#verwey museum

[dutchjan]

Oktober 31, 2024

[undsowiesogenau]

Aktualitäten

Unter der Überschrift »MeToo in der Bibel« heißt es heute im Feuilleton: »Das Kölner Wallraf-Richartz-Museum widmet sich in einer Ausstellung der alttestamentarischen Susanna im Bade und offenbart die gespenstische Aktualität der Geschichte«. Da frage ich mich: warum gespenstisch? Die Aktualität ist ja wohl höchst banal. Das fällt einigen anscheinend jetzt erst auf, stellt sich nur die Frage, warum. Alte Schlachtengemälde werden selten mit dem Verweis auf ihre gespenstische Aktualität neu gezeigt.

Das Programm des Deutschen Literatur-Archivs in Marbach erinnert daran, dass Genazino im Januar 2023 achtzig Jahre alt geworden wäre. Unter Momenten des »Fremdschämens« habe er schon gelitten, als dieses Wort noch lange nicht erfunden gewesen sei, ganz zu schweigen von dem Wort »Cringe«. Marbach zufolge ist eine Notiz Genazinos als »Cringe anno 1977« zu verbuchen: »Besuch bei der Mutter. Es klingelt an der Tür, die Mutter öffnet. Es ist eine Nachbarin, die etwas ausrichtet. Die Mutter kehrt zurück und sagt: ›In meinem Leben ist immer etwas los.‹« Dies habe Cringe-Gefühle bei Genazino ausgelöst. Bei mir löst der Ausdruck Cringe-Gefühle Cringe-Gefühle aus. Was die Mutter sagte, finde ich eigentlich süß. Genazino wird dann noch zitiert mit: »Im Zweifelsfalle sind mir Autoren, die wenig wissen, lieber. Autoren, die alles wissen oder dies vorgeben, erwecken in mir Gefühle der Peinlichkeit.«

Die schlechteste Methode, das richtige Maß zwischen Allwissenheit und Indifferenz zu finden, ist, zwischen beiden Extremen zu schwanken.

Dazu las ich wieder Schopenhauers Text zu den Stachelschweinen: die das richtige Maß von Nähe und Abstand zueinander suchen, um in der nächtlichen Kälte möglichst viel von der Wärme der anderen, doch möglichst wenig von ihren spitzen Stacheln abzubekommen. Das eine ist ohne das andere nicht zu haben, so beschreibt es Schopenhauer, es gelte eine »mäßige Entfernung« zu finden, in der man es am besten aushalten könne. Dies gelte ebenso für Menschen. Sie suchten die Nähe zueinander, würden aber von ihren schlechten Eigenschaften und unerträglichen Fehlern zugleich wieder abgestoßen. Da denke ich: Fehler und charakterliche Mängel sind keine Stacheln, die uns der Herrgott gegeben hat. Sicher hat jeder welche. Aber man kann wählen, wie zahlreich und wie spitz sie sind.

So viel dann auch zu Weihnachten. Immerhin gelang es mir, eine Klobrille, Modell »Escape«, auf der Toilette meiner Mutter auszutauschen und meinen Vater davor zu bewahren, das hinter Glas gerahmte Bild, auf das er Monate gewartet hatte, mit einer Bewegung umzustoßen.

Gestern dann, Empfehlung von Simona, die ersten zwei Folgen von »The White Lotus«. Toll: nochmal ganz andere Probleme.

[haarlemupdates]

Tijdens de aankomende editie van Kunstlijn Haarlem, hét kunstevenement van Haarlem en omstreken, presenteert Verwey Museum Haarlem de tentoonstelling BAKERMAT, een nieuwe serie portretten van Marion Boon. De vragen “Waar kom je vandaan? Waar ga je heen?” vormen de rode draad in het werk van Marion. Met dit werk onderzoekt zij de invloed van de geboorteplek op het levenspad, waarbij factoren als huidskleur, geslacht, sociale klasse en geopolitieke omstandigheden samen je toekomst bepalen. Een must-see voor kunstliefhebbers die geïnteresseerd zijn in thema’s zoals identiteit en afkomst. Te zien vanaf 19 oktober t/m 26 januari 2025. De kern van de serie is dat de plek van je bakermat bepalend is; de kleur van je huid, je geslacht, religie, kortom de omstandigheden waaronder je geboren wordt vormen de blauwdruk voor het leven. De werken zijn veelal voorzien van een onderlaag van krantenkoppen of -foto’s of een geborduurde tekst. Daarmee probeert Marion de kijker op het verkeerde been te zetten en aandacht te vragen voor compassie en medemenselijkheid als we geconfronteerd worden met beelden in het nieuws waar we uit ongemak of schaamte liever van weg willen kijken. Info BAKERMAT – Marion Boon vanaf 19 oktober t/m 26 januari 2025 Verwey Museum Haarlem, Groot Heiligland 47, 2011 EP Haarlem zondag en maandag 12 - 17 uur, dinsdag t/m zaterdag 11 - 17 uur Elke eerste zondag van de maand gratis entree            

[fundgruber]

Der "lange Schwanz" des digitalen Museums und die Netze der Kritik

"Das virtuelle Museum lehnt sich begrifflich an die Autorität einer Institution an, welche es zugleich durch seine bloße Existenz zur Disposition stellt" (Dennis Niewerth, Dinge – Nutzer – Netze: Von der Virtualisierung des Musealen zur Musealisierung des Virtuellen, transcript 2018, S. 256). Dennis Niewerth (geb. 1985, Schlüsselbuch 2018, jetzt Leitung in einem Industriemuseum) repräsentiert das avancierte Bewusstsein des digitalisierten Museums. Für ihn waren Museen zeichentheoretisch, ästhetisch, historisch Virtualisierungsorte. Das zieht er historisch und theoretisch groß auf, um die Museen bereit zu machen, für ein harmonisches digitales Upgrade, Vernetzung und Ausufern in die digitalen Räume.

Niewerth schreibt: "Damit war die Aufgabe der frühen Museen das Einordnen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in einen kontingenten Sinnzusammenhang, der soziale Entwicklungen und Zustände legitimieren oder diskreditieren konnte." (S. 38), was einen Konflikt (nach Korff) zwischen Ästhetisierung und Historizität bedeutet (S. 39). Mit Verweis auf die historischen Studien von Perry und Keene zeigt Niewerth (S. 271f.), dass die Digitalisierung des Museums anfangs vor allem eine von innen war (Verwaltung, Registrierung, Dokumentation), sich also die aktuellen Fragen der digitalen Vermittlung erst spät stellten. Nämlich durch den Schock des Netzes. Die Dokumentationen transformieren sich in semantische Netze, wuchernd - was auf den Sinn-Raum des Museums zurück wirkt und dessen Atmosphäre, dessen Ästhetik im weiteren Sinne tiefgreifend verändert. Aus dem Flanieren durch das Museum wird das Surfen als Technik der Sinnerzeugung (S. 110) oder präziser, Dandy-Detektive klicken sich durch Wikipedia:

"Dabei bilden die Metaphern von Detektiv und Dandy die genaue Beschaffenheit dieser Relationalität, die im Hypertext eben die Form einer Connectedness durch Hyperlinks annimmt, deutlich akkurater ab als jene vom Navigator: Denn während der Seefahrer sich auf einer offenen, zweidimensionalen Fläche bewegt, in der grundsätzlich unendlich viele Punkte angesteuert werden können, sind Detektive an das Vorhandensein von Spuren und Flaneure an das von Straßenzügen gebunden ‒ also Vektoren, die sich als eindimensionale Linien beschreiben lassen, die einzelne Punkte miteinander verbinden. Zugleich zeigt sich hier auch die Grenze dieser Versinnbildlichung: Denn während es zwischen den Straßen einer Stadt und den Spuren eines Verbrechens eine ganze ihrerseits selbst semantisch belegte Welt zu entdecken gibt, kennen Links und Nodes im Netz kein ›Außen‹." (S.117)

Die Theorie des Langen Schwanzes 🤡 (long tail) (S. 298) wird aus der Perspektive des Konsums entwickelt:

Die Museen inspiriert vom neuen Sinn-Netz der digitalen Semantik (Hyperlinks), und einer neuen digitalen Sinnlichkeit (Atmosphäre, Ästhetik), begegnen der neuen Öffentlichkeit (Surfer*innen, Dandy-Detektiv*innen, Neo-Flaneur*innen) und die Frage entsteht, was übrigt bleibt vom Museum:

"Als Problem präsentiert es sich dabei weniger, Inhalte ins Netz zu bringen und sie prinzipiell auffindbar zu halten. Schwierig ist es vielmehr, der Emergenz von Zugriffsmustern und den Sinngefügen, welche die ›natürliche Kybernetik‹ der Navigatorensoftwares aus ihnen entstehen lässt, noch Didaktiken aufzusetzen, die in irgend- einem Expertenwissen fundiert sind. Die Frage danach, wie man das Universalmu- seum errichtet und ordnet, ist technisch und informationstheoretisch längst beantwortet. Brisant wird hingegen jene danach, wie man sich als virtuelles Museum (oder auch als Onlineauftritt eines physischen) noch abschirmen kann vor Ordnungsmechanismen, die letztlich alle von ihnen erfassten Inhalte einem einzigen Relevanzsystem unterwerfen, in welchem für die Wesensart des Museums kein Platz mehr ist – in der nämlich die Idee einer Aufwertung durch Abgrenzung und institutionelle Auszeichnung nicht mehr auftaucht." (S. 253)

Hier scheint es eine Grenze der Untersuchung zu geben, die in der Position des Suchenden begründet liegt. Wer davon ausgeht dass das Museum sich transformiert, in dem es sich fragt wie es bleiben kann was es ist: "Das Museum existiert unter den Vorzeichen einer Kulturauffassung, in der eben nicht allen Arten und Resultaten menschlicher Betätigung dieselbe Geltung beigemessen wird, sondern in der die Hierarchisierung durch den Kenner der Rezeption durch den Laien vorausgeht." (S. 254), der bleibt stehen bei den Unterscheidungen zwischen Laien und Kennern, zwischen Hierarchisierung und Rezeption.

Wegen der oben erwähnten Langen-Schwanz-Theorie steht dem Museum nur eins gegenüber, digitales Business: "Ranking- und Empfehlungsalgorithmen stellen dagegen die Rezeptionssituation allen Relevanzurteilen voran und schalten jedweder Hierarchisierung eine grundsätzliche Nivellierung vor." (ebd.), was dann auf das lösende Wort verweist: Souveränität (dieses Wort das derzeit alle Bereiche durchzieht in denen die Schockwellen des Platformkapitalismus auf liberale Politik treffen):

"Virtuelle Museen müssen also idealerweise Web-Architekturen ausbilden, die sie von Auffind- und Ordnungssoftwares soweit abtrennen, dass sie ein Modicum an inhaltlicher und pädagogischer Souveränität zu bewahren imstande sind. Zugleich aber gilt es auch, zumindest so viel Anbindung an diese zu ermöglichen, dass ihre Auffindbarkeit gewährleistet ist – und damit ihre Fähigkeit, in der Aufmerksamkeitsökonomie des Webs zu bestehen."

Was würde mit diesem 'schönen' Bogen passieren wenn wir andere Begriffe reinrühren würden. Begriffe wie Gemeinsschaften, Partizipation. Demokratie. Epistemische Gewalt, Ausschlüsse. Eurozentrismus, Kolonialismus, Extraktivismus. Klassen, Ausbeutung. Wenn wir die Museumsgeschichte wenden würden, auf die Frage des Fortbestehens von elitärem Einfluss, über die Boards und 'Freundeskreise', die dann zum Beispiel in Berlin immer noch kolonialen Jagdkitsch ankaufen, während andere wenigstens Gegenüberstellungen erzeugen.

Was, wenn die Bewegung, der Wandel, der irgendwie implizit ist in diesem Buch, nicht aus der kulturellen Spannung zwischen New Economy und neuen algorithmischen Märkten auf der einen Seite, und althergebrachten Praktiken von Kulturerbeinsitutionen auf der anderen Seite wäre (also personalisierte Werbung vs. Bildungsideale)? Sondern direkter, wenn die New Economy nur die neueste Variante der Profitmaximierung ist, und die Non-Profit-Institutionen vom neuen Geld direkter umgarnt werden?

Den auch digital ausgerüsteten Museumsdebatten, die einen wissenschaftlichen Fortschritt, eine Beweglichkeit des Denkens wollten (Vielfalt durch Vernetzung?), tritt in den letzten 10 Jahren eine kalifornisch-kapitalistische Chimäre gegenüber, die behauptet das gleiche zu wollen. Die Rede ist von Google, Microsoft, OpenAI und wie sie alle heißen. Oder auf der anderen Seite des Eisernen Vorhangs, die chinesischen Großunternehmen, die am smarten Staat arbeiten. Xi Jinping liest „The Master Algorithm“, genauso wie Bill Gates. Die Hochrüstung der Algorithmen der Bilderkennung in der überwachungskapitalistischen und militärischen Industrie, das überrascht angesichts der entgegengesetzen Zwecke nicht, hat dann kaum neue Techniken der dialektisch-algebraisch ausgerüsteten Kunstgeschichte hervorgebracht. Der Hauptgrund dafür scheint aber zu sein, dass die Kunstgeschichte und Museen den Technologiekonzernen hinterherrennen, seit Googles „Art & Culture“ Bilderwolken Show wollen sie Bilderwolken, und ihre Hack-a-Thons machen sie zusammen mit Microsoft.

Und wenn wir das Museem trotz und gegen diese Einflüsse in den Blick als bewahrenswert und -notwendig sehen, dann wird deutlich warum die Kämpfe rund ums Museum, die Kämpfe um Repräsentation und Mitbestimmung, dann sich eben dort entzünden, weil die Museen (außer für ihre Board-Member und Donors über Steuererlasse etc. - siehe Nizan Shakeds "Museums and Wealth) nicht direkt ökonomischen Reichtum erzeugen, sondern Lesarten von Beziehungsformen, von Gesellschaft. Wenn sie also gleichzeitig als solche Herrschafts- und Konfliktorte, und als lesbare Archive und Foren funktionieren, dann lässt sich der Unterschied zwischen Dokumentation und Vermittlung einerseits und ästhetische Rezeption und historisches Lesen andererseits nicht mehr halten.

Dann brauchen wir aber auch bessere Vorschläge als mit den digitalen Märkten zu konkurrieren, mit denen wie erwähnt längts wirtschaftliche und kulturelle Partnerschaften und Abhängigkeitsdynamiken bestehen. Dann durchziehen die Kämpfe um Netzwerkkultur (Terranova), die Dialektik der digitalen Netze, auch die Kulturerbeeinrichtungen. Terranova zeigt, wie Netzwerkkultur die kapitalistische Produktion in einem chaotischen System durch softe soziale Kontrolle aktualisiert, aber auch ein Feld der Emergenz und der Affekte einer Multitude ist. In ihrer Netzwerkpraxis entscheidet sich auf welcher Seite der Dynamik die Museen eher stehen. Und zwar an ihrem Verhältnis zu den sozialen Bewegungen, die die hier ausgelassenen Begriffe bearbeiten, die das Museum zu einem Ort von Protest gemacht haben (sozialistisch, feministisch, anti-kolonial, Klimagerechtigkeit). Bis jetzt werden diese hauptsächlich delegitimiert. Gerade mit digitalen Mitteln der Vernetzung ist ein Schritt in die andere Richtung denkbar. Statt Shared Heritage als Zirkulation mit der Institution als Zentrum zu denken, ist ein Reboot der Institutional Critique denkbar, in dem sich Vermittlung und Dokumentation von außen auf das Museum richtet. Modell von Institutionsseite könnte hier Clémentine Deliss MM-U (Metabolic Museum University), und das radikaldemokratische Museum von Nora Sternfeld sein. Und aus der Netzwerktheorie eben nicht beim Semantic Space als eine Art Neokatalog stehen zu bleiben, den die Museen 'nur' ideal bespielen müssen, in Konkurrenz zu den monopolkapitalistischen Plattformen, ihren überwachungskapitalistischen Werbetechniken und digitalem Warenverkehr, das lese ich wirklich bei Niewerth, sondern sich zu Fragen welche Potentiale der Kritik im Graph bestehen.

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Die Überblicksmethoden der sogenannten digitalen Kunstgeschichte und digitalen Sammlungen extrahieren Muster. Das wird als Wissenschaft der Relationen verstanden, als Analyse von Netzwerken. Wir müssen aber die Mengen an Relationen, um die es hier geht in den Blick nehmen. Diese Menge entstehen durch Kategorien. Die Menge aller konventioneller Inventar-Daten zu einem Gemälde bildet eine Kategorie, sozialhistorische Kontexte eine andere. Solche Mengen haben daher eine Logik, diese zu vernachlässigen stellt eine Entpolitisierung der Methodik dar, wenn wir einfach visualisieren ohne uns die Macht der Kategorie in der wir arbeiten vor Augen zu führen. Ein Hilfsmittel um Kategorien zu benennen sehe ich in konzeptuellen Diagrammen, also der Visualisierung von logischen Zusammenhängen. Das macht diese vergleichbar, abstrahiert die Relationen in unseren Netzen, und hilft uns andere Netze zu entwerfen.

Wie können wir das als Fortschritt in den Ontologien des kulturellen Erbes denken, und inwiefern löst und bindet sich das Ergebnis an die konkreten Orte und Infrastrukturen der öffentlichen Institutionen, und was hat das mit dem Internet als einem Weltarchiv zu tun? Nullmuseum nenne ich diese para-Institution des digitalen Netzes rund um Museen, die wir kollektiv designen. Bezugspunkt dieser Praxis sind Museen und Archive, sowohl in ihrer öffentlichen Form, wie auch ihren undercommons-Varianten, also Gegenarchiven (diskutierte heute vor allem im Black Studies und Dekolonialer Theorie, aber im größeren Kontext als Bewegung und Position des emanzipativen Fortschritts im Denken und Wissen).

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Das Netz ist nicht das Zirkulationsmedium des Sammelns, sondern es ist ein potentielles Korrektiv, entlang der Kritik von Sammlungen:

"Acts of collecting and classifying that were part and parcel of ‘exploration’ and conquest were instrumental in constructing differences in terms of superiority and inferiority. On one side knowledge, reason and history, on the other emotion, intuition and mysticism: the ever stagnant limbo of non-history. In addition, the museum and the knowledge it was seen to either represent or produce also played a crucial part in the endeavor to portray the mostly fictional history of nineteenth century nation states, which projected their imagined coherence into a past they never had." Kofi Shakur

Nicht das Netz ist also zentral, sondern die nähere Verbindung des Sammelns mit dem Archiv. Und die nähere Verbindung des Lesens mit dem Schreibens. Die kritische Lesart wird im digitalen Netz zum Teil des Wissensnetzes, als Widerspruch. Wie oben erwähnt, ist dabei maßgeblich, den Blick auf die Renaissance von Selbst-Organisationen zu lenken, und wie sie sich auf Museen beziehen. Die Proteste im Museum sind und waren nie symbolisch! Es ging nie um einen Seat at the Table, sondern es ging um Gerechtigkeit auch im Bereich der Kultur und des Wissens, oft hängt das an den Dingen, und - bezogen auf kolonialen Raub - an der Frage ihres Besitzes. Ungefragt auf dem Thron zu sitzen ist keine Performance, es ist ein Schock und ein Einstehen für die eigenen Ansprüche:

(2022)

Die politischen Bewegungen von Ausgeschlossenen, Benachteiligten, Ausgebeuteten, Beraubten und Entrechteten, die wissen schon was die Dinge bedeuteten, die brauchen kein Upgrade vom "Laienpublikum" zum Dandy-Detektiv, die schreiben sich ein, in die Bilder, in die Texte, in den Netzen beschleunigt und intensiviert sich das, und kann immer weniger unter den Teppich gekehrt werden - wie es die Museen im digitalen Wandel immer noch und immer wieder tun. Es entsteht dabei eine Art der Zombie-Legitimation der Institution, wo sie durch Bereitschaft zum Wandel die Legitimation aufrecht erhält, durch Einbindung der transformativen Kräfte, also selektive Kooperation mit den Bewegungen. Der kommerziell geprägte Tech-Solutionismus der Museen ist genau aus dieser Richtung zu kritisieren und die Netztechniken zum Werkzeug der Institutional Critique zu machen um die Spielräume der Kritik auszuweiten.

"Virtuelle Museen erlauben veränderte Akteurskonstellationen in der Museumslandschaft und damit auch das grundlegende Infragestellen von Didaktiken und Werten, aber sie lehnen sich dabei an jene Ideale und Prinzipien an, die auch die physische Institution im Innersten zusammenhalten." (S. 408). Auch das Gegenteil könnte stimmen, neue Virtualitäten der Transformation entstehen durch die Vernetzung von Sammlungen. Machen wir es wahr.

[joostjongepier]

Wat?   Zelfportret (1887), Portret van Cornelia, Clara e Johanna Veth (1885), Portret van Anna Cornelia Veth-Giltay (1887), Onderweg (Meisje met seringen) (1886), Larens meisje met korenbloemen (ca. 1886), Larens kind (1886), Portret van Albert Verwey (1885) en Portret van Arnold Aletrino (1885) door Jan Veth

Waar?   Tentoonstelling Het oog van Jan Veth in het Dordrechts Museum, Dordrecht

Wanneer?   26 maart 2023

Jan Veth (1864-1925) was kunstenaar, kunstcriticus en schrijver. Naast schilderijen maakte hij ook tekeningen, etsen en lithografieën. In zijn geboortestad Dordrecht is er nu een overzichtstentoonstelling gewijd aan deze kunstenaar. Als jong schilder was hij ambitieus. De werken uit zijn jonge jaren laten zien dat hij nog aan het zoeken was naar zijn eigen stijl. Als eenentwintigjarige schilderde hij zijn drie zussen Cornelia, Clara en Johanna. Het is een realistisch, maar nogal strak portret. De gezichten zijn levensecht, heel serieus. Bij geen van de zussen kan er zelfs maar een glimlachje af. Jans vader vond dat de zussen “uitstekend gelijken, dat ze alles behalve geflatteerd zijn en er enkele scherpe omtrekken zijn, die ik liever wat verzacht had.” Ik kan het met dat oordeel wel eens zijn. Op het portret dat hij twee maanden voor haar overlijden van zijn moeder maakte, is er geen sprake van scherpe omtrekken. Na haar overlijden was Jan verslagen: “’t Is nog of mijn keel dicht is. Ik ben zoo leeg, zoo zwaar, zoo verwonderd.” Veth ging in Amsterdam studeren aan de Rijksacademie onder professor August Allebé, die hem aanraadde vooral goed waar te nemen. De student twijfelde sterk over zijn kunstenaarschap: “Ik verkeer wat mijn werk betreft in voortdurende onzekerheid.”

Over Onderweg (Meisje met seringen) schreef hij: “Nadat ik drie weeken heb gescharreld en studies gemaakt heb en onvoldaan bleef, ben ik dezer dagen een schilderij begonnen. Het wordt nogal groot. ’t Is een meisje van 10 jaar, levensgroot, een boerenkind dat een wegje afkomt en een groot boeket seringen in de hand heeft. ’t Zal me twee, drie maanden kosten, maar ik ben er in. Ik kan aan niets anders denken.” Het grote boeket is uiteindelijk nogal gekrompen, maar Onderweg is een charmant schilderij. Naast dit werk hangt een voorstudie: Larens meisje met korenbloemen. Ik denk dat ik deze voorstudie prefereer boven het uiteindelijke werk. De intensiteit waarmee het meisje naar de bloemen in haar handen kijkt, komt in dit kleine werkje beter over het voetlicht.

“Wat schilderen betreft ga ik eerst niets als landschap doen omdat ik de vrije diepe kleur het meest nodig heb.” Hoewel hij wel een aantal landschappen produceerde, schilderde hij echter vooral portretten, zoals dat van een Larens kind. In Amsterdam ontmoetten jonge kunstenaars zoals Veth ook de schrijvers van hun generatie. Ze vormden één groep: ‘de Tachtigers’. Er werd fel gediscussieerd over de vraag waar het met de kunst naar toe moest. Soms leidden die discussies tot het verbreken van vriendschappen. Dat gold voor zijn vriendschap met Etha Fles, maar ook met Frederik van Eeden, die hem vroeg de omslag voor De kleine Johannes te ontwerpen, brak hij later. In 1985 werd het tijdschrift De Nieuwe Gids opgericht, waarin van Veths hand sonnetten en scherpe kunstkritieken werden gepubliceerd. Als schilder legde hij zich steeds meer toe op portretten, waarbij hij vrienden vroeg voor hem model te zitten. Dat leverde een van mijn favoriete Veth-schilderijen op: portret van Abert Verwey. De jonge dichter is hier twintig, de schilder was net een jaar ouder. Verwey staat er zelfverzekerd bij, zijn hand nonchalant in zijn broekzak, zijn blik een beetje onverschillig. Een zeker bravoure is hem zeker niet te ontzeggen, maar tegelijkertijd heeft hij nog iets kwetsbaars en jongensachtigs. Zelf zei Verwey over het portret: “Hij [Jan Veth] kent me eigenlijk te goed.” Een ander fraai portret uit het zelfde jaar is dat van Arnold Aletrino, een student geneeskunde. Aletrino zou zich ontwikkelen tot een bekwaam en humanitair wetenschapper en een van de eerste pleitbezorgers van homoseksualiteit()of zoals het toen heette: uranisme). Het portret toont een jonge intellectueel, compleet met bril, pijp en studentikoos snorretje.

[toosvanholstein]

"Schrijf op, Verwey voelt zich een miskend genie" en Rob Ruggenberg deed aldus

Een heel persoonlijk getinte reis van Toos van Holstein naar Dordrecht vanwege kinderboekenschrijver Rob Ruggenberg en schilder Kees Verwey. Oftewel hoe Dordrecht voor Toos steeds weer een knooppunt van levenslijnen is. #kunst #art #expo

foto van Kees Verwey in zijn atelier bij aanvang van de expositie

als jonkie in Dordrecht

Bij Dordrecht komen al eeuwen drie rivieren samen. Dat verklaart gelijk de ligging van deze ooit grootste stad van Holland. Maar ook voor mij knopen er zich in Dordrecht telkens opnieuw levenslijnen samen.

Dat begon al toen ik er op 19-jarige leeftijd neerstreek. Met mijn op de academie in Tilburg behaalde…

[rijksmuseum-art]

Portrait of Albert Verwey, 19??, Museum of the Netherlands

The poet Verwey was the young leader of the Tachtigers (those of the 80s) – an influential group of writers and artists who around 1885 wanted to shake up cultural life. Unlike most of his comrades, Verwey came from a working-class background. In this portrait, Jan Veth, a fellow Tachtiger, captured Verwey’s humble origins and rebellious nature. The portrait can thus be seen as the visualization of the Beweging van Tachtig (’80s Movement).

http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.358131

[flammentanz]

“Der Fluch des Dämonen” (1957) von Jacques Tourneur

“Seit Urzeiten steht es geschrieben, auch auf diesen alten Steinen, dass es böse übernatürliche Wesen gibt in einer Welt der Finsternis. Und es steht auch geschrieben: der Mensch, der es versteht, die magische Kraft der alten Runenzeichen zu beschwören, der ist imstande, diese Mächte der Finsternis wieder auferstehen zu lassen - die Dämonen der Hölle ...”

Während dieses unheilverkündenden Eingangskommentars schweift die Kamera über die Felsen der von Mythen umwobenen, prähistorischen Kultstätte Stonehenge.

Der englische Psychologe Professor Henry Harrington (Maurice Denham) sucht zu nächtlicher Stunde den Okkultisten und Sektenführer Julian Karswell (Niall MacGinnis) auf. Der Wissenschaftler, der ganz offensichtlich um sein Leben fürchtet, bittet Karswell inständig, dass dieser eine für Harrington geschaffene Bedrohung zurücknimmt, wofür er auch bereit sei, seine öffentliche Kritik an dem Okkultisten zu revidieren. Harrington vertraut Karswells halbherzigen Zusagen, doch der Zuschauer ahnt, dass der Psychologe  unrettbar verloren ist. Auf der Heimfahrt wird er das Opfer einer geflügelten, dämonischen Erscheinung.

Der amerikanische Psychologe Dr. John Holden (Dana Andrews) reist zu einem Symposion über parapsychologische Phänomene nach London. Während des Fluges wird sein Schlaf mehrfach von einer jungen Frau gestört. Bei seiner Ankunft muss er betroffen feststellen, dass sein Kollege Harrington unter mysteriösen Umständen verstorben ist. Während seine Kollegen Harringtons Forschungen auf dem Gebiet von Teufelskult und Dämonologie aufgeschlossen gegenüber stehen, ist Holden unerschütterlich davon überzeugt, dergleichen gehöre ausschließlich in das Reich der Phantasie.

Bei seinen Studien im Britischen Museum begegnet John Holden Julian Karswell, der ihn auf seinen Landsitz Lufford Hall einlädt. Als Karswell Holden seine Visitenkarte überreicht, findet sich darauf ein mysteriöser, handschriftlicher Verweis auf den verstorbenen Professor Harrington, der jedoch kurz darauf auf unerklärliche Weise wieder verschwunden ist  - ein Phänomen, das sich jeder wissenschaftlichen Untersuchung entzieht.

Auf Harringtons Beerdigung trifft Holden dessen Nichte Joanna (Peggy Cummins), bei der es sich um die junge Frau aus dem Flugzeug handelt. Joanna beschwört Holden, sein Vorhaben, Harringtons Nachforschungen in Bezug auf Julian Karswell aufzugeben, da er sich damit in Todesgefahr begäbe. Joanna liest ihm das Tagebuch ihres Onkels vor, in dem dieser davon berichtet, dass Karswell ihm ungesehen ein mit Runen beschriftetes Pergment zusteckte, das ein mysteriöses Eigenleben zu führen schien. Harrington fühlte sich seither unter dem Bann eines Zaubers. Joanna bezweifelt die Angaben ihres Onkels in keiner Weise, während Holden sie als reine Imagination bezeichnet.

Trotz seiner Skepsis sucht Holden in Begleitung von Joanna Karswell auf dessen weitläufigem Landsitz auf, wo der Okkultist die Kinder der Ortschaft mit Zaubertricks unterhält. Als Holden die Macht übernatürlicher Kräfte verhöhnt, demonstriert Karswell ihm das Gegenteil, indem er einen Wirbelsturm heraufbeschwört. Der nach wie vor ungläubige Holden erhält von Karswell die Prophezeiung, er werde innerhalb von drei Tagen sterben. Bis zum Zeitpunkt seines Todes würde sich Holdens Verstand mehr und mehr verdüstern, bis er schließlich von schierer Panik getrieben werde.

Joanna nimmt die schreckliche Weissung von Karswell weitaus ernster als Holden, zumals sich ähnlich wie bei ihrem Onkel auch in Holdens Unterlagen ein mit Runenzeichen beschriftetes Pergament findet. Überdies sind alle Seiten in seinem Terminkalender nach dem 28. diesen Monats - dem Zeitpunkt sines prophezeiten Todes - herausgerissen.

Julian Karswells naive Mutter (Athene Seyler) hat Joanna und Holden zu einer Séance eingeladen, während der das Medium Mr. Meek (Reginald Beckwith) den Geist von Professor Harrington beschwört, der das Erscheinen des Dämons zum Zeitpunkt seines Todes schildert und erklärt, Karswell habe ein altes Buch über Okkultismus übersetzt, das Antwort auf alle Fragen gäbe. Holden verlässt verärgert die Séance, da er sich unter Betrügern wähnt.

Dennoch bricht er nachts in Karswells Arbeitszimmer ein und versucht in der Übersetzung des betreffenden Buches zu lesen. Dabei verwandelt sich Karswells Katze Greymalkin in einen Panther und greift Holden an. Erst Karswells Eintreffen unterbricht den Spuk. Entgegen Karswells ausdrücklichen Hinweis verlässt Holden das Anwesen auf einem Waldweg statt über die Einfahrt. Dort wird der Wissenschaftler von einer seltsamen Erscheinung, die einer gigantischen Rauchwolke gleicht, angegriffen.

Als Holden das Geschehene der örtlichen Polizei meldet, schenken ihm die Beamten keinen Glauben. Er selbst zweifelt mehr und mehr an seinen Erlebnissen und beabsichtigt am nächsten Morgen, umgehend in die USA zurück zu kehren.

Auf einer wissenschaftlichen Sitzung hypnotisiert Holden den geistig derangierten Rand Hobart (Brian Wilde), ein früheres Mitglied von Karswells Sekte. Hobart erklärt, Karswell sei der Hohepriester des “wahren Glaubens”, die Gutes als sündhaft und Böses als gut betrachte. Hobart war für den Tod auserwählt, konnte jedoch dem Verursacher seines Fluches das Pergament heimlich zurückgeben, woraufhin dieser durch den heraufbeschworenen Dämon getötet wurde. Die Konfrontation mit Holdens Pergament treibt Rand in den Selbstmord.

Der zutiefst bestürzte Holden ist nunmehr von der Richtigkeit des ihm auferlegten Fluches ebenso wie von der Existenz übernatürlicher Phänomene überzeugt. Das über Leben und Tod entscheidende Duell zwischen John Holden und Julian Karswell nimmt seinen Lauf ...

“Der Fluch des Dämonen” basiert auf Motiven der Kurzgeschichte “Die Macht der Runen” von M. R. James. Regisseur Jacques Tourneur verdankt der klassische Horrorfilm bedeutsame Werke wie “Katzenmenschen” (1942)  und “Ich folgte einem Zombie” (1943). “Der Fluch des Dämonen” kann unstreitig als Tourneurs Meisterwerk in diesem Genre bezeichnet werden.

Die Kameraarbeit von Ted Scaife und Kenneth Peach mit dem stimmungsvollen Spiel von Licht und Schatten sowie von verzerrten Gestalten verdient besondere Anerkennung ebenso wie die düstere Musik von Clifton Parker.

Die Rollen sind hervorragend besetzt, was sowohl für die Haupt- als auch für die Nebendarsteller ebenso wie für die Statisten in der Szene zwischen John Holden und Hobarts unheimlicher Familie gilt. Der amerikanische Schauspieler Dana Andrews (1909 - 1992), der in Otto Premingers “Laura” (1944) zu Starruhm gelangt war, befand sich zum Zeitpunkt der Dreharbeiten im Niedergang seiner Karriere, was nicht zuletzt in seiner Alkoholabhängigkeit begründet war. Andrews wurde von seinem Freund Tourneur gegen alle Widerstände des Produzenten verpflichtet. Für den lediglich seiner Ratio vertrauenden Wissenschaftler ist er perfekt besetzt. Doch das eigentliche Highlight des Films ist der irische Schauspieler Niall MacGinnis (1913 - 1977) als der ebenso geistreich wie bedrohlich wirkende, charismatische Okkultist Julian Karswell.

"Der Fluch des Dämonen" entfaltet von Beginn an eine geradezu soghafte Atmosphäre über ein unaufhaltsam seinen Lauf nehmendes Verhängnis, der sich der Zuschauer nicht zu entziehen vermag. Der Film errang in den USA und in Großbritannien Kultstatus, während er in Deutschland - auch aufgrund der fehlenden Kinoauswertung (er erlebte erst 1979 seine Premiere im deutschen Fernsehen) - lange Zeit nicht die ihm gebührende Aufmerksamkeit erhielt. Inzwischen wird er jedoch auch hierzulande als ein Juwel des klassischen Horrorfilms betrachtet.

[derlift]

Die Kunst und das Klima: Die «Klimaspuren»-Initiative trifft auf die Ausstellung «Dere schöne Aare naa»

Die «Klimaspuren»-Etappe Olten bis Langenbruck bot sich als ideale Gelegenheit, die Kunst im öffentlichen Raum in den Fokus der Klimathematik zu rücken. Folgender Beitrag entspringt einer Führung, in der die Kunsthistorikerin Rani Magnani die Klimaspuren-Gruppe zum Tagesauftakt zu einer Betrachtung ausgewählter Werke einlud. Grundlage dazu boten sowohl konstante Arbeiten des Oltner Stadtraums als auch Kunst der diesjährigen Sommerausstellung «Dere schöne Aare naa» (8. Mai bis 1. August 2021).

Ökologie ist seit den 1960er-Jahren Thema in der Kunst, und bis heute hat sie nichts an ihrer Bedeutung und Dringlichkeit verloren. So zeigt Kunst auf, sucht nach Lösungen oder präsentiert Alternativen. Vor allem spiegelt sie in ihren facettenreichen Strategien die grosse Bandbreite an Ursachen und Auswirkungen des Klimawandels wider.

Diese diverse Herangehensweise an die Thematik lässt sich aktuell auch in Olten nachvollziehen. Dort werden seit Mai die fest in den Kanon der öffentlichen Kunst der Stadt integrierten Werke durch temporäre Arbeiten der aktuellen Sommerausstellung des Kunstmuseums Olten ergänzt.

Als Kunst am Bau schmücken beispielsweise 11 Photovoltaik-Leuchtkästen das Gebäude der Alternativen Bank Schweiz (abs) am Amthausquai 21. Das vom Künstler Stefan Banz (1961–2021) geschaffene Werk richtet sich nach dem Verlauf der Sonne, sodass am Tagesende das Wort «Alternative» in grossen Lettern auf den Bahnhof gerichtet erkennbar wird. Hier ist der Name Programm und verweist sowohl auf den Inhaber des Gebäudes, als auch auf die alternativen Bau- und Energieformen, welche 2007 in dem im Einklang mit den Zielen der 200-Watt-Gesellschaft erfolgten Umbau der Bank zum Einsatz kamen.

Stefan Banz (*1961 – 2021) Alternative, 2006 – 2009, Installation (Photovoltaik und Drehschrift) 11 Buchstaben je 60 x 90 cm, Alternative Bank Olten

Auch die Ende der 1960er-Jahre geschaffene Gewässerschutzplastik der Künstlerin Gillian White (*1939) gehört zum festen Stadtbild Oltens und dient als wichtiger ökologischer Zeitzeuge. Dabei geht ihre Entstehung auf den öffentlichen Wettbewerb von 1969 zurück, der zur Schaffung einer Erinnerungsplastik für die Lancierung des Schweizerischen Gewässerschutzgesetzes ausrief, das zwei Jahre später in Kraft trat.

Gillian White (*1939) Gewässerschutzplastik, 1968 – 1970, Polyesterplastik (grün und blau), 600 x 270 x 50 cm, Schützmauer Ländiweg, Bahnhofquai Olten

Wiederum einen direkten Bezug zwischen Aare und Klimawandel schafft das temporäre Werk «Scholle» des Oltner Künstlers Male Wyss. Das in der Aare schwimmende, vier Meter lange Objekt lässt sich auf mehreren Ebenen verstehen. Einerseits fungiert sie als Verweis auf die beiden den Fluss speisenden Aaregletscher. Andererseits dient die entgegen der Realität wärmeresistente Scholle als Anstoss, sich Gedanken über die Konsequenzen der Eisschmelze im globalen Kontext, aber auch ganz im konkreten Falle der Aare als wasserreichster Fluss der Schweiz, zu machen.

Male Wyss (*1955) Scholle, 2021, Styroporplastik mit Schutzdispersion, vor der Ländiweg-Baustelle Olten

Last but not least dient die Aare den Künstlern Michael Meier und Christoph Franz als Archetyp und Sinnbild für den Gestaltungsdrang des Menschen. Ihre aktuell im Museum gezeigte forschungsbasierte Arbeit «Armor Layer» setzt sich sowohl mit dem im Zusammenhang der Betonherstellung vorgenommenen Kiesabbau in Flussbetten auseinander, als auch mit den aus dem Abtrag dieser schützenden Geschiebeschichten erwachsenden ökologischen Folgen. So geht der Begriff «Armor Layer» (engl. Rüstung) auf die Nomenklatur der Hydrologie zurück, in der Armor die das Flussbett schützende Schicht aus Sand, Kies und Geschiebe bezeichnet.

Als Weiterführung ist eine gleichnamige Arbeit im Aussenbereich auf einer Insel inmitten der Aare geplant. Diese ist als ephemere Geschiebeskulptur aus gepressten Ziegeln des Kander-Delta Materials konzipiert, das im Verlauf Zeit von der Aare abgetragen und ihrem Flussbett zugefügt wird.

Michael Meier & Christoph Franz (*1980/*1982) Armor Layer (Ausschnitt aus Konstruktionszeichnung), 2021 Gepresste Steine aus d Geschiebematerial des Kanderdeltas 207 x 295 x 100 cmm Leihgabe der Künstler / ephemer ©Meier&Franz

Am 12. Juli endeten zwar die «Klimaspuren», die Auseinandersetzung mit der Thematik wird uns jedoch noch alle weiter begleiten. Aus diesem Grunde lädt das Kunstmuseum Olten herzlich zu seiner für September geplanten Veranstaltung ein, bei der, vorausgesetzt der Wasserpegel erlaubt es, das Künstlerduo Meier&Franz gemeinsam mit dem Werkhof Olten und der Portioniere Olten ihre Geschiebeskupltur installieren wird.

Text und Fotografien: Rani Magnani, Praktikantin veröffentlicht am 29.07.2021

[leinwandfrei]

Zwischen Liebeserklärung und Porträt - “Herzfaden” von Thomas Hettche

2020 hat es Thomas Hettche mit seinem kurzen, kompakten und darin dem bescheidenen Wesen von Hannelore „Hatü“ Marschall-Oehmichen entsprechendem Porträt auf die Shortlist des Deutschen Buchpreises geschafft. Seine Liebeserklärung an die 1948 eröffnete Augsburger Puppenkiste und ihre Würdigung als wichtiges Ausdrucksmittel einer Nachkriegsjugend wie ihrer unbestimmten Sehnsucht nach Veränderung wird mit einfachen, aber sehr gekonnten Zeichnungen von Matthias Beckmann illustriert. Der Zugang zu diesen Zeichnungen wird ermöglicht durch eine Zusammenarbeit mit den heutigen Vertretern der Augsburger Puppenkiste, darunter der Sohn Hatüs. Hettche kommentiert in seinem Nachwort:

„Dieser Roman erzählt die Geschichte der Augsburger Puppenkiste, und wie jeder Roman ist er selbst ein Marionettenspiel. Personen und Ereignisse, die darin vorkommen, hat es wirklich gegeben, und sind doch erfunden. Nicht vor allem um Fakten ging es mir, sondern um ein Portrait der Puppenschnitzerin Hannelore Marschall, genannt Hatü, die für die junge Bundesrepublik so wichtig gewesen ist. Generationen von Kindern sind mit ihren Marionetten aufgewachsen.“ (S. 283)

Es stellt sich tatsächlich die Frage, mit welchem Begriff sich dieses Werk passend beschreiben lässt: Roman, Erzählung, Porträt, Biografie, Märchen, Erinnerung oder einfach Liebeserklärung? Letztlich ein bisschen von allem und zudem bleibt die Einordnung ohne wirkliche Bedeutung für die Wirkung des Textes. Es ist ein biografisches Porträt in Romanform. Märchen sind der Nukleus des Programms der reisenden Bühne wie der Erzählkunst selbst. Das Werk fungiert als Liebeserklärung an eine sterbende Tradition des Marionettenspiels und Erinnerung an ein Urgestein des deutschen Fernsehens, trotz der anfänglichen Vorbehalte Hatüs, dass der Herzfaden seinen Anschlusspunkt dabei verliert. Mit der Aufzeichnung von Peter und der Wolf (1953) und der ersten Serie Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer (1961/2) wird eine langjährige Partnerschaft begonnen. Zuletzt sind die jährlich zu Weihnachten in den Kinos zu sehenden Filme die letzten Versuche einer Traditionserhaltung, im Augsburger Puppenkiste-Museum werden (fern der Corona-Pandemie) Klassiker der Puppenkiste und Märchen immer weitergespielt, die Puppen Hatüs damit lebendig gehalten.    

Inhaltlich erzählt Hettche die Entstehungsgeschichte der „Kiste“, beginnend mit dem „Puppenschrein“ im Hause der Oehmichens mitten im 2. Weltkrieg bis hin zur ersten Fernsehserie Jim Knopf. Interessant ist dabei die Anlage als nostalgische Zeitreise eines Kindes des 21. Jahrhunderts, welches sich in der Vergangenheit zwischen den Puppen Hatüs verirrt und von ihrem „Geist“ die Geschichte erzählt bekommt. Abgesehen von einer erschreckenden Erkenntnis Hatüs kann auch das Mädchen etwas aus dieser Geschichte ziehen, trotz ihrer anfänglichen Ablehnung des kindischen Puppentheaters. Neben Jim Knopf wird auch die viel beachtete Produktion von Der kleine Prinz in den Fokus gerückt.

„Diese Geschichte, so märchenhaft sie scheint, hat nichts mit dem Märchen zu tun, die sie sonst in der Puppenkiste spielen. Es ist wirklich eine Geschichte für sie und ihre Freunde, weil es eine Geschichte über den Krieg und die Erwachsenen ist. Und deshalb brauchen sie den Vater, um sie erzählen zu können.“ (S. 207)

Neben diesen faktenbasierten Erinnerungen der nach dem Krieg erwachsen gewordenen Hatü, stehen aber auch Eindrücke der Nachkriegszeit: der schweigenden Vater und die Sehnsucht nach einer Veränderung in der Jugend. Für diese stehen dann die zeitgenössischen Adaptionen der beiden Kinderbücher, die nicht wie übliche Kinderbücher geschrieben sind und so viel mehr transportieren als ihren bloßen Inhalt. Ähnlich verhält es sich mit dem Roman selbst. In blauer und roter Schriftfarbe wird Erzählsituation und Erzähltes klar getrennt, die Erinnerung an Michael Endes Unendliche Geschichte wird durch dessen personelle Anwesenheit im Roman noch gefördert. Die Aufwertung der Kinderliteratur und ihrer Kraft ist ein Aspekt der Liebeserklärung Hettches, die Aufwertung der Möglichkeiten des Marionettentheaters und die einfühlsame Darstellung von Puppen und der Profession des Puppenspiels weitere entscheidende Aspekte. Der Verweis auf Pole Poppenspäler als schönstes Buch zum Marionettentheater ist unabdingbar, die Begegnung des Vaters mit einem Frontpuppenspieler überrascht ebenso wie das zu Teilen anspruchsvolle Programm der Kiste. 2018 führen sie etwas einen Auszug von Wagners Ring des Nibelungen auf, in ihrer Frühzeit steht auch Faust auf ihrem Spielplan. Eine Reduzierung auf Kindervergnügen ist hier unangebracht.

Zentraler Gedanke des Romans ist der titelgebende Herzfaden, den der Vater Hatüs mit den Worten: „Der wichtigste Faden einer Marionette. Nicht sie wird mit ihm geführt, sondern mit ihm führt sie uns. Der Herzfaden einer Marionette macht uns glauben, sie sei lebendig, denn er ist am Herzen der Zuschauer festgemacht“ (S.64) einführt. Diese Metapher lässt sich auch auf Kunst im Allgemeinen anwenden und beschreibt das Erreichen des Publikums und dessen Mitarbeit an der Existenz eines Werks. Auch wenn Hatü sich der faktisch unmöglichen Existenz eines solchen Herzfadens bewusst ist, spürt sie sein Wirken bei jeder Vorstellung des zu Beginn jungen und bunten Teams aus Malern, Schauspielern und passionierten Puppenspielern. Die Jugend löst den Gründer Walter Oehmichen rasch bei der Programmgestaltung ab und entscheidet sich mutig für Neuerscheinungen, ein Erfolg garantierendes Arbeiten mit abnehmendem Erfolg in der digital bestimmten Gegenwart.  

Insgesamt ist der Roman ein doppelbödiges Werk, welches nur bei oberflächlicher Betrachtung grausame Kriegsrealität überzeichnet. Denn darunter schimmert immer die Erinnerung an die NS-Zeit und die nachhaltigen Folgen für das Denken der in dieser Zeit aufgewachsenen Kinder durch. Besonders deutlich in der Farbe des Vorhangs der ersten Kiste demonstriert, welcher letztlich aus menschlich rotem und nicht himmlisch blauem Stoff gefertigt wird. Hatüs dunkles Geheimnis wird durch den bösen Kasperl vertreten, welcher selbst meint böse zu sein, weil alle die ihn sehen das sagen. „Deshalb kann [er] niemals nicht aus dem Dunkel hinaus.“ (S. 185) Erst nach der Betrachtung eines Fotos seiner selbst erkennt er, dass er nicht böse ist. Das Böse dieser Gestalt ist die große Enthüllung und das Ende der Erzählung. Ihr Zauber und nostalgisches Beschwören der Erinnerung an die verbrachten Stunden mit den Puppen der Augsburger Puppenkiste ist besonders in Verbindung mit den minimalistischen Zeichnungen sehr stark. Ob die fingierte Erzählerposition Hatüs eine angebrachte Position ist bleibt fraglich, immerhin ist das Werk im Austausch mit ihrem Sohn entstanden. Sicher bietet diese kleine Erzählung von 280 Seiten keinen absoluten Einblick in die Nachkriegsgeneration und ihrer Probleme, aber in diesem kleinen Format werden bestimmte Aspekte dezent eingearbeitet und treffend erkannt. Der auf den ersten Blick schnell zu verschlingende Roman sollte wohl verdaut sein. Es ist ein Buch für die alternden Fans der Augsburger Puppenkiste, und auch für ihre Nachkommen wie Kind-Gebliebene mit offenem Blick für die Schönheiten und Schrecken der Welt.      

[adelheidsmit-blog]

My first exhibition at the TextielMuseum in Tilburg is ‘Common Threads | Old and new stories in art and design’ (14 March 2020 - 13 June 2021).

Few things are as human as telling stories. The exhibition ‘Common Threads | Old and new stories in art and design’ explores how artists and designers shape narratives and ideas. Presenting personal and cultural perspectives, 'Common Threads’ also shows how our world and our identities are made up of multiple stories.

The exhibition features works from the museum’s collection organised around themes such as religion and spirituality, gender and sexuality, and children’s stories and fantasies. Alongside contemporary pieces, the exhibition presents works covering a period of around 200 years – from myths and biblical stories to current, personal tales.

With works by: Eylem Aladogan, Mercedes Azpilicueta, Christiaan Bastiaans, Walter van Beirendonck, Célio Braga, Studio Formafantasma, Jaime Hayon, Hella Jongerius, Susanne Khalil Yusef, Kustaa Saksi, Jennifer Tee, Anna Verwey-Verschuure, Roy Villevoye and others.

Photography by Josefina Eikenaar

[antigenitalismtwitter]

FLUGIS GEGEN TAZ VOR TAZ

schreiben über jan f. wiki artikel etc. und arno frank bis heute veranstaltung

https://www.queer.de/detail.php?article_id=36996

https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/queerspiegel/diskussion-um-das-queere-kulturhaus-in-berlin-eine-queere-institution-die-transfeindlichkeit-unterstuetzt-ist-nichts-wert/25601858.html?fbclid=IwAR2nZvDNtf4xDqAHWq3XzaT-vWZBykk2TWC68RHWCA1e7obV--0B4Kt3pgg

über Jan F

Im Rahmen seiner Tätigkeit im Vorstand des IQN kam es nach einer vielfach als transfeindlich kritisierten Ankündigung einer Veranstaltung und unter Verweis auf frühere Statements[5] zu Vorwürfen transphober Positionen bei Feddersen und der zweiten IQN-Vorständin Christiane Härdel.[6][7] In einer Stellungnahme im Tagesspiegel vom 13. März 2020 äußerte sich Feddersen zu den erhobenen Vorwürfen und bestritt den Vorwurf des Transphobismus.[8]

Zugleich wurde die von Feddersen und Härdel betriebene Ausrichtung des E2H hin zu Veranstaltungen und weg von der Archiv- und Forschungsarbeit kritisiert. Auf dieser Basis entschied sich das Spinnboden Lesbenarchiv am 27. Februar 2020 aus dem E2H auszusteigen,[9] ebenso wie bereits zuvor das Schwule Museum und das Lili-Elbe-Archiv[10]. Am 3. März kündigte die Magnus-Hirschfeld-Gesellschaft an, ohne eine klare Kurskorrektur ebenfalls das Projekt zu verlassen und mit dem Spinnboden und dem FFBIZ[11] Alternativen zu suchen.[12]Queerformat kündigte ebenfalls an, Konsequenzen zu ziehen[13] Mit Ausnahme der Bundesstiftung Magnus Hirschfeld, in deren Vorstand Feddersen sitzt, dem LAZ reloaded (i. G., geleitet von Christiane Härdel) und der GEW Schwule Lehrer hätten damit alle ehemaligen Partner das Projekt verlassen.

quelle wikipedia

https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/queerspiegel/diskussion-um-das-queere-kulturhaus-von-der-keule-der-entwertung/25637804.html

... jajaja nur seit ihr halt immer auf Seiten der Hater und Transphobskies und deswegen fuck you und die und eine Ansage von Leuten gegen Terfs und Jan Feddersen würdet ihr niemals abdrucken ihr kleinen Hurensöhne

AUDIO ACCOUNT SOUNDCLOUD MIXCLOUID

https://taz.de/Hormonbehandlung-fuer-trans-Jugendliche/!5696002/

https://www.queer.de/detail.php?article_id=37025

40 Jahre TSG sind 40 Jahre ...

[haarlemupdates]

Tijdens het Ecotrip Festival, hét cultuurfestival in Haarlem dat volledig in het teken staat van duurzaamheid, organiseert Verwey Museum Haarlem op zondag 29 september om 14:00 een lezing en om 15:00 is er de mogelijkheid om mee te doen aan een rondleiding bij de tentoonstellingenDe natuur van Sjoerd Buisman en Het geheim van de diepe tijd. De lezing en rondleiding zijn gratis voor bezoekers van het museum. De lezing wordt gegeven door Johan Görtemöller, hovenier en beheerder van Thijsse’s Hof in Bloemendaal, en zijn zoon Bram Birza, student plantenwetenschap en biologie aan de Universiteit van Wageningen. In de lezing wordt van alles verteld over bijzondere groei in de natuur zoals mos. De deelnemende kunstenaars van de tentoonstellingen De natuur van Sjoerd Buisman (t/m 13 oktober) en Het geheim van de diepe tijd (t/m 29 september) die momenteel te bezoeken zijn bij het museum, halen hun inspiratie uit de natuur. Zo laat Sjoerd Buisman zien dat de natuur manipuleerbaar is, maar groeit volgens haar eigen wetmatigheden. Het geheim van de diepe tijd gaat over de geschiedenis van de aarde. Info Datum zondag 29 september Waar in het museumcafé, Verwey Museum Haarlem, Groot Heiligland 47, 2011 EP Haarlem Tijd lezing start om 14:00, rondleidingen starten om 15:00 Kosten entree museum €12,50 of gratis met museumkaart. Lezing en rondleidingen gratis Website https://www.verweymuseumhaarlem.nl            

[maartenbuser]

Afgelopen zaterdag verscheen mijn allereerste catalogustekst: een essay over de relatie tussen de schilder Kees Verwey en de literatuur. De ‘bijhorende’ expositie, Kees Verwey en zijn idolen, is nu te zien in het Dordrechts Museum.

[techniktagebuch]

17. bis 20. Juli 2017

I’m a Berliner in New York 

Arms, Armor, Ammo, Health. Das war die emblematische Liste der Grundbedürfnisse des einsamen Kämpfers, den man als Spieler durch Doom, die Mutter aller 3D-Ego-Shooter lotsen musste. Für alle vier Kategorien waren stets Prozentwerte eingeblendet, die man tunlichst nicht auf Null sinken lassen sollte.

Wenn man heute als Bewohner einer Großstadt in eine andere reist – insbesondere eine deren Sprache man leidlich beherrscht – heißen die Kategorien, die man stets irgendwie im Blick behält, Zahlungsmittel, Netz, Strom. Damit lassen sich die eigentlichen Grundbedürfnisse wie Nahrung, Orientierung und Fortbewegung, für die in einer Großstadt ja stets Angebote bereitstehen, problemlos stillen. Wohnung gehört auch dazu, aber im konkreten Fall hatte ich ein vorab gebuchtes Hotelzimmer.

Strom

Ich habe zwei Steckeradapter dabei und finde genügend Steckdosen und USB-Buchsen um mein iPhone und den Laptop stets ausreichend aufzuladen. Beide Netzteile funktionieren problemlos mit 110 V. 

Netz

Das Datenroaming-Angebot von O2 für die USA ist weiterhin absurd und für mich unbenutzbar. Wie angekündigt gibt es in NYC an vielen Stellen freies WLAN. Im Hotel und im Büro der Partnerfirma sowieso. Im Bus, in Subway-Stationen und zum Teil auch auf der Straße. Und im Metropolitan Museum.

Das reicht mir zum Navigieren, trotzdem gehe ich bei verschiedenen Gelegenheiten einige Meter – z.B. durch eine Tür in ein Gebäude hinein oder wieder heraus –, nur um WLAN-Empfang zu haben. Außerdem muss man sich als Neuling natürlich durch zahlreiche Zugangsportale mit den immer gleichen Versprechen guten Benehmens durchklicken. Die beeindruckend langen Listen der in den Straßenschluchten verfügbaren Netze helfen dabei auch nicht wirklich.

Zahlungsmittel

Sollte eigentlich am einfachsten sein, würde man meinen, selbst wenn man – wie ich – kein Kunde von Apple Pay oder vergleichbaren Dienstleistern ist. Man steuert einfach bei der Ankunft den nächsten Geldautomaten an, hebt einen Stapel Bargeld ab und zahlt nach Belieben damit oder per Kreditkarte. So ähnlich habe ich das bei meinen letzten zwei Kurzvisiten in den USA auch gemacht.

Jedesmal stellte sich heraus, dass ich quasi nichts bezahlen musste, weil mir immer jemand Lunch oder Dinner oder eine Taxifahrt spendieren oder mich in seinem Mietwagen mitnehmen wollte. Dann steht man bei der Abreise mit den Dollars da und kann sie entweder zurücktauschen, mitnehmen und zuhause im Regal lagern oder am Flughafen für überteuerten Mist ausgeben. (Ich nehme üblicherweise Option 2 mit etwas 3 nach Bedarf.)

Außerdem kosten die Abhebungen saftige Gebühren und ich laufe ungern mit viel Bargeld herum. Bei genauerem Hinsehen ist also alles nicht ganz so einfach – ein paar Schlaglichter:

Ich gehe mit meinen Kollegen dreimal in Restaurants abendessen. Zweimal wird unsere Frage nach Kreditkartenzahlung mit "Cash only!" beschieden, einmal unter Verweis auf den Geldautomaten in der Ecke des Lokals.

Ich möchte abends noch eine Flasche Wasser mit aufs Zimmer nehmen, aber die Vending Machine im Untergeschoss unseres Hotels akzeptiert keine meiner drei Karten (VISA Credit, VISA Debit, V Pay). Die Dollarscheine, die ich mit der V Pay Karte am Geldautomaten in der Hotellobby abgehoben habe, mag sie auch nicht und mein Münzgeld reicht nicht. Statt mit dem Hotelpersonal herumzudiskutieren, gehe ich zur Tankstelle auf der anderen Straßenseite und kaufe mir dort aus Trotz eine Dose Heineken.

Am dritten Tag haben wir überraschend Zeit, per Bus von Queens nach Manhattan zu fahren. Ich weiß, dass es dafür ein Bezahlsystem mit Magnetkarten namens MetroCard gibt, besitze sogar eine davon, allerdings ohne Guthaben. Die Bushaltestelle besteht nur aus einem Schild auf einer Verkehrsinsel. Der Bus kommt, wir steigen ein und der freundliche Fahrer findet die Zeit, uns zu erklären, dass wir nur per MetroCard oder passend in Münzen zahlen können. Dreizehn Dollar in Münzen haben wir natürlich nicht.

Der Fahrer brüllt fröhlich durch den Bus, ob uns jemand eine MetroCard borgen oder verkaufen kann. Tatsächlich erklärt sich eine Dame bereit, uns gegen Cash das entsprechende Guthaben von ihrer Karte zu spenden und so dürfen wir mit. Beim Losfahren frotzelt der Fahrer noch "You goin to Wall Street, right?" und ich bin schlagfertig genug zu antworten "Yeah, buyin us some stocks."

Am Tag nach meiner Rückkehr finde ich im Briefkasten ein Schreiben der Bank, von der ich die Debit-Karte habe. Es gäbe eine verdächtige Abbuchung und ich solle umgehend anrufen. Am Telefon erklärt mir eine freundliche Dame, jemand aus Hunt Valley, Maryland, würde 1,38 $ abbuchen wollen. Datum und vor allem der Betrag passen zu keiner meiner Aktionen auf der Reise, selbst wenn der Ort der einer Abrechnungsstelle ist und nicht der, an dem ich das Geld bezahlt haben soll.

Die Dame meint, man solle sich nicht von dem Bagatellbetrag täuschen lassen. Solche Abbuchungen würden bei gestohlenen Kreditkartendaten oft vorgenommen. Wenn die Zahlung durchgeht, ist die Karte (noch) nicht gesperrt und ihre Daten bringen einen besseren Verkaufspreis. Ich bekomme also eine neue Karte und separat eine neue PIN zugeschickt. Das war bestimmt der garstige Getränkeautomat!

(Virtualista)

[rijksmuseum-art]

Portrait of Albert Verwey, 19??, Museum of the Netherlands

The poet Verwey was the young leader of the Tachtigers (those of the 80s) – an influential group of writers and artists who around 1885 wanted to shake up cultural life. Unlike most of his comrades, Verwey came from a working-class background. In this portrait, Jan Veth, a fellow Tachtiger, captured Verwey’s humble origins and rebellious nature. The portrait can thus be seen as the visualization of the Beweging van Tachtig (’80s Movement).

http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.358131