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rosebudblog · 4 years ago

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¿POR QUÉ CINE NEGRO?

¿FUE ESTA LA PRIMERA?

¿O FUE ESTA?

EL HALCÓN MALTÉS

PERDICIÓN

EL SUEÑO ETERNO

EL TERCER HOMBRE

LA JUNGLA DEL ASFALTO

LAUREN

HUMPHREY

LAURA

SED DE MAL

FORAJIDOS

RETORNO AL PASADO

ATRACO PERFECTO

A veces los nombres de los movimientos artísticos tienen un origen no muy bien definido. En el caso del cine, el término CINE NEGRO tiene un origen dudoso como ocurre con términos artísticos como RENACIMIENTO o BARROCO.

La palabra Renacimiento no tiene un origen claro. Por una parte, hay quien responsabiliza al artista Giorgio Vasari en pleno siglo XVI la alusión al renacer de la cultura clásica tras la Edad Media por lo que utilizó la palabra Rinascita. (En arquitectura, en pleno siglo XVI se denominaba a las construcciones renacentistas como de estilo “a la romana”). Sin embargo, la mayoría de los autores opinan que fue Balzac quien utilizó la palabra Renacimiento por primera vez en su novela Le Bal de Sceau en 1829 y que ya era un término que se usaba en los círculos intelectuales. Por su parte la palabra Barroco también es de dudoso origen, aunque existe cierto consenso en por atribuirla al idioma portugués, más exactamente a la palabra Barocco que significa “perla irregular con deformaciones”.

En el caso del cine nos encontramos con un género cinematográfico denominado Cine Negro cuyo origen también se ha señalado como dudoso. Está claro que tiene un origen literario: la novela policial, pero sin embargo nadie ha calificado al género cinematográfico como Cine Policial. Es cierto que en los años 20 del siglo pasado aparecieron una serie de novelas con el calificativo de Serie Negra; de ahí al cine solo había un paso y pronto a las películas que podían encuadrarse en este género se les comenzó a etiquetar como Cine Negro.

Pero ¿quién usó por primera vez este término?: tampoco hay un acuerdo unánime, aunque parece que fue el crítico italiano Nino Frank el que utilizó el nombre film noire. El éxito de la denominación fue absoluto hasta el punto de que ese nombre fue asumido por Hollywood tras la II Guerra Mundial. Pero para ello el género literario adquirió una gran calidad en base a unos talentos creativos que han perdurado con el tiempo no ya como guionistas cinematográficos sino como auténticos maestros de este tipo de literatura. Así tenemos que citar entre los más conocidos a Dashiel Hammett, Raymond Chandler, William Riley Burnett, Jim Thompson, John Hadley Chase, Steve Fisher y especialmente para mí, a James M. Cain.

Por lo tanto y por extraño que nos parezca, el término procede de la literatura y no propiamente del cine y además tiene su origen, no en el lugar donde se desarrolló con más éxito y calidad artística este género, sino en la vieja Europa (aunque sería injusto no señalar la gran aportación europea al género con películas de grandes directores, especialmente franceses, como Claude Chabrol, Jean Pierre Melville, Louis Malle o Jean Luc Godard).

Pero ¿cuáles son las características esenciales que identifican el cine negro? Pues de nuevo no se puede hablar en términos absolutos, pero si hay acuerdo en algunos elementos técnicos y argumentales que pueden definirse como propios de este género:

1. Hay consenso generalizado en que el origen cinematográfico se debe buscar en el expresionismo alemán, un movimiento caracterizado por la existencia de luces y sombras y posiciones de la cámara (picados, contrapicados y angulaciones) que otorgan una atmósfera de dramatismo a la historia. Este movimiento surgió alrededor de 1920 y debemos citar El gabinete del doctor Caligari, Metrópolis o El Golem como algunas de sus películas esenciales. Un elemento destaca por encima de todo en estas películas: están realizadas lógicamente por su fecha de producción en Blanco y Negro (B/N). Esta va a ser también una característica del cine negro, al menos esencialmente en su época dorada: desde los años 30 hasta finales de los 50 del siglo pasado. No obstante, en años posteriores aparecieron numerosas películas de calidad que se pueden integrar en este género y realizadas ya en color. (De todas formas, es curioso cómo grandes creadores, cuando han abordado el cine negro en años recientes recuperan el B/N para su producción: es el caso de los Hermanos Coen cuando realizaron El hombre que nunca estuvo allí).

2. Otra característica más o menos general es el rol que asumen los personajes masculinos y femeninos en este género. Los masculinos se dividen entre los propios criminales y esencialmente los protagonistas, que conforman un perfil de “perdedores” con moral algo ambigua. Los máximos representantes de estos antihéroes son Sam Spade y Phil Marlowe, creaciones de dos de los grandes autores de este género: Dashiel Hammett y Raymond Chandler y que curiosamente fueron interpretados por un mismo y mítico actor: Humphrey Bogart. El cine negro supuso también la aparición de la mujer en un nuevo rol. Se pasó de una mujer débil e indefensa salvada por el héroe, a una mujer independiente y capaz de convertirse en asesina; en definitiva, aparece en el cine la representación de la femme fatale con ejemplos en personajes de Lana Turner, Lauren Bacall o Barbara Stanwick

3. La tercera característica es que el argumento incluya la denuncia, la crítica social, señalando la corrupción policial o el mal funcionamiento del sistema (este aspecto argumental estaba más claramente expresado en sus orígenes literarios, mientras que en el cine las críticas al sistema se dulcificaron en parte por miedo a la censura).

4. Por último, un elemento esencial de estas historias es la violencia. Evidentemente remarcar la violencia en el cine negro de sus años dorados puede resultar un inocente ejercicio cuando en las últimas décadas la violencia explicita ocupa en gran parte toda película que se precie de contar una historia criminal (Tarantino nos presentó una violencia cínica y explicita cercana al gore y Lars Von Trier en La casa de Jack muestra una violencia extrema y provocadora). De cualquier forma, sigo pensando que, como decía Wilder respecto a su maestro en relación al sexo: “Lubisth enseña más con una puerta medio cerrada que los directores de hoy día con una bragueta abierta” o ¿es que la presencia de abundantísima sangre y larga escenas de tortura y crueldad puede superar a la violencia final de M, la violenta angustia de La noche del cazador o a la de La dama de Sanghai?

De forma más o menos general todos los críticos e historiadores coinciden en que el Cine Negro es un género que tuvo su mayor desarrollo en Estados Unidos entre 1930 y 1950. Pero todo es relativo en términos artísticos y hay quien considera que ya en 1903 se realizó la primera película de ese género: Asalto y robo al tren de Edwin S. Porter. Pero ¿qué película podemos citar como realmente la primera de ese género? Tampoco existe un acuerdo. Algunos historiadores sostienen que hay varias películas anteriores a la IIGM que pueden ostentar ese título de ser la primera ya que, sí por otra parte, varios creadores de ese género eran de origen alemán y huyeron a Estados Unidos cuando los nazis llegaron al poder, es normal que se identifiquen varias películas de su obra europea como cine negro. Se suele citar El desconocido del tercer piso (1940) de un también desconocido Boris Ingster como la primera, pero asimismo pueden ostentar ese galardón tres films anteriores de Fritz Lang: M (1931), Furia (1936) o Solo se vive una vez (1937).

¿Y cuando puede deducirse que tiene su finalización el género?: en un sentido estricto podríamos decir que no ha finalizado, aunque se tiene a Sed de mal de 1958 como la película que cierra brillantemente este género. ¿No hay cine negro posterior a estas fechas? Para la gran mayoría de críticos no, en todo caso hay un cine que podríamos denominar como policial, pero con alusiones de algún tipo al cine negro. De esta forma tendríamos que incluir a películas como Taxi Driver o A quemarropa en esta clasificación y directores como los Coen, Tarantino o De Palma como realizadores de películas con estas características mixtas. Personalmente creo que es una discusión gratuita pues el tiempo ha ido enmarcando cada obra en su correspondiente clasificación de género.

Derivada de la palabra thrill (emoción, estremecimiento) se ha generalizado el término thriller para designar un tipo de cine policial muy amplio, desde películas de suspense, hasta terror psicológico. Creo que se podrían etiquetar como THRILLER a las películas que se pudieran incluir como encasilladas en el cine negro pero que han sido producidas posteriormente a 1958 y generalmente en color, mientras que el término CINE NEGRO lo podríamos restringir a las realizadas en el periodo clásico de ese género, desde la década de los 30 hasta finales de los 50 del siglo pasado.

Por último, voy a señalar las que, bajo mi criterio, pueden ocupar los puestos más destacados en una supuesta lista de LAS MEJORES PELÍCULAS DE CINE NEGRO (lógicamente me olvido de algunas y entre otras, muchas de aquella modesta serie B que nos dejó grandes películas):

-M (Fritz Lang, 1931)

-Furia (Fritz Lang, 1936)

-Solo se vive una vez (Fritz Lang, 1937)

-El halcón maltés (John Huston, 1941)

-Perdición (Billy Wilder, 1944)

-Laura (Otto Preminger, 1944)

-La mujer del cuadro (Fritz Lang, 1944)

-Historia de un detective (Edward Dmytryk, 1944)

-Perversidad (Fritz Lang, 1945)

-Alma en suplicio (Michael Curtiz, 1945)

-El sueño eterno (Howard Hawks, 1946)

-El cartero siempre llama dos veces (Tay Garnett, 1946)

-Gilda (Charles Vidor, 1946)

-La dalia azul (George Marshall, 1946)

-Forajidos (Robert Siodmak, 1946)

-Retorno al pasado (Jacques Tourneur, 1946)

-La senda tenebrosa (Delmer Daves, 1946)

-Cayo Largo (John Huston, 1948)

- La dama de Sanghai (Orson Welles, 1948)

-El abrazo de la muerte (Robert Siodmak, 1949)

-Al rojo vivo (Raoul Walsh, 1949)

-El tercer hombre (Carol Reed, 1949)

-El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950)

-La jungla del asfalto (John Huston, 1950)

-Extraños en un tren (Alfred Hitchcock, 1951)

-Cara de ángel (Otto Preminger, 1951)

-Los sobornados (Fritz Lang, 1951)

-La noche del cazador (Charles Laughton, 1951)

-Atraco perfecto (Stanley Kubrick, 1951)

-Sed de mal (Orson Welles, 1958)

-Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Volver a ver cualquiera de ellas supone una auténtica delicia cinematográfica.

17/1/2021

#CineNegro

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mejorunatraduccion · 6 years ago

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El gran guionista de Hollywood que odiaba Hollywood

Ben Hecht trabajó con el invento del cine americano moderno, mientras se encontraba proyectando otras cosas.

Por David Denby Traducción de: Elżbieta Bujakiewicz

Ben Hecht, uno de los más grandes guionistas estadounidenses, trabajó, al final de su carrera, en una locuaz autobiografía: A Child of the Century, en donde nos cuenta lo siguiente: en 1910, a la edad de 16 años, abandonó la Universidad de Wisconsin, luego de haber asistido por tres días, y tomó un tren a Chicago. Contaba con cincuenta dólares. Habiendo dormido sobre una banqueta en la estación de tren de Chicago, trató de ir a ver una obra en el Majestic Theatre, sólo para acercarse a un pariente lejano, Manny Moyses, un vendedor de bebidas con una «gran nariz colorada». Moyses lo sacó de la fila y lo trajo para que conozca a un cliente que también tenía la nariz así, el editor del Chicago Daily Journal, un tal John C. Eastman. Esa noche, el editor estaba preparando una fiesta y necesitaba algo que pudiera destacar. Dijo al joven que lo contrataría si escribía un poema profano: un poema sobre un toro que se traga un abejorro (no pregunten). Hecht escribió el poema mientras Eastman salía a comer y luego iba al trabajo. Durante unos meses, no escribió nada para el diario, pero sirvió para acoger a personas que sufrían alguna que otra tragedia y sacar una foto de la víctima, por lo general una mujer, quien luego saldría en el diario. A los 17 años, trabajó como periodista a tiempo completo y logró lo que él llamaba una ‘ciudadanía por acomodo’ en Chicago. En su libro, Hecht recuerda las obsesiones del periodismo local allá por los años veinte: impresionantes delitos y fraudes municipales, se respiraba un ambiente de autoridad, explotación y estafa. «Los dueños de la manada llevaron a Billy Sunday para distraer a los trabajadores europeos a quienes le pagaban poco, declarando una huelga al gritarles «¡Delirio por Dios!», nos cuenta.

¿Es verdad la mayoría de todo esto? En este caso es imposible de saber, a lo mejor no sea así. Como notó Norman Mailer en 1973, «Hecht nunca fue un escritor para decir la verdad cuando un brebaje pudo dar vida a su prosa. El don de Hecht para inventar anécdotas sugiere una razón por la que tuvo tanto éxito como artista de Hollywood. Lo que Hecht obtuvo de sus años periodísticos rufianes formó su temperamento y ese temperamento, a su vez, conformó las películas americanas de los años 30. La crueldad, aspereza, la descarga de insultos y chistes, la fascinación por la violencia y lo ilícito, la división del mundo en el conocimiento (típicamente urbano y masculino) y el Servicio de Policía de Sudáfrica (SPS); tales cualidades hicieron de las comedias y melodramas de la Gran Depresión un nuevo arte americano realista, un arte que avanzaba más rápido y no era tan profunda como la vida.

El curriculum cinéfilo de Hecht es todo un enigma, en parte porque le era indiferente que apareciera su nombre en los créditos, aunque no le pagasen. Trabajó en Underworld, The Front Page (de la cual produjo, de manera sensacional, una versión eficaz de His Girl Friday), Scarface, Twentieth Century, Design for Living, Nothing Sacred, Wuthering Heights, Gunga Din, Notorious; insignificantes pero contundentes películas del cine negro, y más. Algunas de estas eran guiones originales; otras, adaptaciones y colaboraciones (junto a sus colegas Charles MacArthur o Charles Lederer); pocas veces se limitó a presentar y llevar a cabo una historia indeleble. Hecht también reunió y reavivó una película estancada como Gone with the Wind y trabajó, hasta última hora, en arreglar Stagecoach, The Shop Around the Corner, Foreign Correspondent y Gilda. Un hombre tremendamente talentoso. «Inventó el 80 % de lo que se usa hoy en las películas de Hollywood», dijo Jean-Luc Godard allá por 1968. También era frívolo, terco e indeciso. El mejor guionista de Hollywood despreciaba el cine como una «forma de arte» (lo consideraba un anexo de Parnaso), y confiaba poco en la sabiduría de los jefes y productores del estudio («idiotas que estaban a la altura de políticos mediocres que había conocido»). Un escritor siempre estaba inseguro de su identidad. Dijo que nunca se sintió como un judío hasta finales de los años treinta, pero, en los años siguientes, luchó por despertar preocupación en Hollywood y Nueva York sobre las masacres vigentes en la Europa que estaba en mano de los nazis.

El estupendo libro Ben Hecht: Fighting Words, Moving Pictures de Adina Hoffman (de la saga Yale Jewish Lives) carga con las increíbles contradicciones de Hecht en un compacto de doscientas veinte páginas. Hoffman, nacida en Mississippi, ha vivido en Israel y ha escrito libros sobre la ciudad de Jerusalén y del poeta palestino Taha Muhammad Ali, además de trabajar como crítica de cine para Diario Jerusalem y The American Prospect. En su biografía sobre Hetch, enlaza de manera hábil a Hollywood y Nueva York, enigmas judíos estadounidenses y las complejidades de la política sionista. Inmersa en las novelas y tratados de Hecht (compleja tarea), escribe con un gran estilo sobre una figura marginal en literatura, con una gran influencia en la cultura popular del siglo XX.

Se cree que Hetch nació en 1893, en el Lower East Side de Manhattan, hijo de inmigrantes judíos de Bielorrusia y Ucrania. Pasó los primeros años de su vida en el gueto, junto a sus alegres tíos y con emocionantes visitas de celebridades del Teatro yiddish. Cuando tenía nueve o diez años, se mudó con su familia a Racine, Wisconsin, a orillas del lago Michigan, donde Hecht, por cuenta propia, tuvo alocadas aventuras juveniles, de lectura y sexo. También tocaba el violín y, durante un verano, actuaba como trapecista principiante en un circo local. «Anhelaba, crecía, lloraba, arrasaba, me sumergía en barro y me tiraba en las flores», nos dice, «y nunca salí herido ni lastimé a nadie». Este presuntuoso catálogo intenta hacerse eco de Whitman. Carl Sandburg, quien más tarde conoció a Hecht en Chicago, lo llamó «el Huck Finn judío». Sea como sea, fue un chico audaz que saltó del siglo XIX hasta la vorágine del XX.

Lo que mejor recuerda Hecht sobre sus padres incultos es que adquirieron, como regalo Bar Mitzvah, cuatro cajas llenas de obras de Shakespeare, Dickens y Twain, colecciones de bibliotecas caseras que alguna vez fueron populares en Estados Unidos. Después de eso, no le pedían gran cosa: «que fuera a la escuela, que me quedara despierto casi toda la noche leyendo todo tipo de libros y que los dejara solos. Siempre leía insaciablemente, pero (confiesa), recordaba poco lo que leía y me gustaba menos». Las palabras entraban y dejaban su mente en un caudal incesante.

En los años diecinueve, la prensa de Chicago incluía a periodistas que llevaban a cabo una labor seria como faranduleros o como corresponsales de guerra, pero Hecht estaba fascinado por la subcultura masculina del crimen y la información política, sus cigarrillos y escupideras, sus salones y prostíbulos y su poco trato con las mujeres. Desde sus repugnantes pero, al mismo tiempo, agradables temporadas entre estas escorias librescas (todas citadas por la literatura), Hecht extrajo algo memorable, el mito del periodista. En A Child of the Century, recordó:

Estoy seguro que ni lo mundano ni lo astuto de la mayoría de nosotros puede dirigir como si fuera el amo del mundo. Pero tuvimos un punto de vista. No nos encontrábamos dentro de las rutinas del deseo humano o de pretensiones sociales. No teníamos educación. Nosotros, que no sabíamos nada, hablábamos de cosas tan abrumadoras que yo, por ejemplo, salí un poco descolocado. Los políticos eran corruptos. Los líderes de las causas eran sinvergüenzas. Lo moral era una farsa llena de asesinatos, violaciones... todo «un nidito de amor». Los timadores se comían el mundo y el diablo cantaba bingo. Estos descubrimientos me llenaban de gozo.

Hecht se convirtió en un famoso periodista del pueblo. Luego de trasladarse al Chicago Daily News, escribió una innovadora columna titulada 1001 tardes en Chicago. Deambulaba por la ciudad y pasaba tiempo con gente común y corriente (un adelanto de las columnas motivacionales que Jimmy Breslin y Pete Hamill escribieron años después acerca de los neoyorquinos de la clase obrera). Casi pisando los veinte, pasó en la bohemia literaria de Chicago, bebiendo e intercambiando ideas y manuscritos con Theodore Dreiser, Sherwood Anderson, Sandburg y muchos otros miembros de lo que fue el Renacimiento literario de Chicago. Escribió historias satíricas para Smart Set de HL Mencken y el deslumbrante diario de Margaret Anderson: The Little Review y, en 1921, publicó una pretenciosa novela, Erik Dorn. El libro tiene algunos pasajes llamativos, en los que un hombre solitario divaga en un estado de incertidumbre de una gran ciudad moderna, pero los buenos momentos se pierden en un sinfín de políticas y eróticas reflexiones. Como dice Adina Hoffman, el tipo está en todos lados, volviendo de la libre asociación moderna a una novela romanticona barata. Hecht publicó otros trabajos, incluyendo una novela pornográfica que parece haber sido un intento de caer preso como mártir de la libre expresión. Carecía de paciencia y disciplina para la literatura, aunque pudo haber sido, si hubiese seguido con el periodismo, el nuevo Mencken, clavando la mirada a todo y a todos. La mejor prueba sobre el camino que no se siguió se puede leer en A Child of the Century.

A los veinte años, Hecht se casó con una colega, Marie Armstrong; pero al poco tiempo empezó a salir con la escritora y actriz Rose Caylor, jugando dos puntas, lo que llevó a cada una a escribir un libro denunciando a la otra. Con el pecho fornido, el humo del cigarrillo y la lengua larga, Hecht era, con todo y eso, una especie de trofeo. A los treinta años, se había hartado del periodismo de Chicago. En 1924, él y Caylor, a punto de casarse, se mudaron a Nueva York, donde vivieron felices, dentro de todo, por encima de sus posibilidades. Hecht estableció una asociación de dramaturgos con Charles MacArthur, otro fugitivo del periodismo de Chicago y, por un tiempo, se unió al periodístico y teatral ingenio de la Mesa Redonda del pueblo de Algonquin, algunos de ellos colaboradores del New Yorker. Luego se apartó, como un acto de supervivencia. Era un escritor que aún no encontraba su lugar.

A fines de 1926, sin un centavo, se acostó en la cama y leyó The Decline and Fall of the Roman Empire, recibió lo que Hoffman describe como «el telegrama más legendario en la historia del cine estadounidense». El mensaje fue de su amigo Herman Mankiewicz, el futuro escritor de Citizen Kane y, más tarde, de otro miembro del grupo de Algonquin, que se había mudado a Hollywood a principios de ese año y no sentía el apoyo por parte de la compañía de Nueva York:

¿ACEPTARÁ TRESCIENTOS DÓLARES POR SEMANA TRABAJANDO EN PARAMOUNT PICTURES? SE CUBREN TODOS LOS GASTOS. TRESCIENTOS ES UNA MISERIA. MILES LO RECHAZAN Y SÓLO LOS IMBÉCILES PELEAN POR ELLA. QUE NADIE SEPA.

Cuando Hecht llegó a Hollywood, Mankiewicz estableció algunas normas: «El héroe, al igual que la heroína, tiene que ser virgen. El villano puede acostarse con quien quiera, divertirse todo lo que quiera, engañar, robar, enriquecerse y maltratar a los sirvientes. Y al final, matarlos». No todo esto era cierto. Nadie hubiera confundido a la vampiresa del cine mudo Theda Bara con una virgen; las mujeres peligrosas y sexualmente pervertidas prosperaron en las películas sonoras hasta que, en 1934, se impuso el Código de Producción. Pero Hecht da una respuesta considerable. Decidió reemplazar a los héroes y heroínas por una película que contenga sólo villanos y prostitutas, «así no tendría que mentir», recuerda en sus memorias.

Su primer guion fue para la película muda de Josef von Sternberg Underworld (1927) que, según Hecht, estaba basado en las historias que un informante de Chicago que conoció por casualidad, en el pasillo del Hotel Beverly Wilshire, le contó. Trabajó en el guion durante una semana, creando dos mafiosas (una matona y la otra fanfarrona, y un joven que se sentía atraído por ambas). Von Sternberg convirtió la historia en una composición siniestra llena de oscuridad con personajes de poca participación. Hecht, cuya comprensión de la naturaleza visual del cine no era su fuerte, calificó los toques distintivos de von Sternberg como «sentimentales». Para su sorpresa, la historia de Underworld ganó un óscar. Primero rechazó el premio y luego dijo que lo usaría para sujetar la puerta.

Scarface de Howard Hawks (1932) contiene una poesía distinta: la desbordada furia de la guerra continua de bandas, con autos Volvo andando por calles oscuras y relucientes, disparando desde el vidrio. Hecht sabía, desde sus tiempos como periodista, que al público le encantaba los personajes extravagantes que rompieran todos los esquemas y que luego hicieran frente a las consecuencias; así que hizo, para Hawks, una historia sobre los altibajos de un matón inculto, Tony Camonte (Paul Muni), quien silba la melodía Lucia di Lammermoor de Donizetti mientras mata a sus enemigos. Tony comete un acto de violencia tan repentino que te deja con la boca abierta y muere bajo un anuncio que reza «el mundo es tuyo».

La brutal y cínica película Scarface ha sido de inspiración para muchas otras películas gángster, incluyendo, por supuesto, la escabrosa versión de Brian De Palma en 1983, en el que el mismo epitafio de burla aparece en lo alto por un zepelín. Según la versión de De Palma, en la cual Al Pacino protagoniza a un narcotraficante cubano, es lento; el ambiente o es lánguido o es violento. Hawks se mudaba de seguido y con malas intenciones; lo mismo Martin Scorsese, en otra célebre descendencia, Goodfellas (1990), una película gángster de humor barato que presenta el mismo tipo de violencia brusca que la película de Hawks. En The Departed, desde 2006, Scorsese aclamó la antigua película una vez más, colocando el mismo extracto de Lucia en la banda sonora.

Scarface salió un año después de la primera adaptación cinematográfica de The Front Page, una comedia satírica de Broadway que Hecht y MacArthur habían inventado en 1928. Esta obstinada comedia (Tennessee Williams, Kenneth Tynan y Tom Stoppard lo vieron como un hito) se establece en una sala de prensa de la corte, donde un despiadado grupo de periodistas se sientan a esperar a que ahorquen a un inocente anarquista. Los hombres son como cables pelados, provocándose unos a otros insultos, réplicas, calumnias; hablan una y otra vez, gritando a las autoridades de la oficina a través del teléfono: «escucha, Duffy, quiero que arranques toda la primera página. ¡Demonios! ¡No puede aparecer aquí!». La trama es una tormentosa historia de amor homosexual: el periodista estrella, un tipo llamado Hildy Johnson, quiere escaparse para solicitar actas de matrimonio y respetabilidad, y su editor sin escrúpulos, Walter Burns, hace todo lo posible para que siga trabajando en el diario. El material encaja mejor en la versión hetero de la película que dirigió Hawks en 1940, His Girl Friday, en la que Cary Grant interpreta a Walter Burns, un sinvergüenza; mientras que Rosalind Russell, con un traje a rayas, es Hildy, la ex esposa de Walter y la mejor periodista de la ciudad. Gran parte del lenguaje Hecht-MacArthur permanece intacto: escuchamos el ritmo frenético que Neil Simon aprendió para The Odd Couple y muchas otras comedias, todas mucho más tranquilas que ésta, con un estilo verbal más suave, en el que Aaron Sorkin se especializó.

Lo que Hecht y MacArthur crearon se convirtió en uno de los principales arquetipos del cine de los años treinta: el periodista como héroe, un hombre sin ilusiones, despreciado por la sociedad y la autoridad. Clark Gable llevó el papel al máximo en It Happened One Night; Spencer Tracy, James Stewart, Fredric March y muchos otros actores también interpretaron a periodistas arrogantes; mientras que Jean Arthur y Katharine Hepburn, al igual que Rosalind Russell, hicieron las intrépidas versiones femeninas. En los años cuarenta, la violencia y la sexualidad se han incorporado a la trama, produciendo una nueva imagen, el investigador privado, solo pero fuerte, con métodos criminalísticos de confianza. Humphrey Bogart interpretó al dramaturgo Marlowe como un tipo libre e insolente.

Hecht sentía que el público de la ciudad que crecía en la Gran Depresión quería que sus personajes anduvieran a las corridas; quería chistes zafados y sexo desenfrenado. En otra colaboración de Hawks-Hecht, Twentieth Century (1934), la guerra se convirtió en una comedia sofisticada: el productor de teatro de John Barrymore grita a la actriz Carole Lombard y ella se defiende insultando y dejándolo en ridículo. Twentieth Century fue una de las películas que estableció un modelo para un nuevo género, la comedia romántica, con amantes echándose en cara cosas y epigramas: un alboroto verbal que apartó el tono sentimental del entretenimiento convencional. La imagen se burla de los fanáticos religiosos; se trata de Nothing Sacred, la exitosa comedia que Hecht escribió para el director William Wellman en 1937, parodia a la gente lacónica en un pueblo de Vermont, así despierta una detallada y propia admiración en Nueva York. De nuevo, la prensa escrita: un periodista estrella, Wally Cook, y el editor, Oliver Stone, ambos con ganas de un artículo fantástico, se convencen de que una hermosa joven muere por una contaminación radiactiva; imponen esta farsa a sus grandes lectores. Cuando la verdad sale a la luz (la joven está en perfecto estado), el editor se lamenta y el periodista dice:

OLIVER: ¡Será peor que la Revolución Francesa! WALLY: Espero estar aquí cuando me necesites. Daré un discurso a nuestros queridos lectores antes de que nos corten la cabeza. Quiero decirles que hemos sido sus benefactores. Les dimos la oportunidad de simular que sus corazones de piedra derramaban pura bondad.

La sátira lo abarca todo: periodistas y lectores se desgastan, lo mismo sus hijos en contra de ellos y las mujeres de principios que se niegan a admitir su encargo. Nothing Sacred es la historia de Sinclair Lewis llevada al cine.

Entonces, ¿cuál era el problema con Hollywood? Hoffman lo estudia con detenimiento. Al inventar géneros, personajes y situaciones, Hecht fue una importante figura creativa. Por años, fue el escritor mejor pagado de la ciudad, una celebridad con todas las letras. Incluso disfrutó, al menos un poco, el ambiente colaborativo del estudio: «escribiste mientras el teléfono no paraba de sonar, con el jefe entrando y saliendo del taller, con el director haciendo muecas y quejándose sin mover un dedo». Suena un poco como las salas de prensa que a él tanto le entusiasmaba, y dista mucho del trabajo forzado con una azada. De todas formas, nunca duró mucho tiempo. Viajó más de veinte veces a la Costa Oeste, llevando a funcionarios, cuadros al óleo y registros suyos, cuando no trabajaba, comía bien y bebía. Luego regresó a Nyack, un pueblo en Hudson a veinticinco millas al norte de Nueva York donde, junto a Rose, vivían cerca de MacArthur, y su esposa, la actriz Helen Hayes.

En los años treinta y cuarenta, muchos buenos y grandes escritores, como Nathanael West, Dorothy Parker, Lillian Hellman, F. Scott Fitzgerald y William Faulkner, les atraía Hollywood porque se ganaba dinero con facilidad y por la oportunidad de hacer algo fascinante de manera artística, para que, al final, terminaran frustrados e incluso indignados. Pero Hecht tenía poco que perder. Como guionista, se quedó con la ética del periodista de trabajar sin esmero y sin preocuparse mucho (o aparentar que no le preocupaba) de los resultados. Al ejercer su derecho de desdén tuvo éxito, al menos en su ánimo, en no terminar siendo una víctima, aunque podría haber sido otra cosa: un cínico que subestimó el arte que lo ayudó a producir.

¿O es que sólo estaba mintiendo? Nadie que fuese completamente pesimista habría sacado tantas buenas fotos. Tampoco habría intentado dirigir películas por su cuenta: siete en total, algunas de ellas hechas con MacArthur, en el estudio Astoria, en Queens, y un par en Hollywood, incluyendo Angels Over Broadway, con Rita Hayworth y Douglas Fairbanks. Ninguno de ellos. Su mando carece de ritmo y, como dice Hoffman, el diálogo de sus películas se volvió rubicundo. Necesitaba reivindicaciones de los cuentos populares, e incluso la intromisión de productores ricachones para así dar lo mejor. La ironía se centra en el temperamento de Hecht, pero era su vida la que estaba envuelta en una ironía de la que no podía salir: lo que anhelaba (la literatura) no lo podía conseguir, y lo que despreciaba (escribir películas) sí lo consiguió. Se parecía un poco a Sir Arthur Sullivan, quien quería ser el británico Mendelssohn y produjo aburridas piezas sinfónicas y música coral, solo para alcanzar la inmortalidad con divertidas y deslumbrantes zarzuelas que escribió con W. S. Gilbert. La delgada línea entre talento y aspiración puede ser triste o no, dependiendo de cuánto sufra el artista. El escritor que se describió como «un recadero con el sueldo de un magnate petrolero» no sufría, pero en Hollywood se sentía vacío, insatisfecho, nunca fue quien quería ser.

Hecht no era creyente en absoluto, e ignoraba las organizaciones judías y las causas políticas en general. Pero en 1937 y 1938, a medida que la amenaza a los judíos europeos avanzaba, escribió una colección de cuentos sobre el tema titulado El libro de los Milagros. En uno de los cuentos, los ciudadanos leían los periódicos y descubrían que «quinientos mil judíos habían sido asesinados en Alemania, Italia, Rumania y Polonia. Otro millón más habían abandonado sus hogares para cazar en bosques, desiertos y montañas». Hecht predijo el Holocausto, como al final fue y, unos años más tarde, se enfureció cuando eso ocurrió y poca gente quería saber de ello. En noviembre de 1942, el ministerio de Asuntos Exteriores confirmó los hechos de que dos millones de judíos habían sido asesinados, sin un final en vista; The Washington Post publicó la noticia en la página 6, The Times en la página 10 y continuó minimizando la catástrofe judía durante la guerra. En 2001, Max Frankel, primer editor ejecutivo del diario, llamó a la cobertura negligente «el peor momento del siglo para el periodismo».

Durante su adolescencia, ha usurpado imágenes ajenas y se ha hecho pasar por otras personas. En tiempos de guerra, se obsesionó con preservar y afirmar una identidad propia. Los recuerdos de familias numerosas y su agitada niñez volvieron de golpe y, harto de la victimización judía, publicó artículos devastadores y anuncios sarcásticos en los periódicos sobre la masacre, con la intención de despertar a los judíos estadounidenses de la complacencia. También hizo una marcha conmemorativa en honor a los difuntos, en el Madison Square Garden, y una obra dedicada a la causa sionista, ambas con música de Kurt Weill, ampliamente considerada. Publicitó a Irgún, una Organización Militar Nacional en la Tierra de Israel, el cual comprometía la violencia contra los británicos que controlaban el territorio. Hecht se volvió tan agresivo que sus películas fueron censuradas en Reino Unido. En Estados Unidos, grupos judíos establecidos e incluso amigos estaban en su contra. Si el Lower East Side pudiese hablar, lo habría llamado Kochleffel, que en idioma yidis literalmente significa «una cuchara para cocinar»: un tipo que revuelve el caldero.

Su nuevo fervor también produjo un gran guion. En Notorious de Hitchcock (1946), una juerguista despreciable (Ingrid Bergman) va a trabajar después de la guerra para un espía estadounidense (Cary Grant) y termina en un peligroso círculo nazi de Río de Janeiro. Hecht perfeccionó y llevó los chistes de las viejas comedias estrafalarias a más ironía, mientras que Hitchcock dirigió con un dominio sin precedentes la tensión sexual. La juerguista encuentra una vida útil, incluso redención; y Hecht, con esta película antinazi, puede que haya querido hacer lo mismo por él.

Después de la guerra, instalado en Nyack, escribió obras de teatro, más ficción, reflexiones oscuras sobre la identidad judía y el nuevo Estado de Israel (un país al que nunca fue). En 1954, publicó A Child of the Century, ese vasto compendio de período de evocación, llenas de anécdotas y crisis existenciales. No se puede revivir su ficción, pero A Child of the Century, un libro tan sincero sobre el anhelo y bondad que se retrata y aprecia, podría ser editado estratégicamente en un clásico estadounidense: la autobiografía de Mark Twain.

Entretanto, antes de que falleciera a causa de una trombosis coronaria en 1964, Hecht continuó trabajando en guiones cinematográficos. Pero la censura británica había averiado su reputación comercial; su costo disminuyó y, a menudo, trabajó bajo seudónimos, como si trabajara en negro. Hollywood cambió: los jefes del estudio que Hecht había ridiculizado han muerto o se han ido; la censura se había desvanecido en parte; los antiguos géneros causaron, en gran medida, un impacto psicológico, mientras que el nuevo emprendimiento de comedias para adultos era, a menudo, explícita y de mal gusto. Aunque las películas fueron hechas con un poco más de soltura, el talento de Hecht para la sátira cínica ya no se adapta, aparte del escaso cine negro de Otto Preminger, produjo cosas poco apreciables. Era el príncipe heredero y a la vez el payaso innato del antiguo sistema. El tribunal cambió a pesar del reconocimiento, porque quien ríe último, ríe mejor.

Artículo original en The New Yorker.

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