#partitura en cello

[elmartillosinmetre]

"El algoritmo planea como una sombra sobre mi generación"

[El pianista sevillano Juan Pérez Floristán / NOAH SHAYE]

Juan Pérez Floristán acaba de presentar su tercer disco en solitario, un recorrido por obras que han marcado su carrera

Uno de los grandes músicos andaluces del momento, el pianista Juan Pérez Floristán (Sevilla, 1993) acaba de presentar su disco más personal para el sello Aria Classics.

–¿Por qué ese título de {Algo}Ritmo?

–Nació como un juego, pero como todo juego siempre hay algo más detrás. Por un lado, el repertorio tiene mucho ritmo en general. Pero además el algoritmo es algo que planea continuamente sobre mi generación. Más aún con mi profesión, que dependes de que te conozcan, de la visibilidad. El gran mercado es el de las redes sociales, es decir, de los algoritmos. Este CD conversa con esa realidad digital.

–¿Por qué estas tres obras?

–No tuve una pulsión enciclopédica o musicológica a la hora de grabar, no sé, del tipo voy a grabar la obra completa para piano de Schumann. Al final voy a grabar yo, y tengo que ver con qué repertorio me siento más cómodo o qué repertorio está maduro y lo tengo en la masa de la sangre de modo irrevocable. Estaba ya aprovechando para revisitar los Cuadros de una exposición. Llevo tocando la obra desde los 13 años, que la hice en el Conservatorio del Matadero. Luego a los 15 años debuté en la Sala Manuel García del Maestranza con ella. Pero en todo este tiempo ha habido intervalos de años en que no la tocaba. Y cuando la recuperaba habían cambiado muchas cosas. Cada vez que recuperaba esa obra el espejo era el mismo, pero había cambiado yo. Músorgski ha sido siempre para mí como una piedra de toque. Como cuando vas subiendo una montaña y vas parando en los refugios. Siempre ha sido así para mí. Una obra a la que volver y ver cómo va la cosa.

–¿De dónde le viene la relación con Ligeti?

–Fue a los 19 años. Yo estaba en la Escuela Reina Sofía. Es una pena que en la formación pianística más formal no se toque la mayor parte de la música del siglo XX y no hablemos ya de la del XXI. A lo mejor, te lo encuentras en una asignatura optativa, como repertorio contemporáneo, pero poco más. Mi profesora, Galina Eguiazarova, profesora soviética de toda la vida, jamás habría tenido la iniciativa de ponerme Ligeti. Descubrí la obra por indicación de mis padres y me gustó mucho. Entonces cogí la partitura y fue una experiencia maravillosa, porque ese repertorio está muy poco tocado, y me sentí sorprendido: cómo se toca esto. No es una Sonata de Beethoven que llevo años escuchando grabaciones y ha pasado de generación en generación. Esto era una obra relativamente reciente y no sabía muy bien cómo iba. Me recuerdo buscando vídeos en Youtube para saber cómo se tocaba. Eso es muy excitante para un joven.

–El Ligeti de esta Musica ricercata es aún el Ligeti húngaro, muy vinculado al mundo de Bartók.

–Claro. Es el del Primer cuarteto, el de la Sonata para cello solo. Es ese lenguaje, pero está adelantando cosas de la polimétrica africana que llegará en su obra, y eso ya está prefigurado aquí.

–¿Y las Danzas argentinas de Ginastera?

–Es algo más acusado aún que lo que me pasa con Músorgski, porque es una obra que nunca he dejado de tocar. No es la que más he programado, pero sí la que más he tocado, porque las danzas 2ª y 3ª las he usado muchísimo como propinas de mis conciertos. Son ideales para eso, perfectas. Me ha acompañado ininterrumpidamente. Es una obra que ya no tengo ni que estudiar. Siempre puedo recurrir a ella. Ha sido una compañera de vida muy apreciable.

–Hizo la grabación en vivo...

–Si tienes la suerte de estar de gira con una gran discográfica detrás, se graban todos los conciertos y luego se elige de todos ellos. En este caso no era factible. Hice el directo de la tarde. Siempre he dado prioridad a esa toma de la tarde (un 70% del CD sale de ahí, del concierto real con público). Yo quería respetar ese espíritu del directo. No quería simplemente cubrirlo por la mañana. E hice dos sesiones de concierto, tocando todo seguido, como si fuera el concierto, sin pausa: una a las 10 de la mañana y otra a las 12. Aunque fueran tomas de seguridad, fueron tomas de 70 minutos. Quedé muy contento. Me permití eso porque el repertorio lo conozco íntimamente.

[Juan Pérez Floristán junto a Jesús Vigorra en la presentación del CD en el Teatro Cajasol / JUAN CARLOS MUÑOZ]

–¿Le gustó más este tipo de experiencia que la grabación de estudio?

–Sí, bastante más. No es que desprecie el estudio ni mucho menos. Soy muy flexible y me adapto bien. También tiene su gracia el estudio, pero prefiero el flujo, el interpretar la música como un viaje, no como una serie de fotografías... Siendo la música algo tan temporal, y estando ahora el vínculo entre arte y público en un estado tan precario, con tanta soledad, tanta pantalla, tanto algoritmo, a mí de alguna manera encapsular ese directo me da la vida.

–Tenía programado el 1º de Bartók con la ROSS, en uno de los conciertos cancelados por la huelga. ¿Lo tiene previsto en algún otro sitio?

–No de momento. Pero la espinita me la quité porque lo toqué en enero en Alicante con la Orquesta Adda y Ramón Tebar. La temporada próxima tengo programado con la OBC [Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña] y David Afkham el 3º. Mi proyecto era hacer los tres en tres temporadas sucesivas. Ahora mi prioridad es ese 3º.

–¿Algunas otras incorporaciones de repertorio significativas?

–Con Alberto Iglesias voy a sacar el CD que grabamos hace un año, que son 4 canciones para contratenor (Carlos Mena), orquesta y piano concertante. Para la temporada próxima me hace mucha ilusión mi doble presencia en Londres: un recital en el Wigmore Hall, que forma parte de un ciclo de tres en tres años seguidos, y un concierto con la London Symphony en un ciclo de conciertos que hacen para la radio, para la BBC 3. Y luego el 1 de noviembre tengo un concierto aquí en el Espacio Turina que me hace también muchísima ilusión. Estreno una obra de Daahoud Salim basada en cuentos de Borges y luego otra obra de Óscar Escudero y Belenish Moreno Gil, que es para piano solo, con electrónica, multimedia, proyecciones… Se titula Bio y está basada en mi biografía. Además tocaré la última obra que George Crumb compuso para piano, Eine kleine Mitternachtmusik (Pequeña música de medianoche), que son unas variaciones sobre una canción de Thelonius Monk. Otra incorporación de repertorio la haré con mi trío, el Trío VibrArt: tocaremos con la ONE, pero no el Triple de Beethoven, sino el de Martinu, que tiene un Concierto para violín, violonchelo, piano y orquesta de cuerda, un conciertazo, pero muy desconocido, apenas está grabado. Martinu es un compositor minusvalorado. Hay que darle la oportunidad de que la gente lo conozca.

[Diario de Sevilla. 18-06-2023]

{ALGO}RITMO EN SPOTIFY

[sinfonia-relativa]

Cello and sheet music.

Conocerte fue adentrarme a otro mundo,

no era nada de ciencias, nada de deportes

pero si de muchos artes.

Como principiante empece a leer tus partituras

y no tenia idea de como decifrar tu lenguaje

me hablabas con cuatro cada dieciseis una a la vez

y yo no tenia idea que hacer.

Con el tiempo me indicaste como tocarte:

Indice primero, para que no te asuste en el momento,

medio como segundo, quiza con algun masaje y no un embrujo,

tercero el anular para quiza para algun compromiso que anunciar y

por ultimo el meñique el de las promesas con el que muchos pierden.

¿Que melodias podremos crear?

Da mucho que pensar, no lo crees.

Despues de estudiarte un poco las partituras de nuevo extendiste

y poco a poco pude no confundirme

me olvide de las sumas y calculos,

de fluidos con gases raros y

"Me enrede en unos rizos que me llevaron de un Re Sol Si hasta tenerte a Mi La Do"

Hijaheredera

[dawnofthedamnedrpg]

Lighting Candles

"Mientras tocaba y el sonido lento movía su cuerpo involuntariamente, arenas blancas parecieron danzar con cada cónclave musical, la risa de otra persona, un lugar muy lejano a Londres y entonces la oscuridad de las graves notas del cello invadiendo con angustia cada fibra de su corazón. Era hermoso, y triste, no se había equivocado en ello. Los interrogantes pudieron más que el deseo de olvidar todo, en ese punto en que las palabras de Yves se prestaban al conflicto de lo que ella quería. Para recordar lo que tenía olvidado. A la rubia le bastaba solamente con olvidar puesto que tampoco añoraba nada más, había encontrado en el orgullo y en sus escritos la fuerza que necesitaba para continuar, la menor de la familia, la rebelde de fuerte carácter que aguardaba hasta entrada la noche si debía llorar. Maldita música, que parecía eterna con cada minuto y su debilidad también. ¿Pero entonces a quién no podía olvidar él, que parecía tenerlo todo? ¿Cuál era la historia detrás de ese atisbo de vida que había decidido compartir? Si esta era su pieza favorita entonces todo lo que no fue dicho era aún mas doloroso de lo que pudo poner en palabras." 

—Agatha Miller

"La angustia y dolor de sus notas inundaron el salón, uniéndose en perfecta armonía con las notas del piano que los dedos de Agatha plasmaban efímeramente. Cerró los ojos olvidándose de seguir la partitura pues la sabía de memoria. En su mente, como en la de Agatha, comenzaban a aparecer sombras convirtiéndose en colores. Y esos colores formaban los recuerdos más escondidos de su alma, aquellos que no se dejaba olvidar porque sentía que él los había provocado. Quizás y, solo quizás, las cosas hubieran terminado diferentes y esas sombras bailando en su memoria seguirían dándole alegrías a distancia, amándolas a distancia sin el conocimiento ajeno, sin su egoísmo y su terquedad.

Los colores tierra y verde predominaban sobre un cielo anaranjado en los terrenos de su hogar perdido. Las risas se confundían con las notas más agudas y los sollozos propios se elevaban en su mente con las notas más oscuras. Su respiración acompasada con las notas y el movimiento del arco conforme pasaban los pentagramas en su memoria, le decían que estaba lejos, que ella no le pertenecía y que nunca lo haría. Como aquella que sus notas perfectas lo traían de regreso al mundo terrenal, terminando el adagio de manera perfecta como alguien que tuviera años tocando a dueto."

—Yves M. Toussaint

[sonyclasica]

JOHN WILLIAMS Y YO-YO MA

A GATHERING OF FRIENDS

El nuevo álbum incluye la grabación en primicia de una versión revisada del Concierto para Violochelo de Williams, además de nuevos arreglos de fragmentos de La lista de Schindler, Lincoln y Munich. Ya disponible en formato digital y CD, y a la venta en vinilo el 27 de enero.

Consíguelo AQUÍ

John Williams y Yo-Yo Ma renuevan su celebrada y larga colaboración y amistad con A Gathering of Friends, una nueva grabación de Sony Classical.  Ya disponible, el álbum se compone de dos aclamadas obras de concierto que el compositor escribió para el violonchelista, además de selecciones de sus partituras cinematográficas para La lista de Schindler, Lincoln, y Munich.  Con el propio Williams al frente de la Filarmónica de Nueva York, A Gathering of Friends también incluye colaboraciones especiales del guitarrista español Pablo Sáinz-Villegas y de la arpista Jessica Zhou.

John Williams y Yo-Yo Ma se conocieron hace cuatro décadas, cuando el oscarizado compositor se convirtió en director de la Boston Pops Orchestra y Ma acababa de empezar su notable carrera en solitario. Su colaboración creativa abarca desde las salas de concierto hasta la interpretación en el escenario de la toma de posesión del presidente Barack Obama en 2008, todo ello anclado en una permanente conexión personal y en el respeto mutuo. Desde el primer momento, cada uno reconoció en el otro la certeza de que, como dice Williams, "la música es nuestro oxígeno".

La pieza central de A Gathering of Friends es la primera grabación de la nueva versión revisada de Williams de su Concierto para violonchelo, una obra compuesta para Ma en 1994 y grabada originalmente para Sony Classical en 2001.  A lo largo de las tres últimas décadas, Williams ha realizado importantes revisiones de la partitura del concierto de cuatro movimientos. Ma ha señalado que la nueva versión incorpora aún "mayores cambios, cambios estructurales", con un movimiento final que se convierte en "una canción gloriosa, que gira y gira, que gira hasta el final".

También se escuchan en A Gathering of Friends nuevos arreglos que Williams creó para Ma de tres selecciones de su banda sonora ganadora del Oscar por La lista de Schindler y un nuevo arreglo para violonchelo y cuerdas de "With Malice Toward None" de su composición para la película Lincoln de 2012.  El álbum concluye con un arreglo a dúo para Ma y el guitarrista Pablo Sáinz-Villegas de "A Prayer for Peace" de la película Munich de 2005. Las tres bandas sonoras forman parte de la larga colaboración de Williams con el director Steven Spielberg.

La otra obra de concierto de A Gathering of Friends -Highwood's Ghost- reafirma la amistad Williams-Ma en el contexto del Festival de Música de Tanglewood y en el espíritu del legendario compositor y director de orquesta Leonard Bernstein.  Williams compuso la obra para celebrar el centenario de Bernstein en Tanglewood en el verano de 2018, evocando la leyenda de un fantasma que se dice que ronda la Highwood Manor House en los terrenos de Tanglewood, un fantasma con el que Bernstein se topó de forma memorable. Williams escribió inolvidables solos para Ma y el arpa principal de la Orquesta Sinfónica de Boston, Jessica Zhou, que se reúnen para esta grabación con la Filarmónica de Nueva York.

JOHN WILLIAMS, YO-YO MA, NEW YORK PHILHARMONIC

A GATHERING OF FRIENDS

Cello Concerto (2021 Revision)

1             I. Theme & Cadenza

2             II. Blues

3             III. Scherzo

4             IV. Song

 Tres piezas de La lista de Schindler

5             I. Theme

6             II. Kraków Ghetto - Winter '41

7             III. Remembrances

 8             Highwood's Ghost

9             With Malice Toward None de Lincoln

10           A Prayer for Peace de Munich

[cuentosdeana]

Con el tiempo fue identificando SUS sabores favoritos, sus colores favoritos, sus lugares favoritos y encontró su instrumento favorito, aquel que podía disfrutar por horas con los ojos cerrados o abiertos, solo escuchándolo mientras hacía otras cosas: leer, trabajar, preparándose para dormir, acomodar sus cajones, lavándose los dientes o simplemente estar, estar con Ella. Pero ver las interpretaciones de @yoyoma , irse a su historia, ver la manera como son uno, el violoncello y él, el cariño con que toca el instrumento, la dedicación y cuidado, la creación que surge a partir de saber el potencial de una pieza y la energía que puede impregnar en las cuerdas combinadas con la madera, con esa caja de resonancia, con la tensión de los dedos y el movimiento del arco, fue como esa frase que aplican de otra manera: “quédate con quien te trate así” ante lo nuevo y lo conocido, ante lo improvisado o lo que por años ha estado en las partituras. “Quédate contigo y trátate así”, con cuidado, escuchándote, sintiéndote, con delicadeza, ternura, pasión, maestría, práctica, dejándote entrar por todos los sentidos hasta volverte uno de manera consciente. *(cuento completo en FB y próximamente en mi página cuentosdeana.com) La primera vez que se detuvo a escuchar sin distracciones y en realidad se dedicó a escuchar, encontró en el violoncello esa nota que la hacía vibrar hacia la paz y Yo-yo ma fue parte de esa flama en la consciencia del Yo. #cuentosdeAna #consciousness #deepthoughts #finding #freedom #myself #feelings #sense #myown #music #cello #yoyoma #laeternaviajera https://www.instagram.com/p/CNK6zM0jMJf/?igshid=13asfx5r3z6es

[sevillaswing]

Mastretta

Nacho Mastretta: director, compositor y clarinete Luca Frasca: piano Pablo Novoa: guitarra Marina Sorin: cello Coque Santos: batería Pablo Navarro: contrabajo Lisandro Mansilla: saxo Day Herrington: trompeta y tuba

La orquesta Mastretta cumple su 15º aniversario sobre las tablas con la intención de seguir celebrando su feliz unión muchos años más, y la certeza de hallarse en su mejor momento artístico. Tan clásica como inclasificable, la banda posee una musicalidad única al mando de su fundador y director Nacho Mastretta. La disparidad de perfiles, con ocho músicos sobre el escenario en esta ocasión, es también su mejor baza porque el planteamiento musical busca en todo momento el enriquecimiento sonoro colectivo potenciando la personalidad de cada intérprete. Se trata de músicos que han acompañado (tanto en estudio como en directo) a artistas de la talla de Ariel Roth, Golpes Bajos, Iván Ferreiro, Ketama, Julieta Venegas, Enrique Morente, Fito Páez, Josele Santiago, Coque Malla, Marlango, Jorge Pardo, Alaska, Antonio Vega, Miguel Ríos y muchos otros. Con Mastretta se van alternando como solistas a la hora de llevar el peso de una pieza, y saltan de un género a otro con descaro y un derroche de virtuosismo nada envarado. Entre la partitura y la improvisación se produce la magia de esta orquesta: una música que invita a la alegría y el baile. Popular y contemporánea, con sabor mediterráneo de fondo, excursiones experimentales y toques rockeros.

La impresionante trayectoria de Mastretta incluye giras por España, Argentina, Inglaterra, Filipinas, Ghana, Marruecos, Bulgaria, Turquía, Brasil, México y Estados Unidos, entre otros países. Asimismo, la orquesta ha grabado numerosas bandas sonoras para películas entre las que destacan Muchos hijos, un mono y un castillo, El gran Vázquez, Va a ser que nadie es perfecto, Días azules, Looking for Fidel, Torremolinos 73 y Asfalto. Pronto podremos escuchar el nuevo álbum de estudio de la banda, que han grabado de forma reciente.

[elmartillosinmetre]

“Debussy es la mezcla perfecta entre lo ingrávido y lo preciso”

[Javier Perianes. La foto es de Igor Studio]

El pianista andaluz Javier Perianes cierra con este álbum la serie que el sello Harmonia Mundi ha dedicado en 2018 al compositor Claude Debussy por el centenario de su muerte

Acaba de pasar por Sevilla y Almería tocando el Concierto nº27 de Mozart con la OJA y Juanjo Mena, y en dos días empieza, con la misma obra y la Orpheus Chamber Orchestra, una gira que arranca en Miami y termina en el Carnegie Hall de Nueva York. En la madurez de sus 40 años recién cumplidos, Javier Perianes (Nerva, 1978) nos acerca a su última grabación, que presentó en Madrid el pasado 18 de diciembre.

-¿Cómo ha ido su año Debussy? -Intenso. El año empezó curiosamente con una grabación de la Sonata para cello con Jean-Guihen Queyras el 11 de enero en Berlín y ha terminado con la presentación el 18 de diciembre de este disco que es el último de la colección que Harmonia Mundi ha dedicado a Debussy. Se grabó del 24 al 26 de julio, en Berlín también. El año ha empezado y acabado con Debussy. Mejor homenaje imposible.

-El CD reúne las tres Estampas de 1903 y el primer libro de Preludios, de 1910. ¿Puede decirse que las Estampas son más descriptivas y los Preludios más libres? -Totalmente de acuerdo con esa idea. Fíjese que Debussy deja los títulos de los Preludios al final de la partitura con la intención de darle al intérprete la mayor de las libertades para que se acerque a la obra sin un programa previo premeditado. Así que te aproximas a preludios en principio programáticos, pero no te dice cuál es el motor de evocación de la pieza hasta el final. Eso no lo hace en la Estampas, que son tres viajes compartidos. Debussy invita a intérpretes y oyentes a viajar con él. Hay una frase muy célebre del propio Debussy, que se puede aplicar a las Estampas a la perfección. Decía que cuando uno no tenía recursos para pagarse un viaje no había otra manera que hacerlo a través de la evocación y la imaginación. Y para eso, la música era un vehículo ideal. En las Estampas, Debussy plantea tres viajes sin salir de Francia, uno que surge de la Exposición Universal de París de 1889, cuando escucha a un grupo de gamelán javanés, y en las Pagodas, no es que uno sienta esa inspiración orientalista, es que escucha literalmente las texturas y los colores del gamelán. Qué decir de La Soirée dans Grenade. El vínculo de Debussy con España, sin haber pisado jamás territorio español, es salvaje. En el libro segundo de Preludios se hace ya escandaloso con la famosa postal que le manda Falla y que termina en la escritura de La Puerta del Vino. Debussy hace viajar al oyente hasta Granada, un sitio que él jamás pisó. Sobre la tercera estampa hay diferentes teorías. Aunque parece que estos Jardines bajo la lluvia nacen de ver a un grupo de niños que cantaba canciones infantiles en los Jardines de Luxemburgo de París en una tarde lluviosa. Al final, la obra rompe con ese estallido de color que es el canto del mirlo. Hablamos pues de descripción en Estampas y de un planteamiento mucho más libre en los Preludios. Dentro siempre de que Debussy fue un rompedor y un revolucionario absoluto con la forma, con la armonía, con la melodía, con la estructura clásica.

-Ha trascendido que no le gustaba que le llamaran impresionista. Pero, ¿no está su obra llena de elementos impresionistas? -Absolutamente. Sólo ya en esa idea del disfrute de la armonía per se, rompiendo la linealidad de la tradición clásica. Lo cierto es que, de manera sistemática, Debussy rechazó que lo calificaran de impresionista, de realista y de  simbolista. Pero él vivió en la época del impresionismo, del realismo y del simbolismo. Aunque han quedado rastros en alguna carta de que el hecho de que lo vincularan con Monet no le sentaba mal, lo sentía como un halago. Así que aunque de alguna manera, y de forma pública, eludiera siempre el encasillamiento, en el fondo no puede resistirse a ese París de principios del siglo XX; su contacto con las élites culturales del país es más que inevitable. No puede abstraerse a la corriente general de un movimiento que cambió para siempre la historia del arte.

-Turner era su pintor más admirado. -Sentía veneración por Turner, pero lo que admiraba en Turner era el paisaje, el colorido. El impresionismo es la captación leve, inmediata de un instante, casi de una postal. Y Turner, como Constable, son los grandes precursores de todo eso. Él no puede ser ajeno a ese movimiento.

-Escuchando su interpretación de Pasos en la nieve me preguntaba cómo es capaz de graduar hasta esos niveles las dinámicas alrededor del pianissimo. -Jugando en el alambre. El doble escape del piano te permite esas regulaciones. Pero hay un límite: cuando tocas al mínimo de intensidad corres el riesgo de quedarte sin sonido. ¿Merece la pena correr ese riesgo? Por supuesto, pero no en una grabación, en cada segundo de cada recital. Caminar en el alambre es jugar en un precipicio. Vale para tocar a Debussy tanto como para lanzarse a tumba abierta en un concierto de Brahms. Es un ir a por todas. Recibir a portagayola, que dirían los taurinos. Debussy llega a marcar en algunas obras ppp y pppp. Si en Pasos en la nieve partes de un mezzoforte como dinámica máxima y acabas con el último acorde, un re menor absolutamente congelante que Debussy marca con tres p, cómo llegar de uno a otro. Pues hay que afinar lo máximo. Y eso es jugar en el alambre. A la hora de interpretar a Debussy tienes que encontrar tu imagen sonora en la cabeza y luego echarle todas las horas que uno pueda imaginar para hallar la respuesta instrumental que necesita esa imagen. Y una vez has conseguido el sonido, viene la segunda parte, que no siempre es fácil, repítelo.

-Es curioso, porque en Pelléas et Mélisande, que usa una orquesta de notables medios, jamás escribe más allá de pp y ff. -Eso demuestra el control que tenía de las texturas orquestales, absolutamente magistral, y eso se nota en toda su música. Poner pppp en la orquesta era aspirar a un sonido quimérico. Pero en la desnudez de un instrumento como el piano sí que encontraba recursos que le permitían hacer eso. Otro compositor que usaba mucho las tres y las cuatro p era Albéniz. No podemos olvidar el ambiente, ese París de principios del siglo XX por el que pasaron Falla, Albéniz, Turina. Todos respiraban lo mismo. Cada uno encontró luego su lenguaje, su manera, en el caso de los españoles, de estilizar el folclore y mostrarlo de diferentes maneras.

-¿Qué es lo esencial en una interpretación de música de Debussy? ¿Qué no puede faltar? -Por simplificarlo mucho, Debussy es la mezcla perfecta entre lo ingrávido y lo preciso, entre lo que es difuminado y flotante y lo prístino y articulado. Todo en Debussy no es evanescente. Escuchas el principio de El viento del oeste o los acordes del Viento en la llanura o los campanazos de La catedral sumergida, y ahí de evanescente no hay nada. En los Minstrels, que es un ejercicio maravilloso de música casi prejazzística, no hay nada de evanescente, hay trompetas, hay una big band. Ahí está la gracia, en encontrar ese juego de pedal que te permita reproducir la bruma, pero una bruma diáfana, superarticulada. Encontrar ese balance entre lo ingrávido y lo articulado, entre lo difuminado y lo prístino, ahí está digamos algo de Debussy, no todo, porque si no, estaríamos simplificando su mundo a un par de adjetivos.

-Para esta misma colección, grabó la Sonata para violonchelo con Jean-Guihen Queyras. ¿Es ese un Debussy formalista o su concepción de la sonata es muy peculiar? -Es por supuesto una concepción muy original. Es el Debussy tardío, que programa seis sonatas aunque sólo puede acabar tres. Es un Debussy esencialista. En la Sonata para cello uno encuentra auténticas marcianadas. Es Debussy en un momento de estilización máxima, de búsqueda de la pureza instrumental. Ahí están esos portamentos del cello como recurso expresivo, los guiños a la música americana, con pasajes que suenan a blues... Para mí, la más sorprendente de las tres es la Sonata para flauta, viola y arpa. Es un Debussy que está atrapando lo por venir. Si a Chopin le hubiéramos dado más años habría llegado a ciertas armonías de Debussy, porque en el último Chopin encontramos ya esa búsqueda sonora. A Debussy le das 20 años más y habría atrapado todo lo por venir. Esa búsqueda de la esencia, la perfección, el máximo grado de refinamiento. Las tres sonatas son maravillosas. Y es por supuesto un Debussy completamente distinto al de los Preludios y las Estampas.

-En 2013, ya grabó música de Debussy en relación con Chopin, ¿ha cambiado algo su concepción de Debussy desde entonces? -Se ha enriquecido. El hecho de ponerlo junto a Chopin me hizo tomar cierta perspectiva respecto de la importancia que Chopin tuvo en Debussy. Cómo Debussy asimiló ciertos elementos que Chopin ya mostraba en sus últimas obras, que era algo que además no ocultaba. En sus cartas manifiesta muchas veces la admiración constante por la figura de Chopin y sus aportaciones al piano. Yo pondría al lado de los dos a Falla en esa búsqueda permanente de la esencialidad, una austeridad que no renuncia a la brillantez. Cómo puede uno pensar escuchando El Amor Brujo, El Sombrero de tres picos o La vida breve que Manuel de Falla era una persona tan austera. En los tres hallo esa constante de la búsqueda de la esencialidad.

-Pero Falla acabó como acabó. El Falla del Sombrero lo comparas con el del Retablo de Maese Pedro y parecen dos compositores diferentes.

-Claro. Con el de Retablo o con el del Concerto, una obra revolucionaria, que no tiene nada que ver con las Cuatro piezas españoles o Noches en los jardines de España. Eran compositores en búsqueda de lo esencial. Se destaca mucho la evanescencia en Debussy. Por supuesto que hay una búsqueda del sonido a través del color, como en tanta música francesa. Pero eso lo podemos entender como reacción a la música de estómago, visceral, de gran profundidad, de los compositores alemanes y austriacos. ¿Hay drama en Debussy? No sabría decirle, pero hay aristas. En La serenata interrumpida, por ejemplo, cuando escribe rageur, ahí está sonando una guitarra descosida. En el primer tema de La soirée dans Grenade se oculta un drama contenido, si quiere no con las púas de Beethoven; uno no va a encontrar ese universo dramático de Beethoven, es un mundo diferente. Juega con el color, con la pura física del sonido, pero eso no significa que falten elementos dramatúrgicos, aunque sin llegar desde luego al pathos beethoveniano.

-Debussy no pudo influir en Chopin, pero sí en la forma en que podemos ver a Chopin. ¿Ha influido su manera de tocar a Chopin y a otros músicos anteriores? -Debussy tiene un poso decisivo en lo por venir. Pero al trabajar su música, no es que revisites a Chopin y le veas trazas debussystas, pero sí que lo miras desde otras dimensiones y lo consideras más poliédrico de lo que antes lo podías considerar. Porque, ¿cuánto hay de francés en Chopin? Mucho. Es un compositor polaco,  pero que fue partícipe de un ambiente parisino al que nunca fue ajeno. Ahí están sus obras y sus colores. Debussy recibe todo eso de la escuela de Chopin, incluso se dice que una de las profesoras de Debussy conoció a Chopin, pero eso entra en el terreno del mito.

-Se cuenta que cuando un profesor preguntó a Debussy por las reglas que seguía para la composición de una obra, le respondió aquello de 'Mon plaisir'. ¿Cómo selecciona su repertorio? ¿Hay también mucho o algo de son plaisir? -Es complicado. Nosotros tenemos la posibilidad de planear con antelación tanto los proyectos discográficos como los proyectos con orquesta y a solo. Es un trabajo que hago en casa con Lidia, mi mujer. Planeamos juntos los programas, los compartimos y los desarrollamos con Harmonia Mundi. Proyectos que nos parecen interesantes los proponemos, los pactamos con el sello. Lo vamos organizando todo con mucha antelación. Intento, dentro de lo posible, escoger lo que quiero hacer cada año. Porque ya me puedo permitir el lujo de seleccionar y decir que no a algunas cosas. Eso de hacer 14 o 16 conciertos con orquesta en un año, que hice hace tiempo, ahora me parece que no es sano. Lo hice en su momento, cuando estaba en la edad de aprender muchas cosas sobre mi profesión, pero ya no. Sigo investigando y haciendo repertorio nuevo: 3º de Bartók, 2º de Saint-Saëns, el año que viene, el disco de Ravel, que incluye el Concierto en sol con la Orquesta de París y Josep Pons... Luego hay proyectos que surgen de vínculos que se van estableciendo. Cuando empecé a colaborar con esta leyenda de la viola que es Tabea Zimmermann nunca me habría podido imaginar que la relación iba a terminar en un disco conjunto que saldrá en 2020 e irá acompañado por una gira de tres semanas. Son proyectos que llevamos años trabajando. Y luego hay oportunidades que te llegan y son irrenunciables. En unos meses vuelvo a Estados Unidos para hacer el Emperador con Gustavo Dudamel y la Filarmónica de los Ángeles. Eso no estaba previsto, pero es algo que no puedes rechazar. Y mirando el calendario, incluso me venía bien, porque estoy haciendo la integral de los Conciertos de Beethoven con Juanjo Mena y la London Philharmonic, que tocamos en Madrid y en Londres. Nos adelantamos así, aunque no fue premeditado, a la locura beethoveniana que va a ser 2020.

-¿Puede adelantarme qué música incluirá ese disco con Tabea Zimmermann? -Será música española y latinoamericana. Todo el mundo ha escuchado sus grabaciones de Brahms, Schumann, Shostakóvich... Y esto es una música que ella ha descubierto un poco de mi mano, porque la de Falla no le era tan cercana, y cuando descubrió las Siete canciones populares le pareció maravillosa. Esta misma mañana me mandó un mensaje diciéndome que estaba encantada leyendo las canciones de Casals. Todo esto irá combinado con el Tango de Albéniz y vinculado a otros tangos, como los de Piazzolla y a música de Guastavino y Villa-Lobos. Hemos diseñado un programa interesante, variado, variopinto, poco convencional. Original, pero con cierto sentido dramatúrgico. En la gira combinaremos el repertorio del disco con la Sonata Arpeggione de Schubert y la Segunda sonata de Brahms. Estoy emocionado. Cuando esa señora se pone la viola en el hombro, el mundo se te viene abajo, es un nivel espectacular.

-Ha sido nombrado Artista del año en los Premios ICMA 2019. ¿Esperaba algo así? -Fue una sorpresa. Y una enorme alegría. Que algunas de las principales revistas europeas se reúnan para escoger lo mejor de cada año le da una relevancia interesante. Además la alegría fue doble porque en 2017 se lo dieron a Tabea Zimmermann. La lista de galardonados es de un prestigio indudable. Y el Premio a toda una carrera se lo dan a Nelson Freire, un pianista al que admiro profundísimamente. Estar allí con él, recogiéndolo en Lucerna el próximo mes de mayo, es ya en sí mismo un regalo inmenso para mí.

-También ha recibido la distinción Plaza de España 2018. -Eso sí que fue algo completamente inesperado, porque confieso que desconocía por completo su existencia. Y luego descubrí que tienen ya una trayectoria de 14 años. Son distinciones que entrega la Delegación del Gobierno en Andalucía a personas que han tenido una significación especial en defensa de los valores constitucionales. Y este año, escogían a una persona por provincia que hubiera nacido en 1978. Cumplíamos todos 40 años, como la Constitución. Fue bonito, porque nos reunimos ocho personas muy distintas. La única con la que tenía algo en común era con la soprano Mariola Cantarero, de Granada. No nos conocíamos y fue una excusa perfecta para hacerlo. Reconozco que del resto de los premiados, todos muy distinguidos en sus diferentes disciplinas, el que más me interesó, como buen amante de la comida, fue Kisko García, el cocinero cordobés con una estrella michelín. Hicimos muy buenas migas.

[Diario de Sevilla. 31-12-2018]

EL CD EN SPOTIFY

[inexsistencia]

Por fin un poco de romper la inercia y ver si puedo terminar este "Relato parasolista y orquesta" PD: miracomo te etiqueto igual @silvaboldri #guitarrasolista #clarineteSolista #cheloSolista #guitarra #clarinete #chello #cello #clarinet #guitar #partitura #score #musicadecamera #chamber #chambermusic #orchestral (en General Urquiza, Distrito Federal, Argentina) https://www.instagram.com/p/BuvBUAJgbKc/?utm_source=ig_tumblr_share&igshid=3ouqcyzaacpn

[estenoesotroblogdearte]

Todo lo que está en el medio - sobre “Un entre” de Dulce Lamarca

He huido de este escrito desde que me propuse redactarlo.

Dentro del marco de la muestra colectiva “F R A G M E N T O S” en octubre 2017 pude experienciar la video instalación “Un entre” de Dulce Lamarca. Una silla sobre la que descansaban unos auriculares conectados a una pantalla enmarcada dentro de un atril musical que reproducía un video en loop.

El accionar que solicitaba la obra era sencillo: sentarse en la silla, ponerse los auriculares y ver el video. En él uno podía ver la misma silla frente a una entrada y sentada en ella a la artista cargando un gran estuche. Tras descubrir un cello del envoltorio, pasaba a afinar el instrumento por los casi cinco minutos y medio del video. Hasta que, finalmente, el ejercicio cesaba, la artista miraba a la cámara sosteniendo una nota y la imagen se fundía en negro para que aparezcan los datos de la obra. Así, volvía a empezar.

“Un entre” sienta al espectador en el mismo lugar del artista con un atril sin partituras, donde el video ocupa el lugar de las mismas. En la pantalla se reafirma el concepto de reflejo cuando termina el fundido en negro y vemos nuestro rostro donde antes vimos a Lamarca. La silla es tanto la de la artista como la del espectador. La esencia dual de este objeto, nos plantea un entre de extremos binarios.

El atril, que sostiene la pantalla, es el primer componente encargado de exponer la transdisciplinariedad de esta instalación. Trae consigo la herencia de la música clásica. Es la exposición de un conocimiento: leer partituras. Pero en él no hay papeles, sino una pantalla. Señala un lugar de reflexión, de calma, de concentración. El atril es el primero en elevar el proceso mental, al tiempo que sostiene el video, un elemento familiar y por lo tanto, de expectación democrática, para nuestra contemporaneidad.

Dentro de la pantalla vemos un espacio, podríamos decir que es una entrada. Se ve el suelo de piedra, una planta que asoma por uno de los costados, una gran puerta negra flanqueada por dos columnas toscanas y las paredes teñidas de un rosado. Es el exterior de una casa. La composición frente a la cámara destaca la simetría, con la silla en el medio de la puerta y el estuche a la izquierda contrarrestando el peso de la planta que asoma por derecha. Es la entrada a una casa definitivamente un comienzo, pero el detenerse allí a medio camino, la convierte en un entre. La definición ambigua de aquel lugar es lo que destaca. No se está dentro de la casa, pero tampoco no se está en la casa.

Los grillos y el perro ladrando reafirman el exterior, como la luz artificial, la noche. Es llamativa la decisión de filmar en el exterior nocturno, los detalles tienden a perderse, las sombras se dramatizan y se bifurcan hacia el medio. Sin embargo, esta decisión coloca a la obra en un espacio que es principio y en un tiempo que es final. La noche, contraria a la entrada de la casa, anuncia un final. Es un tiempo en el que el común de la gente descansa, sin embargo, la artista no descansa, afina. Allí, fuera del hogar, en la obscuridad, se dedica a afinar un instrumento tan grande como ella.

El cello en video, cita que tanto recuerda a Nam June Paik (TV cello, 1976 y TV Bra for Living Sculpture, 1975). Pero aquí el cello no está presente como estilización u objeto que acompaña a otro para una performance. El cello es un otro con la artista. Es prácticamente la duplicación de sí misma, así como el objeto principal de la performance. Al afinar el violoncello, también se afina ella. Aquel inmenso instrumento, tradicionalmente de orquesta, demanda una gran exigencia sobre su uso. La postura demandante de estar sentada sosteniendo al instrumento con piernas y brazos, generando la pregunta de quién sostiene a quien. El cello se presenta como un saber musical-corporal y en su relación no hay duda de quién es la chelista, que al mismo tiempo, es la artista. Siendo esta última, una de las grandes diferencias con las obras de Nam June Paik.

Lamarca propone un uno a uno para verla afinar. Y esperar. Esperar a que empiece a tocar, porque nadie hace un concierto para afinar. Afinar se afina antes de tocar, incluso antes de que llegue el público. Pero no, Lamarca no se pone frente a la cámara para que nos deleitemos con sus capacidades musicales. Lamarca expone el proceso, pero no cualquier proceso, este proceso es un producto, por lo que no hay producto después del proceso.

Poco sé yo de música para haber elegido esta obra, pero dentro de los conocimientos generales es sabido que mientras más sofisticado el instrumento, mayor demanda afinar. Esta acción de buscar que el sonido del cello suene lo más preciso posible, la chelista debe hacerla todos los días, para así no perder ella misma su propia afinación. Y en ni un sólo momento la artista deja de afinar, inclusive cuando el video para. Al volver a empezar, demuestra el ciclo, el proceso incansable y recurrente de mantener un instrumento. Ella simplemente afina, mueve sus manos hipnóticamente provocando sonidos extraños con las cuerdas del cello y el golpe del diapasón, jugando con la expectativa y la programación. Se establece el juego en el que ella golpea el diapasón contra el suelo y luego lo apoya en las cuerdas para luego ajustar alguna clavija. Cuando toma el arco es el primer amague en el que se siente que se la va a escuchar tocar, pero no, continua haciendo sonar las cuerdas y manipulando las clavijas. Este proceso se repite y finalmente, cuando todo parece estar listo, sostiene la nota final, mira a cámara y funde a negro.

“Un entre” juega constantemente con lo esperable y con la espera. Ver la instalación desde afuera, da la imagen de alguien sentado frente a un atril sin instrumentos para tocar. Y desde dentro vemos a alguien preparándose para tocar, pero esto nunca ocurre. Nada es lo que parece, o no todavía.

¿Quién sabe leer partituras? Yo no y creo que la lectura que puedo hacer de esta obra se queda coartada por mi falta de conocimiento de la cosa. No quisiera decir que la obra es elitista, pero lo es. Es afinada, es precisa, es demandante. Es justamente lo que no nos gusta atravesar. Nunca habría podido tocar un instrumento frente a ese atril, aún si hubiera partituras en él. Sin embargo, un video sí puedo leerlo. Es allí donde el supuesto elitismo del que podría tachar la obra se corre, y veo una búsqueda de empatía. “Un entre” nos acerca a las exigencias de la disciplina musical, sin exigir demasiado más que paciencia. Y es por eso que arranqué diciendo que he huido de este escrito, porque la paciencia, si bien es el único pedido, tampoco es poco que pedir.

He visto, a lo largo de la muestra, gente sentarse en la silla, colocarse los auriculares y marchar sin siquiera haber pasado un minuto del video. Y sé que esto es un acto común frente a las obras en video, pocas son las personas que ven desde el principio hasta el final. Y es que “Un entre” habla de aquel estadío que es desde el principio hasta el final, la implicación de todo lo que está en el medio que no tiene demasiado sentido sin aquello. Conocer el interior de una casa y no conocer su entrada, me hace preguntar cómo podría uno llegar a la casa. La duda de si es acaso posible disfrutar de las estrellas sin haber visto un atardecer es la que me interpela al pensar en aquel segundo en el que la artista mira a cámara. Es casi una confidencia, es el premio por esperar. Es aquel guiño a quien está esperando desde que saca el cello. Quien haya visto el video desde el medio no creo que le haya resultado tan significativo aquel gesto, así como quien lo haya abandonado por la mitad ni siquiera lo haya podido observar.

“Un entre” después de dos años me sigue interpelando en aquellos momentos en los que todavía nada es. Los momentos donde la única solución que me queda es esperar. Es aquel estadío en que me afino cíclicamente. Incluso, a veces, cuando siento que eso es todo lo que hay, afinar, incluso cuando pareciera haber alcanzado algo, rápidamente se esfuma para ser leído como otro proceso de afinación. Quizás sea el tiempo líquido o la sociedad de control. Los procesos de formación que nunca se terminan. Me es difícil relacionar “Un entre” con la satisfacción o la alegría. Es para mí una gran incógnita su definición que sigue cuestionando en bucle el para qué de las exigencias. Nunca veremos a en “Un entre” a Lamarca tocar, ella sólo expondrá aquel proceso eterno de la búsqueda de la perfección. Y quizás eso sea lo más cerca que podamos estar de ella.

Armando A. Bruno

Para conocer más de Dulce Lamarca: Pagina - Instagram

“Un entre” (Documento publicado en la pagina de Dulce Lamarca)

Detalle de  “Un entre” (Documento publicado en la pagina de Dulce Lamarca)

Detalle de  “Un entre” (Documento publicado en la pagina de Dulce Lamarca)

Detalle de  “Un entre” (Documento publicado en la pagina de Dulce Lamarca)

[paginasmusicales]

Página Musical N° 135 J.S. Bach. Preludio en do menor.

La DUDA es uno de los nombres de la INTELIGENCIA.

Jorge Luis Borges

Estimados amigos:

              ¡Vaya, vaya! Cómo uno puede equivocarse tan fácilmente. Toda la vida he escuchado en piano la joyita que les ofrezco hoy y, en consecuencia, tenía el convencimiento que había sido compuesta por Bach para teclado, probablemente clavecín puesto que el piano recién fue inventado en Italia cuando Bach ya era mayorcito (hay una breve historia del piano en mi página 14 y si a alguien le interesa, me la pide y se la mando). Pero no... fue compuesta para laúd solo. Lo último que se pierde es la ignorancia y nunca se la pierde del todo. Sin embargo en laúd, piano, cello o guitarra, sigue siendo una joyita.

              Partamos señalando que el Laúd es un instrumento originalmente árabe e hizo su entrada a Europa, obviamente, a través de España. Es un  instrumento de cuerda pulsada, al igual que la guitarra, pero tiene una caja de resonancia con forma de la mitad de una pera. El encordado está compuesto por varios órdenes, cada uno compuesto por dos cuerdas afinadas al unísono, Originalmente tenía seis órdenes pero en la época de Bach se le habían sumado cuatro más, permitiendo una mayor cantidad y calidad de recursos musicales.

              La joyita musical de hoy es el Preludio en do menor BWV 999 de J.S. Bach, una brevísima composición que retrata plenamente el genio creativo de Bach. Aquí conversan dos motivos musicales. El primero de ellos a cargo de interminables y ágiles arpegios que se desarrollan en la parte más aguda de la escala musical, en contraste con el segundo, consistente en tres notas más largas que las del primer motivo, que se suceden hacia abajo en la parte más grave de la escala. Simplísimo pero genialmente hermoso. En las versiones en teclado, el primer motivo está a cargo de la mano derecha y el segundo de la izquierda. Fantástico.

              Les ofrezco una versión en laúd moderno, correspondiente a la partitura original en poco más de 2 minutos:

 Y en 01:20 minutos una interesante versión en piano:

       Que disfruten de un buen fin de semana,

              Francisco Sève Allamand

[pagan-librarian]

Empezamos!! #cello #orquesta #orchestra #music #violoncello #mozart #elgar #classical #classicalmusic #music #partitura #sheets (en Teatro Pilar Miro En Vallecas)

[cellomaniacos]

🎻 Suzuki Cello Book 1 | Lección 1ª - Twinkle, Twinkle: variación A (1ª p...

Bienvenidos a la 1ª lección del módulo Suzuki Cello Book 1 que pertenece al 1er curso elemental de violonchelo del canal. El método Suzuki nos propone diversas variaciones antes de terminar por tocar el tema definitivo final. Pero incluso antes de comenzar con las variaciones, vamos a trabajar por separado la mano izquierda de la mano del arco. Cuando comenzamos a tocar el chelo, tenemos que ir separando dificultades para no terminar abrumados y sobrepasados. De hecho, con la lección de Suzuki se pueden pasar semanas, o incluso meses y no os preocupéis por ello, es normal. En ocasiones, los alumnos pasan todo un curso inicial trabajando sobre esta primera lección, y el segundo curso en cambio aprenden todo el resto del método. 

 No debéis pensar que estáis aprendiendo una canción. Estáis aprendiendo a tocar el violonchelo, un instrumento nuevo desde cero. Algunos estudiantes cometen el fallo de medir su avance por el número de estudios, de páginas o de métodos que han pasado, y es un error. El progreso se mide por el dominio e interiorización de la técnica. Por la calidad, no la cantidad. Y, querer correr y avanzar rápido suele desembocar en un avance mucho más lento, y lleno de errores y vicios difíciles de eliminar. De todas formas, si sois estudiantes adultos seguramente avancéis con mucha mayor velocidad. En esta clase os daré unos plazos orientativos, pero lo único que vale es que hayáis dominado cada paso a la perfección. Si os lleva más o menos tiempo es indiferente. Trabajad bien, y no os preocupéis por lo demás que todo irá llegando. 

 Bien, como decía, tenéis que trabajar durante una semana la mano izquierda sin el uso del arco. Y por otro lado, la mano del arco, sin usar la izquierda. Así, dominando cada disciplina por separado, será mucho más sencillo para nuestro cerebro cuando lo juntemos todo, avanzaremos rápido y no nos frustraremos. Para ello, el primer día de la semana haremos lo siguiente: repetiremos 5 veces la canción tocando en con el dedo índice la cuerda, apoyando el pulgar en el lateral del diapasón con el metrónomo a 60. 

 A partir del segundo día, vamos a trabajar en dos fases. La primera, haciendo las dos series del día anterior (5 veces pizzicato la canción, 10 veces solo la posición de los 4 dedos) Pero ahora, después de la serie, empezaremos a trabajar el arco de la variación A Buscaremos el punto de equilibrio del arco, y podéis ponerle una cinta como hicimos con las posiciones del chelo. Tocaremos sobre ese punto, no hace falta desplazarse mucho. 10 veces en cada cuerda controlando el brazo del arco, sin mover el hombro ni el brazo. 

 Ahora repetiremos cada día, hasta acabar la semana, las dos series de la mano izquierda y la serie de la mano del arco, cuanto seáis capaces y os apetezca, pero no tengáis prisa por combinar ambas manos, dejad que se asienten bien los conocimientos. 

 Una vez estudiado así durante 6 días, ¡ya podremos combinar ambas manos y disfrutar de nuestra primera lección del curso! 

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🎻 Clases de VIOLONCHELO Online 💥 Estudiar violonchelo no es fácil, ¡pero desde aquí te voy a animar, empieza hoy que yo te ayudo! 🎻SOBRE Mí Y CELLOMANIACOS Mi nombre es Salvador Raga, soy profesor titulado de violonchelo y te doy la bienvenida a uno de mis SUEÑOS: 💕enseñanza efectiva, GRATUITA y a distancia para TODO EL MUNDO💕 Llevo 22 años dedicado a la enseñanza en colegios, institutos, conservatorios de música, escuelas de enseñanza oficial de música en España y, como también soy aficionado a Youtube, ahora dedico parte de mi tiempo a compartir mi conocimiento con vosotros en forma de clases y cursos virtuales para ayudaros a aprender, avanzar y mejorar con este instrumento musical cuanto sea posible. Tengo la firme convicción de que estudiar violonchelo de adulto, o de joven, a través de clases de cello online, es posible pero necesitas un profesor experto en nuevas tecnologías que te aporte una buena programación, recursos didácticos, y un plan de estudios efectivo y adaptado a la enseñanza a distancia. ¡Y justamente es lo que estoy ofreciendo, sirviéndome de mi pasión por la enseñanza, aportando poco a poco y en mi tiempo libre todo aquello que está en mi mano para ayudarte! En internet hay muy poco material al respecto, y el que hay suele ser caótico, inconexo y deslabazado, salvo que recurras a cursos de pago. En mi canal de CELLOMANIACOS lo podrás encontrar todo ordenado y gratuito, porque sé que empezar en el violoncello exige una gran inversión que no debe cortarle las alas a nuestro aprendizaje del instrumento. Además, contarás conmigo como profesor de violonchelo para asesorarte y orientarte en todo lo necesario. Estoy contigo y será un placer ayudarte. ¿Te animas? 

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[elmartillosinmetre]

“En España no hay cultura de música de cámara”

[Cecilia Bercovich, Juan Carlos Garvayo y José Miguel Gómez, el Trío Arbós. La foto es de Luis Malibrán]

El pianista motrileño Juan Carlos Garvayo ha hecho la edición crítica del ‘Trío’ de Granados que graba en este álbum con su Trío Arbós junto a obras de Joaquín Malats y Felipe Pedrell 

Fundado en 1996, el Arbós es el trío de referencia de la música española. Su último álbum está dedicado a música de tres compositores españoles de entresiglos. Juan Carlos Garvayo (Motril, 1969), pianista fundador del conjunto, conoce este repertorio como pocos.

–¿Queda todavía mucha música de cámara española de esa época de auténtico interés? –Sí. Estoy haciendo una tesis sobre el tema y llevo contabilizados más de 300 tríos. Obviamente, no son todos del máximo interés, pero muchos, sí. Hay también cuartetos, quintetos y otra música de cámara que no se hace nunca. Voy a grabar por ejemplo con el Cuarteto Latinoamericano un Quinteto de Joaquín Nin Culmell que es una maravilla.

–El desdén por la música española existía ya entonces. –Absolutamente. Fíjese que en los más de 30 años de existencia de la Sociedad de Cuartetos [1863-1894], la que fundó Jesús de Monasterio, la única obra española de cámara que se estrenó fue el Trío de Bretón. Las obras están ahí, pero no se tocaban. Y esto es porque se tenía muy en cuenta las peticiones de socios y abonados, que querían sólo a los grandes clásicos. Es algo que sigue pasando hoy. En algunas de esas sociedades filarmónicas que subsisten por España llegaron a darse consignas de que no hubiera ni un solo nombre español en programa, porque ese día no iban los socios. Eso ha cambiado un poco en los últimos años, pero sigue habiendo resistencias.

–Y eso afectaba incluso a los muy grandes. El Trío de Granados no se editó hasta 1976. –Granados escribe esa obra en Madrid junto a su Quinteto y los presenta en un concierto en el Salón Romero en 1895, con Pablo Casals, que era alumno del Conservatorio de Madrid, en el cello y Julio Francés en el violín. Mientras lo escribe, las cartas a su esposa son de entusiasmo absoluto. La consideraba la mejor de sus obras. Pero después del estreno es como si se olvidara de ella. No hay ni una prueba documental de que la obra se volviera a tocar en vida de Granados. Hay una carta a Joaquín Malats, que estaba entonces en París, en la que le dice que le manda la partitura y las particellas, puede que pensando en una interpretación, pero no hay certezas al respecto.

–Pasan 80 años entre el estreno y la primera edición. –Sí. El manuscrito quedó en los papeles de la familia y no fue hasta finales de los 60 que los herederos entregaron a Unión Musical un montón de obras para su publicación. Alguien, no sé aún quién, pero creo que puedo saberlo pronto, hizo la revisión de la obra, y en realidad la destrozó. La edición de 1976 es pésima. Nada más empezar el Trío pone forte. Granados no escribió ninguna dinámica al principio, pero todos los pasajes similares después son en piano o pianissimo. Eso cambia ya completamente el sentido del Trío desde su inicio. Lo peor es que el manuscrito está pintarrajeado a lápiz de manera furibunda. Esos garabatos son del que hizo la edición en los 70. Granados tachaba y escribía solo en tinta y lo hacía de una forma muy clara; estos son borrones. El editor se permite eliminar repeticiones, cambiar notas... En el tercer movimiento, la cuerda acaba con un pizzicato y al parecer al revisor no le gusta y lo quita, no el pizzicato, sino las notas. Hay fragmentos de varios compases que están tachados y nunca se han grabado, porque la gente pensaba que eso lo había tachado Granados. Un desastre. Tengo pendiente escribir un artículo al respecto y pienso compararlo con el Ecce Homo de Borja. Así que la obra se ha estado tocando y grabando mal. Siempre fue problemática para el intérprete, que se encontraba contradicciones difíciles de resolver. Viendo el manuscrito todo queda claro, porque el manuscrito está bien.

–Pero hay otras ediciones. –Dos más. La de Tritó la hizo Douglas Riva, y dice en ella que no encontró el manuscrito, por lo que se basa en la edición del 76. La de Boileau dice que se ha hecho desde el manuscrito, pero usa más del 70% de las cosas de la del 76, a la que considera una fuente fiable, lo cual es incomprensible, y además está llena de erratas, y no dice de dónde saca cada cosa. Ninguna de las ediciones servía para nada.

–Esta es entonces la primera grabación basada en el manuscrito. –Hay una anterior del Trío Rodin, que dicen que la hicieron a partir del manuscrito, pero no sé cómo la hicieron, porque no tocan esos pasajes tachados a lápiz.

–¿Es el Trío de Granados una obra de rasgos wagnerianos? –Granados quiere ser considerado un compositor serio. Y ese estilo wagneriano, cromático, para la gente de esta época y en ese contexto era la música seria, pero ellos participaban también de ese mundo del canto popular como base de la música y todas estas cosas que venían de Pedrell, el padre espiritual de todos ellos. Me parece una mezcla muy atractiva, además con esa fantasía y esa inspiración de Granados, siempre con un encanto muy personal. Hay gente que ha criticado la forma, pero es que es la forma de Granados, que no tenía nada que ver con la de los románticos alemanes, que parece que tienen que ser siempre la vara de medir.

–Los dos nocturnos de Pedrell son algo más que miniaturas. –Yo pensaba que me iba a encontrar algo muy de salón, pero son piezas de cierta envergadura, complicadas, con pasajes difíciles, cromáticos… Había una edición, pero muy mala también. Nos fuimos a las fuentes, los manuscritos, que están muy bien.

–El Trío de Malats es de 1898 y ni siquiera está editado. –Es una obra estupenda. Yo la conocía por una grabación anterior en la que se podía intuir su belleza. Malats murió demasiado joven y casi toda su música se ha perdido. Era un pianista enorme, lo que sabemos no sólo por testimonios de su tiempo, sino por grabaciones antiguas en las que toca a Liszt, y es increíble cómo tocaba. El Trío permanecía injustamente en el olvido. Aparte el interés histórico es una obra muy inspirada y está muy bien escrita.

–¿Cómo ve la música de cámara en España? –En España no hay cultura de música de cámara, con lo que el circuito no está desarrollado, y es una pena porque hay un montón de auditorios, de ciclos... Pero la música de cámara no se toma nunca demasiado en serio. Es un problema de base. Porque hay buenos músicos, pero si no se cuida ni en los conservatorios...

–¿Y cómo subsiste entonces el Trío Arbós? –Primero porque tenemos otras cosas. Y segundo, porque llevamos muchos proyectos diferentes: de recuperación de patrimonio como este, otros vinculados a la música de hoy día, otro que estamos haciendo con flamenco y está teniendo mucho éxito... Hay que estar activos, con muchos frentes abiertos y ser creativos e imaginativos. Y el trabajo llega.

–¿Insistirán en disco por este camino? –Sí. Acabamos de grabar para Naxos el Triple Concierto que nos dedicó Roberto Sierra. Pero lo próximo será otro disco con música española de finales del XIX.

[Diario de Sevilla. 14-08-2018]

[cellomaniacos]

🎻 Método Suzuki Cello Book 1 | Lección 1ª - Twinkle, Twinkle: variación ...

Bienvenidos a esta nueva clase de violonchelo de la variación C de la primera lección de Suzuki Cello Book 1. Si no habéis dominado aún las anteriores que hemos visto, id con el chelo a los vídeos de mis variaciones anteriores. Si ya las tenéis bajo control, aprendamos a tocar la nueva. 

 Como ya siendo habitual en las variaciones, para esta nueva que nos concierne vamos a pasar una semana practicando el golpe de arco por separado con nuestro cello. Eso sí, ya no practicaremos las series de mano izquierda en pizzicato, sino que haremos 5 series de variación A, luego haremos el nuevo golpe de arco por separado, 10 repeticiones en cada cuerda (40 en total), haremos la variación D, y volveremos a repetir el golpe de arco por separado de esta variación, otras 40 veces, 10 por cuerda. Vamos a movernos en los dos puntos del arco que aprendimos en las variaciones anteriores. Nos desplazaremos desde el punto de equilibrio del arco, que usábamos como punto de contacto en la variación A, hasta el medio del arco que usábamos en la variación D. Podéis llevar las cintas puestas en el arco si os resulta de ayuda visual a la hora de tocar el violonchelo. Como frase, podemos decir aaaaa ba-jo, aaaaa ri-ba Después de una semana practicando, podremos unificar ambas manos con el metrónomo a 60 y si nos resulta difícil repasamos el arco por separado más lento y unificamos las manos sin aumentar la velocidad. Cuando nos sintamos seguros, vamos aumentando hasta alcanzar la velocidad de 60. 

 Y alcanzada dicha velocidad, ya podemos pasar con el chelo a la última variación de esta primera lección de Suzuki, que veremos ya en la siguiente clase. Ahí os espero con los brazos abiertos y con la esperanza de que os hayáis suscrito si os están resultando estas clases provechosas. ¡Feliz estudio! 

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🎻 Suzuki Cello Book 1 | Lección 1ª - Twinkle, Twinkle: variación D (2ª p...

Bienvenidos a la segunda clase del método de Suzuki Violoncello 1 del curso elemental de violonchelo. Si aún no domináis la primera variación, id a verla porque en esa clase os cuento los principios de estudio que aplicaremos también en esta. 

 Para la variación D vamos a repetir exactamente las series que estábamos utilizando en la lección anterior para la mano izquierda, pero como esta vez ya venimos con la variación A aprendida y practicada, desde el primer día vamos a combinar estas series con las dedicadas al arco, aunque lo haremos por separado y durante toda la semana. Buscaremos esta vez el punto medio del arco de nuestro cello, no el de equilibrio. Podéis poner una nueva cinta si creéis que os servirá de ayuda, y empezaremos a practicar en series de 10 repeticiones por cuerda, 40 repeticiones en total, que iremos intercalando con las de la mano izquierda en pizzicato (nos podemos apoyar con la frase a-pren-dien-do vio-lon-che-lo). Para practicar el movimiento, tenemos que fijarnos en el movimiento de la muñeca y del antebrazo, dejando el codo totalmente fijo, sin desplazarlo. Podéis pedir ayuda en casa los primeros minutos, para adquirir la sensación, haciendo que alguien os haga tope en el codo. Como siempre, podéis recurrir a mis vídeos sobre arco  del curso básico de violonchelo donde podéis repasar todos los conceptos previos. Después de practicar por separado toda la semana con vuestro violonchelo, en la que además podéis de vez en cuando tocar de repaso la variación A que ya conocemos, procederemos a unificar ambas manos en la variación D. 

 Como siempre, usaremos el metrónomo a 60 e iremos probando. Si notáis que os cuesta coordinarlo, empezad más lento con el chelo y seguid practicando las series por separado. Una vez controlada la variación D a su velocidad, ya estaremos listos para pasar a la siguiente lección del módulo de suzuki para trabajar la variación C. Allí os espero, violonchelo en mano y con la esperanza de que os hayáis suscrito al canal si mis clases os resultan provechosas, ¡y os mando un abrazo sinfónico enorme! 

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