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“Trabajo como un escultor del sonido”

[Josep María Guix (Reus, Tarragona, 1967). La foto es de May Zircus]

El sello Neu acaba de publicar un álbum dedicado monográficamente al compositor Josep Maria Guix (Reus, Tarragona, 1967), siete obras camerísticas y para ensemble escritas entre 2007 y 2018

De la música de Josep María Guix (Reus, Tarragona, 1967) suele destacarse su carga poética, su delicadeza, su sensibilidad, su desnudez. Ahora, Neu, la extraordinaria plataforma de producción musical de Santi Barguñó y Hugo Romano, acaba de poner en el mercado un libro-disco con siete de sus obras. El producto está hecho con la exquisitez habitual de la marca y su contenido puede escucharse también, como es norma en sus lanzamientos, en distintos formatos de alta definición digital (5.4.1, 5.1 y 2.0). "Estoy muy contento con el resultado. Es un verdadero placer trabajar con ellos. Para empezar porque les pasas una partitura y la entienden, lo que a veces no es tan corriente en este mundo. A nivel técnico y humano son encantadores".

–¿Y cómo surgió la ocasión de sacar un disco a través de su productora? –Viene de antiguo. Ramón Humet y yo somos amigos desde hace muchos años. Él sacó un disco con Neu para el que yo escribí las notas.  Y Santi Barguñó, que había escuchado algo mío, se mostró muy interesado por hacer también algo con mi música. Así que empezamos a pensar en un álbum; incluso escribí una pieza para el disco, concebida para grabar con este sistema de cinco canales de audio que ellos usan. Es Jardín seco. Estamos hablando de 2014, con lo cual las primeras conversaciones se remontarían a 2012. Había un problema de base, que era la financiación. Cogimos de lleno la época de los recortes, y aunque había alguna subvención, era de 10 mil euros y con eso no teníamos ni para empezar.

–Pues los intérpretes son de primerísimo nivel. ¿Cómo los consiguió? –A mí me gustaba el sonido de la London Sinfonietta. Me propusieron otros, pero tenía claro que quería ese conjunto. Y quería grabar las obras camerísticas con un pianista que tuviera el mismo gusto por el color. Pensamos en el Trío Ludwig, pero no había forma de cuadrar las agendas. A mí me encantaba Colom. Hay muchos pianistas buenos, pero no tantos que tengan el sentido del color como él y yo lo entendemos. Al final, optamos por él y por los dos instrumentistas de cuerda del Ludwig, los hermanos Abel y Arnau Tomàs. Una vez tuvimos los nombres, el siguiente problema eran las fechas y siempre, claro, el presupuesto. Pude vender por entonces una herencia de mi abuelo. Y era el momento. El caché de la London Sinfonietta y la grabación en Londres los financié yo, y el resto, fue con subvenciones. Se grabó en dos partes con más de un año de diferencia. Porque cuando teníamos la fecha para ir a grabar a Londres (principios de 2018), por motivos de agenda no se podía cuadrar con el trío. Esa parte la grabamos el verano pasado.

–Y de hecho, la publicación digital se ha hecho en dos fases, y el álbum está como dividido en dos. –Exacto. Nos interesó sacar una primera parte del disco en formato digital, compuesta por las dos obras que toca la London Sinfonietta con el título genérico de Images y luego una segunda parte titulada Broken Light con el trío. Todo reunido se publica ahora en libro-disco con el título de Images of Broken Light. La cosa se fue retrasando y ha aparecido justo después de Navidad.

–Se ha relacionado su música con la de Mompou. –Sí, pero es algo muy raro, que no sé de dónde ha salido. Alguien en su momento dijo que mi música le recordaba a Mompou, supongo que por el tema de las resonancias, pero no ha surgido de mí. Tampoco es que Mompou esté en mi lista de compositores de cabecera, a pesar de que cuando escuchas Mompou, sobre todo la Música Callada, dices aquí hay algo, algo hecho con una economía de medios alucinante, y que te llega. Esto es serio. Pero a veces encuentro su música un poco hierática. No he sido yo el que ha establecido esa relación.

–Insistía antes respecto a los intérpretes. El color es un elemento fundamental de su música. –Para mí es importantísimo. Y esto que voy a decir a lo mejor alguno no lo entiende, pero desde que era adolescente me sentí muy atraído por la electrónica, los sintetizadores, etc. Yo estuve con Gabriel Brncic en el Laboratorio Phonos. Me ha interesado mucho el mundo del espectralismo, compositores como Jonathan Harvey. Está en mi música esa idea del crossfading constante, esas irisaciones de color, o procesos como el de filtrado… Yo pienso muchas veces en términos electroacústicos. He ido usando el delay como elemento compositivo, aunque muy procesado siempre. En algunas obras de este álbum, como Stella, es muy evidente. La influencia de la electroacústica está ahí.

–Y ya lo ha dicho usted mismo, el espectralismo también. –Sí, pero me interesa más la trayectoria de los ingleses que de los mismos franceses, que me parece demasiado académica. Cuando escuchas a Grisey o Murail, que me interesa más, siempre tienes la sensación de que lo que hacen lo hacen para demostrar su propuesta teórica. Vale, pero pasan diez minutos y me estoy aburriendo, deme algo más práctico; en ese sentido creo que los ingleses son mucho más empíricos. Me atraen. Me gustan mucho George Benjamin u Oliver Knussen. Hay música inglesa de finales del XX que me resulta muy atractiva. Tanto a mí como a Ramón Humet nos impactó un encuentro que se organizó en Barcelona con la OBC en torno al año 2000 para el que invitaron a Joan Guinjoan y a Jonathan Harvey. A Guinjoan ya lo conocía pero entrar en contacto con Harvey fue como abrirme a un nuevo mundo. Esa forma de fusionar la música coral con la sinfónica y con la electrónica de manera tan natural nos abrió la mente a muchos.

–¿Hay también algo en su música de Morton Feldman? –Espero que no. Recuerdo haber estado en un concierto de Feldman. Te acercas con cierto interés, al cabo de veinte minutos dices, bueno, y cuando llevas cincuenta o cincuenta y cinco lo aceptas con resignación. Hay obras de Feldman, más cortas, que me resultan atractivas. Recuerdo un intérprete americano que me dijo una vez que estábamos locos, que nadie escucha a Feldman en una sala de conciertos como nosotros, uno entra, se tumba en el suelo, lo escucha un rato, se vuelve a ir... De todos modos, en la música de Feldman hay como un ensimismamiento, un no tener prisa, que sí me resulta atractivo, eso sí. Pero hay otros compositores en los que también encuentras eso y que siento más cercanos, por ejemplo Toru Takemitsu, al que tengo mucha estima. Esa especie de fluir, de ir desplegando el rollo y que parece que no se acaba nunca, ahora detrás de este paisaje viene otro, ahora un mar y aparece un barco... Cuándo se acaba la forma, cuando se me acaba el rollo de papel, pero no porque tenga que estar determinado desde el principio que el libro tenga tantas páginas.

[La London Sinfonietta]

–¿La música es sólo forma? –Uf. Esa pregunta es muy difícil de responder. Hay tantas concepciones de la música como compositores. Tengo muchos amigos con estéticas diferentes. Un día hablo con Héctor Parra, por ejemplo, y él tiene un concepto dramático que yo no tengo en mi música o al menos lo tengo de otra forma. Siempre ha existido el problema de la tensión entre forma, materiales, contenidos e intenciones. Cuando en su momento leí el Tratado de armonía de Schoenberg me quedé muy sorprendido por esa idea de la música perfectamente acabada en la cabeza. Yo nunca he tenido esa concepción. A mí me atrae más la idea de Alberto Giacometti, que te levantas un día, vas añadiendo barro y dices, mira, no está mal, al día siguiente no te gusta lo que has dejado, empiezas a quitar cosas, y así un día y otro, hasta que llega alguien y te lo quita, porque llevas ya un año trabajando en el mismo retrato. Me siento más cercano a esa segunda forma. Siempre hay una tensión muy compleja entre las estructuras que manejas a nivel formal y los materiales que usas. He hablado mucho de esto con José Manuel López López. Los materiales te conducen a sitios a los que tú no habías llegado antes. Esa tensión entre el detalle y el conjunto es la que acaba determinando cómo queda la obra. Por ejemplo, tengo la sensación de que dentro del espectralismo se hacen cosas que a veces parecen tratados, pero a mí no me dicen nada. Yo no quiero demostrar ninguna fórmula con mi música. Trato de hacer algo que conmueva. Hay obras que llegan y otras que no. De qué depende. No lo sé. Cada uno tiene su verdad.

–¿Y cómo llega usted a su verdad? –Para mí es importante que exista un desencadenante. El desencadenante es lo que te mueve a decir algo con tus herramientas y tu idioma. Algo que puede ser poético, una imagen, un pequeño texto, un haiku; necesito creerme a mí mismo haciéndolo, vivir ese estímulo. Si no lo siento, puedo recurrir al oficio, pero no me voy a creer lo que salga, y entonces prefiero no hacerlo. Ya que hablo del haiku, yo no tengo nada que ver con un japonés del siglo XVIII, entre otras cosas, porque no he estado nunca en Japón ni vivo en el siglo XVIII, pero esa emoción, la ambigüedad de un pétalo que cae de un cerezo en flor que puede ser también un copo de nieve me despierta algo. Necesito ese punto de partida.

–Y supongo que Fernando Zóbel ha funcionado como punto de partida más de una vez... –Fíjese que yo estudié Historia del arte, pero nadie en la universidad me habló nunca de Zóbel (bueno, y tampoco de Picasso o de Kandinsky, misterios…). Cuando descubrí la pintura de Zóbel tuve la sensación de encontrar una imagen gemela de mí mismo. Me habría encantado conversar con él. Esa idea de ambigüedad, de difuminar los contornos, que era una expresión que utilizaba Jonathan Harvey entre la electroacústica y los instrumentos convencionales, me resulta muy atractiva. Y en Zóbel hay algo de esto. Sus óleos no parecen óleos, hay además una sensibilidad especial en el decir mucho con medios muy escasos. Esa idea de no imponerte con un grito. Estar delante de un Zóbel no es como estar delante de una pintura de Antonio Saura. ¿Eso significa que está mal Saura? No. Funciona muy bien, por supuesto, pero a nivel de sensibilidad me siento mucho más cercano a lo otro, a lo de Zóbel. Cuando miras Jardín seco, sientes que ahí hay algo. Esa idea de la línea que estalla en una especie de bloque de luz me resultaba muy atractiva a nivel musical, así que para mi Jardín seco partí de ahí, sí, fue mi desencadenante, de ahí y también de la poesía japonesa, que no queda muy lejos del universo de Zóbel, pues sus primeras pinturas son esas caligrafías orientales. Siento muchas afinidades con su pintura. Al final surgen afinidades sin darte cuenta. Por ejemplo, en mí música también hay resonancias de los Beatles, otra cosa que extrañará a muchos. Yo de joven escuchaba a los Beatles, aunque ya no fueran exactamente de mi época. Y cuando estudié música en serio empecé a darme cuenta de que lo que yo hacía también tenía afinidades con los Beatles. De hecho, el título de este disco proviene de la letra de Across the Universe, que tiene muchas resonancias orientales o japonesas o zen, o como prefiera.

[Josep María Guix reconoce que en su música hay afinidades con The Beatles. La foto es de May Zircus]

–¿Qué papel juega el silencio en su música? –Es un silencio que en realidad no es silencio, es resonancia. Y para mí es fundamental. A veces digo que me gustaría tocar el piano sin los ataques. Con la electrónica se puede hacer, claro, pero no es tan creíble como sería hacerlo de forma natural. Ese mundo de los sonidos que resuenan, se expanden y se mezclan entre ellos es algo que me interesa mucho, y algo que complica mucho la grabación de mi música. Casi siempre trabajo con las resonancias abiertas, sin apagar, con el pedal del piano abierto, así que si vas pidiendo un diminuendo progresivo y pedal abierto, controlar el sonido y la grabación es difícil. En estas grabaciones las resonancias se han cuidado muchísimo.

–Hay más de una década de distancia entre la obra más antigua y las más moderna del álbum, ¿cómo ha evolucionado en ese tiempo? –Todas las obras forman parte del mismo universo, pero es verdad que con los años he ido eliminando más cosas del discurso musical. Espero que al final no me quede como en el cuento del traje del emperador. Pero creo que puedo ir perfilando aún más y no poner tantas notas. Pienso que si escribiera ahora Jardín seco, que es de 2014, todavía le quitaría algo. Hay un trasfondo común en torno al color, al mundo oriental, las difuminaciones... pero últimamente estoy empezando a preocuparme por la idea de ritmos más o menos constantes. Y creo que eso se nota en Stella, en la que, aunque hay elementos de las obras anteriores, intento inaugurar otro camino, que ya veré hacia dónde me conduce. Lo cierto es que me interesa cada vez más esa idea de ritmos regulares en superficie, algo con influencia del minimalismo, aunque sin caer en lo repetitivo.

–¿Cómo es su forma de trabajar? –Trabajo como un compositor actual de bandas sonoras. Tengo un secuenciador con muestras que he ido grabando, de cosas raras. Me gusta mucho trabajar directamente con el sonido. Necesito tener el timbre. Como Santo Tomás, tengo que poner el dedo en la llaga. Si escribo para clarinete necesito tener el timbre del clarinete.

–Esa vieja imagen del compositor componiendo de cabeza o en el piano ya no existe. –No, no. De cabeza, no; y en el piano, tampoco. Tengo un teclado midi conectado al ordenador y trabajo así. La armonía nace del timbre. Obviamente con el tiempo yo ya sé lo que funciona y lo que no. Pero necesito tener el sonido. Me gusta mucho esa idea de la escultura, de ir modelando directamente sobre la materia. En mi caso la materia es el sonido. Y yo trabajo como un escultor del sonido. Me gusta por ejemplo calcular los tiempos de resonancia, de manera aproximada, lógicamente, porque el espacio acústico donde se haga la obra va a cambiar el resultado. Pero necesito tenerlo ahí, experimentarlo. Así trabajo.

[Diario de Sevilla. 2-03-2020]

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Horizontes poéticos

[El conjunto portugués Drumming. La foto es de Susana Neves]

El sello Neu publica un álbum del percusionista valenciano Miquel Bernat y su conjunto Drumming dedicado a la producción para percusión de José Manuel López López

José Manuel López López (Madrid, 1956) se mantiene como una de las voces más originales y prestigiosas de la composición española actual. Vinculado desde antiguo a París, en cuya universidad y conservatorio sigue trabajando como profesor, la música de López López ha sido relacionada desde siempre con el universo del espectralismo de Gérard Grisey y Tristan Murail, una influencia que él reconoce entre otras muchas: "Es sólo un trocito de mí. Hay otras influencias. Una de las más importantes es la de Horacio Vaggione, la personalidad musical que me hizo comprender qué hay después de la nota. Igual que en biología, medicina o química han descubierto un territorio que no es sólo el de la superficie, en música ha ocurrido lo mismo: hay muchas partículas, elementos del microtiempo, que están ahí, y en eso Vaggione ha sido fundamental. Pero también Stockhausen, Carter o Donatoni me han influido en uno u otro sentido. Uno se deja influenciar para construirse a sí mismo. Con todo eso luego haces tu propia música".

Una música que ha sabido expresarse en infinidad de géneros y medios diferentes. Por ejemplo, a través de la percusión y gracias en gran medida a la relación con Miquel Bernat (Benisanó, Valencia, 1966), miembro del grupo Ictus en Bélgica y fundador y líder del conjunto Drumming en Oporto, donde actualmente reside. Ha sido precisamente con este conjunto con el que Bernat ha llevado al disco cinco obras para percusión que forman el grueso de la producción de López López en este sector de su catálogo: "Tengo una más para vibráfono, Cálculo secreto, que se ha tocado mucho, pero estaba grabada ya por Miquel y por eso decidimos no incluirla. Luego hay una obra para caja, muy cortita, que no la hemos incluido porque quiero hacer con ella una versión más larga". Para el compositor madrileño, la figura de Bernat ha sido un estímulo esencial, "pero no sólo para mí, sino para un montón de compositores de mi generación y de la suya. Porque es de los que se implican de verdad en el proceso compositivo, de forma práctica".

"Cálculo secreto nació un par de años después de que nos conociéramos, allá por 1992, cuando yo vivía en Holanda", comenta el percusionista valenciano. "Es una obra que se toca ahora en todos los rincones del mundo. Y este CD nace por el vínculo de amistad forjado a partir de una colaboración artística tan prolongada. Se trata además de un plan de Drumming para crear programas monográficos de compositores actuales que luego son llevados al disco. Tenemos ya Mares de António Chagas Rosa, Pocket Paradise de Jesús Rueda, Step by Step de António Pinho Vargas y Unreal de Bernardo Sassetti, y preparamos ahora otros con Luís Tinoco y Daniel Bernardes". El trabajo estrecho con los compositores es fundamental para Bernat: "Les hacemos encargos para diversas formaciones, incluyendo obras a solo. Con esto obtenemos una perspectiva histórico-temporal del compositor, nos da una perspectiva de la evolución de cada autor, algo que nos interesa mucho: la transformación y maduración estilística del compositor. Y a su lado, propiciar la creación de un repertorio variado por color y tipo de música: a solo, de cámara, con electrónica, etc.". Para López López este tipo de trabajo es crucial para un compositor de hoy: "Ya no se puede componer en abstracto. En mis clases de composición en París trabajamos mano a mano con los intérpretes. Y a lo largo de mi carrera he desarrollado mucho este tipo de vínculos: por ejemplo, con el pianista Alberto Rosado o con la violinista Anne Mercier".

Las cinco obras que componen el CD reflejan esta diversidad buscada por el conjunto portugués y van de Ekphrasis de 2001 para marimba a Vibrazoyd (2012) para vibráfono y electrónica, una obra que busca la integración indistinguible de los sonidos electrónicos e instrumentales. Entre medias, quedan Estudio II sobre las modulaciones métricas (2003), pieza para cuarteto de percusión dedicada a Stockhausen y Carter; African Winds II (2005), para dos marimbas y vibráfono, en la que se explora de forma muy singular la relación entre armonía y timbre; y Haikus del mar (2010), para sexteto, que se graba por primera vez. "La creatividad de José Manuel es tan rica y el germen de cada obra tan dispar que cada una de ellas parece concebida por un compositor diferente. Es luego, escuchando y conociendo un poco más su música, cuando empiezas a encontrar el elemento unificador, una línea personal dentro de la diversidad, que manifiesta esa capacidad de inventarse en cada una de sus obras", opina Bernat.

Para el compositor madrileño, su música tiene un pie en la ciencia y otro en la poesía, y en este sentido destaca la importancia de una estancia de seis meses en Kyoto, becado por el gobierno francés. "Me encontré con una cultura, una música y unas relaciones personales por completo diferentes a lo que conocía. Aquello me marcó. Me hizo reconocer otro tipo de emociones y de situaciones poéticas y sonoras. Una serie de obras que han sido importantes en mi catálogo, como Viento de otoño, El perfume de la luna o El arte de la siesta, están inspiradas por haikus y otro tipo de formas poéticas japonesas. La cuestión técnica era para mí importantísima (y sigue siéndola), pero el contacto de manera frontal con el mundo poético japonés me hizo profundizar en algunas cuestiones y buscar esta especie de cuadratura del círculo entre lo poético y lo técnico".

La grabación del álbum se ha concebido en formatos estéreo, surround 5.1 y 3D para instalaciones sonoras (accesible en la web mediante un código) y su plasmación física tiene la elegante belleza de todos los productos de Neu, el sello barcelonés de Santi Barguñó. "Estoy muy contento", comenta el compositor madrileño. "Desde la elección de la foto de portada hasta la decisión del orden de las piezas, todo está hecho con un cuidado exquisito. Además, el trabajo con los músicos ha sido de una profundidad como pocas veces he tenido ocasión de conocer en una grabación. Este es un disco que me representa completamente."

[Diario de Sevilla. 21-01-2018]

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“Hemos creado escuela en España”

[El Cuarteto Casals cumple en marzo veinte años de actividad]

El sello Neu ha comenzado a publicar en formato vídeo la integral de los cuartetos de Schubert que el Cuarteto Casals hizo en el Auditorio de Barcelona en el año 2013

El Cuarteto Casals (Vera Martínez Mehner y Abel Tomàs, violines; Jonathan Brown, viola; Arnau Tomàs, violonchelo) cumple este año su vigésimo aniversario. Vera Martínez Mehner recuerda así los inicios: "La idea fue de Arnau, nuestro cellista, quien nos juntó para tocar un cuarteto de Schubert y se convirtió en el principal motor durante nuestra primera época. El primer concierto lo dimos en Toledo el 30 de marzo de 1997. Recuerdo que mi padre nos llevó a los cuatro en su coche. El violonchelo iba detrás, encima de tres de nosotros. Mi siguiente recuerdo es ya el de nuestra primera integral con los cuartetos de Schubert; fue en 1998, con sólo un año de vida y a iniciativa del Dr. Jordi Roch, por entonces presidente de Juventudes Musicales".

-Se convirtieron bastante rápido en un cuarteto de referencia internacional, y ahí siguen, ¿cuáles son las claves para mantener este nivel de excelencia y de éxitos durante tanto tiempo?

-Tienes que tener talento, disciplina, constancia y mucha suerte. Y luego mantenerte siempre al máximo nivel y llevarlo psicológicamente con naturalidad. Difícil... Y como artistas, es importante crecer musicalmente, madurar y proponer siempre algo singular, algo que nos haga ser únicos, ya que hay muchos músicos que tocan muy bien. En ese sentido, uno de los rasgos que nos distinguen es que somos vanguardistas a la hora de aportar un lenguaje nuevo en el acercamiento al estilo clásico (Haydn, Mozart, Boccherini), aportando interpretaciones historicistas. También destacaría nuestro interés por la forma y el discurso musical, ya que nos gusta mucho cuidar la estética.

-El Cuarteto Quiroga ha conseguido situarse también en un primer plano internacional, y poco a poco empiezan a surgir otros cuartetos por distintos lugares de España. ¿Qué ha cambiado en las últimas décadas para hacer esto posible?

-Comparando con la situación española de hace 20 años hemos mejorado muchísimo. Así que desde esta lectura ya positiva, lo que hay que seguir haciendo es mantener la línea e ir mejorando en todos los terrenos: mejores profesores (teniendo en cuenta que el sistema de oposiciones y puntos no siempre es el más fiable), más ayudas para los conservatorios, más becas para los alumnos, pero sobre todo necesitamos un cambio de mentalidad general, en el sentido de entender que la música y las artes son muy importantes para el desarrollo de cualquier persona, y ese cambio tiene que empezar en las escuelas. Hay que conseguir que el tocar un instrumento sea algo absolutamente normal en las familias de nuestro país. En este sentido, pensamos que hemos hecho algunas aportaciones con nuestra propia trayectoria como concertistas y como profesores. Mostrar que se puede hacer una carrera tan importante como la nuestra y por tanto ser referente para otros cuartetos que se han formado después. También siendo profesores de música de cámara hemos podido inculcar el amor, el cuidado y la disciplina por este arte a nuestros alumnos, aparte de aportar nuevas ideas sobre la interpretación y el repertorio. Hemos creado escuela en España. Es muy bonito ver cómo, por ejemplo, vamos de visita al Conservatorio de Salamanca a dar una masterclass y nos damos cuenta de que los alumnos ya han incorporado en sus mentes una seria filosofía de cuarteto de cuerda, se los nota interesados, entregados. Tocan con partitura general, algo que introdujimos nosotros hace 15 años, y conocen los principios fundamentales de la afinación, del trabajo durante los ensayos, etcétera.

-¿Qué recomendaría a los jóvenes que estén planteándose la formación de un conjunto estable de cámara?

-Es muy importante aprovechar los años de juventud para estudiar y conocer bien el instrumento de cada cual; a los 10 años tenemos un cuerpo y unas capacidades para aprender y a los 25, otros distintos. Focalizaría el estudio primero en el instrumento y después en las materias teóricas. Respecto al desarrollo de la profesión, sobre todo, hace falta pasión y amor por el trabajo, encontrar compañeros compatibles y fomentar esa compatibilidad cada día. Es fundamental la dedicación y la confianza en el proyecto.

-Esta integral de Schubert que empezó a publicar en 2016 el sello Neu proviene de un ciclo que hicieron en el Auditorio de Barcelona en 2013. ¿Cómo surgió ese proyecto?

-Con motivo de nuestro 15 aniversario queríamos tocar nuevamente la integral de los 15 cuartetos de Schubert. Gustó mucho la idea, y de hecho es una integral que hemos tocado en muchas salas alrededor del mundo, también en Barcelona, donde decidimos registrar los conciertos en vídeo junto con Santi Barguñó e Igor Cortadellas.

-Su vinculación con el Auditorio de Barcelona es estrecha desde hace mucho, ¿es ese un pilar fundamental para el conjunto?

-Sí, desde luego. Inauguramos la sala Oriol Martorell en el año 2006 y desde entonces tenemos nuestra propia temporada en ella, lo cual nos ha permitido crear también un público muy especializado en música de cámara y, en concreto, en cuarteto de cuerda.

-En los dos volúmenes publicados hasta ahora se incluye el cuarteto más conocido de Schubert (el nº14) al lado de obras juveniles. En realidad, quitando los últimos cuatro (otras tantas obras maestras), el corpus de cuartetos de Schubert no es muy interpretado (salvo en integrales). ¿Qué lugar ocupan en el desarrollo del género durante el siglo XIX?

-Schubert compuso sus primeros cuartetos cuando era jovencísimo, pero progresó de forma increíble en muy poco tiempo, y es muy interesante seguir ese progreso. Por eso, me parece importante conocerlos todos para valorar su aportación al género. Porque sin duda hubo un antes y un después de los cuartetos de Schubert dentro de la literatura camerística.

-Tocan a Schubert desde siempre, ¿cómo ha evolucionado su visión de esta música?

-En muchos sentidos. Aparte de cuestiones técnicas, siempre estamos ahondando en los aspectos interpretativos. Hemos incorporado por ejemplo los arcos barroco-clásicos para interpretar los cuartetos de juventud, lo que nos ayuda a acercarnos un poco más a su época.

-¿Cuáles son sus próximos retos?

-Seguir evolucionando a nivel musical y personal, incrementar repertorio y grabaciones. Seguir desarrollándonos, seguir madurando y que nuestras interpretaciones puedan ser consideradas cada vez más un referente dentro de nuestra especialidad. Después del 20 aniversario y el ciclo con los cuartetos de Beethoven que tenemos en marcha, seremos un cuarteto diferente, la evolución nunca se detiene.

[Diario de Sevilla. 12-02-2017]