attaques, le serpent forma un cercle avec son corps et la vision disparut. Chang San Feng se réveilla et prit pleinement conscience du jeu perpétuel de la vie qui n’est qu’alternances de forces et de polarités opposées et complémentaires. Il comprit que la véritable force est celle de la souplesse, qui englobe et neutralise la force brutale. Ainsi naquit le Tai Chi Chuan. Le corps est notre outil de travail ; nous avons la responsabilité de le maintenir en bonne santé, de le rendre plus performant. C'est l'outil du compagnon, qui lui permet de réaliser son chef-d’oeuvre, c'est-à-dire de se réaliser lui-même. Un corps en bonne santé, est un gage de réussite sur le chemin de la vie. Avec ce livre illustré de 300 mouvements, et le DVD, vous pourrez commencer et vous entraîner quand vous le voudrez !

#TaiChiChuan

#Tai Chi Chuan #Actualités #Snap

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photolib · 7 years ago

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De la photographie académique à la photographie abstraite

Ma dernière série de photographies témoigne incontestablement d’une franche évolution dans mon parcours photographique, dorénavant très contemporain et abstrait...enfin...”abstrait” selon la définition standard que l’on donne à ce mot. Allons plus loin dans le raisonnement pour comprendre un peu mieux ma démarche.

Jusqu’à présent très attiré par la Street-photography ( Photographie de rue dans la langue de Molière), je me suis la plupart du temps appliqué à obtenir des images bien nettes mais est-ce bien cela le reflet de la réalité réellement vécue et mémorisée ?

Pensez-vous qu’une photographie de rue prise au 1/500e seconde soit le reflet de ce que notre cerveau a mémorisé réellement à cet instant précis ?

NON !

Les images qui flottent au fond de notre mémoire sont floues, chaotiques, incertaines et indéfinissables. Les détails ont disparu, les visages ne sont pas définissables. Par ailleurs, ces images se mêlent à nos pensées qui n’arrêtent pas de tourner en rond et à d’autres scènes vécues dans la journée, hier...ou un autre jour. Bref, c’est la confusion totale qui s’imprime dans notre mémoire lorsque nous croisons des inconnus dans la rue ou assistons à un évènement bref et fugace.

Vous l’aurez compris, ma démarche consiste non pas à imprimer ce qu’on mon appareil photographique est techniquement capable d’enregistrer mais plutôt à retranscrire ce que ma mémoire a capturé avec, à l’inverse de mon appareil photographique, son lot impressionnant d’imprécisions.

Si mes photographies vous paraissent abstraites, les photographies de rue offrant un piqué jusque dans les détails d’une marque inscrite sur la branche d’une paire de lunettes par exemple sont pour le moins faussées par la technicité de l’appareil. Il s’agit déjà d’une réalité “très” augmentée en fait...bien avant que cette appellation n’entre dans le language courant comme c’est aujourd’hui le cas.

Loin de moi l’idée de porter un jugement sur ce style de photographie de rue aux détails bien figés et parfaitement piqués. J’en apprécie un grand nombre dont j’admire la créativité, la composition et la subtilité mais j’avais envie de sortir quelque peu de ce “mensonge technique” qui est devenu la norme absolue.

Merci de m’avoir lu.

#abstrait #photographie abstraite #photograhie de rue #photographie contemporaine #abstraction #abstract photography #photographers on tumblr

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louisddln503 · 4 years ago

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sylvainperrierfotografi · 1 year ago

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mylesvgsc371 · 4 years ago

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lorenzoucyl726 · 4 years ago

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reseau-actu · 5 years ago

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Les appareils photos de nos smartphones sont dopés à l'intelligence artificielle. Et ça change beaucoup de choses.

Comme nous, vous partez probablement en vacances de temps à autres. Et comme tout le monde, vous dégainez votre smartphone, histoire de capturer tous qui vous entoure, en mode claquettes-chaussettes et banane jaune fluo sur le côté.

Que l'on gambade sur les plages de Palavas-les-Flots ou en vadrouille dans les Highlands écossais, une simple photographique ne suffit parfois pas à capturer l'immensité des paysages qui nous entourent. C'est à ce moment là qu'on claque un petit panorama à 360 degrés, en tournant sur soi, smartphone en main.

Sans le savoir, avec cette fonctionnalité qui semble aujourd'hui si évidente, vous utilisez la computational photography. Ce terme un brin barbare n'a pas (encore) d'équivalence en français mais pourrait se traduire par « photographie de calcul » ou « photographie par ordinateur ».

Il recouvre surtout une révolution dans le monde de la photographie : la manière dont les algorithmes, le code informatique et le machine learning augmentent nos images et font peu à peu de nos smartphones des appareils plus puissants que des les réflexs numériques.

Puisque ces recherches technologiques semblent aussi présentes que méconnues, nous avions envie d'en savoir plus...

Dis Père Castor, c'est quoi la computational photography ?

Le mardi 15 octobre au soir, à New York, Google a dévoilé son dernier smartphone, le Pixel 4. « Le hardware n'est pas ce qui rend notre appareil photo bien meilleur », balance Sabrina Ellis, vice-présidente à la gestion des produits, sur scène. « La potion magique qui rend notre caméra si unique, c'est notre computational photography. »

Le pionnier de cette potion magique s'appelle Marc Levoy. Professeur émérite en science informatique à Stanford et grand manitou de la photographie chez Google, il considère la computational photography comme un ensemble « de techniques qui permettent d'augmenter ou d'étendre les capacités de la photographie numériques ». Au sein de la firme de Mountain View, dans les laboratoires de Google AI, Marc Levoy a constitué une équipe dédiée uniquement à la recherche en computational photography.

« La computational photography, c'est faire de la photographie avec du logiciel plutôt qu'avec des optiques », nous explique par visioconférence Alexander Shiffaeur, manager produit et spécialiste du mode Vision de Nuit sur les Pixel au sein de cette même équipe.

« Si vous souhaitez avoir la même qualité d'image que les professionnels en regardant uniquement du côté du hardware, vous devez basiquement avoir un téléphone énorme. C'est impossible, votre smartphone doit tenir dans votre poche. Alors vous devez être plus malin et utiliser le machine learning. », précise-t-il.

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Les mains dans les pixels de la photographie augmentée

Prenons un exemple simple : le mode HDR. Trois petites lettres désormais présentes sur la majorité de nos appareils photos et qui signifient, en français," imagerie à grande gamme dynamique". Ce mode permet de capturer plusieurs images au même moment, en une poignée de secondes, avec des tonalités et un temps d'exposition différentes. Le logiciel de la caméra combine ces images et propose à l'utilisateur une seule et même photographie avec les meilleures propriétés de chaque photographies prises.

L'idée derrière le mode HDR n'est pas nouvelle. Elle vient du bracketing d'exposition, qui consiste à prendre une série d'images successives en déclenchant une seule fois, mais en variant l'ouverture et l'exposition d'un appareil photo. Sauf que sur smartphone, le logiciel permet de prendre, traiter et combiner un ensemble d'images avec différents temps d'exposition pour obtenir une meilleur plage dynamique et un rendu plus fin.

Apple fut le premier fabricant à introduire l'HDR avec son iPhone 4, en 2010. Depuis, la technologie s'est sophistiquée avec le Smart HDR (Apple) ou le HDR+ (Google).

Sur le Pixel 4, Google a même introduit le mode Live HDR+ qui propose, pour la première fois, de visualiser le rendu du mode HDR sur son écran avant même que la photographie ne soit prise. Grâce au machine learning, le logiciel analyse les tonalités de lumière captées par la caméra avant que le photographe n'ait appuyé sur le déclencheur. Fou, non ?

L'iPhone 11 possède un mode similaire : le Deep Fusion, héritier de Smart HDR. L'appareil photo prend huit images (quatre expositions moyennes et quatre courtes) avant que le photographe appuie sur le déclencheur. Une neuvième est prise au moment de shooter et servira de base au rendu final.

La tête dans l'astrophotographie

On peut considérer le fonctionnement du mode HDR – et ses multiples évolutions – comme une base théorique sur laquelle s'appuie la computational photography.

L'étonnant mode astrophotographie du Pixel 4, basé sur le mode Night Sight apparu avec le Pixel 3, est l'une des dernières avancées de ce champ de recherche. Comment un smartphone peut-il prendre des images nettes des étoiles, quand on sait à quel point il est difficile de les réaliser avec un appareil photo professionnel ?

Avec un réflex numérique classique, il est nécessaire d'ouvrir l'obturateur plus longtemps pour capter un maximum de lumière et, évidemment, de poser l'appareil sur un pied pour un maximum de stabilité.

Les capteurs photos du Pixel 4, eux, ne sont pas aussi balèzes. Il va donc falloir faire autrement, en choisissant le temps d'exposition parfait, en réalisant plusieurs images pour les faire fusionner et en augmentant la stabilité de l'appareil.

« Les algorithmes fonctionnent continuellement en arrière-plan pour en essayant de trouver quel est le temps d'exposition le plus long que la caméra peut capturer, tout en analysant le mouvement de l'appareil », continue Alexander Schieffler.

Une photo du ciel étoilé avec le Pixel 4 peut ainsi prendre jusqu'à 4 minutes d'exposition. Durant ce laps de temps, l'appareil réalisera un maximum de 15 photos, chacune exposées environ 16 secondes. A partir de là, le logiciel du Pixel 4 va aligner chaque exposition avec l'autre. Une fonction « segmentation sémantique » identifie ensuite les éléments qui composent la photographie pour traiter le bruit et les pixels qui ne conviennent pas, égalisant l'ensemble. Si vous voulez absolument tout savoir sur l'astrophotographie, c'est par ici (en anglais).

Un avant et après suppression des "pixels chauds" par l'AI. (c) Google

Dans le futur, les appareils photos dopés à l'IA

La question est de savoir jusqu'où ira la recherche en computational photography ? Après Deep Fusion chez Apple, le mode astrophotographie chez Google, la super résolution ou les modes 3D, quels pourraient être les prochaines grandes avancées de la photo sur smartphone ?

« Nous nous intéressons énormément au concept de moment. Quand vous prenez, disons une photographie de groupe, vous prenez probablement plusieurs images à la chaîne. J'imagine que vous en prenez trois ou quatre de la même scène. On considère s'agit d'un échec », nous explique Isaac Reynolds, également manager produit pour le Pixel 4 chez Google AI. « Avec le machine learning, nous pouvons être vraiment, vraiment bon pour capturer le moment le plus authentique et candide. Et même si le photographe ne le voit pas, la caméra, elle, en est capable. »

Situation classique : vous prenez une photo, et ça ne va pas du tout parce que la personne a les yeux fermés. Grâce au machine learning, notre appareil pourrait être capable de revenir quelques secondes en arrière pour "sélectionner" un bref instant où les yeux sont ouverts. Un type de technique que proposait déjà iOS 7 et qu'il est possible de réaliser avec certaines applications.

« Si on demande aux gens leurs photographies favorites, ils choisissent très souvent des photos qui peuvent être objectivement horribles. Mais ce qui compte, c'est le sourire ou le regarde, l'émotion, le bonheur d'un instant précis. Nous pensons que les smartphones peuvent aider à mieux capturer ces moments spéciaux », continue-t-il.

A quel moment les photographies ne seront plus une création humaine mais le produit pur et simple d'un système d'intelligence artificielle ? C'est la question que l'on se pose, après avoir fait connaissance de la computational photography.

Par Benjamin Bruel, publié le 13/12/2019

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IMG_2385FA THE WOMAN IN INSTITUTIONNAL CONTEMPORARY ART

Erik A; Frandsen. 1957 The Jalta séries I 1989 Aalborg. Museum of Modern Art Denmark

LA FEMME DANS L’ART CONTEMPORAIN INSTITUTIONNEL

L’art en général, et la peinture en particulier, témoignent de l’importance accordée à la femme dans la civilisation européenne. Mais l’image de la femme a évolué selon le contexte idéologique, les croyances en vigueur à telle ou telle époque de l’histoire européenne. En faisant commencer l’histoire européenne vers 500 c’est à dire avec le christianisme, le sujet de la femme dans la peinture de l’Europe sera évoqué au travers de cinq dossiers : 1° La femme dans la peinture de l’Europe catholique. De 500 à 1500 environ. 2° La femme dans la peinture de l’Europe Catholique et Humaniste. De 1500 à 1800 environ 3° La femme dans la peinture des Pays Bas protestants au 17è siècle 4° La femme dans peinture de l’Europe idéologiquement plurielle du 19è siècle 1800-1950 environ L’Art Moderne. 5° La femme dans l’Art Contemporain Officiel 1950…

L’Art Contemporain Officiel ce n’est pas tout l’Art Contemporain. L’Art Contemporain Officiel (ACO) c’est en Europe essentiellement l’art qui est exposé dans les collections permanentes des Musées d’Etat. C’est un mixte d’Art d’Etat et d’Art Financier International. C’est l’art des élites idéologiques et politiques de l’Occident et l’Art de l’Argent. C’est un Art Institutionnel et de ce fait représentatif des tendances idéologiques et politiques, des valeurs réelles, sous-jacentes des puissances qui gouvernent le destin de l’Occident contemporain. Dans les villes moyennes ce sont souvent les dernières salles des Musées des Beaux Arts, des Kunsthalle ou des Pinakothek. Dans les grandes villes l’Art Contemporain Officiel bénéficie de Musées ultra-modernes, dessinés par des architectes de réputation internationale, et qui lui sont spécialement consacrés. L’Art Contemporain, en peinture, se divise en plusieurs domaines différents, dont les commanditaires, les acteurs et les publics ne sont pas identiques : l’art des musées d’état et des grandes fondations internationales, l’art commercial privé mondialiste, l’art commercial privé régional et local, l’art des rues. Et un art visuel voisin, l’art photographique. L’ACO est très intéressant parce qu’il est l’art idéologiquement et politiquement imposé par les gouvernants, apparents ou occultes, dans tout l’Occident. Il est donc révélateur de l’ idéologie et de la politique qui inspire ces gouvernants. C’est en cela seulement qu’il est intéressant, car artistiquement il est rien. Il s’affiche d’ailleurs, se proclame lui même, comme une anti-esthétique, un anti-art, un art de la fin du Beau dans l’art et donc une fin de l’art. Donc tout le monde est d’accord, ceux qui sont pour, et ceux qui sont contre. Du haut en bas de l’échelle sociale et aussi de l’échelle des "Intelligences", y compris celle les plus "éclairées" : Ce n’est pas de l’art. Et pourtant ses inspirateurs et ses acteurs tiennent quand même à l’appellation d’Art, bien que dans tous leurs discours ils contestent toute légitimité à l’impératif esthétique. Il faut admettre qu’ils ont raison en pratique politique et économique. Difficile d’inscrire sur le fronton d’un musée " Musée du Non-Art Contemporain" ou "Musée du Laid,de l’Absurde et de la Provocation". "Musée de la Fin de l’Art". "Musée de l’Anti-Esthétique". L’étiquette "Art" est doublement nécessaire, conceptuellement et idéologiquement, pour être pris au sérieux, et commercialement pour vendre. C’est une désignation, une appellation, une marque prestigieuse dont il est impossible de se passer. C’est pourquoi la dernière tendance dans les appellations des Musées européens, dans toutes les langues, c’est de supprimer l’appellation "Musée des Beaux Arts" qui était la plus courante il y a encore un demi-siècle, pour la remplacer par celle de "Musée d’Art" ou "Musée des Arts". Double constat d’une réalité : L’art contemporain officiel ne prend plus le prétexte de la Beauté pour prétendre exister. Mais la référence au Beau était gênante, donc il fallait la supprimer.

Thématiquement l’image de la femme dans la peinture européenne a évolué au cours des siècles. 1° Pendant toute l’époque gothique la femme est triplement symbolique. – Symbole de la chute de l’homme (Eve ) Puis symbole de sa rédemption (Marie). Première symbolique dialectique, subtilement évocatrice des rapports homme-femme. – Symbole de l’Amour Sacré, mystique, avec la Vierge Marie et les saintes. Symbole aussi de l’amour de l’enfant et de la famille. – Symbole plus global de l’amour des êtres et de leur protection, notamment des pauvres et des faibles contre les riches et les violents. Ce symbole est évoqué par l’iconographie des Vierges de Protection ou de Miséricorde. 2° Au 16è siècle, l’image de la femme s’inspire aussi, en parallèle à cette première symbolique catholique et orthodoxe, qui ne disparaît pas, des représentations de l’Antiquité Grecque. Une Civilisation antique pour laquelle la femme est doublement symbolique de l’Amour et du Beau. – La femme est symbolique d’une forme d’ Amour Sacré. Amour Sacré qui au travers de la déesse de l’Amour, et aussi d’autres Déesses majeures ou mineures, est le rappel du lien créateur, centripète, qui est à la source de la Vie primordiale; et qui la perpétue dans tous les êtres depuis l’origine des Mondes. La femme est alors le symbole de l’Eros, qui dans la cosmogonie grecque, telle qu’évoquée par Hésiode dans sa Théogonie, est une des forces primordiales, liante, agrégeante, qui a présidé à la formation du monde. Cet Éros ne doit pas être confondu avec Éros (Cupidon) le compagnon d’Aphrodite (Vénus). C’est une Force Primordiale qui est à l’origine du Monde, une évocation intuitive, sous forme mythique, de l’attraction universelle de Isaac Newton. – La femme belle, nue ou habillée, est en outre pour les Grecs le reflet et le symbole de la Beauté de l’Univers. Comme d’ailleurs la beauté masculine, tout autant célébrée. L’être humain doit être beau parce qu’il doit être à l’image de l’Harmonie du Monde et que le Beau est une invitation au Bien et au Vrai et donc un élément essentiel de l’Ordre du Monde 3° A partir du 17è siècle, progressivement l’image de la femme perd dans la peinture européenne beaucoup de son caractère symbolique. La femme s’installe dans le quotidien des hommes. C’est la femme pour tous les jours, dans une société qui se désacralise. La femme-symbole tend à disparaître, ou se fait beaucoup plus rare, au profit d’une vision réaliste et matérialiste de la société et de la femme. Ce sont les peintres protestants des Pays Bas qui dès le 17è siècle font triompher cette vision de la femme. Dans les autres pays d’Europe cette évolution est beaucoup plus lente. Elle ne devient manifeste qu’au cours du 19è siècle: La femme amour sacré, de moins en moins, amour profane de plus en plus. La femme symbole ? oui encore, de l’érotisme. De l’amour familial et maternel toujours aussi un peu.

Techniquement l’image de la femme européenne a varié au cours des temps. – La femme en deux dimensions de l’époque paléochrétienne, byzantine, romane et du premier gothique. La femme de "la peinture plate". – La femme en trois dimensions du 15è siècle gothique et de la Renaissance qui se perpétue jusqu’à l’Art Moderne compris. C’est le temps de "la peinture pleine", qui imite parfaitement le réel. – La femme, est de nouveau en plus ou moins deux ou trois dimensions avec certains post-impressionnistes, ou pré-abstraits, comme Matisse, Maurice Denis, Amédeo Modigliani, Fernand Léger…. – La femme en plus ou moins trois, quatre, cinq ou X dimensions des cubistes, des surréalistes, de Picasso… – Avec l’Art Abstrait la femme se dilue, son image se brouille, elle se géométrise, devient Euclidienne. Autant dire qu’elle n’a plus qu’une lointaine ressemblance avec la femme. Même quand son image inventée n’est pas laide, ni absurde. Elle perd beaucoup et parfois même toute sa signification. La femme abstraite n’est plus ni réelle ni symbolique. C’est une conséquence inévitable de l’abstraction : l’art non figuratif européen, à son terme, ne représente plus la femme, pas plus que le reste du monde. C’est "la femme sans titre". L’art abstrait à son aboutissement c’est inévitablement la fin de la représentation de la femme dans la peinture européenne. Seule la Chine a pu aboutir à un art abstrait qui ait un sens grâce à toute une culture de l’abstraction symbolique conséquence de son écriture idéographique indépendante du langage, qui a contraint les chinois à apprendre à signifier par des symboles de plus en plus abstraits. Mais cela demande des siècles d’expérience.

L’Art Contemporain Officiel ?

Il prend sa source dans l’Art Moderne finissant : Cubisme, futurisme, surréalisme, suprématisme, constructivisme, abstraction….Dès les tous débuts du 20è siècle la recherche de nouvelles esthétiques qui déconstruisent toutes de plus en plus le monde environnant, aboutissent à la disparition progressive de l’image du monde réel et donc de la femme. L’aboutissement de ce cheminement c’est l’abstraction, la peinture non figurative qui ne représente plus rien d’identifiable. Juan Gris, Georges Braque, Kasimir Malevitch, Richard Mortensen, Gino Severini, Umberto Boccioni, Pablo Picasso illustrent bien cette période de l’art. La perte de signification se fait de plus en plus évidente, le non sens commence à s’installer, la femme et le monde finissent par disparaître totalement. Mais l’absurde et le laid ne sont encore, à cette époque, que des "accidents", des conséquences ponctuelles, inévitables d’une obsession du renouvellement qui manifestement commence à conduire à des impasses esthétiques. Ces impasses il sera interdit de les admettre bien sûr. La Déesse Progrès s’y oppose. Le stade d’après l’Art Moderne c’est le Non-Art Contemporain Officiel qui : 1° Prend acte de l’impasse esthétique qui est devenue évidente, mais au lieu de choisir un autre chemin, qui serait un retour en arrière inacceptable idéologiquement, décide que le Beau et le Sens ne seront plus des buts de l’art et que le Laid et l’Absurde sont des disciplines obligatoires, cathartiques. 2° Remplace donc l’art par la conceptualisation de l’art, le discours sur l’art. Puisqu’il n’est plus possible de se conformer aux principes obscurantistes de l’esthétique, la nouvelle pensée correcte discourra à l’infini sur la mort nécessaire de l’esthétique, et encore plus sur sa prétendue sublimation par la révolution du regard et la libération des intelligences.

Pour revoir la femme il fallait quitter les carrés blancs et noirs et les cercles rouges de l’Art Abstrait, pour revenir à la figuration, ou tout au moins à une certaine forme de figuration. C’est ainsi qu’apparaît la femme du Non-Art Contemporain : "la femme sans dimension", "la femme massacrée", "la femme laide et absurde". "La femme absente" ou "la femme cauchemar". Le parti pris des idéologues concepteurs de l’art contemporain officiel étant le Laid, l’Absurde et la Provocation a cette conséquence que la femme dans l’ACO est laide et/ou absurde. C’est "la femme cauchemar". Le parti pris fondateur de l’ACO étant la négation de tout ce qui l’a précédé, la femme de l’ACO est une "femme absente". La femme est en effet très rare dans l’ACO en comparaison de sa quasi omni-présence pendant les périodes antérieures de l’histoire de la peinture et de la sculpture européenne. L’esprit de "la Table Rase" l’exigeait : la femme avait été trop omniprésente dans l’art du passé européen pour qu’elles soit autorisée à jouer un rôle dans les représentations "artistiques" contemporaines. Il est vrai que le femme est très bien représentée comme "artiste", elle intervient beaucoup en tant que "peintre" "sculpteur" ou "’installatrice". Mais elle est presque totalement absente en tant que thème des "peintures", "sculptures" et des "installations" qui occupent les musées d’art contemporain. Avec l’Art Contemporain Institutionnel le nu féminin, tel qu’on l’a peint en Europe depuis le 16è siècle, c’est à dire généralement beau, disparaît de l’art. Le Nu féminin n’est plus une source de beauté gratuite. Giorgione, Titien, Rubens sont de vieux souvenirs. L’art contemporain officiel est très loin de la femme, et de l’homme, symboles de la beauté et de l’harmonie du Monde. Très loin de l’Humanisme antique et de sa synthèse avec le Catholicisme qui a duré de 1500 à 1800 La femme belle, habillée ou nue, se réfugie essentiellement dans la Publicité et la Photographie de mode et de moeurs de qualité. Elle apparaît aussi occasionnellement dans l’art local, régional, national des rues.

L’image de la femme comme thème de l’art contemporain officiel se résume à ce constat global : sa rareté, sa laideur, son absurdité. Il est d’ailleurs nécessaire d’élargir ce constat à l’image de l’homme, l’homme en tant que mâle ou à l’homme générique, l’être humain et encore à l’univers. L’ACO c’est "l’art cauchemar universel", il s’applique à tous les êtres comme à toutes les choses, par principe, par doctrine. Une accumulation de toiles unies, colorées ou pas, des lignes, des points, des traits et des cercles, des carrés ou rectangles diversement colorés, et bien sûr des taches, surtout des taches. Des gravats, des tuyaux, des balais, des serpillières, des échelles, des lits, des chaises et tables bancales, des entassements de choses diverses : charbon, pierre, cartons, papiers, plastiques. Des poutrelles rouillées, tordues, cassées, des cartons assemblés, des vêtements et chiffons entassés, des boites ouvertes ou fermées, des machineries cassées ou concassées, des tubulures, poutres de ciment, moellons, parpaings, tuiles, briques entières ou pulvérisées, des tubes de néon, des sacs vides ou des sacs pleins, toutes les sortes de tuyaux (fer, ciment, plastiques), du caoutchouc, des seaux, brocs, pots, des palissades, des téléphones, des machines à écrire emballées ou pas, des éviers, des urinoirs, des vélos, des fruits et légumes….et des portraits féminins ou masculins presque systématiquement hideux. Un Musée des Horreurs est tout à fait admissible, il n’est pas interdit à l’art d’être réaliste. Il est bien certain qu’un musée sur le thème des camps de concentration, communistes ou nazis, ne peut guère cultiver le beau et l’harmonie. Et ce n’est pas le seule domaine où l’art peut rendre compte avec réalisme des horreurs du monde, en tout cas du monde humain. Il faut aussi admettre qu’en tous temps le laid, le mal, le mensonge et l’absurde ont séduit certaines personnes. Mais il y a manifestement un problème de société quand "l’Art cauchemar" occupe les trois quart des musées d’art contemporain, au point que bien souvent la seule beauté que l’on puisse apercevoir est dans le contenant, le bâtiment qui abrite les "oeuvres". Mais si le bâtiment est beau ce n’est pas un choix, c’est par obligation ( voir "Peinture et architecture une leçon de vie réelle") En réalité l’Art Contemporain Officiel est une "Hystérie du Non-Art" qui s’est emparée des élites de l’Occident. Ce titre est emprunté aux Docteurs Gérard et Nicole Delépine qui ont fait paraître en 2018 aux Editions Fauve un livre intitulé "Hystérie vaccinale". C’est exactement le même phénomène de mode délirant, idéologiquement politiquement et financièrement parfaitement organisé au niveau de toute une société, dans des domaines évidemment tout à fait différents. On retrouve dans les deux cas les mêmes combinaisons d’un discours idéologiquement conditionné, artificiel et mensonger, de gros intérêts économiques et financiers et d’interventionnisme étatique et supra-étatique. Avec dans les deux cas des incidences à la base de la pyramide, sur les peuples. Car les hystéries qui sévissent au sommet de la pyramide ont nécessairement des répercussions dommageables pour les populations. Il faut bien admettre que le non art officiel, son culte du laid et de l’absurde, son esprit de provocation systématique, tout ceci est contagieux, par exemple au niveau de l’art des rues. Il est nécessaire en effet de démentir un mythe totalement fabriqué : L’Art Contemporain Officiel n’est aucunement, un art révolutionnaire ou contestataire. Contrairement à ce qu’ il veut faire croire et contrairement à ce qu’il ne cesse de proclamer, notamment dans les notices explicatives des musées, en application d’un principe d’action politique simple : Plus un mensonge est gros, plus il faut le répéter, il finira par passer pour vrai. L’ACO est dérangeant parce que c’est un des principes clés de sa doctrine. Cet art dérange sur ordre. Il est faussement révolutionnaire. Il est la révolution confisquée, institutionnalisée et obligatoire. Une ingénieuse technique inventée par certaines grandes influences pour contrôler les révoltes populaires. Fabriquer de fausses révolutions, totalement manipulées et contrôlées, c’est la base absolument essentielle de l’action politique, idéologique, économique et financière. Et ce principe a été tout simplement appliqué à l’art, car l’art est idéologique et politique. L’Art Contemporain Officiel n’a donc absolument rien à voir avec l’art impressionniste, ou postimpressionniste, ou avec "l’art dégénéré" selon Hitler ou selon Staline. Les mouvements artistiques novateurs de l’Art Moderne étaient le fait d’artistes peignant spontanément et librement en dehors de toutes directives étatiques ou privées. L’ACO est clairement un art politique, idéologique, commandé et dirigé d’en haut, un art d’Etat et de grandes sociétés privées. Un art hautement financier, et hautement financé, y compris par les contribuables. Un art auquel les artistes doivent se soumettre s’ils veulent être reconnus à ce niveau. La création artistique spontanée peut exister ailleurs en Occident, mais dans le secteur de l’ACO, l’artiste n’est libre qu’à la condition de remplir un certain cahier des charges, celui de l’anti-art, laid, absurde, provocant et dérangeant. L’histoire de l’art européen montre que les artistes ne sont responsables que de leur art personnel, pas de l’idéologie qui les inspire, où à laquelle ils se soumettent de plus ou moins bon gré. L’art Contemporain est un Art Officiel, Institutionnel, Obligatoire. Contemporain, c’est une appellation qui ne peut pas durer. Et c’est la raison pour laquelle cette appellation tend à être remplacée par celle d’Art Moderne. Ou tout simplement d’Art ou d’Arts. Officiel, par contre cela peut durer longtemps. Surtout quand les totalitarismes sont subtiles et prennent les apparences de la Démocratie plurielle. Il reste un constat sociologiquement et politiquement intéressant : l’ACO est en plus de 2000 ans d’histoire de l’Europe le premier Art Laid et Absurde. Le premier Non-Art Officiel.

THE WOMAN IN INSTITUTIONNAL CONTEMPORARY ART

Art in general, and painting in particular, bear witness to the importance accorded to women in European civilization. But the image of women has evolved according to the ideological context, the beliefs in force at this or that time in European history. By starting the European art history around 500, ie with Christianity, the subject of women in the painting of Europe will be evoked through five dossiers : 1 ° The woman in the painting of Catholic Europe. From 500 to 1500 approximately. However easel painting began only around 1300. Previously painting is manifested through the frescoes, mosaics, stained glass and in books: the illuminations. 2 ° The woman in the painting of Catholic and Humanist Europe. From 1500 to 1800 approximately 3 ° The woman in the painting of the Protestant Netherlands in the 17th century 4 ° The woman in the painting of the ideologically plural Europe of the 19th century. 1800-1950 approximately: Modern Art. 5 ° The woman in the Official Contemporary Art. 1950 …

Official Contemporary Art is not all Contemporary Art. The Official Contemporary Art (OCA) it is in Europe, essentially the art that is exhibited in the permanent collections of State Museums. It is a mix of State Art, and International Financial Art. It is the art of the ideological and political elites of the West and the Art of Money. It is an Institutional Art and therefore representative of ideological and political tendencies, real values, underlying the powers that govern the destiny of the contemporary West. In the medium-sized cities it are often the last halls of the Museums of Fine Arts, Kunsthalle or Pinakothek. In the big cities the Official Contemporary Art benefits from ultra-modern Museums, designed by architects of international reputation, and which are specially dedicated to it. Contemporary Art, in painting, is divided into several different fields, whose sponsors, actors and audiences are not identical: the art of state museums and major international foundations, the globalist private commercial art, regional and local private commercial art, street art. And a neighboring visual art, photographic art. The OCA is very interesting because it is the art ideologically and politically imposed by the rulers, apparent or occult, throughout the West. He is therefore indicative of the ideology and politics that inspire these rulers. It is only in this that he is interesting, because artistically he is nothing. Official contemporary art also appears himself and proclaims itself, as an anti-aesthetic, an anti-art, an art of the end of beauty in art and therefore an end of art. So everyone agrees, those who are for, and those who are against. From top to bottom of the social ladder and also from the "Intelligences" ladder, including the most "enlightened" : This is not art. And yet his inspirers and actors still want him to be called Art, although in all their speeches they dispute all legitimacy to the aesthetic imperative. It must be admitted that they are right in political and economic practice. Difficult to inscribe on the pediment of a museum "Museum of Contemporary Non- Art" or "Museum of the Ugly, the Absurd and the Provocation". "Museum of the End of Art". "Museum of Anti-Aesthetic". The label "Art" is doubly necessary, conceptually and ideologically, to be taken seriously, and commercially to be taken to sell. It is a designation, a name, a prestigious brand that is impossible to do without. This is why the latest trend in the names of the European Museums, in all languages, is to remove the name "Museum of Fine Arts" which was the most common half a century ago, to replace it by that of "Museum of Art" or "Museum of Arts". Double acknowledgment of a reality: Official contemporary art no longer takes the pretext of beauty to claim to exist. But the reference to the Beauty was annoying, so it had to be removed.

Thematically the image of women in European painting has evolved over the centuries. 1° Throughout the Gothic period the woman is triply symbolic. – Symbol of the fall of man (Eve) Then symbol of his redemption (Mary). First dialectical symbolic, subtly evocative of the relations between man and woman. – Symbol of sacred, mystical love, with the Virgin Mary and the saints. Symbol also of the love of the child and the family. – More global symbol of the love of beings and their protection, especially the poor and the weak against the rich and the violent. This symbol is evoked by the iconography of Virgins of Protection or Mercy.

2° In the 16th century, the image of the woman is also inspired, parallel to this first symbolic Catholic and Orthodox, which does not disappear, representations of Greek Antiquity. An ancient Civilization for which the woman is doubly symbolic of Love and Beauty. – The woman is symbolic of a form of Sacred Love. Sacred Love which through the goddess of Love, and also other major or minor Goddesses, is the reminder of the creative, centripetal link which is at the source of the primordial Life; and who perpetuates it in all beings since the origin of the worlds. The woman is then the symbol of Eros, which in Greek cosmogony, as evoked by Hesiod in his Theogony, is one of the primordial forces, binding, aggregating, which presided over the formation of the world. This Eros should not be confused with Eros (Cupid) the companion of Aphrodite (Venus). It is a Primordial Force that is at the origin of the World, an intuitive evocation, in mythical form, of the universal attraction of Isaac Newton. – The beautiful woman, naked or dressed, is also for the Greeks the reflection and the symbol of the Beauty of the Universe. As also the male beauty, equally celebrated. The human being must be beautiful because he must be in the image of the Harmony of the World and that the Beautiful is an invitation to the Good and the True and thus an essential element of the Order of the World

3° From the 17th century, gradually the image of the woman loses much of its symbolic character in European painting. The woman settles in the daily life of men. It is the woman for every day, in a society that is becoming desacralized. The symbol tends to disappear in favor of a realistic and materialistic vision of society and of women. The symbol-woman tends to disappear, or is much rarer, in favor of a realistic and materialistic vision of society and woman. It is the Protestant painters of the Netherlands who from the 17th century make this vision of women triumph. In other European countries this evolution is much slower. She becomes manifest only during the 19th century The woman a symbol of the sacred love ? less and less, but more and more of the profane love. The symbol woman? yes again, of the eroticism. Family and maternal love always a little bit.

Technically the image of the European woman has varied over time. – The two-dimensional woman of the Paleochretian, Byzantine, Romanesque and early Gothic period. The woman of the "flat paint". – The three-dimensional woman of the 15th century Gothic and Renaissance that continues until the Modern Art included. This is the time of the "full paint", which perfectly imitates the real. – The woman, is again in more or less two or three dimensions with some post-impressionist, or pre-abstract, like Matisse, Maurice Denis, Amédeo Modigliani, Fernand Léger …. – The woman in plus or minus three, four, five or X dimensions of cubists, surrealists, Picasso … – With Abstract Art, the woman is diluted, her image becomes confused, she becomes geometrical, becomes Euclidean. In other words, she has only a distant resemblance to the woman. Even when his invented image is not ugly or absurd. She loses a lot and sometimes even all its meaning. The abstract woman is no longer real or symbolic. It is an inevitable consequence of abstraction: European non-figurative art, at its end, no longer represents the woman, any more than the rest of the world. It’s "the untitled woman". The Abstract art, at its culmination, is inevitably the end of the representation of women in European painting. Only China has been able to achieve an abstract art that makes sense through a whole culture of symbolic abstraction as a result of its ideographic writing independent of language, which has forced the Chinese to learn to signify by symbols more and more abstract . But it takes centuries of experience.

The Official Contemporary Anti-Art?

Cubism, futurism, surrealism, suprematism, constructivism, abstraction ….From the very beginning of the 20th century the search for new aesthetics that deconstruct more and more all the surrounding world, lead to the gradual disappearance of the image of the real world, and therefore of women. The culmination of this journey is abstraction, non-figurative painting that no longer represents anything identifiable. Juan Gris, Georges Braque, Kasimir Malevich, Richard Mortensen, Gino Severini, Umberto Boccioni and Pablo Picasso illustrate this period of art. The loss of meaning becomes more and more obvious, the nonsense begins to settle, the woman and the world end up completely disappear. But the absurd and the ugly are still, at this time, only "accidents", punctual, inevitable consequences of an obsession with renewal, which manifestly begins to lead to aesthetic impasses. These deadlocks it will be forbidden to admit them of course. The Goddess Progress opposes it. The next stage after the Modern Art is the Official Contemporary Non-Art which: 1 ° Takes note of the aesthetic impasse that has become obvious, but instead of choosing another path, which would be an ideologically unacceptable retreat, decides that the Beau et la Sens will no longer be goals of art and that the Ugly and the Absurd are obligatory, cathartic disciplines. 2 ° Thus replaces art by the conceptualization of art, by the Discourse on art. Since it is no longer possible to conform to the obscurantist principles of aesthetics, the new correct thought will argue ad infinitum about the necessary death of aesthetics, and even more about its purported sublimation by the revolution of the gaze and the Liberation of Intelligences.

To see again the woman one had to leave the white and black squares and the red circles of the Abstract Art, to return to the figuration, or at least to some form of figuration. This is how the woman of Contemporary Non-Art appears: "the dimensionless woman", "the slain woman", "the ugly and absurd woman". "The absent woman" or "the nightmare woman ". The ideological bias of official contemporary art being the ugly, absurd and provocation has the consequence that the woman in the OCA is ugly and / or absurd. It’s "the nightmare woman". The founding bias of the OCA being the negation of all that preceded it, the woman of the OCA is a "absent woman". The woman is indeed very rare in the OCA compared to its almost omnipresence during the previous periods of the history of painting and European sculpture. The spirit of "Table Rase" required it: the woman had been too ubiquitous in the art of the European past to be allowed to play a role in contemporary "artistic" representations. It is true that the woman is very well represented as "artist", she intervenes a lot as a "painter" "sculptor" or "installer". But she is almost totally absent as a theme of "paintings", "sculptures" and "installations" that occupy museums of contemporary art. With the Insitutional Contemporary Art the feminine nude, as it has been painted in Europe since the 16th century, ie generally beautiful, disappears from art. The feminine nude is no longer a source of free beauty. Giorgione, Titian, Rubens are old memories. Official contemporary art is very far from women, and from men, symbols of the beauty and harmony of the world. Very far from ancient Humanism and its synthesis with Catholicism that lasted from 1500 to 1800 The beautiful woman, dressed or naked, takes refuge essentially in Advertising and Photography of fashion and quality morals. She also appears occasionally in local, regional, national street art.

The image of women as the theme of official contemporary art boils down to this global observation: its rarity, its ugliness, its absurdity. It is also necessary to extend this observation to the image of man, man as a male or the generic man, the human being and still to the universe. The OCA is "the universal nightmare art", it applies to all beings and to all things, by principle, by doctrine. An accumulation of united canvases, coloured or not, lines, dots, strokes and circles, squares or rectangles differingly colorful, and of course stains, especially stains. Rubble, pipes, brooms, mops, ladders, beds, wobbly chairs and tables, heaps of various things: coal, stone, cardboard, paper, plastics. Rusty beams, twisted, broken, cartons assembled, clothes and rags piled up, open or closed boxes, broken or crushed machinery, tubing, cement beams, rubble, blocks, tiles, whole bricks or Sprayed, neon tubes, empty bags or full bags, all kinds of pipes (iron, cement, plastics), rubber, buckets, jugs, pots, palisades, telephones, typewriters packed or not, sinks, urinals, Bicycles, fruits and vegetables…. …. and female or male portraits almost always hideous. A Museum of Horrors is quite permissible, it is not forbidden to the art of being realistic. It is quite certain that a museum on the theme of concentration camps, Communist or Nazi, can hardly cultivate beauty and harmony. And this is not the only area where art can realistically account for the horrors of the world, at least of the human world. It must also be admitted that in all times, the ugly, the bad, the lie and the absurd have seduced some people. But there is clearly a societal problem when "Nightmare art" occupies three-quarters of contemporary art museums, to the point that often the only beauty that can be seen is in the container, the building that houses the " Works ". But if the building is beautiful it is not a choice, it is by obligation. (see "Painting and architecture a lesson of real life") In fact, Official Contemporary Art is a "Hysteria of Non-Art" that has hit the elites of the West. This title is borrowed from Doctors Gérard and Nicole Delépine who published in 2018 to Editions Fauve a book entitled "The Hysteria of vaccines". It is exactly the same phenomenon of delusional fashion, ideologically politically and financially perfectly organized at the level of a whole society, in obviously different fields. In both cases, we find the same combinations of an ideologically conditioned, artificial and deceitful discourse, large economic and financial interests, and state and supra-state interventionism. With in both cases incidences at the base of the pyramid, on the peoples. Because the hysteria at the top of the pyramid necessarily have damaging repercussions for the populations. It must be admitted that the Official non art, its cult of the ugly and of the absurd, its spirit of systematic provocation, all this is contagious, for example at the level of street art.

It is necessary to deny a totally fabricated myth: Official Contemporary Art is by no means a revolutionary or protest art. Contrary to what he wants to make believe and contrary to what he constantly proclaims, especially in the explanatory notes of the museums, in application of a principle of simple political action: The more a lie is big, the more it is necessary repeat it, it will end up being true. OCA is disturbing because it is one of the key principles of its doctrine. This art disturbs on order. He is falsely revolutionary. It is the confiscated, institutionalized and obligatory revolution. An ingenious technique invented by some great influences to control popular revolts. Making false revolutions, totally manipulated and controlled, is the absolutely essential basis of political, ideological, economic and financial action. And this principle has simply been applied to art because art is ideological and political. Official Contemporary Art therefore has absolutely nothing to do with Impressionist or Post-Impressionist art, or with "degenerate art" according to Hitler or Stalin. The innovative artistic movements of Modern Art were the work of artists painting spontaneously and freely outside any state or private guidelines. The OCA is clearly a political, ideological, commanded and directed art from above, a state-owned art and of large private corporations. A highly financial, highly funded art, including by taxpayers. An art to which artists must submit if they want to be recognized at this level. Spontaneous artistic creation can exist elsewhere in the West, but in the OCA sector, the artist is free only on the condition of fulfilling certain specifications, that of the anti-art, ugly, absurd provocative and disturbing. The history of European art shows that artists are only responsible for their personal art, not for the ideology that inspires them, or to which they submit more or less willingly. Contemporary art is an Official, Institutional, Mandatory Art. Contemporary it’s an appellation that can not last. And this is the reason why this appellation tends to be replaced by that of Modern Art. Or simply Art or Arts. Official, however it can last a long time. Especially when totalitarianisms are subtle and take on the appearance of plural democracy. There remains a sociologically and politically interesting observation: the ACO is in more than 2000 years of history of Europe the first Art ugly and absurd. The first Official Non-Art.

Posted by jean louis mazieres on 2019-10-31 11:03:04

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