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Los tres discursos sobre el mundo indiano

Por Juan Gabriel Caro Rivera

 El ascenso de la multipolaridad implica el despertar de las grandes civilizaciones, tanto pasadas como futuras, que hoy se está produciendo en todas partes. Algunos de los polos del mundo multipolar ya son de facto realidades tangibles, como es el caso de Estados Unidos, Rusia o China. Sin embargo, existen otros polos que ni siquiera se han constituido todavía, caso de nuestro continente. Si queremos constituirnos en un polo independiente, primero debemos llevar a cabo un proceso de descolonización conceptual de nuestro vocabulario, lo que implica la deconstrucción de los discursos predominantes. A grandes rasgos existen tres discursos sobre nuestro continente:

 1)      El primer discurso es aquel que ha sido calcado de Occidente y que se expresa tanto en las ideologías liberales, comunistas y nacionalistas por igual. Para este discurso occidentalizado América Latina en su conjunto es un territorio sin historia que no ha conseguido modernizarse exitosamente y, por lo tanto, integrarse a las bondades de la globalización. Debido a sus taras históricas, supersticiones, mitos y falta de racionalismo sus pueblos y culturas han sido incapaces de asumir la modernización y el progreso. Este discurso es común tanto a las corrientes conservadoras como progresistas que desean imponer los estándares de la Modernidad europea y estadounidense en nuestras tierras. Discursos como los de que existe más territorio que Estado o falta de racionalización de la economía pertenecen a este esquema moderno e ilustrado. El principal representante de esta tendencia fue Domingo Faustino Sarmiento, quién estableció una disyunción entre la civilización y la barbarie. Por civilización Sarmiento entendía la cultura yanqui y su hombre moderno, mientras que condenaba como barbarie a la cultura católico barroca de los indios, negros y gauchos de los pueblos continentales como residuos de una época pasada, una cultura perteneciente al siglo XII.

2)      El segundo discurso sobre nuestro continente es el expresado por los hispanistas, reaccionarios, católicos, carlistas y todas las corrientes pro-monárquicas y tradicionalistas hispanoamericanas. Para estas corriente todo lo que es percibido como ruido o falta de historia y modernidad por las corrientes ideológicas dominantes de la Ilustración es más bien considerado por ellos como una expresión de las tradiciones de los pueblos hispano-lusitanos. Esta corriente de pensamiento considera que la monarquía hispánica, sus instituciones y su unidad geopolítica fue destruida por las ideologías modernas como el nacionalismo, el liberalismo y el comunismo, siendo todas ellas culpables por igual de eliminar la monarquía universal católica que había dominado en este continente. Este discurso, por supuesto, es propio de las élites intelectuales, jurídicas, tradicionalistas y monárquicas que miran con anhelo volver a un pasado destruido por las subsecuentes revoluciones ilustradas. Este discurso tampoco es el discurso del pueblo y en él no brilla el Logos de nuestras naciones.

3)      El tercer discurso sobre nuestro continente no hace parte ni de las élites ilustradas mayoritarias modernas o de las élites tradicionalistas minoritarias y marginales. Este tercer discurso fue el creado por una serie de movimientos heterodoxos, barrocos y populares que expresaban la originalidad de las mezclas y manifestaciones de nuestros pueblos desde su etnogénesis particular hasta el día de hoy. Podríamos decir que es el lenguaje de los poetas y literatos que a través del modernismo literario hicieron hablar el Logos de nuestro continente. Este tercer discurso parte de la tesis de que él primer discurso es falso, pero el segundo discurso es incompleto y es necesario buscar más profundo y más hondo en nuestro imaginario o sentido étnico, comprendiendo que el Logos de nuestro pueblo no puede ser expresado por un lenguaje elitista o nostálgico. Es por eso que el modernismo literario, representado por Rubén Darío, José Asunción Silva, José Enrique Rodó o José Martí, fijó su atención en los mitos, historias, leyendas y estructuras premodernas que buscaban abolir el progreso, buscando retornar hacia los elementos arcaicos y míticos que habían dado nacimiento a nuestras etnias. Fue así que para los poetas y literatos modernistas era necesario re-sacralizar la realidad y superar el nihilismo occidental yendo mucho más lejos que los antiguos: inspirados por Nietzsche, todos plantearon al superhombre como conquistador de Dios y de la Nada. Este último discurso no es sobre el futuro (progresista) ni sobre el pasado (reaccionario), sino sobre la abolición del tiempo y la apertura a la Eternidad (el presente). Vale la pena resaltar que el modernismo latinoamericano fue contemporáneo de la Edad de Plata rusa y que tiene muchos paralelismos con la misma, empezando por su exploración de temas paganos y la espiritualidad en contra del mundo positivista y científico.

 Si nuestro continente quiere convertirse en un polo del mundo multipolar, entonces es necesario para nosotros asumir la tarea de crear una nueva cultura que pueda enfrentarse a la Modernidad. Tal tarea ya fue asumida por muchos de nuestros pensadores y deberá ser asumida por nosotros hoy.

 The three discourses on the Indian world

By Juan Gabriel Caro Rivera

 I would first like to thank the organizers of this event for allowing me to participate in it. Specially the professor Alexander Dugin and Raphael Machado for invite it me to this important event.

 I would like begin this intervention say the rise of multipolarity implies the awakening of the great civilizations, both past and future, which today is taking place everywhere. Some of the poles of the multipolar world are already de facto tangible realities, as is the case of the United States, Russia or China. However, there are other poles that have not even been established yet, as is the case of our continent. If we want to become an independent pole, we must first carry out a process of conceptual decolonization of our vocabulary, which implies the deconstruction of the predominant discourses. Broadly speaking, there are three discourses about our continent:

 1)      The first discourse is that which has been traced from the West and which is expressed in liberal, communist and nationalist ideologies alike. For this Westernized discourse, Latin America as a whole is a territory without history that has not managed to modernize successfully and, therefore, to integrate itself to the benefits of globalization. Due to its historical defects, superstitions, myths and lack of rationalism, its peoples and cultures have been incapable of assuming modernization and progress. This discourse is common to both conservative and progressive currents that wish to impose the standards of European and American Modernity on our lands. Speeches such as that there is more territory than State or lack of rationalization of the economy belong to this modern and enlightened scheme. The main representative of this trend was Domingo Faustino Sarmiento, who established a disjunction between civilization and barbarism. By civilization Sarmiento understood the Yankee culture and its modern man, while he condemned as barbarism the Catholic Baroque culture of the Indians, blacks and gauchos of the continental peoples as residues of a bygone era, a culture belonging to the twelfth century.

2)      The second discourse on our continent is the one expressed by Hispanists, reactionaries, Catholics, Carlists and all the pro-monarchist and traditionalist Hispanic-American currents. For these currents everything that is perceived as noise or lack of history and modernity by the dominant ideological currents of the Enlightenment is rather considered by them as an expression of the traditions of the Hispanic-Lusitanian peoples. This current of thought considers that the Hispanic monarchy, its institutions and its geopolitical unity was destroyed by modern ideologies such as nationalism, liberalism and communism, all of them being equally guilty of eliminating the universal Catholic monarchy that had dominated this continent. This discourse, of course, is typical of the intellectual, juridical, traditionalist and monarchist elites who long to return to a past destroyed by the subsequent enlightened revolutions. This discourse is not the discourse of the people either, and the Logos of our nations does not shine in it.

3)      The third discourse on our continent does not belong either to the modern majority enlightened elites or to the minority and marginal traditionalist elites. This third discourse was created by a series of heterodox, baroque and popular movements that expressed the originality of the mixtures and manifestations of our peoples from their particular ethnogenesis to the present day. We could say that it is the language of the poets and writers who, through literary modernism, made the Logos of our continent speak. This third discourse is based on the thesis that the first discourse is false, but the second discourse is incomplete and it is necessary to search deeper and deeper in our imaginary or ethnic sense, understanding that the Logos of our people cannot be expressed by an elitist or nostalgic language. That is why literary modernism, represented by Rubén Darío, José Asunción Silva, José Enrique Rodó or José Martí, focused their attention on myths, stories, legends and pre-modern structures that sought to abolish progress, seeking to return to the archaic and mythical elements that had given birth to our ethnic groups. Thus it was necessary for modernist poets and writers to re-sacralize reality and overcome Western nihilism by going much further than the ancients: inspired by Nietzsche, they all proposed the superman as the conqueror of God and Nothingness. This last discourse is neither about the future (progressive) nor about the past (reactionary), but about the abolition of time and the opening to Eternity (the present). It is worth noting that Latin American modernism was contemporary to the Russian Silver Age and has many parallels with it, how, for example, the exploration of pagan themes and spirituality against the positivist and scientific world.

 If our continent wants to become a multipolar pole of the world, then it is necessary for us to take on the task of creating a new culture that can confront Modernity. Such a task has already been taken on by many of our thinkers and must be taken on by us today.

[diarioelpepazo]

El Team Softbol U18 derrotó a Argentina y avanzó de fase con récord de 2-2 JESÚS DAVID CASTELLANO La selección de Venezuela de Softbol avanzó a la Súper Ronda de la Copa Mundial Sub-18 de la disciplina al derrotar 3-2 a Argentina el miércoles en el Estadio Mundialistas Hermosillenses de la ciudad de Hermosillo, México, lugar en el que se está disputando esta cita del orbe. Los dirigidos por Luis Russo terminaron terceros en el Grupo B con récord de dos victorias e igual número de derrotas, pasando junto a Japón y Estados Unidos, quienes terminaron con idéntico récord de 3-1, mientras que fuera quedaron Argentina y Nueva Zelanda, quienes tendrán que jugar ronda de reclasificación con República Checa, Singapur y Colombia; único debutante en el torneo. Así quedaron los juegos de Venezuela en el Grupo B Sábado 11/11: Derrota 5-8 ante Estados Unidos Domingo 12/11: Victoria 2-1 ante Nueva Zelanda Martes 14/11: Derrota 3-10 ante Japón Miércoles 15/11: Victoria 3-2 ante Argentina Cabe destacar que el Team Softbol vino de atrás para vencer a “Los Gauchos”, pues estaabajo en la pizarra 1-2, cuando fabricaron par de rayitas en el séptimo inning con sencillo de Sebastián Hassell que trajo a la goma a Yeferson Colmenarez y a Juan Castillo. En total, Hassell empujó a tres compañeros durante esta primera ronda y dejó promedio de .429; a razón de seis inatrapables en 14 turnos. Por su parte, Carlos Manuel Pinto se apuntó el triunfo (su segundo del torneo) al lanzar ruta completa de siete episodios, donde ponchó a cinco contrarios, otorgó cuatro boletos y permitió seis inatrapables, pese a ello, pudo salir airoso de las situaciones donde Argentina amenazaba con aumentar su ventaja y limitarlos a solo dos carreras para salir airoso. En adición a eso, Juan Carlos Pereira fue el líder bate de Venezuela en la rueda incial, al registrar average de .545 (de 11-6) con doble, triple, remolcada y tres anotadas. Su OBP es de .667, su Slugging de .818, para un robusto OPS de 1.485. Ahora bien, Venezuela iniciará su participación en la Súper Ronda, cuando se midan en horas de la tarde a Australia, que clasificó tercero del Grupo A con foja de 3-2. Recordemos que en este formato, las selecciones heredan su récord ante los equipos que enfrentaron en primera ronda, lo que quiere decir que el conjunto criollo parte con 0-2 tras sus reveses ante Estados Unidos y Japón. Después de medirse a la delegación océanica, el Team Softbol Sub-18 chocará ante México y Canadá, quienes terminaron primero y segundo del Grupo B con balances de 5-0 y 4-1. Así parten los equipos en la Super Ronda México, 2-0 Estados Unidos, 2-0 Canadá, 1-1 Japon, 1-1 Venezuela, 0-2 Australia, 0-2 No obstante, Venezuela busca acceder a la Ronda de Medallas por primera vez en su historia. Recordemos que su mejor participación fue en la edición Whitehorse, Canadá en 2008, cuando finalizaron en quinto lugar. Entretanto Australia; rival de los criollos este jueves, es el máximo campeón de la justa mundialista con cinco títulos, pero Japón es el país que más preseas acumula; con un total de 11. Para recibir en tu celular esta y otras informaciones, únete a nuestras redes sociales, síguenos en Instagram, Twitter y Facebook como @DiarioElPepazo El Pepazo/Líder

[guiaazarosademuseos]

Conjunto de Gaucho Florido perteneciente a Carlos Gardel

Museo de la Historia del Traje

[lexa-ocean]

i would like to hear about this animatronic fan band if you're comfortable sharing 👀👀

I haven't shared abt my ocs in so long, i'll be honored!!

(Even tho i don't really have any art on these guys and i haven't given them much thought in a long ass time... meh)

So!! My idea for these guys came by thinking "man... it'd be really cool to have an animatronic band in my country (Argentina)" bc we don't have any of that here. So all these guys are pretty much argentine, and would sing mostly songs for here (and generally songs from latinamerican artists), with most being animal species commonly found here too!! (Most, not all)

There were 5 of them:

First off, Silvia, the pianist!! She would be a dog (poodle, to be specific) in her 40s. She'll be a complete old diva, dressing with very expensive and elegant ballroom-like clothing, which was meant to fit with her playing a grand piano. The idea for how she'll look like on-stage would be her being in a bit of a 3/4ths angle to the audience, so the piano was more visible. I was kind of inspired by actual argentine actress Mirta Legrand and Susana Gimenez while thinking of her!!

Then there was Tamara, the lead guitarrist!! She was a black cat and more of a rebel type, fitting her instrument, and in her mid 30s. She would dress in a bit of grunge fashion, with an old flannel over an old band shirt, ripped jeans, boots etc. She was meant to be a foil to Silvia, with her being very proper and elegant while Tamara was messy and casual about everything. On stage, she would even be sitting on Sil's piano, facing the audience more directly. Her guitar would be all black and red with a few stickers on it even.

Then there was the Actual Old Guy of the team, Don Sergio (Note: Don as in, 'Mister' but more casual) he's a Tatú Carreta (AKA a Big armadillo) in like, his 70s or so. I even envisioned him with a grey beard and the whole thing. He would be dressed like a gaucho, with a big ol hat and pancho, boots, etc. He would play an acoustic guitar, meant to sound more 'melancholic' and stuff. He was very much a grandfather type, more focused on playing tango and charreras. On stage, i saw him sitting on like, a log with a whole mate set up by his side

Then, there was the youngest guy, Ciro!! He was a carpincho (capybara) on his teens, 15/16 yrs old!! He'll be the baterist, and be sarcastic and bit of a joker, but still a very sweet kid underneath it all. He would wear very typical, but still modern-ish clothes, a coya hat and a sweater of llama wool, both green like his drum set. He'll have his whole little space on stage, with some fairy lights behind him and the band's name spray painted on the bass drum (i did never give the whole group a name tho).

Then, there was Iliana, the bassist!! She was a Aguará Guazú (Maned Wolf) on her 20s. She was pretty high-energy and easily excited, very friendly and outgoing generally. She would dress very colorfully, i hadn't really thought about it as much but she would def wear bali pants. Her bass would also be brightly painted. On stage, she would be standing, one of her feet resting on the amplifier.

That's everything i had for them, basically!! It's been years since i thought of them, but it was nice to revisit these ideas!!

To end things off, some songs they would definetly cover

Mariposa Tecknicolor - Fito Paez

Y Dale Alegria A Mi Corazón - Fito Paez

Carnavalito (El Humahuaqueño)

De Esas Que Te Hacen Llorar - Jorge Rojas

Ojos De Videotape - Charly Garcia

Canción Para Mi Muerte - Sui Generis

Don - Miranda

Alfonsina Y El Mar - Mercedes Sosa

Luz Delito - Wos

Arrancarmelo - Wos

Ojos Color Sol - Calle 13

Latinoamerica - Calle 13

3 Estrellas En El Conjunto - BZRP feat. Duki / La T y la M

¡Corre! - Jesse & Joy

Te Aviso, Te Anuncio - Shakira

[musicanativista-blog]

Os 4 Gaudérios – Tu Tu Tu

[clipesgauchos-blog]

Os 4 Gaudérios – Tu Tu Tu

[cabanhapons]

Potra tobiana preta. Lusco Fusco na rosilha moura Dom Gabriel Chinoca. Se vende no 3 em 1. Contate-nos! Inscreva-se em www.youtube.com/cabanhapons #cabanhapons #3x1 #conjunto #cavalocrioulo #caballocrillo #cheval #agro #cavalo #horse #crioulo #abccc freiodeouro #leilão #remate #rural #brasil #gaucho #tbt #fotododia #pastagem #pampa #riograndedosul #valeveneto #colonia #colono (em Cabanha Pons) https://www.instagram.com/p/B7bir9Klg-g/?igshid=42ep68ojzhdz

[elbiotipo]

El Proyecto Eternauta

Después del Segundo Impacto que devastó el hemisferio norte y el ataque de los Gualichos que destruyeron La Plata I en 2001, la organización especial INTI, bajo el -teoríco- comando de la Liga de Pueblos Libres, desarrolló las Armas Definitivas Decisivas Multi-Propósito, conocidas para el público como los Eternautas, con el objetivo oficial de defender a la humanidad y prevenir un Tercer Impacto.

En un mundo devastado, los Eternautas consumen un cantidad pavorosa de recursos. Es un testamento al peligro que representa el Tercer Impacto -o el poder de INTI- que la LPL invierta una cantidad casi rídicula de recursos en ellos. Los detalles de su construcción -y el hecho de que no son herramientas puramente mecánicas, sino que tienen partes posiblemente clonadas de gualichos- así como la identidad de sus pilotos y los planes de INTI, siguen siendo un secreto para la mayor parte del mundo. Lo único que el ciudadano promedio sabe es que desde su base subterránea en La Plata III, los Eternautas han luchado desde Ushuaia hasta Jakarta, manteniendo a la humanidad a salvo de los demonios que acechan al mundo.

E00 - Prototipo - Aurora Austral

El primer modelo exitoso -hasta donde se conoce- del Proyecto Eternauta, Aurora Austral es una figura dorada de aspecto solemne que posee dos bastones de oro puro -amplificadores de Campos AT por teorías escasamente comprendidas- como su principal armamento. Su capacidad de "flotar" en la batalla por medio de campos AT es muy notoria. Ha sido la unidad con mayor presencia en América del Sur, aunque su actividad ha sido menor en los últimos años por razones poco esclarecidas. La piloto de la unidad E00 es Rei Ayanami María, quien ha tenido escasas apariciones en público desde el inicio de su misión. Existen pocos detalles sobre su vida.

E01 - Modelo de Prueba - Gaucho Power

La segunda unidad producida en Argentina después de la 00, fue retrasada por temas políticos y burocráticos. Un ente de brillante color plateado con una cabeza felina y predatoria, la unidad Gaucho Power es en realidad una mejora sobre los modelos previos, mejor armada, con mucho más alcance, y equipada con un facón positrónico y boleadoras de 25 toneladas. El piloto de la E01 es Ikari Shinji Ángel Luchetti, hijo del comandante de INTI y de nacionalidad Argentina (aunque nació en Uruguay)

E02 - Modelo de Producción - Furia Do Boitatá

De todos los Eternautas, la E02 es posiblemente la más reconocida alrededor del mundo, una héroica figura carmesí con un rostro serpentino y equipada, además del complemento estándar, con pavorosos lanzallamas y campos AT. Producida en Brasil, la E02 ha sido desplegada en la lucha contra los Gualichos en todo el mundo, y se rumorea que ha estado activa en misiones de reconcimiento en el Vórtice Ártico. La piloto Asuka Langley Soyruu Juliana Matsumoto es sin duda la más conocida y controversial de todos los pilotos con sus constantes apariciones en los medios.

E03 - Modelo Experimental - Lion Of Judah

Producida en conjunto por la Unión Africana con la intención de proteger el vasto continente, la E03 tiene un diseño muy particular, con dos pares de brazos y un par de alas que le dan un rango extenso. Poco se sabe de la producción y de las misiones de esta unidad, su piloto Kaworu Nagisa Abel Bekele tiene un control casi personal sobre sus actividades.

E04 - Modelo de Producción - Pachacuti

La tercera unidad producida en Sudamérica, la E04 está diseñada para actividades en conjunto contra Gualichos particularmente peligrosos. Pese a eso, Pachacuti es una unidad poderosísima por sí misma; honrando a su nombre, sus campos AT son capaces de generar terribles terremotos y tormentas -posiblemente más-. Su piloto es Toji Suzuhara Javier Martínez, de Perú, pero aparentemente, las autoridades de INTI aún lo mantienen en reserva.

E05 - Modelo de Producción - Wild Dingo

Pese a estar listada como un modelo de producción, Wild Dingo tiene un diseño muy peculiar, cuadrópedo y con una forma de lucha de cuerpo a cuerpo, con furiosas garras y colmillos. Teóricamente a disposición para la defensa del continente australiano, se la ha visto en misiones en el Vórtice Ártico. De su piloto Mari Makinami Illustrious Mary Richardson se sabe poco y nada, con la excepción de que usa anteojos lol.

E06 - E12 - Modelos de Producción?

En el laberíntico presupuesto de INTI figuran órdenes para al menos una docena de unidades Eternautas, con una acotación de reservar "los recursos necesarios hasta que dure la crisis". Abundan rumores de instalaciones en China e India, serpientes emplumadas en México, y monstruos marinos en las costas chilenas, pero nada concreto.

Se sospecha que tanto Argentina como Brasil tienen prototipos de Eternautas almacenados en catacumbas en sus bases, pero el Tratado de Addis Abeba prohíbe que cualquier nación tenga más de 3 Eternautas en su territorio. La razón para este número tan exacto es, como todo lo que rodea a INTI, poco claro.

[manuelcesii]

2 BAC. Tema 18. Literatura hispanoamericana contemporánea

Resumir toda la literatura producida en 19 países, con 400 millones de hablantes, a lo largo de todo un siglo y en los tres géneros principales, resulta una tarea complicada. Por ellos, nos centraremos en dos géneros, los de mayor producción (poesía y narrativa) y expondremos las etapas o movimientos principales de cada uno, aludiendo también a los autores y obras imprescindibles.

POESÍA

En el paso del siglo XIX al XX el Modernismo, de origen hispanoamericano, de va agotando al tiempo que aparecen nuevas formas poéticas.

A) Las autoras postmodernistas. En la línea del modernismo tardío hay cuatro mujeres poetas (Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral y Alfonsina Storni) que continúan en la línea de una poesía que persigue la belleza formal pero sin olvidar el contenido (en la línea del modernismo intimista). Nos centramos en:

Delmira Agustini: poesía formalmente modernista simbolista y en cuanto a los temas se caracteriza por una visión femenina del amor, la sensualidad y el erotismo.

Juana de Ibarbourou: uruguaya de raíces gallegas. La suya es una poesía vitalista, colorista y optimista. Canta el amor, la naturaleza, la vida.

Gabriela Mistral: chilena. Premio Nobel y maestra en la infancia de Pablo Neruda. Autora de corte clásico y pensamiento conservador. Sus temas son la familia, la maternidad, Dios.

Alfonsina Storni: Autora argentina con una visión oscura, pesimista y trágica de la vida, con una actitud cínica y desengañada sobre todo hacia el amor y los hombres.

B) Poesía vanguardista: en la línea de las vanguardias occidentales (surrealismo, futurismo...) se desarrolló en Hispanoamérica una poesía nueva, experimental, inconformista, en busca d eun lenguaje diferente. Dos de los poetas más importantes del continente, César Vallejo y Pablo Neruda, practicaron la poesía vangaurdista en sus inicio. Además

Vicente Huidobro. Poeta chileno, padre del Creacionismo, basado en la metáfora, la experimentación  y en la no imitación de la realidad. El siguiente poema, por ejemplo, debe mucho al futurismo y al creacionismo (caligrama)

Jorge Luis Borges. Argentino, narrador, poeta y ensayista. En su juventud practicó el Ultraísmo.

C) Poesía pura: en la línea iniciada por Juan Ramón Jiménez, Salinas... y con la influencia de la poesía clásica española. Poesía depurada, intelectual, abstracta. Representativa del mexicano Xavier Villaurrutia.

D) Poesía afronegrista. En países con una fuerte presencia de población descendiente de esclavos africanos (Cuba, Venezuela...) se desarrolla esta poesía enteramente original de Hispanoamérica. Por un lado, reivindica el papel de los negros, tradicionalmente marginados; por el otro, formalmente es poesía rítmica, sonora, basada en los fondos musicales y rítmicos africanos o afroamericanos (música del son, guaracha...). El principal representante es el cubano Nicolás Guillén.

E) Poesía trascendentalista: poesía barroca, con un lenguaje oscuro y simbólico, lleno de adornos, imágenes, metáforas, palabras complejas y con un sentido escondido, no fácil de comprender. Persigue lo misterioso y lo escondido de la realidad y del propio ser humano. Está representada por el cubano José Lezama Lima

F) Poesía comprometida: de denuncia social, no evasiva, dedicada a la crítica de las injusticias y desigualdades, con un lenguaje claro y directo. Está presente en la obra de Pablo Neruda, César Vallejo y Octavio Paz, que veremos por separado. Característica del nicaragüense Ernesto Cardenal, recién fallecido, que mezcla lo social y lo sentimental.

G) Los grandes poetas. Algunos de estos autores alcanzaron fama y reconocimiento mundial. Participaron, a lo largo de su vida, en varias de las tendencias ya señaladas.

César Vallejo. Poeta peruano exiliado en Francia. Lo caracterizan su compromiso no solo con los problemas sociales, sino sobre todo con el dolor humano existencial, con el dolor de vivir, la angustia y el sentimiento trágico de la vida. Empieza como poeta modernista (Los heraldos negros), para pasar luego a la vanguardia (Trilce), la poesía social en relación con la Guerra Civil española (España, aparta de mí este cáliz) y la mejor poesía de Vallejo, la más personal, de tono existencial y pesimista, resumida en Poemas humanos y escrita en el exilio parisino.

Nicolás Guillén. Principal representante de la poesía negrista. En su obra se suman dos rasgos esenciales: los elementos rítmicos/musicales y temáticos de la negritud por un lado, y el compromiso social (sobre todo a raíz del triunfo de la revolución cubana): fraternidad, antiimperialismo... Característico del negrismo cultural es Sóngoro Cosongo; típico de la poesía social es West Indies Limited.

Pablo Neruda (Neftalí RIcardo Reyes), poeta chileno, uno de los más relevantes de todo el siglo XX, Premio Nobel y Premio Lenin (el equivalente en la era soviética, puesto que militaba en el Partido Comunista), gustó tanto en el mundo capitalista como en el comunista. Lo que más caracteriza a Neruda es su carácter excesivo: escribió mucho, libros muy largos, es muy dado a la “palabrería”, a crear grandes imágenes y metáforas, a extremar también el sentimiento y las ideas: todo lo contrario de la poesía pura. En su obra pasó por la poesía neorromántica en su juventud (Veinte poemas de amor y una canción desesperada), por la vanguardia surrealista durante su época europea como diplomático (Residencia en la tierra) y también desde este momento, en relación con la Guerra Civil española, por la poesía social (Canto general) y, finalmente, por una especie de comunismo elemental, una forma de sentirse unido y solidario ya no con los hombres sino con las cosas, con lo más básico y primitivo, que también es lo más importante (Odas elementales). Seguramente su obras más populares son Veinte poemas..., poemario amoroso con un úñltimo poema de desamor, de inspiración autobiográfica, en el que el poeta se dirige a dos figuras femeninas, Marisol y Marisombra. Y el Canto general, que fue algo así como una reivindicación de la identidad americana, un intento de realizar una enciclopedia poética del continente americano, libro muy extenso en el que Neruda canta todos los aspectos: el pasado y el presente, los indios y los europeos, la naturaleza y el hombre, la cultura... El siguiente poema es un homenaje solidario a Cuba.

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Octavio Paz. Gran poeta y ensayista mexicano. Aunque en sus inicios escribió poemas sociales y comprometidos, más tarde se acercó a la vanguardia surrealista; no obstante, el Octavio Paz más definitivo y personal es el posterior, que hace una poesía que bien podríamos definir como “mística”, lo cual no significa que sea religiosa (persigue el misterio, la verdad más allá de las verdades); muy influido por las filosofías orientales (sobre todo el budismo zen y el hinduismo), la suya es una poesía pura, filosófica y metafísica, una poesía del conocimiento que intenta encontrar un sentido al misterio de la vida y del ser humano: temas típicos son el tiempo, la memoria, la palabra y el lenguaje, la soledad o el amor. En definitiva, es un poeta bastante conceptual y complejo. Es importante recordar el libro recopilatorio Libertad bajo palabra, así como, de la etapa más orientalista, Ladera este. También hizo poesía experimental, como los Topoemas, conjunto de poemas visuales:

NARRATIVA

Como ocurre con la poesía, en la novela y el cuento hispanoamericano del siglo XX han existido muchas tendencias y luego algunos grandes autores. Si lo dividimos en tres partes, tenemos:

En el primer tercio del siglo, novela de la tierra: es una novela americana y realista. Realista porque pretende reflejar de modo objetivo la realidad circundante y americana porque se escapa de los tópicos del realismo europeo para reivindicar la identidad cultural, natural e histórica de América. Así, podemos hablar de:

Novela de la pampa: lógicamente refleja el modo de vida y la idiosincrasia de los habitantes ee la pampa. Destaca la historia de la vida de un gaucho de Ricardo Güiraldes, Don Segundo Sombra.

Novela de la Revolución mexicana. El siglo XX es un siglo de revoluciones. Una de las primeras y más conocidas fue la de los campesinos mexicanos contra los grandes terratenientes. La revolución mexicana es para los mexicanos algo así como la Guerra Civil para los españoles, de modo que continuamente intentan explicarla y entenderla a través de la literatura, el cine, la pintura, la música, etc, hasta el día de hoy. Una de las primeras es Los de abajo, de Mariano Azuela.

Novela de la selva. Se refiere, como es obvio, al mundo de la selva, no solo en un sentido natural (grandes selvas amazónicas) sino también en lo que a la relación del ser humano con ella se refiere (algo así como la lucha entre la naturaleza y la civilización). Destaca el venezolano Rómulo Gallegos con Doña Bárbara.

Segundo tercio: alejamiento del realismo y del tipismo. La novela se vuelve más elaborada, más experimental y se buscan nuevos temas (menos locales, menos americanos, y más universales): más interés por lo existencial, más ambientación urbana... Es el caso de Borges (lo veremos luego  con más detalle), o del mexicano Juan Rulfo, autor de la novela Pedro Páramo y del libro de cuentos El llano en llamas.

Desde los años 60. Nacimiento del “Boom” de la narrativa. Como ya vimos respecto de la novela española de los años 60, en esta década los jóvenes escritores americanos inician una renovación técnica (en la forma de contar la historia) siguiendo el modelo que a principios del siglo XX habían definido escritores europeos y norteamericanos como John dos Passos, Hemingway, Faulkner, Joyce Proust, etc. Usan nuevas técnicas (perspectivismo, ruptura del relato lineal, pérdida de importancia del argumento, monólogo interior...). Son muchos los autores que se podrían destacar. Por ejemplo, Julio Cortázar (desarrollado luego), Gabriel García Márquez (lo mismo), Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes.

Entre los últimos autores, los más jóvenes, epígonos del boom, destacaríamos a Isabel Allende, Laura Esquivel, Fernando del Paso o Roberto Bolaño.

Grandes narradores

Jorge Luis Borges. Poeta, ensayista y narrador argentino. Uno de los más grandes cuentistas de la historia de la literatura. Sus relatos suelen pertenecer a géneros tradicionales (de aventuras, de misterio, de ciencia ficción, policíacos) pero siempre supera la anécdota con una reflexión filosófica. Están llenos de imaginación, de ironía y de referencias culturales (en muchas ocasiones falsas), simbólicas y míticas con las que Borges consigue el “vértigo intelectual” del lector: ir llevándolo hasta una situación que lo obligue a replantearse la seguridad de las cosas en las que creía y confiaba. Sus temas son, pues, filosóficos (el tiempo, el infinito, los laberintos, los libros, el perdón, la culpabilidad...) pero presentados siempre desde una perspectiva escéptica; Borges era un escéptico: no creía firmemente en nada, ni siquiera en sí mismo. Como escéptico negaba la realidad (nada es), negaba el conocimiento (si algo fuera no podría conocerse) y negaba el lenguaje (si algo pudiera conocerse no podría decirse). La realidad, el conocimiento y el lenguaje son insuficientes, se quedan cortos, por eso todo resulta siempre relativo y en sus cuentos casi nunca nada es lo que parece. Su estilo puede resumirse en una falsa sencillez o en una sencillez aparente (Borges siempre está poniendo trampas intelectuales para que caigamos en ellas). Destacaremos las colecciones de cuentos Ficciones y El Aleph.

Julio Cortázar. Escritor argentino (luego exiliado, como el mismo Borges) de cuentos y novelas. Aunque empieza con un estilo realista, su obra más importante es experimental. Es un maestro de lo insólito: hace que lo real y lo fantástico convivan o presenta el lado insólito de la realidad. Lo combina también con el compromiso y es un maestro en el relato de horror. Rayuela es su novela más conocida, en la que usa las técnicas experimentales ya explicadas. Entre sus cuentos destacan Historias de cronopios y de famas, ingeniosa y divertida al tiempo que irónica, o Bestiario (una colección al estilo medieval de animales imposibles).

Gabriel García Márquez, autor colombiano premio Nobel, es el padre oficial del “realismo mágico” (aunque él reconoce debérselo al gallego Álvaro Cunqueiro).El realismo mágico consiste en hacer que lo mágico y lo real convivan en el mismo orden, es decir, presentar lo mágico o fantástico como una parte más de lo “real” o material. Su estilo destaca por la imaginación y la riqueza expresiva. Es autor de colecciones de cuentos pero, sobre todo, es conocido por sus novelas. Algunas, muy famosas, como Cien años de soledad o Crónica de una muerte anunciada.

Mario Vargas Llosa. Peruano. Premio Nobel. Su estilo es realista pero pasa por diversas etapas, desde el realismo más crudo de su primera novela, La ciudad y los perros, pasando por la experimentación, por ejemplo en Conversación en la catedral, hasta la novelas de corte histórico o político, como La fiesta del Chivo.

ACTIVIDADES

1. Lee un poco sobre la vida de Alfonsina Storni y ponla en relación con la conocida canción que verás más abajo.

2. Escucha la versión musical de “Sóngoro Cosongo” de Nicolás Guillén. ¿Qué elementos negristas encuentras en él? Tienes un enlace más abajo

3. Escucha la lectura de uno de los poemas más conocidos de César Vallejo, realizada por otro personaje también muy relevante de la Hispanoamérica del siglo XX, Ernesto “Che” Guevara. La hizo como despedida de su madre, después de triunfar en la revolución cubana y antes de marcharse al Congo. ¿Cuál es el tema? ¿Y el tono?

4. Lee este minirrelato de Borges, incluido en El hacedor, y responde:

A- Distraídos en razonar la inmortalidad, habíamos dejado que anocheciera sin encender la lámpara. No nos veíamos las caras. Con una indiferencia y una dulzura más convincentes que el fervor, la voz de Macedonio Fernández repetía que el alma es inmortal. Me aseguraba que la muerte del cuerpo es del todo insignificante y que morirse tiene que ser el hecho más nulo que puede sucederle a un hombre. Yo jugaba con la navaja de Macedonio; la abría y la cerraba. Un acordeón vecino despachaba infinitamente la Cumparsita, esa pamplina consternada que les gusta a muchas personas, porque les mintieron que es vieja… Yo le propuse a Macedonio que nos suicidáramos, para discutir sin estorbo.

Z (burlón)- Pero sospecho que al final no se resolvieron

A (ya en plena mística)- Francamente no recuerdo si esa noche nos suicidamos.

¿Cuál es el argumento?

¿Cuál es el tema o los temas?

En el texto hay muchas expresiones con gran valor literario. Distingue el significado de estas que te proponemos:

"despachaba infinitamente".

"pamplina consternada".

¿Qué rasgos propios de Borges presenta?

5. Lee el cuento “Continuidad de los parques” de Cortázar y responde:

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestion de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirian color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

Resume el argumento

¿Qué tema se plantea?

El relato tiene una estructura circular o un “efecto de cajas chinas” ¿En qué consiste

¿Cómo se relacionan la ficción y la realidad?

¿A qué subgénero dirías que pertenece?

6. Cortázar es el creador de un idioma literario, el “glíglico”, basado en palabras inventadas pero que mantienen una relación morfológica y sintáctica con la norma castellana; de manera que no se entiende pero se entiende. Comprueba esta paradoja en uno de los capítulos de Rayuela leídos por el propio Cortázar. Lo tienes en un enlace más abajo. ¿De qué habla? ¿Qué describe?

7. Juan Rulfo es uno de los mayores estilistas de la narrativa hispanoamericana. Capaz de unir la sorpresa o la imaginación y lo terrible del destino de las gentes, es uno de los mejores retratistas del ser profundo mexicano. Compruébalo en el texto “Diles que no me maten”, de El llano en llamas, que encontrarás más abajo leído por el propio Rulfo. ¿Cuál es su argumento? ¿Qué forma narrativa tiene?

8. Borges es un autor que ha interesado mucho a los directores de cine. Algunos, como Chris Nolan, se han basado claramente en textos de Borges para sus guiones (Memento, sobre "Funes el memorioso"; Inception), al igual que Carlos Saura o incluso Bernardo Bertolucci. Este último dirigió Strategia del ragno (La estrategia de la araña), apoyándose en "Tema del traidor y del héroe". Las cosas no suelen ser como parecen, las primeras impresiones engañan. Puedes visionar la película completa (en italiano) en el enlace. Es hora y media. No es obligatorio. Para cinéfilos.

https://www.youtube.com/watch?v=UgZ9KZ_cpvU

[sonnenstrahl1933]

Entrevista con Hugo Fregonese (1966)

—Su primer contacto con el cine, ¿fue en Argentina?

—No. En mi primer viaje a Estados Unidos, allá por los años treinta, fui a estudiar publicidad a la Universidad de Columbia. Estaba estudiando inglés allí cuando me encontré con un productor americano, Sacha Genen, que iba a producir una película de ambiente argentino: Sendero del Gaucho (1), y me hizo leer el guion para que le diese mi opinión. Le dije lo que pensaba de la película, y entonces me dijo que por qué no me iba a California a estudiar, porque en California podía estudiar lo mismo y además trabajar para él como asesor técnico. Por intermedio de este señor y de esta película, que nunca se hizo, es como fui a California, conocí el cine, conocí la gente de cine, me di cuenta de que en realidad me gustaba el cine; siempre había sido aficionado pero nunca había pensado dedicarme profesionalmente. Entonces me quedé en California, pero en vez de estudiar publicidad estudié técnica cinematográfica, en la Universidad primero y luego en una Escuela donde uno estudiaba toda clase de cursos menos dirección; le pregunté al director qué debía estudiar para llegar a ser director de cine, y él me aconsejó montaje. Después empezó la guerra mundial y volví a Buenos Aires: empecé allí como montador y luego dedicándome a hacer cortos y trabajar como ayudante del director.

—¿Qué opinión guarda de aquella Escuela?

—No me gustaban los cursos; eran mucha teoría y poca práctica. Entonces decidí hacer mis propios cursos: si había una película que me gustaba la iba a ver quince y veinte veces seguidas, todos los días, y entonces trataba de ir al origen de la película, a la novela o el cuento, y como en Estados Unidos se publican todas estas cosas podía seguir una película desde el origen hasta que se llegaba a hacer; la veía muchas veces para aburrirme de la película y sólo ver cómo se había realizado. Creo que este sistema propio fue en realidad mi enseñanza.

—Pampa bárbara la dirigieron entre usted y Lucas Demare.

—Yo era codirector; dirigí algunas escenas, pero no tenía el control de la película, si yo la veía de otra forma no podía decir nada; no puede haber dos directores, uno de los dos tiene que llevar la voz cantante, y como yo era nuevo y Demare se suponía que «sabía», lo llevó todo a su manera. Pero yo siempre pensé que era una película que tenía otras posibilidades; por eso compré los derechos y la volví a hacer. Digamos que vuelvo a hacer una cosa que no pude hacer a mi manera en aquel entonces. En aquel entonces nosotros formábamos un grupo que se llamaba Artistas Argentinos Asociados, que se formó con un grupo de actores y directores, el director principal era Lucas Demare, con la intención de hacer buen cine sin preocuparnos mucho de la parte comercial. Considerábamos que se podían hacer películas comerciales y al mismo tiempo con cierta honestidad.

—¿Cómo se les ocurrió la idea de hacer una película como Donde mueren las palabras, cuyo centro era un ballet?

—La idea partió de los títeres de Podrecca y luego se pasó a la idea del ballet; era una película de ambiente de teatro con un poquito de suspense. Fue una idea de conjunto de la que surgió esa película rara. A raíz de ella fue como la Metro me contrató y compró los derechos. Según me contó Henry Koster años después, cuando vieron Donde mueren las palabras, el señor Louis B. Mayer mandó a todos los productores que fuesen a ver la película, y les dijo: así se hacen películas, con treinta mil dólares, con ballet y con un tipo de producción que aquí no podemos tener. Entonces el señor Pasternak vio la película y le pidió al señor Mayer que me contratara. Fui a Hollywood, me dieron una oficina muy bonita, una secretaria, y en mi escritorio tenía cuatro guiones para leer, que me los leí el primer día. Inmediatamente llamé al señor Pasternak, que era el que me había mandado los guiones —uno de ellos era The Kissing Bandit—; a la semana me recibe, me hace pasar a la oficina, tuvimos una entrevista en la que continuamente sonaban los teléfonos, me preguntó qué me parecía The Kissing Bandit, y yo, en mi mal inglés, le dije que era el peor de todos. Yo quería decirle que había uno mejor, pero desde entonces no me habló más, me despidió y nunca más lo vi. Después le dieron la película a Laszlo Benedek, que estaba en el mismo edificio de la Metro que yo, y me dijo: «Mira el guion que me dan, hace cuatro años que estoy esperando una oportunidad para dirigir y me dan esto, que es una porquería, y tengo que hacerlo»; terminó la película y le despidieron como si él tuviera la culpa. Se me presentaba el futuro muy vidrioso, y les dije: «¿Qué piensan hacer conmigo?», y me dijeron: «Tiene que aprender buen inglés y tal vez dentro de año y medio o dos años dirija»; y yo les dije: «Por favor, no me renueve el contrato porque me voy». Volví a la Argentina e hice Apenas un delincuente, que era una idea mía sobre un asunto que realmente había sucedido. Se me ocurrió esa idea porque el hermano de este delincuente estudiaba conmigo en la Universidad y yo conocía el asunto bastante bien. Cuando tenía guion escrito y productor, resultó que no había estudios y tuve que rodarla toda en decorados naturales; ni siquiera había cámara para rodarla con sonido, y tuve que doblarla íntegramente, así que salió una película realista tipo italiano. En esta época se trabajaba mucho en Argentina y no hubo forma de encontrar otra cosa. A raíz de esta película la Universal me contrató, volví a Hollywood (2), pero en el contrato existía una cláusula que decía que tenía que tener una película designada, que fue Murallas de silencio (One way street). Era la historia de un hombre, un médico, que se escapa a Méjico con un botín que ha robado a unos gangsters, que con el contacto con la gente humilde mejicana se va transformando, recupera su honestidad. Me impresionó cómo se organizaba la película, una organización hasta el mínimo detalle, a la que no estaba acostumbrado, pues en Argentina se improvisan las cosas como en España o Italia. Antes de empezar la película hay una reunión en un enorme salón, donde se discute el presupuesto, van todos los jefes de cada departamento, el productor, el director, los ayudantes, y se discute renglón por renglón el presupuesto. Si para tal escena se han pedido veinte extras, se discute, veinte, cuarenta, diez; y si se queda en veinte son veinte, luego no se puede pedir cuarenta diciendo que se equivocó. Una de las cosas que me preguntaron fue, de una escena de lluvia que había que rodar en estudio, los pies cuadrados de lluvia que necesitaba. Yo, que venía de la Argentina, donde la lluvia la hacíamos con mangueras de bomberos, no sabía qué decir; pregunté: «¿Cómo, que cuántos pies cuadrados de lluvia?» «Sí; es que la lluvia la hacemos con torres y según la cantidad cuesta mil dólares o mil doscientos.» Entonces mi asistente me apuntó que siempre pidiera el máximo, y pedí mil doscientos dólares de lluvia. Asusta un poco esa organización hasta el último detalle. Recuerdo el primer día de rodaje, estábamos en el estudio pero, en el lugar donde construyen los exteriores, allí habían construido el pueblito mejicano, y me encontré con doscientas personas, con grúas enormes. Pregunté: «¿Para qué es esta grúa?» «Para mover las casas, por si usted quiere mover las casas para cambiar la perspectiva.» Y digo: «¿Y toda esta gente, para qué es?» Y mi asistente, que me comprendía, me dijo: «Todas estas gentes se necesitan, estos para cuidar las gallinas, éste para cuidar el burro, estos señores para manejar la grúa». Comprendí que tenía que hacer las cosas muy bien, porque no creían en mí. Después me enteré que George Sherman estaba de reserva en su oficina por dos días, porque el jefe del estudio no se fiaba de mí, nunca había oído hablar de que en Sudamérica se hiciera cine; mi productor y James Mason me habían aceptado, pero él, hasta que pasaron dos días y no vio que sabía colocar la cámara, que sabía dirigir los actores, no lo creyó.

—Saddle tramp.

—Es una comedia del oeste. Es un cowboy que hereda cuatro niños, que es un vagabundo y se encuentra de pronto con cuatro chicos a los que tiene que educar. Es una de las películas que me ha gustado hacer.

—Apache drums.

—Es una película del oeste producida por Val Lewton, el productor ideal para cualquier director; un hombre tímido que estaba un poco aplastado por la maquinaria de Hollywood, pero era un hombre que tenía ideas, que quería hacer cosas de cierta calidad, pero como en Hollywood están todos catalogados, él lo estaba como productor de películas de bajo presupuesto. Él me habló de Apache drums y luchamos para hacer algo dentro de lo limitado del presupuesto. Luego él pasó con Kramer, y me quería llevar con Kramer, pero desgraciadamente murió antes. Era uno de los inadaptados de Hollywood, era un hombre simpatiquísimo y gran intelectual del cine. A él le costó muchísimo trabajo salir de un tipo de películas, porque estaba también catalogado como productor de películas de terror. Cuando hice Saddle tramp con niños, inmediatamente me quisieron clasificar como director que trabaja bien con niños, y yo odio a los niños, no quería saber nada más de niños (aquella película me puso el pelo blanco, trabajé con cuatro niños que eran cuatro fieras). Primero hice una película de gangsters y me clasificaron como director de películas de gangsters, y todas las películas que me ofrecían eran de gangsters; pero yo quería hacer otra cosa, entonces hice un western y me clasificaron como director de westerns y de niños, así que entonces me siguieron ofreciendo películas con niños.

Y ahora les voy a contar una cosa. Yo estaba contratado por la Universal, entonces los productores de la Universal me venían con guiones; yo rechazaba el guion y entonces me ponían en suspensión. Yo estaba siempre suspendido en la Universal. Yo tuve un contrato en exclusiva con la Universal, entonces si rechazaba un libro me suspendían y el contrato no corría, ni cobraba ningún dinero. Todo el tiempo que estuve en la Universal me pasó esto, hasta que al final compré mi propio contrato, caso único en la historia de Hollywood.

—¿Cómo era Stephen McNally?

—A Stephen McNally le faltaba un poco de coordinación mental, en el sentido de que si tenía que recoger el sombrero y decir dos palabras no podía decirlas: primero tenía que recoger el sombrero y después hablar.

—El signo del renegado.

—Es una película estrictamente comercial. Cyd Charisse tenía unas piernas lindísimas, fotografiaba muy bien, muy buena chica, muy simpática, no tenía una gran calidad como actriz, pero bailaba muy bien y era agradable. Una película de reparto muy agradable, pero fue desagradable porque la hice en contra de mis ideas. Me habían suspendido varias veces y el presidente de la Universal me amenazó diciendo que me iba a quedar el resto de mi vida en Hollywood sin cobrar y en suspensión, entonces prácticamente me obligaron a hacer esa película. Yo la hice porque pensaba que iba a hacer My six convicts con Kramer, y pensaba que a cambio de hacer El signo del renegado me dejarían hacer ésta; pero cuando llegué a hacerla me dijeron que no me daban prestado a Kramer para hacerla. Entonces mi productor, que era Goldstein, me ofreció, creyendo que no le iba a pagar, venderme el contrato; creía que me iba a quedar tranquilo en la Universal, pero le sorprendí, porque le dije: «Bueno, muy bien, le pago lo que me pide»; y en realidad le devolví prácticamente el dinero de las cuatro primeras películas. Hice cuatro películas gratis...

—My six convicts está producida en el año que Stanley Kramer se hizo más famoso (3). En una entrevista él dio la definición de lo que, entonces, creía que deb��a ser el productor independiente: «Presupuestos reducidos, no estrellas, primacía del tema, largas preparaciones, rodajes rápidos».

—Sí, esa es la idea que tenía él.

—Es muy curioso, porque ahora ha cambiado completamente.

—Sí, es que esa época no le resultó muy bien. Por ejemplo, el hecho de no tener estrellas..., lo digo por el caso de My six convicts. Había un contrato según el cual el presidente de la Columbia no podía intervenir si las películas eran de menos de un millón de dólares, entonces Kramer quería hacer todas las películas con un presupuesto menor del millón, así el presidente no podía decir nada. Cuando vio mi película se enojó con Kramer, y dijo: «¿Por qué poner aquí desconocidos, cuando esta película podría tener William Holden, Humphrey Bogart..., en lugar de tener estos desconocidos?» Kramer lo hacía porque quería controlar su película; ése era el contrato que tenía él con Columbia. Lo de la «máxima preparación» y «rodajes rápidos» quiere decir que se hacía un guion técnico detallado hasta el máximo. Teníamos un dibujante, Frederick Carrere, que prácticamente dibujaba el guion plano a plano, pero eso lo hice los dos primeros días; luego lo tiré porque todo quedaba demasiado estático. Queriendo copiar el ángulo (4) de un dibujo se pierde el movimiento que es justamente lo que tiene que tener el cine. Si un dibujo me daba una idea de un ángulo lo adaptaba, pero si no estaba de acuerdo con mi idea de la escena lo desechaba. Le dije al señor Carrere: «Dame idea de ángulos, pero no me des toda la película dibujada porque en cine no se puede hacer, no creo que resulte». My six convicts es mi mejor película en Hollywood.

—Untamed frontier.

—Compré mi contrato a la Universal, hice My six convicts, que ganó el premio del sindicato de directores, y entonces la Universal me volvió a llamar para firmar un nuevo contrato. Dije que no, película por película sí, pero nunca más en exclusiva. Entonces Goldstein, amigo mío, que era el culpable de que me hubiese ido de la Universal, me pidió que le hiciera la película y se la hice. Es uno de los pocos casos que tuve en Hollywood de encontrarme con actores un poco histéricos y engreídos. Shelley Winters era un caso de falta de seguridad en sí misma, tenía un complejo de persecución, creía que todos los directores estaban en contra de ella. Empecé la película con una escena especial para resolver la cuestión el primer día. Como empezó a protestar, abandoné el «set», le dije: «Muchas gracias por haber demostrado que eres así», y me fui. Pero cuando me iba a ir me llamó Goldstein, me tuvo media hora en la oficina y a la media hora me llamó y me dijo: «Todo arreglado, y muchas gracias por haberlo hecho». Shelley Winters tenía fama en aquel entonces de ser muy difícil de dirigir.

—Soplo salvaje (Blowing wild).

—En esta época sólo aceptaba contratos para películas sueltas, nunca en exclusiva. Mi agente me trajo esta película de la Warner, Milton Sperling era el productor. Firmé el contrato para hacer la película con Gary Cooper y Katy Jurado, que estaban perfectos, luego me dijeron que era Barbara Stanwyck, y luego me enteré de que se iba a hacer otra cosa; salió una cosa de aventuras. Cambiamos ocho escritores porque no aguantaban, porque el señor Sperling todos los días venía con ideas nuevas y cambiaba el guion.

—Nos interesa mucho Milton Sperling: ha producido algunas de las mejores películas Warner de los últimos años, como Pursued, Sin conciencia y Tambores lejanos, de Walsh; La ley del hampa, de Boetticher; Invasión en Birmania, de Fuller; sin embargo tiene muy mala fama entre los directores, que suelen tener quejas más o menos como las de usted. ¿Qué métodos especiales tiene? ¿Es uno de esos productores que se pasan la vida leyendo...?

—No, no se pasa la vida leyendo; se la pasa viendo películas. Tiene en su casa una sala de proyección y allí se hace pasar continuamente películas, algunas las ve muchas veces, porque es un hombre que cree que existe la «fórmula del éxito» y se pasa la vida buscándola de esta manera; de esto vienen sus continuas rectificaciones que impone a los directores (esto es muy difícil, no hay fórmula, yo creo que en el cine no hay fórmula). Así que en Soplo salvaje, Philip Yordan fue el único que pudo llegar a terminar el guion.

—¿Qué opina sobre Philip Yordan?

—Es un hombre muy interesante. Pero, por cierto, fue él quien más tarde decidió que Don Quijote no era comercial.

—¿Cómo suelen sor sus relaciones con los guionistas?

—En My six convicts tenía una pareja, los Anfords (?), trabajábamos juntos y estábamos de acuerdo en todo. En Soplo salvaje no, porque cada semana cambiaba de escritor; lo que hacía era explicarle las ideas, hablábamos de las ideas y cuando este escritor volvía al día siguiente con algunas páginas escritas, Sperling cambiaba de nuevo las ideas, y entonces este hombre a la semana se volvía loco y se iba.

—Díganos algo de Gary Cooper.

—Gary Cooper era un hombre agradabilísimo, no daba nunca la impresión de ser una estrella, estaba dispuesto a cualquier cosa, nunca tenía ninguna obsesión... un hombre muy inteligente que sabía sus limitaciones y sus virtudes. Un día estaba haciendo una escena con los cinco personajes principales, Cooper, Ward Bond, Anthony Quinn, Barbara Stanwyck y Ruth Roman. Ward Bond, Anthony Quinn y Barbara Stanwyck son famosos como ladrones de escenas, entonces me di cuenta de que, entre los cinco, Cooper, que estaba al fondo, podía pasar desapercibido. Me acerqué a Cooper y le dije: «Hazme una cosa con la mano, porque necesito que el público se fije en ti»; entonces él me dijo una cosa muy típica suya: «Si tú quieres lo hago, pero no va a hacer falta». No hizo nada, pero yo le hice un primer plano para intercalarlo. Pues bien, no fue necesario utilizarlo, porque la gente se fijaba en él, justamente por eso, porque no se movía. Tenía una fuerte atracción para el público.

—Tres historias de amor (Decameron Nights).

—Se hizo en una época muy difícil en la censura americana; nos dijeron que el tema en sí nunca hubiese tenido el sello, no podíamos hacer nada de Boccaccio, ni del Decamerón. May Franklin, que fue el productor, insistió en hacerlo porque creía que la película podía ser muy graciosa. Entonces la hicimos en Inglaterra y España, sin conseguir el visto bueno de la Oficina Hays. Pero sólo fueron palabras. Cuando llegó el momento dejó cortar la película, que fue destrozada. Era una película que, en aquel entonces, fue muy audaz, hoy en día sería inocente; al lado de las películas italianas, tal como se filmó, sería una película para niños; cortaron dieciséis escenas de la película, no había continuidad, nada se entendía.

—Man in the Attic.

—Jack Palance es una personalidad, es un buen actor, muy tipificado, con esa cara que tiene es difícil que pueda hacer otra cosa.

—The Raid.

—Es una película de Anne Bancroft en la Fox. Es una de mis mejores películas de Hollywood. Está escrita por el mismo autor de Sábado trágico, Sid Boehm, y es la misma historia. Está basada en un hecho real durante la guerra civil americana: Un grupo de prisioneros escapados de las prisiones del Norte de Estados Unidos se escapan a Canadá, y allí deciden hacer un grupo saboteador, entonces van a una pequeña población del Norte de Estados Unidos para hacer un sabotaje, y allí se desarrolla la misma historia de Sábado trágico.

—¿Conoció a Richard Fleischer cuando estuvo con Stanley Kramer?

—Nos conocimos todos, Mark Robson, Laszlo Benedek... Kramer era el motor del grupo que venía de sus relaciones con Carl Foreman y quería hacer cine distinto; entonces buscaba gente que más o menos creía que tenía cierta ambición de hacer mejor cine. Allí se reproducía el caso de Artistas Asociados Argentinos, donde queríamos hacer buen cine. Criticábamos mucho las películas comerciales e íbamos mucho a ver cine extranjero en un pequeño cine en Beverly Hills, donde siempre se daban películas extranjeras, principalmente italianas, y todos diciendo «qué suerte tienen los europeos, que pueden hacer esta clase de películas», también se daban muchas películas extranjeras en la Academia, y todos nos quejábamos en Hollywood de que éramos esclavos, de que estábamos obligados a hacer películas comerciales.

—¿Cómo abandona Hollywood y se viene a Europa?

—Tenía un contrato con la Metro por el cual tenía que hacer películas de gran categoría, de mucho presupuesto, pero con asuntos que no me gustaban. También estaba mezclado con una cuestión sentimental. Y también es un poco cuestión de alma vagabunda que uno tiene.

—Háblenos en general de su etapa europea.

—Mi etapa europea se caracteriza porque quería hacer unas películas que nunca se llegaban a realizar. Había un asunto, Los vagabundos (I Girovaghi), que me gustaba mucho, pero no pude conseguir el actor apropiado, entonces se hizo con dificultades financieras. Luego me llamó Rank a hacer una película que, financieramente me salvó por un momento, The Seven Thunders. Siempre tratando de conseguir la película que yo quería, pero nunca llegando a la meta. Un asunto con Zanuck era un libro muy bueno de un autor español, Carlos Blanco, se llamaba Nina vagabundo y el mar, un asunto que me gustaba mucho y me gusta todavía, pero nunca se llegó a realizar, por dificultades de reparto, etc. Entonces, de vez en cuando, tenía que volver al redil y hacer una película para seguir viviendo. Quise hacer Don Quijote. Bronston me ofreció a mí hacer Rey de Reyes, y yo le dije: «Te la hago si me das cinco meses para arreglar el guion»; pero no podía ser, porque había decorados levantados y había que empezarla en un mes y tal como estaba el guion, en un mes no podía ser; entonces apareció Philip Yordan, que dijo que en un mes se iba a hacer, pero luego tardó seis meses en empezar... Después de eso le ofrecí hacer Don Quijote, y empecé a trabajar con Carlos Blanco, y después el asunto fue rechazado porque no creían que fuese comercial. Lo que había escrito John Farrow era una transcripción de la Biblia y yo quería ver la historia desde un cierto enfoque, yo lo hubiera hecho como película de suspense, no seguir la Biblia paso por paso, sino empezar con la desaparición del cuerpo de Cristo..., encarnar la vida de Cristo de otra forma más moderna. Tampoco quería hacer exactamente «El Quijote», quería hacer El caballero de la triste figura, versión libre de «El Quijote», tomando los personajes de Cervantes, la intención de Cervantes. Si Cervantes hubiese existido hoy en día y le hubiesen pedido escribir para el cine, no hubiera escrito una serie de incidentes de este hombre que sale al camino a luchar contra todos; esto queda un poco monótono. Lo que intentaba hacer con Carlos Blanco era hacerla de una forma moderna, no repetir el Quijote ruso, ni el de Pabst, ni aquel que hicieron en España; enfocarlo de una forma moderna, pero respetando siempre a Cervantes y a los personajes y lo que quiso decir, interpretando lo que quiso decir en el libro. La idea partió de cuando estuve haciendo Soplo salvaje, con Gary Cooper, nos hicimos muy amigos y hablábamos de nuestras ambiciones, y yo le dije: «Una de las cosas que me gustaría hacer es «Don Quijote»; me dijo: «Yo quiero hacer esa película; y es más, si yo hiciera Don Quijote me retiraría del cine, porque para mí, como actor, es la perfección.» Siempre con la idea de hacerlo con Cooper, una vez que Carlos Blanco y yo terminamos el guion para Bronston, fuimos a verle a Connecticut y me dijo: «Mira, es una película de exteriores, en estos momentos no me siento bien, es una película muy fuerte para mí.» Y ésta fue también una de las causas de que no se hiciera. El otro ideal de reparto, si no es Cooper, es Rex Harrison, y la mujer ideal para Dulcinea era Shirley McLaine, el ideal para Sancho Panza era Alberto Sordi y Vittorio Gassman para hacer el bachiller. Entonces eran prácticamente desconocidos, eran buenos actores, pero todavía sin tener grandes nombres. La historia, tal y como nosotros la habíamos pensado, estaba contada por Cervantes, que se suponía ser un amanuense del juez que va a condenar a Don Quijote, que va pensando estos personajes y los va encontrando interesantes para escribir una historia.

—Harry Black y el tigre.

—Stewart Granger había terminado su época brillante de la Metro, pero todavía estaba bien colocado; es un poco difícil, tiene fama de ser muy histérico y un poco caprichoso, pero conmigo se portó muy bien. Rodamos mucho tiempo en la India; fui a la India para buscar gente para el reparto de ciertas escenas, y me dieron como consejero a Johar, que era un director indio, tenía una úlcera y era muy delgado; yo necesitaba alguien para el papel del sirviente, estuve viendo películas indias para encontrar alguien que hiciese el papel, pero no encontraba a nadie, porque todos los actores indios, cuando empiezan a trabajar, engordan, porque comen dos veces al día en lugar de una vez que es lo que come todo el mundo, y entonces le hice una prueba a mi consejero, quedó bien y le di el papel del sirviente, y de ahí hizo una carrera como actor, trabajó en Lawrence de Arabia, etc. Ahora ya se ha curado la úlcera y ha engordado. Es curioso, en la India, al público le gusta ver a los actores gordos, realmente gordos, no les gusta ver a los actores delgados, porque ellos son todos delgados.

—¿Qué piensa de estas películas en las que ha trabajado en Europa que se hacen para que el público crea que son americanas?

—Las que se hacen en Italia son todo lo contrario de Hollywood, en Hollywood se organiza demasiado, en Italia no se organiza nada, casi todo se deja a la improvisación. En cierto sentido, el director se siente más libre para poder crear, pero en este tipo de películas no se puede crear mucho. Por otra parte, yo, como latino, me encuentro más cómodo en el sistema europeo que en el sistema americano.

—Marco Polo.

—Después de rechazar cuarenta guiones, llegó el momento en que había que hacer algo y llegó esto. Me parecía que la idea tenía interés, me dijeron que la película era una sátira, que se podía adaptar a la época moderna, pero en realidad, cuando el guion estuvo terminado no era eso, era solamente un guion de aventuras; yo quise inyectarle algo de la idea original, pero ya era muy tarde, la cosa estaba en marcha, lo poco que pude inyectar es poco y malo. Otro tanto podría decir de Un aereo per Baalbeck, que hice a continuación.

—La última batalla de los apaches.

—Es una de esas «cosas que hay que hacer». En mi época europea, de las tres cosas que quería hacer, dos no las hice nunca, Nina el vagabundo y el mar y El caballero de la triste figura. La otra es Pampa salvaje. Además hay otras cosas, otras ideas, que tampoco funcionaron por una razón o por otra. No había mucha obligación de seguir la serie de Old Shatterhand, se heredaban ciertos personajes, un cierto estilo, lo demás fue una experiencia extraordinaria de improvisación en el «set»: Me dieron unos decorados muy bonitos, personajes y una historia que no funcionaba, entonces rehíce todo a medida que rodábamos. Los exteriores se hicieron en Yugoslavia. El libro original es lo típico de Karl May, el hombre que nunca ha vivido en los Estados Unidos y que ve los Estados Unidos desde el punto de vista alemán, un poco infantil. Si hubiese tenido una historia un poquito mejor, con una base un poquito más fuerte, las virtudes que tiene la película podrían haber estado realzadas: se podría haber hecho una buena película.

—Die todesstrahlen des Dr. Mabuse (Los rayos mortíferos del doctor Mabuse).

—Es una cosa también sin importancia.

—Pampa salvaje.

—Es la primera película que hago en mi época europea en la que siento el guion, en que sé lo que estoy haciendo. Todos los actores españoles han estado muy profesionales. Era una película difícil, en el sentido de que teníamos un grupo a través de toda la película, y muchos actores tenían que hacer de extras porque la escena era con otro, y ellos estaban al fondo. Fela Roque espero que sea una sorpresa.

—¿Cómo eligió a los actores españoles? ¿Vio películas de ellos?

—No, me los presentaba Prades y me parecían bien, que iban en el papel; sólo de Enrique Ávila había visto una película hace mucho tiempo (5).

—¿Dirige mucho a los actores, en general, o les deja que improvisen?

—Al actor le dejo una relativa libertad. En una película coral como es Pampa salvaje, no puedo dejar a los actores en libertad de movimientos absoluta porque yo tengo que pensar siempre en todos los personajes a la vez. En escenas íntimas donde tengo dos o tres personajes, entonces sí, les pido cómo harían la escena, y si me agregan algo a lo que tengo pensado, lo adopto. Hay que ser elástico, aceptar sugerencias, pero siempre de acuerdo con la idea total que el director tiene de la película. Los actores te dan una idea, pero a lo mejor no va bien con la escena que viene después o la que va antes. Hay que dar una cierta libertad a la personalidad del actor; el director no puede obligar al actor a tomar su propia personalidad, el director tiene que adaptarse a la personalidad del actor. Lo importante del actor es tener personalidad; si la tienen hay que dejar que ellos desarrollen su personalidad, siempre dentro de las directrices del director.

—¿Qué proyectos tiene ahora?

—Quizá haré Muerte al atardecer, según la novela de Hemingway, para rodarla totalmente en España entre julio y agosto; el productor y el guionista son americanos. Todavía no hay guion definitivo.

 Realizaron la entrevista, al magnetofón: FÉLIX MARTIALAY, AUGUSTO M. TORRES y JOSÉ MARÍA PALA. Notas de JOSÉ MARÍA PALA.

Film Ideal nº 188, junio-1966

 (1) Bastantes años después Jacques Tourneur realizaría una película con el mismo título, Way of a Gaucho (Martín el Gaucho), con Rory Calhoun. No se sabe si, como parece, era la misma historia.

(2) Antes de marchar a Hollywood, Fregonese rodó en Argentina, muy rápidamente, una película que ya tenía preparada, y de la que nadie quiere hablar: De hombre a hombre.

(3) Fue el año de Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann), MY SIX CONVICTS, El ídolo de barro (Champion, Mark Robson), The Happy Time (Richard Fleischer), The Wild One (Laszlo Benedek), La muerte de un viajante (Death of a Salesman, Laszlo Benedek), todas producidas por Stanley Kramer.

(4) Ángulo: se refiere a punto de vista o colocación de la cámara con relación a la escena.

(5) Es la famosa tremenda pelea casi inicial entre Enrique Ávila y el enorme indio que le disputa la mujer que Ávila ha elegido. Cuando el rodaje, los periódicos madrileños publicaron la noticia de que el actor español había querido hacer la escena él, personalmente, y no dejar que la hiciese un doble, especialista como el "indio" en esta clase de asuntos; salió conmocionado y con diversas lesiones. Pero si se atrevió a rodar la pelea con alguien que le duplicaba casi en peso, no fue por un prurito "artístico" de que la escena tuviera una mayor verdad, sino —como él mismo me dijo unos días más tarde— porque en estas películas de aventuras que se ruedan ahora en España con participación nacional y extranjera, los actores españoles que quieran subir de nivel deben arriesgarse a rodar todas las peleas, todas las acrobacias sobre el caballo, etc., y aprender a hacer bien este tipo de cosas; tanto para que se les vea bien que son ellos quienes de verdad realizan las hazañas, como para impedir que les pisen el terreno los dobles especialistas (stunt men) en la competencia por los puestos de protagonista en las películas del género.

[ask-provincias-argentinas]

//Lou: Ya que Flory suele publicar sus dibujos y no sólo respuestas del ask... yo también quería compartir lo que hice hoy(?)

He creado un nuevo diseño de ropa para Salta! Ya me había aburrido del anterior (y para colmo me costaba dibujar el poncho). Lo más llamativo del conjunto es su pantalón: parece pollera y bombacha de gaucho a la vez. Deseaba que ella lo use ya que es la nueva moda de la ropa de folcklore en Salta por lo que pude ver jajaja

Espero que les guste ;-; <3

[miguelmarias]

ACERCAMIENTO AL CINE FANTÁSTICO DE JACQUES TOURNEUR

1 Jacques Tourneur es uno de los más apasionantes, enigmáticos y desconocidos directores americanos. El tardío estreno, en 1965, de Una pistola al amanecer (Great Day in the Morning, 1965) y Furia salvaje (Frontier Rangers, 1959) suscitó en Film Ideal una confusa aproximación a su obra (1). Con posterioridad, ni el estreno de La ciudad sumergida (The City in the Sea/War-Gods of the Deep, 1965), su última película y la más floja de las que conozco, ni la inesperada reposición de El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow, 1950), ni la fugitiva proyección —en la Filmoteca, casi siempre en V.O., en T.V.E., mal dobladas— de La mujer pantera (Cat People, 1942), I Walked With a Zombie (1943), Retorno al pasado (Out of the Past/Build My Gallows High, 1947), Berlín Exprés (Berlin Express, 1948), La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951) o Martín, el gaucho (Way of a Gaucho, 1952) han dado lugar a otra reacción destacable que la crítica de I Walked With a Zombie que publicó Tomás Delclós en esta misma revista (2), crítica que, en algún sentido, voy a intentar prolongar en las páginas siguientes, aunque interrogándome menos por las sensaciones que provoca en el espectador el film mencionado, producido por Val Lewton y dirigido por Jacques Tourneur —autor de otros parecidos efectos, como Retorno al pasado o Berlín Exprés, o incluso westerns como Tierra generosa (Canyon Passage, 1946), Wichita (1955) o Una pistola al amanecer���, que por la forma en que tales sensaciones —y sus transgresivas implicaciones ideológicas— han sido conseguidas.

Creo conveniente advertir, sin embargo, que no voy a analizar las películas inscribibles en el género fantástico que ha realizado Tourneur: de ellas, desconozco una de las más famosas, Night of the Demon/Curse of the Demon (1957), y varias más de posible interés, como The Leopard Man (1943), Experiment Perilous (1944) y The Comedy of Terrors (1963). Además, creo que el calificativo de fantástico es aplicable, en rigor, a todo el cine de Tourneur, con independencia de los numerosos y variados géneros que ha abordado a lo largo de una carrera iniciada en Francia, en 1931, y concluida en 1965, en Inglaterra, y que comprende 34 películas, casi todas ellas americanas.

2 Si la introducción de lo inexplicable en el seno de la normalidad cotidiana es la esencia misma de lo fantástico, se han realizado muy pocos films tan radical y permanentemente fantásticos como Cat People y I Walked With a Zombie. Resulta muy curioso que Gérard Lenne casi ni los mencione en su inteligente Le Cinéma «fantastique» et ses mythologies (3), tras definir lo fantástico como «el choque de lo Real y lo Imaginario» o la «intrusión de la anormalidad en la normalidad» y subrayar la necesidad de «la reconstrucción más exacta posible (ambiente, intriga, psicología) de un universo que no sea copia del mundo existente, sino terreno de encuentro de lo imaginario y lo real: lo que puede llamarse un lugar poético», ya que «lo fantástico no podría existir sin credibilidad». Incluso cuando señala que «lo fantástico se concreta en una narrativa discontinua» —como apuntó certeramente Delclós en la crítica mencionada—, Lenne parece estar describiendo, más que ningún otro film, La mujer pantera.

Destaco esta película, anteponiéndola a la más fascinante y perfecta I Walked With a Zombie, o a la obra maestra de Tourneur, Out of the Past —ambas visualmente dignas del Murnau de Tabú—, porque, precisamente por ser el primer trabajo conjunto de Lewton y Tourneur (y su primera incursión en el género fantástico), me parece el más revelador y radical de sus films, el que mejor permite discernir el peculiar estilo que elaboraron y que luego Tourneur, a solas, fue desarrollando, aplicándole a otros géneros con resultados insólitos y turbadores, en films tan extraños como Tierra generosa, El halcón y la flecha, Cita en Honduras (Appointment in Honduras, 1953), Wichita o Una pistola al amanecer. (4).

3 Estimo que una película sobria, contenida y rigurosa como Cat People puede ser más fantástica que la alucinante y lírica I Walked With a Zombie precisamente porque su misterio —menos patente— tiene sus raíces en una normalidad más creíble, lo que multiplica la fuerza del choque entre lo real y lo imaginario y, consiguientemente, su impacto en el espectador.

Ante todo, más «normal» es Nueva York que Haití, y no sólo para el público norteamericano de 1942 —su inmediato destinatario— sino para cualquiera. Más «convencionales» son también el encuentro de Irena (Simone Simon) y Oliver (Kent Smith) y sus ulteriores relaciones, que la brusca introducción de Betsy (Frances Dee) en el seno de la turbia y conflictiva familia Rand-Holland y los sucesos acaecidos antes y después de la llegada a la isla antillana de la joven enfermera canadiense (5). No es que Cat People renuncie a un recurso dramático tan clásico y eficaz como el dépaysement de la protagonista, sino que tal situación se reduce a un dato —uno más, no el más importante—, mientras que en I Walked With a Zombie el extrañamiento de Betsy —en una isla como Haití, en el entorno que hace posible la magia vudú, en el seno de la familia a la que presta sus servicios y en la que no puede evitar sentirse como una intrusa— es un elemento motor del drama: de hecho, el film comienza precisamente con su llegada a la isla, típico lugar de aislamiento, al que Betsy huye en cierto sentido. Además, no hay que olvidar que el espectador está dispuesto a aceptar de Haití y de sus moradores —indígenas o colonos— cosas, actitudes y comportamientos más extraños que de la joven pareja de Central Park que nos presenta Cat People; en consecuencia, el temor de Irene ante la posibilidad de convertirse en pantera resulta más perturbador para Oliver (y para nosotros) que los célebres zombies haitianos para Betsy. La mayor verosimilitud ambiental de Cat People hace innecesario que Tourneur y su iluminador —el genial Nicholas Musuraca (6)— se esfuercen por alcanzar el poder hipnótico conferido por el director y J. Roy Hunt a las imágenes de I Walked With a Zombie, al mismo tiempo que el agudo sentido de la economía plástica y narrativa del autor de Retorno al pasado le ha hecho ver que podía prescindir, en esta ocasión, del empleo de un relato retrospectivo en primera persona y del comentario «coral» —calypsos de Sir Lancelor— que objetivaba la visión subjetivista —aunque no plenamente identificadora— de I Walked With a Zombie, artificio que cumplía una misión semejante a la del punto de vista adicional y externo que suponía la presencia muda del joven ayudante de Jeff (Dickie Moore) Markham/Bailey (Robert Mitchum) en Out of the Past, o la cómica y activa complicidad de Piccolo (Nick Cravat) con respecto a Dardo (Burt Lancaster) en El halcón y la flecha. Esta menor «expresividad» da a Cat People un tono más neutro, sosegado y realista, que refuerza la insidiosa eficacia de su ataque indirecto a los hábitos y reflejos mentales y perceptivos del espectador cinematográfico.

Un segundo factor que acrecienta la complejidad de Cat People radica en el origen de lo inexplicable. En I Walked With a Zombie, la amenaza es en todo momento exterior a la protagonista (los Rand-Holland, los zombies, el entorno extraño y hostil); por mucho que los acontecimientos puedan llegar a concernir o afectar a Betsy, su situación será muchos menos angustiosa y conflictiva que la de Irene, ya que el peligro externo —una legendaria maldición hereditaria que afecta a algunas mujeres de su país, Serbia— tiene en Cat People la virtud de introducirse en la heroína. Por ello, Irene teme la maldición y sus obsesivas manifestaciones exteriores —los abundantes motivos felinos que decoran su apartamento, las fascinantes panteras del zoológico, la inquietante mujer-gato encarnada por Elizabeth Russell— y, al mismo tiempo, tiene miedo de sí misma, de sus inclinaciones latentes y difícilmente controlables, de la posibilidad de ser poseída y de hacer daño a quien ama.

En tercer lugar, los hechos anormales que suceden a Cat People podrían explicarse interpretándolos desde una perspectiva psicoanalítica freudiana —frigidez, tabú de la desfloración, lesbianismo latente; es decir, un cuadro neurótico conocido y no muy alejado del descrito por Hitchcock en Marnie, la ladrona (Marnie, 1964)—, mientras que los sucesos de naturaleza equivalente de I Walked With a Zombie pertenecen a la mitología de lo «sobrenatural» —al igual que el vampirismo, la brujería, los fantasmas—, y exigen del espectador una suspensión of disbelief que no siempre está dispuesto a otorgar. Es decir, que lo inexplicable de I Walked With a Zombie obliga al espectador a deponer voluntariamente su incredulidad o, en caso contrario, a atrincherarse tras una sólida barrera de escepticismo que sólo la fuerza mágica de las imágenes y la sinuosa estructura narrativa del film pueden tratar de atravesar o remontar: I Walked With a Zombie necesita imponerse al espectador, subyugándole visualmente, desconcertándole  con oscilaciones rítmicas y de tensión dramática, engatusándolo con aparentes concesiones —la idea del complot o la maquinación— a su afán de hallar una explicación racional a hechos que, en definitiva, responden a otra lógica, a una lógica distinta. Cat People, en cambio, actúa de forma más insidiosa, puesto que —como Los pájaros (The Birds, 1963) de Hitchcock— acepta e incluso sugiere hipótesis «lógicas y racionales» para luego desmentirlas o, cuando menos, ponerlas en duda, manteniendo hasta el final —y aun después— un máximo de ambigüedad. Al principio, el único personaje que cree en la posible metamorfosis de Irena en pantera es la propia heroína, por quien hemos tenido noticia de tal maldición serbia —cuyo auténtico origen no es una leyenda serbia, como pretendió Lewton, sino el pánico que desde niño le inspiraron los gatos (7)—; nuestra primera reacción es desconfiar de Irena: o es una mentira urdida como excusa —aunque su amor por Oliver parezca sincero—, o es una superstición absurda, o se trata de una obsesión neurótica de raíz sexual. El elíptico discurrir del relato va acentuando al mismo tiempo nuestra inquietud y la impresión de que nos encontramos ante un caso clínico. Las explicaciones evidentes —incluso sospechosamente despreocupadas y simplistas— del psicoanalista Dr. Judd (Tom Conway) parecen confirmar esta hipótesis, que bastaría para justificar la evolución —estancamiento o bloqueo, primero; deterioro, después— de las relaciones conyugales —nunca satisfactorias, siempre frustrantes— de Irena y Oliver, y el que éste acuda a su amiga y compañera de trabajo Alice (Jane Randolph) en busca de compensación. Llegamos a creer que Irena teme realmente convertirse en un félido, y atacar a su marido y a Alice, impulsada por los celos, pero que tal eventualidad —en el fondo, deseada por Irena— es racionalmente imposible y constituye, simplemente, una alucinante esquizoide de la mente enferma de la heroína. Pero es precisamente entonces cuando empiezan a producirse incidentes anómalos, que ponen en entre dicho el acierto de nuestras conclusiones provisionales, y que resultan inexplicables desde nuestra arraigada perspectiva racionalista: la aparición alarmante de la mujer-gato (cuya voz fue doblada, significativamente, por la propia Simone Simon); la persecución de Alice por una sombra equívoca a través de Central Park; las ovejas destrozadas, y las huellas de pantera que se confunden con las de unos zapatos de tacón; el acoso nocturno —otra sombra, ruidos que parecen rugidos— de Alice en una piscina cubierta, la llegada de Irena, el albornoz desgarrado; el amago de ataque a Alice y Oliver por lo que ellos toman por una pantera pero que a nosotros se nos antoja, a lo sumo, un gato (dentro de que no podemos estar seguros de lo que estamos viendo, o entreviendo, y mucho menos de lo que realmente vimos minutos antes), lo que nos va haciendo dudar de la salud mental no ya de Irena, sino hasta de personajes tan equilibrados y «normales» como estos, al tiempo que el psiquiatra se revela como un cínico sin escrúpulos ni el menor sentido de la ética profesional, que trataba de abusar sexualmente de su «frígida» paciente; y, finalmente, las muertes de Judd (obra, al parecer, de Irena, tal vez transformada en felino) y de la propia protagonista (muerte que parece descartar su metamorfosis, y causada por el estoque de Judd).

Todos estos sucesos —particularmente eficaces por basarse en los temores más primarios y comunes, que el espectador proyecta sobre las sombras inconcretas que pueblan la pantalla: la oscuridad, los ruidos súbitos y no identificados, los animales, la locura, el agua, el sexo, lo desconocido, lo incomprensible, la muerte— constituyen los tiempos «fuertes» de la narración, aquellos en que lo fantástico irrumpe violentamente en lo cotidiano, quebrando fulgurantemente la «normalidad» monocorde —suaves y precisos movimientos de cámara, iluminación en «medias tintas», diálogos susurrados— y nada estridente de la película, con la doble función de intensificar la vaga sensación de malestar e inquietud generalizada del espectador, por un lado, y de poner en tela de juicio cualquier confortable explicación positivista que le hayamos podido imponer a la intriga o, mejor dicho, a la sucesión elíptica —ajena a toda continuidad, a las leyes de causalidad y al sentido habitual del transcurso del tiempo— de incidentes inadmisibles que la suplantan. Tourneur parece empeñado —en parte, por afán experimental y como consecuencia de una reflexión sobre la naturaleza y la función del cine fantástico, pero también a causa de las limitaciones económicas de la serie B— en minar nuestra complaciente sensación inicial de seguridad: nuestras tentativas de recuperarla resultan vanas frente a su firme y solapada negación de cualquier explicación lógica, natural, psicológica, onírica e incluso simbólica. Ni siquiera se nos permite hallar refugio en la reducción de lo que entrevemos a una fantasía legendaria, puesto que tampoco se confirma que los temores de Irena sean fundados, ni que llegue a convertirse en pantera. Los versos de John Donne que cierran la película tienen por objeto sugerir una nueva y un tanto nebulosa explicación, que estaría en abierta contradicción con cualquiera de las interpretaciones que hayamos podido dar a las dos últimas secuencias:

I am a little world made cunningly

Of elements, and angelic sprite,

But black sin hath betray'd to endless night

My world's both parts, and, oh, both parts must die. (8).

Resulta, pues, que al final del film lo inexplicable permanece inexplicado. El misterio no ha sido sometido, doblegado, disipado, resuelto ni esclarecido; por el contrario, las fuerzas de lo insólito triunfan y la película —su enigma, sus inquietantes implicaciones— no acaba con la palabra «fin». Esta interrogación desasosegante, que pone en cuestión las relaciones causa-efecto y nuestras nociones acerca de lo que es posible o imposible, equivale a unos «puntos suspensivos» que ni siquiera prometen una continuación, una segunda parte (9), que no son siquiera transitivos, lo que niega toda posibilidad de interpretación «cerrada», de confirmación de hipótesis. Y no es un final «abierto», sino irremisiblemente cerrado, irreductiblemente clausurado a nuestra forma de razonar. Su opacidad es total, su misterio es el mismo —incitante, tantalizador, instigador de la curiosidad— que el de una puerta o una ventana cegada. Ante Cat People no queda otra opción que renunciar a desvanecer su misterio —y convivir con esa sensación de impotencia— o alterar radicalmente nuestra concepción de lo real y lo imaginario, de lo posible y lo imposible, de lo natural y lo sobrenatural.

4 Porque lo más desazonante de Cat People o I Walked With a Zombie no es la prolongación de lo fantástico más allá de la dimensión temporal del film —su duración—, sino la difusa pero constante pérdida del sentido de la orientación que provoca el suave, sinuoso y aparentemente errático o aleatorio flujo del relato, sembrando dudas contradictorias, obligándonos a descartar las relaciones de causalidad que se nos ha enseñado a tratar de establecer entre los hechos, sumiéndonos en un terreno movedizo, ambiguo e inestable en el que no sabemos qué rumbo elegir. Somos nosotros, los espectadores, los verdaderamente desarraigados, quienes nos encontramos en una deslizante e insegura «tierra de nadie» —el lugar poético que mencionaba Lenne— para cuya travesía de nada sirven los mapas, las brújulas, los compases y las reglas milimetradas que nos han suministrado nuestra educación académica. Más útiles resultarían —y no estoy muy seguro— las obras de Robert Louis Stevenson, Edgar Allan Poe, Jorge Luis Borges, André Breton, William Blake, F. W. Murnau, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Carl Th. Dreyer, Mizoguchi, Georges Franju, André Delvaux y demás cartógrafos de lo fantástico, y en especial de lo fantástico que yace oculto, latente y activo bajo el manto tranquilizador, plácido y rutinario de lo cotidiano.

5 Ahora bien, si este acercamiento al procedimiento suscitador de lo fantástico empleado por Jacques Tourneur se centra, de forma casi exclusiva, en su primera obra adscribible al género fantástico, La mujer pantera, debo advertir que ello obedece a dos razones básicas: en primer lugar, a que en ella pueden detectarse, en su formulación más pura y extremada, los rasgos fundamentales de su estilo; en segundo término, a que es el film que, en los últimos tiempos, he podido contemplar más a menudo y en las condiciones debidas —es decir, en una pantalla de cine, y no en un receptor de televisión; en versión original, y no mal doblada—. Lo que no impide que la mayor parte de las observaciones hechas hasta ahora sean igualmente aplicables, al menos en su mayor parte y en cierta medida, a todas o casi todas las restantes películas de Jacques Tourneur, con absoluta independencia del género al que puedan permanecer sus argumentos.

Esto queda especialmente claro en sus films negros, como Berlín Exprés o, sobre todo, Retorno al pasado; pero también puede descubrirse, por extraño que pueda parecer, en géneros menos nocturnos e inquietantes, en películas de capa y espada —El halcón y la flecha—, de piratas —La mujer pirata—, de aventuras exóticas —Martín, el gaucho, Cita en Honduras—, o del Oeste —Tierra generosa, Wichita, Una pistola al amanecer—, pues en todas ellas se manifiesta el mismo estilo, cuyos rasgos decisivos podrían enumerarse, someramente, como los siguientes: ausencia de suspense —muchas de sus películas son flashbacks a partir de una situación inalterable e irremisible—, uniformidad de tono dramático —no existen golpes de teatro, ni clímax—, discontinuidad narrativa —frente a la clásica estructuración vectorial del cine americano de géneros, en Tourneur reinan las elipsis y los cambios de sentido en zigzagueantes—, neutralidad interpretativa —de ahí su afición a actores «impasibles» como Kent Smith, Dana Andrews, Joel McCrea o Robert Stack, que no facilitan la identificación del espectador—, bajo nivel sonoro —que obliga a prestar una especial atención a cada susurro, a cada sonido, a cada eco—, sabia dosificación entre lo mostrado, lo sugerido y lo ocultado, ausencia total de escenas explicativas o meramente expositivas (de hecho, cuando son imprescindibles, se pasan a una voz interior reflexiva o confesional), etc. Y pongo ya fin a este esbozo, cuya única finalidad consiste en llamar la atención sobre un cineasta ignorado y desatendido, apartado de su trabajo desde hace ya doce años —cuando esperaba encontrar la independencia necesaria para rodar dos ambiciosos y apasionantes proyectos—, e incitar a la reflexión y a la discusión acerca de sus métodos.

Miguel Marías

Notas

(1)     Film Ideal, n.° 176, 15 de septiembre de 1965: Jacques Tourneur en 11 secuencias. Junto a traducciones de textos de Robert Florey, Cahiers du Cinéma, Jean-Pierre Coursodon & Yves Boisset (sin interés), Jean-Louis Noames (interesante) y una entrevista de Midi-Minuit Fantastique, este número ofrecía cinco artículos originales, de los que La curva como distancia más corta, de Javier Sagastizábal, era el único esclarecedor.

(2)     Dirigido por... n.° 19, enero de 1975, p. 29-30.

(3)     Collection 7ª Art, n.° 51, Les Editions du Cerf, París, 1970. Versión castellana: El cine «fantástico» y sus mitologías, Editorial Anagrama, Barcelona, 1974.

(4)     Sobre la personalidad y el estilo de este director me parecen especialmente relevantes los artículos Note sur Jacques Tourneur, de Jacques Lourcelles (en Présence du Cinéma, n.° 22-23, otoño de 1966), y Murmures dans un corridor lointain, de Bertrand Tavernier (en Positif, n.° 132, noviembre de 1971), y las entrevistas que acompañan ambos estudios, así como el librito Jacques Tourneur (editado por Claire Johnston & Paul Willemen, Edinburgh Film Festival, 1975, en el que destacan la «Introducción» y el articulo Notes Toward the Construction of readings of Tourneur de Willemen); The Shadow Worlds of Jacques Tourneur, de Robin Wood (en Film Comment, vol. 8, n.° 2, verano de 1972); la crítica del libro de E.F.F. que hizo Wood (en Film Comment, vol. 12, n.° 1, enero-febrero de 1976); Out of the Past y Daniel Mainwaring on Out of the Past, de Tom Flinn (en The Velvet Light Trap, n.° 10), así como la polémica entablada entre Flinn, Mainwaring y Richard T. Jameson en el n.° 11 de The Velvet Light Trap; las entrevistas publicadas en Cahiers du Cinéma n.° 181, Films and Filming (noviembre de 1965), el libro The Celluloid Muse (1969) de Charles Higham & Joel Greenberg, Cinefantastique (verano de 1973); el artículo Le jardin aux sentiers qui bifurquent, de Michael Henry (en Positif, n.« 149, abril de 1973), y algún otro.

(5)     La intriga de I Walked With a Zombie se inspira en la célebre novela de Charlotte Brontë Jane Eyre (1847), llevada al cine por Robert Stevenson (y Orson Welles) en 1944 y por Delbert Mann en 1970; una novela posiblemente influida por aquélla, Rebecca, de Daphne Du Maurier, fue filmada en 1940 por Hitchcock. Curiosamente, la novela Wide Sargasso Sea (1966), de Jean Rhys, sitúa en Jamaica una intriga explícitamente basada en la de Jane Eyre.

(6)     Operador de películas como Stranger on the Third Floor (1940) de Boris Ingster, The Seventh Victim (1943) y The Ghost Ship (1943) de Mark Robson, The Curse of the Cat People (1944) de Gunther Von Fritsch & Robert Wise, The Spiral Staircase (1946) de Robert Siodmak, Deadline at Dawn (1946) de Harold Clurman, Bedlam (1946) de Robson, The Locket (1946) de John Brahm, Out of the Past, Blood on the Moon (1948) de Wise, Born to Be Bad (1950) de Nicholas Ray, Clash by Night (1952) y The Blue Gardenia (1953) de Fritz Lang.

(7)     Cfr. el interesante y documentado estudio de Joel E. Siegel Val Lewton: the Reality of Terror (Cinema One Series n." 22, Secker & Warburg, Londres, 1972).

(8)     Versos 1-4 del V de los Holy Sonnets. La traducción de esta estrofa sería: «Yo soy un pequeño mundo, hecho astutamente de elementos físicos y de un espíritu angélico, pero el negro pecado ha entregado a la noche eterna ambas partes de mi mundo y, oh, ambas partes deben morir.»

(9)     Pese a que Lewton produjese en 1944 The Curse of the Cat People —también con DeWitt Bodeen como guionista y Musuraca como operador, pero dirigida por Gunther Von Fritsch & Robert Wise; al parecer, excelente—, que reunía, años más tarde, a Alice y Oliver —casados y padres de una niña— con el fantasma de Irena.

 Dirigido por… nº44, mayo 1977

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Tercera Noche del PONCHO VIRTUAL 2021 (Martes 27 de julio de 2021)

La noche del martes 27 de julio se desarrolló la tercera jornada de la edición N° 50 de la Fiesta Nacional del Poncho desde el emblemático escenario del Cine Teatro Catamarca. Las personas que siguieron la transmisión en vivo organizada por el Ministerio de Cultura y Turismo pudieron disfrutar de una jornada artística de alto vuelto, a cargo de voces, músicos y bailarines que lograron generar el clima festivalero que caracteriza a esta celebración.

A lo largo de las primeras tres jornadas fue notable el aporte y acompañamiento del público durante la transmisión, mostrando su interés y brindando su apoyo -a través de cálidos e incontables mensajes- a la organización por la decisión de materializar un Poncho Virtual en épocas difíciles marcadas por la pandemia. También quedó en claro el cariño y la fidelidad que la gente mantiene hacia los artistas catamarqueños.

La tarde-noche se inició con la presencia del conjunto Las Milonguitas, una de las expresiones artísticas más destacadas de la música popular de Catamarca. Se trata de la primera orquesta integrada por mujeres y basada en un repertorio tanguero. Encabezada por la violinista Clyde Díaz y con el aporte de destacadas músicas jóvenes que pertenecen a distintos puntos de la provincia, presentó la propuesta “Catamarca es tango”, que incluyó la ejecución de versiones de “La Yumbra, “La Puñalada” y “La Cumparcita”. También contó el acompañamiento del violinista Pablo Díaz. Jerarquía en su máxima expresión.

Otro punto alto en la noche fue la presencia del laureado y reconocido internacionalmente Ballet El Gaucho. La formación, representante de Los Altos (Santa Rosa) y encabezada por el bailarín Diego Argañaraz, impactó con su puesta en escena basada en diversos cuadros de malambo en su más pura expresión. Fuerza, danza y un claro sentimiento de identidad que traspasó la pantalla.

El cantautor Freddy Romero plasmó un show con algunas canciones de su autoría y otras perteneciente al cancionero tradicional. Realizó la apertura de su espectáculo con “Secreto de Amor”, una zamba que escribió en épocas de pandemia. Posteriormente, interpretó la zamba “Juntito al Fogón” y cerró con clásicos de su repertorio: “Changuito Cantor” y “Shalaka”. El trovador, que cuenta con una trayectoria de más de quince años, desplegó su arte junto a músicos invitados como Franco Zárate en bandoneón, Fabián González en bajo y Raúl Rodríguez en bombo.

La recreína Norma Halmallán, presencia constante a lo largo de las distintas ediciones de la fiesta, le aportó al escenario su calidez vocal en la interpretación de las zambas “La Catamarqueña” y “Déjame Estar”, además de la chacarera “Y Ahora Soy Feliz”.

A lo largo de la transmisión, la danza y el calor en esta época invernal lo aportaron las delegaciones de Antofagasta de la Sierra (hizo referencia a aquel canto ancestral propio como es la copla y mostró sus paisajes más deslumbrantes), Valle Viejo (con una propuesta que contó con las voces de Lucas Piedras, Hugo Nanni, Rafael Salas, María Paula Godoy y Luz Segura, quienes rindieron homenaje a Felipe Varela desde el escenario de la Cuesta del Portezuelo) y Andalgalá que, con diferentes temáticas, reflejaron su acervo cultural y potencial turístico y tuvieron entre sus cantores la presencia de la reconocida Nadia Larcher.

También realizó su aporte musical el ascendente violinista chumbichano Germán Fuentes, quien se mantuvo fiel a su propio estilo y estructuró un repertorio en el que reflejó su apego al cancionero tradicional. Su puesta en escena se inició con “Chaya de Amor”, un tema de su autoría y que se encuentra siendo grabado por diferentes conjuntos nacionales -entre ellos Matacos- y con el que obtuvo un premio en la chaya riojana del 2018. Aprovechando su presencia en el Escenario mayor le brindó un homenaje a su terruño natal con el tema “Chumbicha de Fiesta” y cerró con el clásico “Camino al Rodeo” de Roberto Ternán.

A su turno, el reconocido dúo vocal e instrumental Las Cuerdas Mágicas, conformado por José y Alejandro Villafañez -padre e hijo- mantuvo en alto la bandera de catamarqueñidad con la selección de un repertorio que apuesta a un estilo personal.

Además, hubo otras propuestas que se destacaron tal como sucedió con las puestas en escena que realizaron Rocky Costa y el conjunto Yllapasón. El músico y docente dejó su sello con una compacta puesta en escena que le permitió estar a la altura de las circunstancias. Mientras tanto, la formación integrada por Miguel Melián, Raúl Argerich y Carlos Popi Arréguez materializó un buen debut en el Poncho a través de un show que incluyó canciones con aires zamba y chacarera como “Tibia Luz”, “Por Caminos y Distancias” y “Romance de Zamba y Paisajes”.

Carafea tuvo a su cargo el cierre de la tercera jornada. Un conjunto que tiene en claro su identidad musical y que ha sabido cosechar destacados logros a lo largo de más de una década de trayectoria artística. Integrada por Enzo Zelarayán (bajo eléctrico), Rafael Salas (guitarra y voz), Pablo Reinoso (percusión) y Juan Décima (guitarra), con Hernán Cruz como músico invitado, puso en escena un potente repertorio que incluyó chacareras y zambas (“Fuego y Pasión”, “Sueño Infinito” y “Vaya Pa´ que sepa”, entre otras), que elevó imaginariamente cientos de pañuelos al aire y puso a bailar a gran parte de la gente que siguió la transmisión en vivo. Una actuación con la marca y el sello musical propio para el cierre de una noche especial de música y encuentro virtual.