#okupas 2000

[haveyouseenthisseries-poll]

[wedgeantill]

Rodrigo de la Serna kissography:

Okupas (2000)

El Puntero, 1x04 (2011)

Tiempos Compulsivos, 1x06 (2012)

Chiamatemi Francesco - Il Papa della gente (2015)

Inseparables (2016)

El Lobista, 1x09 (2018)

Al Acecho (2019)

La Casa De Papel, 4x08 (2020)

Happy Birthday @natures-marvel

[flashpastella]

-- > OKUPAS (2000) < -- De Bruno Stagnaro Qué onda Okupas?

Serie legendaria de la argentina casi 2001. No creo que necesite mucha introducción... si quieren después charlamos por qué es una de las mejores series...

Pero para quien aún no la vió, básicamente la serie gira en torno a Ricardo, que es un pibe de clase media que quiere curtirse y "tener calle", pero la cruda realidad que lo rodea hará que se meta de problema en problema dado que es un gil.

[lucreciabachman]

Okupas (2000)

[habitantesdelrio]

TP#2: La producción/realización y su relación con las ideas, el guion y la puesta en escena.

Entregarán 2 textos breves (en total max. 3 carillas), uno haciendo un an��lisis crítico del film/obra que se escoja y relacione de algún modo con su TG; y otro texto donde desarrollen sus propias ideas de producción sobre sus propios proyectos. Sobre la escena elegida:

Para realizar el análisis crítico, elegimos la serie Okupas (2000) de Bruno Stagnaro, específicamente la escena del tren del capítulo 2:

LINK: Okupas- Escena tren a Quimes (Versión Netflix)

Para la realización de esta escena en particular tanto los actores como el reducido equipo de cámara y sonido subieron a rodar al tren con una cámara 120 camuflada dentro de una caja de alfajores. Este recurso realizativo hizo que el mundo real y el ficcional se fusionen dando una sensación de realidad muy verosímil, ya que los actores se tomaron la libertad de interactuar con la gente y entre ellos de manera natural. Por ejemplo, cuando van avanzando entre vagones muchas de las personas que están sentadas o simplemente pasando, miran a cámara; pero esas miradas no nos alejan como espectador, sino que suman a la escena un clima similar a la acción de viajar en tren. Algunos de los indicios que develan el aspecto documental del material son el tratamiento sonoro ya que muchas veces por el ruido y el movimiento del tren, los actores tienen que repetir sus diálogos con más volumen, pero también por la manera en la que se pisan esos diálogos; que, a pesar de dichos detalles, se los siente naturales y verosímiles.  Hay otros momentos en el que los actores improvisan, un ejemplo de esto es cuando el actor que interpreta a “el Chiqui” le compra alfajores a un vendedor del tren, él cual nunca se percató de la situación de “rodaje”; también ocurre que un señor se baja en la estación de Bernal y se posiciona delante de la cámara (obviamente sin saber que había una) ya que la misma se encontraba escondida para poder captar esas acciones reales y cotidianas de la gente en el tren, y que los mismos pasajeros no se sientan condicionados por la misma cámara y realicen acciones más bruscas como mirar o querer correrse del plano de forma brusca. Sobre nuestro proyecto:

Es a partir del visionado y análisis de estos materiales, que creemos que puede sernos útil a la hora de grabar en el río, con su gente particularmente. Es un buen ejercicio para pensar y observar c��mo los lugareños habitan ese espacio y cómo desde ese registro pueden llegar a sumar a nuestro proyecto. Si bien no usaremos los recursos que usaron en Okupas, ya que no esconderemos la cámara, la idea es intentar condicionar las escenas lo menos posible, intentando que la observación de esos espacios y esas acciones sean lo más natural posible dentro de nuestras posibilidades de producción, quizás intentando usar teleobjetivos para mantener cierta distancia entre estas situaciones, y que puedan fluir de manera más orgánica, siguiendo a nuestros protagonistas entre la gente y aprovechando para registrar el movimiento real del día a día. 

Nos parece que incluir fragmentos de documental a nuestra ficción puede enriquecerla y sumar al tono naturalista del relato, no solo en las escenas que transcurre en la ciudad sino también en las del río. Para que ambos momentos sean verosímiles, nuestros personajes deben mezclarse con ese mundo real no ficcional, moverse con la gente y con la naturaleza del hábitat de río; así lo documental va a articularse con lo experimental. También, hablando específicamente de las escenas en la naturaleza, posteriormente a observar el espacio, registraremos secuencias propias que sucedan allí, tales como el movimiento del agua, de los árboles y de la gente que concurra al lugar. Luego de habitarlo, lo construiremos en nuestra obra mediante los sonidos e imágenes que creamos que caracterizan mejor el espíritu del lugar.  En conclusión, creemos que la observación puede nutrir al guion, adaptándolo a ese espacio particular del río platense, con sus imágenes, olores y sonidos, el diálogo entre la ficción y el mundo real nos resulta un punto de partida esencial en la construcción del mundo particular que imaginamos en nuestro relato.

[audreyhcrne]

No hay nada que sea ni absolutamente malo, ni absolutamente bueno. Si vos te comés un kilo de azafrán seguramente también te va a hacer mal. Si te tomás un kilo de merca ni te digo.

OKUPAS (2000) dir. Bruno Stagnaro

[m--bloop]

Okupas (2000)

[casadepalermo]

Okupas bts

[lacasadeberlermo]

20k

All the OKUPAS references

[agggustin]

Okupas. (2000). Temporada 1, episodio 1.

[elcaminodelsanto]

Rodrigo de la Serna durante las grabaciones de "Okupas", 2000. https://t.co/s2IpDdJV0W

[todomeaburre]

OKUPAS - S01 E8 “El Pollo de Troya”

[espooky]

Hes so small and pathetic I want to wrap him up in a blanket

[jetaimeazar]

el dado vuelta

—okupas. 2000, argentina.

[yoga-du-sud]

Comment est-ce que j’ai créé une Formation de Yoga Aérien

Toutes les bonnes histoires commencent avec une touche personnelle. La mienne, c’est une aventure inhabituelle, nomade, créative et parfois compliquée. Mais même si elle peut vous paraître exagérée, folle, inventée: elle est complètement véritable.

Je m’appelle Rosa Aguilera, et je suis née il y à 43 ans à Seville. Si quelqu’un avait prédit à mes parents toutes les péripéties de leur future fille, ils n’en auraient pas cru un seul mot. Je viens d’une famille assez modeste, et mes géniteurs (un couple de fonctionnaires rêveurs et inexperts) se sont séparés quand j’avais 4 ans. Plus ou moins à ce moment, j’ai commencé à me suspendre à toutes les barres, arbres ou aires de jeux disponible. J’ai soldé mes premières expériences aériennes par des cicatrices et des dents cassés.

Après un baccalauréat en Beaux Arts et quelques années de théâtre amateur, j’ai quitté Séville à 19 ans, pour emménager seule à Barcelone. Je suis rentrée dans une école de Scénographie en 2000 et découvert le cirque. Je n’avais pas vraiment les moyens ni pour étudier ni pour vivre dans une grande ville : j’ai bientôt commencé à chercher une voie alternative et j’ai fini par vivre en squat.

Mon premier cours de trapèze, dans un centre social « okupa » était la découverte de deux des passions de ma vie. D’une part, l’agréé que j’avais recherché depuis mon enfance. D’une autre, l’enseignement. Un bel acrobate argentin m’avait aidé à monter sur cette drôle de balançoire. Je ne voulais plus en descendre… Mais je n’avais aucune technique ! Pour apprendre, j’ai décidé de construire mon propre trapèze: souder les éléments à la barre, tresser les cordes, faire des accroches dans le plafond de mon couloir. Oui : j’ai commencé par du DIY.

En 2002 j’ai encore changé de ville, pour étudier dans une école de théâtre physique à Bilbao. J’ai découvert le tissu aérien, et commencé à m’entrainer en acrobatie et aériens 4 fois par semaine, en plus de mes cours. Décidée à joindre une école de cirque, en 2004 j’ai vu mes rêves s’effondrer : Un accident de la route m’a obligée à passer plus de 6 mois alitée et tout recommencer à zéro.

Avec mes 24 ans, je n'avais plus d’espoir d’être acceptée dans une école professionnelle en Europe. J’avais une bourse d’études pour l’Inde, et je suis partie pour cette raison fin 2004 à Kerala Où j’ai fini par hasard à faire une première formation en Hatha Yoga qui m’a convaincue de mes possibilités de reprendre le mouvement.

J’ai ensuite migré en Argentine en 2005 pour suivre des cours au Club de Trapézistes Estrella del Centenario. Ensuite je suis acceptée à l’école de cirque de Rio de Janeiro. Pour vivre, j’ai joué dans les rues de la moitié du continent sud américain. En 2007 j’ai commencé à travailler en tant qu’acrobate aérienne avec plusieurs compagnies en Espagne (Kukubiltxo, La Fura dels Baus, Déambulants, Circo Delicia). J’ai encore fait une spécialisation en école de cirque,à la Flic Circo Scuola à Turin en 2012. J’ai également donné des cours de cirque et théâtre en Europe, au Perou, en Rép. Dominicaine, et dans d’autres pays. Depuis 2009 j’ai suivi plusieurs formations de Rigging ( Irata niveau 1, Installation d’agréés de cirque avec Fill the Block à Barcelone, et une formation de cordiste).

Oui, mais le Yoga Aérien, quand est-ce qu’il arrive dans l’histoire?

Après avoir vécu et travaillé en Suisse et en Italie, je suis arrivée en France en 2013 pour un DESU en Arts de la rue à l’école FAIAR et avec l’Université d’Aix en Provence. Mon projet était basé sur l’expérimentation avec les agrès de cirque pour une écriture contemporaine des arts de la rue.

J’ai commencé à explorer avec des tissus en forme de hamac. Et j’ai adoré cette version (que j’avais souvent déjà utilisé pour des événements). En 2015, j’ai ressenti le besoin de m’écarter du spectacle pour me dédier à la pédagogie. Je me suis à nouveau formée en Yoga: 600 h de Ashtanga et Vinyasa, et ensuite des spécialisations en Yin, Yoga Prénatal, Yoga Sensible au Trauma, Histoire et Philosophie…

En 2016 j’ai commencé à vivre de mon activité de professeur à plein temps. Et en 2017 j’ai créé une association, qui se transforme en 2018 en d’école de yoga.

Les étapes de la création de ma formation:

Mon école Yoga du Sud à commencé a proposer des formations de professeurs de yoga et des spécialisations depuis 2018, et a ouvert son siège en 2019.

La première étape, c’était de créer un programme pédagogique qui pouvait permettre à des personnes avec 1 an d’expérience ( ce que j’ai identifié comment le minimum), d’enseigner des cours à un public débutant. J’ai constitué des modules de 2 h autour des sujets que je trouve les plus importants: technique, anatomie, accroches, pédagogie, séquences, enseignement avec publique externe, création, aspects professionnels.

Avec une structure issue de mes années de cirque, danse, théâtre et yoga; j’ai voulu concentrer tous les contenus en 50h de training. Ce programme destiné à des profs de yoga accrédités 200h, et à des danseurs, artistes de cirque et sportifs; est accrédité YACEP Yoga Alliance. Cette certification est possible puisque je suis professeur accréditée ERYT 500 avec des années d’expérience.

La deuxième étape était de trouver un lieu adapté à recevoir la formation. Ce lieu n’existait pas, et j’ai donc du installer moi même les accroches, j’ai acheté du tissu de cirque aérien, des sangles et des mousquetons; pour créer un modèle de hamac plus adapté au dynamisme.

Ce modèle, plus petit que les hamacs de 5x3 mètres, donne d’autres possibilités. Actuellement je travaille avec les deux types de hamac que je combine selon les différents cours.

J’ai donc installé des hamacs dans 4 lieux différents sur Aix et Marseille, inclus mon propre studio qui a du fermer ses portes après la crise du COVID.

Les difficultés que j’ai retrouvé pour démarrer et continuer mon activité n’étaient pas seulement reliées à trouver des lieux; mais aussi à pouvoir maintenir les trainings en présence. Dans mon deuxième training, le confinement s’est fait en pleine formation et nous avons fini les pratiques sans public externe.

Une autre difficulté ajoutée était l’hygiène des hamacs. J’ai donc pris la décision de laver à chaque cours les tissus pour éviter toute possibilité de contagion, de destiner des hamacs à usage individuel et inviter les pratiquants récurrents et les profs en formation à porter leur propre hamac.

La troisième étape à été de continuer les formations sans avoir de studio fixe: retour à la base. La foi, était plus que nécessaire pour tenir le coup après avoir fermé les portes de mon école physique. J’ai donc de nouveau investi des lieux: une salle de coworking, et une école de danse ont accueilli les promos 3 et 4.

Ma première formation de Yoga Aérien en 2019 était destinée à un groupe de 5 personnes. Les promos suivantes n’ont jamais dépassé les 6 profs. J’ai pris cette condition comme une opportunité de me dédier à l’enseignement personnalisé. Mais j’ai du faire le choix de ne pas faire appel à d’autres profs dans mon équipe puisque le budget s’est réduit également.

Ce que j’aurais aimé savoir ou mes conseils pour toi qui veut créer une formation:

Le Yoga Aérien est une discipline très innovante et à beaucoup de possibilités. Il y a donc la place pour tout le monde, et ce n’est pas encore trop développé. Mais les Yogis, les Aérialistes et parfois le public en général trouvent le Yoga Aerien trop ou pas assez… ce n’est ni du Yoga, ni du Cirque, ni un sport et c’est pas de la danse.

Je connais pas mal de professeurs qui n’ont pas approfondi et qui désirent immédiatement donner des cours et même créer des formations. Sans aucun jugement: je trouve nécessaire prendre le temps d’avoir assez d’expérience, de trouver son style, de se construire en tant que professionnel avant de guider les autres.

Une appréciation (personnelle) que j’ai sur le panorama du Yoga Aérien en 2022 est que ca ne peut pas être seulement une pratique commerciale. Les aspects techniques ( de sécurité par exemple) ne peuvent pas être pris à la légère. Et il faut avoir beaucoup de ressources et de confiance en soi pour faire face aux inconvénients.

Même si sur le papier un Bussines plan peut paraître convainquant, les circonstances externes ( comme la pandémie dans le cas de mon studio) viendront éprouver la foi des entrepreneurs.

S’entourer des bonnes personnes et choisir ses partenaires est très important.

J’aime prendre le temps de faire les choses bien. J’avais l’intention de publier mon manuel début 2022. Mais des circonstances personnelles ont bloqué mon planning. La résilience et la patience accompagnées d’un focus sur les objectifs détaché des résultats sont des bons amis dans le cas d’imprévus.

Ma vision du Yoga Aérien:

J’ai trouvé dans le Yoga Aérien une façon de traiter le corps avec amour, conscience, responsabilité, douceur, exigence. Le hamac est un outil versatile autant pour du Vinyasa Aérien, des cours de Yin, du Prénatal, que pour les enfants. Le hamac nous permet de dépasser la peur au vide, de l’inversion et de la chute, de façon sécurisée et ludique.

Le tissu est une membrane qui nous apporte contacte, sécurité et intimité: certains profs et thérapeutes l’utilisent avec des enfants autistes et pour améliorer la kinesthésie et le mouvement. Le hamac est le symbole direct de l’utérus et l’étape préalable à la naissance. Un lieu de rêve et de protection.

Et si vous connaissez l’Amérique centrale et du sud: le hamac est la façon de dormir à l’écart des insectes et animaux terrestres par excellence.

J’ai donc crée mon école avec une vision solide, artistique, réfléchie et non commerciale des arts du yoga et du cirque. Je développe aujourd’hui un manuel et un jeu de cartes sur le yoga aérien, j’ai formé déjà 4 promotions de professeurs dont je suis fière.

Dans mon training, les aspects techniques, créatifs, le mouvement et le yoga, se marient avec une pédagogie unique: sans branding ni marques, je crois à l’étincelle que chaque professeur et aérialiste peut apporter à cette nouvelle méthode.

Mes cours et ateliers de Yoga Aérien combinent le Vinyasa Yoga avec des enchainements dansés au rythme de la musique, des pranayamas (exercices d’énergie, de respiration) et des méditations dans le hamac en fin de séance. Sans oublier la créativité et l’art: des cours avec musique en direct, des moments d’improvisation guidés par les émotions et du massage Thai sont parfois présents dans mon enseignement.

Je voudrais conclure avec le constat de que, avant tout, enseigner c’est accompagner et prendre en charge ce partage véritable avec d’autres personnes. Une façon durable de continuer à vivre et transmettre ma passion pour l’art et la communication en dehors des scènes.

J’espère que l’on se croisera dans les airs! Vous pouvez me trouver sur les Rss (Facebook, Insta, Youtube) avec le nom de @rosa.aguilera.yoga et sur mon site www.rosavent.com

[allthatchernobyl]

A PROPÓSITO DE OKUPAS

1. ARRIBISTAS Y ALIENADOS.

Creo que fue Paul Schrader el que dijo alguna vez que existían dos tipos de personajes: los arribistas y los alienados. En Okupas (Bruno Stagnaro, 2000), el papel de arribista le corresponde a Ricardo Riganti (Rodrigo De la Serna) y el de alienado al Pollo (Diego Alonso). Ricardo es un veinteañero de la clase media en decadencia que afloró hacia el final del menemismo; estudia (o estudiaba) medicina, vive con su abuela y se pasa el día tirado sin hacer nada porque tiene el pasar asegurado y, también, porque nada lo motiva demasiado. El Pollo, en cambio, vive en el docke con un grupo de personas y sobrevive delinquiendo en un Buenos Aires agobiante, lleva las leyes de la calle escritas en el cuerpo y la decepción en la mirada. Por algún motivo que una realidad social distorsionada en la década del 90 permitió, el Pollo y Ricardo son amigos desde chicos.

Cuando Clara (que grande Ana Celentano), la prima de Ricardo, lo llama para proponerle que se instale en la casa desalojada y viva ahí hasta encontrar comprador, Ricardo ve la posibilidad de la aventura. Si eso sale mal, tiene la casa de su abuela, y si eso también sale mal, tiene la casa de los padres. Pero cuando Ricardo llama al Pollo y en ese solemne acto lo invita a vivir con el en ese caserón del orto, el Pollo ve la posibilidad de salir del docke y de todo lo que eso significa.

Un gran momento de la serie, o al menos uno que pone en palabras lo que la dinámica ya dice, llega cuando Ricardo le quiere soltar un discursito sobre la educación a Sofía (Rosina Soto, su vecina y novia temporal, pongámosle) y ella le corta el chorro enseguida y le dice que "esas vacaciones raras" que él está viviendo, para ella son "la realidad". Sopapos así, Ricardo va a recibir todo el tiempo, y todo el tiempo intentara prevalecer y pertenecer. Lo que pretende el personaje de De la Serna es romper ese cerco establecido por la condición social e integrarse a la realidad de esa gente con la que ahora convive: así quiere tomar merca, vengarse de los que se la hicieron pasar mal, aprender a robar, hacerse el picante con un grupo de músicos en un baño público y demás. Nada de esto se impondrá al caudal de la amistad, que es el que guía y da calce espiritual a Okupas, pero Ricardo no puede ni podrá pertenecer por más empujado que se vea por las condiciones establecidas por el panorama socio-económico.

El Chiqui y Walter, en cambio, son más circunstanciales: parte del paisaje urbano (no nos olvidemos que el Chiqui aparece dos veces antes de ser el Chiqui, sentado en la calle y pidiendo monedas) que la historia toma para sí y que a partir de esa incorporación cobran dimensión humana. Son los que estaban ahí, y que el azar y el destino (y la ficción) se encargan de potenciar y dar carnadura. El engranaje se pone en marcha.

2. EL CASERÓN DEL ORTO y LAS MULTITUDES INQUIETAS.

Un personaje no menor a todo esto es el caserón del orto; la casa que es desalojada en la primera -e inolvidable- escena de la serie y que albergara a los cuatro protagonistas de ahí hasta el final. El caserón, que transformara y será transformado, no sirve solo de anclaje para los "okupas" ni de guarida sino que es el que motiva toda una serie de situaciones. Es un lugar misterioso que alberga imposibles: el altar que Sofía le enseña a Ricardo en el capítulo 2, el escondite que Miguel (Jorge Sesán) le devela al Pollo y a Ricardo en el capítulo 7 (y con el escondite, una historia que ellos ignoran: fuera de campo narrativo) o el pequeño y privado campo de tiro que en el mismo capítulo Miguel le enseña a Ricardo. Es el lugar que desde temprano el Pollo se pondrá a arreglar con sus manos, el lugar que nos permite el lujazo de Perlata, el polo magnético que atrae a Miguel. Es el centro neurálgico de la fiesta del "traje sandía" y el bombazo estético más poderoso de la serie con los rollingas al poder. Es el telón de fondo que en sus paredes lleva escritas las consignas de su tiempo y del pasado, el que sitúa a la realidad como algo mucho más palpable que lo que puede un paper de sociología escrito con esmero. El audiovisual tiene eso: el poder de la imagen y la posibilidad de conjugarse con el sonido -no es un señalamiento descriptivo aunque lo parezca sino el resaltamiento de una virtud que yace en la naturaleza del concepto-. Y por eso, tal vez, sea hora de hablar de lo que hizo Netflix con la serie.

Ver Okupas en buena calidad era una deuda pendiente para más de una generación forjada y atravesada por esos once capítulos y el precio a pagar, digámoslo desde ya, no ha sido demasiado alto. Lo que no significa que no tengamos quejas ni vayamos a dejarle pasar a la N grande sus caprichos de siempre. Pero ver claramente esas cosas que siempre intentamos descifrar entre la negrura y los pixeles gigantes de la versión que se encontraba en youtube -al tiempo que permite el acercamiento de un público nuevo (las fugaces tendencias así lo prueban)-, ha sido un placer. Ahora bien: la tijereta censora de Netflix se ha impuesto, aunque mínimamente, y por más que sea algo chiquito y que seguramente se pasa por alto, en esta casa lo vamos a repudiar siempre porque al Dios de la censura ni un vaso de agua. Y es que encima, para el caso, es totalmente arbitrario y no se qué culo viene a limpiar. Pero bueno.

Con la música pasa algo que ya veníamos digiriendo: se sabía que para que Okupas pueda ser remasterizada y puesta en circulación por la vía legal, había que pagar los derechos o cambiar buena parte de la banda sonora. Netflix eligió el segundo camino (un poco se entiende: Okupas tenía muchísimas canciones que seguramente deben salir un huevo) y llamó a Santiago Motorizado para que se encargue de eso. Y a priori, no se me ocurre ningún músico vigente más acertado que Santiago para la labor, aun cuando lo suyo se inscriba en la movida post-Cromañón y por ende post-2001, post-menemato y, obviamente, post-Okupas. Creo que, en principio, para los momentos que requerían "música incidental", Santiago hizo un buen trabajo, discreto y con su firma, que se amalgama bien con la sustancia desesperanzada de la serie. Con las canciones propiamente dichas, los fans nos ponemos un poco más ariscos. El primer ruido grande apareció tras la llegada de la muchachada a Quilmes, esa escena iconográfica con los cuatro caminando en un gran plano general, bajando por la calle. En la versión original, en ese momento sonaba Come together, ese himno rockerísimo de los Beatles que dotaba a la escena por venir de una adrenalina y un sentido de comunión impermeable. En la versión nueva, la canción que va en su lugar es Vienen Bajando, que apela a la concordancia entre lo que se ve y lo que se escucha pero tiene un tono melancólico y bajonero que no le hace justicia al estado anímico del pasaje. Algo parecido sucede en lo que sigue al momento en que Ricardo y los grandulones del docke dejan atado al Negro Pablo: en la original sonaba otra vez Come together y acá suena Chica de oro, que a la distancia anímica ahora le suma un desajuste a la armonía entre imagen y sonido. Claro que este no es el problema: lo que se ve y lo que se escucha no tiene por qué ir en la misma dirección, el problema es que acá la canción viene a ocupar un lugar que nosotros ya teníamos asociado a otra canción, y en la comparación, nuestro Mató, pierde.

3. VISITOR(S) Q o DE TEOREMA A ESTE TIEMPO.

Pero volvamos a lo importante. Toda maquinaria narrativa del estilo de Okupas, es decir, aquella narrativa que plantea un viaje y una transformación (tan vieja como La Ilíada) necesita de un elemento X para alterar la ecuación y llegar al resultado que toque (y que no tiene por qué ser el buscado). En el caso de Okupas, ese papel le toca a Miguel, que aparece recién sobre el final del capítulo 7 y funciona como el Visitor Q de Takashi Miike o el Terence Stamp de Teorema (Pier Paolo Passolini, 1968). Lo curioso del caso Okupas es que, en principio, la lógica de El Visitante funciona a la inversa: Ricardo llega a un mundo que no le es propio y parece ser él quien es capaz de transformar ese espacio pero es el espacio (y otras cosas) lo que termina por transformarlo a él. Dicho más claro -o intentando yo mismo aclarar todo este asunto-, Okupas está lleno de factores que alteran la ecuación: las interrelaciones que la serie propone no son casi nunca asintomáticas (uy, que palabrita se me metió, sepan entender los tiempos que corren) a excepción, tal vez, del caso de Sofía que rechaza la irrupción de Ricardo en su mundo. Después, el Pollo altera la vida de Clara, Severino la de Chiqui, Ricardo la del Negro Pablo, y bueno, creo que se entiende. El cartografiado que propone Okupas no es tan linealmente el de las causas y las consecuencias sino el de las motivaciones y lo que es capaz de filtrarse de una persona a otra.

Si en Teorema el visitante de Stamp da su pelea contra el capitalismo intrínseco de la más recalcitrante era industrial y el de Visitor Q la da contra la disfuncionalidad en un terreno mucho mas librado a la locura, los múltiples visitantes de Okupas no tienen un enemigo claro en común sino que batallan contra lo que Spinetta llamaría todos los males de este mundo. Lo que ninguno de los tres casos ignoran es que la línea entre el bien y el mal tiene mucho de fantasía. 

El Pollo es el eje moral de Okupas y por eso ocupa el lugar que ocupa (a veces paternalista, a veces castrador, casi siempre macho de pelo en pecho y amigo entero y leal) pero no por eso la serie se aplica a ver con sus ojos. A cambio, Stagnaro elige una mirada más general y abarcativa (apoyada en un registro cercano al documental, muy en boga por aquellos años) y filma con simpleza aquello que otro habría complejizado en pos de un subrayado de índole moral. Lo que no quiere decir que Stagnaro no preste atención a los detalles de orden visual y que esté atento a sus personajes, a como se mueven y como dialogan con el mundo. Dicho en criollo: Stagnaro no filma como vigilante. Asume y hace gala del don del narrador omnisciente, cada vez más cerca de la extinción, y apela al desarrollo de los tiempos muertos para que la historia se cuente sola. Porque Okupas contiene, a priori, dos argumentos centrales: el que aflora a partir de la escalada de venganza va venganza viene con el Negro Pablo y la que se aplica al desarrollo de los personajes y a forjar el sentido de la amistad más plena.

Que la serie destine un capítulo entero (uno de los mejores) a la aventura quilmeña es, a su manera, una declaración de intenciones: vamos a perder el tiempo -ese valioso accesorio de la sociedad de consumo- vagando por las calles, hinchando las bolas en cada antro que encontremos y haciendo lo que hacemos. No haremos nada en este capítulo que no sea seguir a nuestros protagonistas en su vida y nada saldrá de esta aventura que no sea el endurecimiento de vínculo. Nuestros amigos, orgullosos de su condición, prefieren convivir con sus culpas que someterse a lo que hoy llamaríamos la lógica de la deconstrucción.

Claro que Stagnaro filma, como buena parte de su generación, contra el conservadurismo y a contracorriente de la social-democracia y su buena conducta, lo que le da una postura ya no moral sino ética a su dirección. En este sentido, la serie pone en el centro unos cuantos temas importantes para la juventud (infinita, me gusta pensar) y expresa su disconformidad allí: la propiedad privada, la ilegalidad, las instituciones, el aparato represivo y unas cuantas cosas más.

4. LA MARGINALIDAD EN LA FICCIÓN.

Hace algunos años, el cineasta César González escribió un texto a raíz del éxito de El Marginal y todos los progresistas de buena conciencia lo compartimos en nuestras redes. Así como a la distancia César se arrepentía de haber participado en el nacimiento de la serie, este servidor se arrepiente de haber comulgado con aquellas ideas seguramente debidas en el terreno de la realidad pero definitivamente fuera de lugar en el terreno de la ficción o más precisamente de arte.

Okupas fue posible en su tiempo histórico por la construcción del denominado Nuevo Cine Argentino (o Nuevo Nuevo Cine Argentino) que, a su vez, fue posible por las condiciones sociales, económicas y políticas del menemato. Hija de Pizza, Birra y Faso, Okupas (la conexión es directa: Stagnaro dirigió ambas) se hace lugar en una televisión imposible. Viene a poner relieve donde reina la banalización y el cuerpo mancillado a pelear contra lo agotado y estéril del modelo televisivo de los 90.

Okupas no ofrece garantías, a diferencia de casi todo lo que sobrevino en esa línea (primero Tumberos y Sol Negro, más adelante El puntero y El marginal hasta llegar a esa nueva tira de Suar que tanto despelote hizo en esa tierra yerma de indignaciones pasajeras que es Twitter) y esa es una de las grandes virtudes que posee la serie. Okupas no te asegura comodidad ni identificación, no juega con construir personajes amables (que los tiene) ni se sienta a reflexionar sobre las consecuencias de decir o mostrar tal o cual cosa. Sabemos que el imperante estado de las cosas no permitirá jamás algo así: todo debe ser debatido y sometido a juicio previo, sobre-analizado para no herir susceptibilidades y puesto con sentido educativo para que nadie vaya a pensar que acá hay malas intenciones. (Y sí, sin embargo, ahí tenés a los productores de Tinelli poniendo a Ana Frank en una pantalla mientras suena Paulina Rubio para la indignación de la pobre plebe tuiteril.)

En el primer capítulo de la segunda temporada de El Marginal se escucha "No hay tercera posición; o coges o te cogen". Miguel le dice algo parecido a Ricardo sobre el final del séptimo (u octavo) capítulo de Okupas: "O lo matas vos o te mata él". El Chiqui, al rato, acogota el pavo que recibieron como paga por su trabajo con Peralta y compañía y se justifica frente a Walter diciendo que es la supervivencia del más fuerte. Nada de esto es una gran revelación en términos de comprensión: es así y punto. Caetano (que dirige el episodio mencionado de El Marginal y no-tan-casualmente codirigió con Stagnaro Pizza, Birra y Faso) imprime esa verdad en el rostro de sus presos y Stagnaro en el de sus lúmpenes, por englobarlos de alguna manera más o menos tramposa. Y para que esta verdad funcione es necesario el verosímil, que pasa menos por las buenas o malas actuaciones que por los espacios y la identificación genuina ya no con un personaje sino con un gesto perdido en el amplio registro. El realismo funciona en Okupas (y de a ratos en El Marginal) porque no es impostado ni tampoco está motivado por una búsqueda de la satisfacción, es decir, no intenta hacer al Otro a imagen y semejanza del Otro que espera e imagina el espectador: ahí esa distancia con El Puntero, que dice si acá hay un pibe pobre va a ser esto, esto y aquello y si acá hay un político va a ser esto, esto y aquello. Okupas, sin embargo, y esto me parece lo más interesante, no está hecha desde la desmitificación consciente: su tiempo, revulsivo, no se lo permite. Es decir, no es el opuesto al caso citado anteriormente (que sería un compendio de lugares comunes de la buena intención y de la representación social con ínfulas edificantes) sino que es una ficción que opera con los elementos contextuales de la realidad pero no resigna autonomía. Okupas es por y para Okupas. No es una serie para verla y decir "los políticos son todos garcas", "estos negros de mierda" o "los chetos son todos una bosta". Sus personajes no nacen para el juicio y el estereotipo sino que afloran del caldo mismo del arquetipo ficcional. Pelea por (y a veces gana) su lugar en el mundo y defiende su condición sin miramientos.

El modelo de representación en Okupas deriva de su naturalidad y su inteligencia a la hora de moverse en los recovecos de las relaciones interpersonales. Que en su noción de clásico moderno se manifieste la sociedad y el espíritu de su época no habla tanto de sus intenciones como si de su capacidad para entablar un dialogo honesto con sus pretensiones. Okupas no es un fresco de época ni un retrato de. Llega a esos lugares porque primero tiene la valía de ser otra cosa. Y ahí puede que esté la diferencia principal con estos otros productos televisivos que nombraba antes: Tumberos se propuso retratar la vida de los presos comunes en una cárcel argentina y encontró un universo pintoresco que funciona a medias y esta repleto de caricaturas. El Puntero quiso mostrar al último escalafón de la clase política y cayó en la trampa del desentendimiento y el gorilísmo afectado que ve militancia y grita chanta o ve pobreza y grita grasa. Para colmo de males, se transformó en tira diaria, que siempre termina por agotar cualquier potencia que pueda yacer bajo su estructura. Tal vez sea El Marginal la que más se acerque a Okupas de forma involuntaria. Es decir: también es una serie caricaturesca (como Tumberos) y llena de vicios televisivos (como El Puntero) pero tiene, ocasionalmente, el pulso narrativo y algunos personajes suficientemente heavys para bancarse la pantalla. Claro que no alcanza la gracia ni la expresividad de Okupas, pero al menos echa algo de humo aún en el contraste que generan las diferentes direcciones y los cambios de rumbo de una temporada a otra. El gran problema de El Marginal esta en otro lado que, a su manera, también representa su espíritu de época: el cable a tierra (personificado en Martina Guzman) que pretende lavar la cara de la historia y hacerla apta para los tiempos que corren.

Es cierto que hay cierta injusticia en esta comparación: el ámbito en el que crece Okupas es casi anárquico, mucho más salvaje e imposible. Maleza entre los yuyos altos. A El Marginal le toca un tiempo de mayor obediencia y es pastito bien recortado para que si alguien se escandaliza, tenga en la escena siguiente un vasito de agua a mano para volver a sentirse cómodo entre sus cosas.

Siempre me acuerdo de esa anécdota que dice que Lawrence Olivier y Dustin Hoffman se llevaron para el culo en la filmación de Marathon Man porque sus métodos no coincidían para nada y que, cuando Dustin Hoffman se pasó un par de noches sin dormir para dar el tono del personaje, Lawrence Olivier preguntó: ¿no puede simplemente actuar?

Esto, que parece –y puede que sea- una anécdota traída de los pelos, me sirve para seguir pensando alrededor de los puntos esgrimidos en aquel texto de César González y que es un poco el que estructura este punto 4 junto a muchas horas de twitter y algún que otro capricho personal. Nada tengo en contra de los actores no profesionales interpretando a otros o a sí mismos en las ficciones pero noto cierto dogmatismo alrededor de quien supone esta práctica como esencial. Buscando realismo nos olvidamos que el cine viene del vodevil y buscando fidelidad nos olvidamos que los actores actúan. Con esta nueva tira de Suar, cuyo destino desconozco y espero nunca ver, floreció mucho esta idea que resumiré así: ¿¡Pero como ese cheto va a hacer de villero si no piso una villa en su puta vida!?

(No caeremos en la trampa de señalar como boludos que –hasta donde sabemos- Liam Neeson nunca mató a nadie ni Sigourney Weaver fue al espacio. Me parece que no hace falta ponerse tan arbitrarios. )

En el precioso documental que Anna Maria Tatò le dedicó a la crepuscular figura de su entonces –y desde hacía 20 años- compañero de vida, Marcello Mastroianni, el actor italiano ponía su semilla del lado Lawrence Olivier del asunto y decía algo así: No entiendo a estos actores americanos. Necesitan compenetrarse en el papel como si en ello se les fuera la vida. Si les toca hacer de un tipo triste, ¿llegan a su casa y cenan en silencio con cara de orto? Es insoportable. Cito, como la memoria me lo permite, mal, pero más o menos esa es la idea. Y en estas declaraciones, además del contraste que aparece entre una técnica y otra, entiendo lo siguiente: estamos poniendo las preocupaciones de la vida cotidiana en el lugar equivocado, le estamos exigiendo respuestas a un universo que se configura principalmente de preguntas y estamos dejando a los placeres de lado. Si el cine –o el arte en general- no pueden desligarse de estas preocupaciones, hacer la suya, tomar caminos aledaños, romper su propia cabeza contra la pared, todo pierde interés y el fuego se apaga hasta ser solo cenizas; producción en masa que atiende la agenda y rellena casilleros. Y ahí esta Netflix, punta de iceberg, para confirmarlo. Y ahí estuvo la escuela de Cesare Zavattini para que tampoco vayamos a creer que esto es solo cosa de la contemporaneidad. Lo que preocupa ahora es que no parece haber nadie –o muchos, tratemos de no ser drásticos- dispuestos a sacudirse la modorra y tirar un par de patadas, a equivocarse y chamuyar, a disfrutar de los gestos gratuitos, a ir al frente con lo que le quema en el pecho.