#primitieve kunst

[jurjenkvanderhoek]

DE EMOTIE VAN GEPASSIONEERD VERZAMELEN

Het is geen eenvoudig toegankelijke kunst die het echtpaar Lily en Henk van Mulukom hebben verzameld. Zij zijn van hun eigen passie en emotie uitgegaan in het kiezen welke stroming hen het meest aansprak. Deze beweegt zich tussen realistisch en abstract figuratief. Kunstwerken met een grote dosis gevoel, waarbij het ervaren van belang is. De manier waarop de kunstenaar de omgeving aanvoelt en met die emotie de realiteit heeft verbeeld. Om het werk te begrijpen dient de kijker op eenzelfde golflengte af te stemmen als dat de kunstenaar zat op het moment dat het werk is gemaakt. De Van Mulukoms hadden daar geen moeite mee en zagen met geoefend oog de essentie van het beeld, de innerlijke beleving en de bevrijding van de verbeeldingskracht in een explosie van kleuren en vormen.

Hoewel de werken dus in zichtbaar voorkomen minder tastbaar en te begrijpen zijn, zijn deze wel interessant om te beschouwen. Er zal moeite gedaan moeten worden de figuratie in abstractie te doorgronden. Het is niet meteen duidelijk wat de reden en de bedoeling van het werk is om er te zijn. Op soms een enigszins naïeve, dan wel welhaast primitieve manier, wordt het schilderij in de verf gezet en krijgen de figuren vorm. Het is de CoBrA-beweging die in eerste instantie de aandacht van het echtpaar trekt. Om de manier waarop de volwassene door de ogen van het kind probeert te kijken en de wereld vast te leggen. Het streven naar onbevangenheid met de intentie om een pure schilderkunst te bereiken spreekt het verzamelende echtpaar bijzonder aan. Het sluit aan op hun manier van kijken naar kunst. De vrije verbeelding en onbegrensde expressie van droombeelden en waanvoorstellingen kreeg ruim baan in deze nieuwe figuratie. Het mensbeeld is daarin wezenlijk. Aan die zienswijze past naadloos de benadering van de werkelijkheid door de inheemse bevolking van Afrika en Australië. Een zicht dat aan de basis van het beleven staat. Een verwondering, een nieuwe beleving. Vorm gegeven zonder rugzak, gebrek aan kennis, beeld makend van wat men ziet zonder het nog te doorgronden.

Het is die kunst, die in principe het fundament is van alle kunst. Het vertrekpunt voor kunstenaars, omdat vanuit die grondslag ieder mens – ook zij die later geen verf en penseel zullen aanraken – is begonnen aan het verbeelden van de belevingswereld. De natuurvolken zijn bij die basis gebleven, terwijl de geïndustrialiseerd beschaafde mensen zich verrijkten met een wetenschappelijke benadering van de kunst en deze lieten groeien en bloeien op vruchtbare grond. Maar daarmee de speelse spontaniteit van het kind en de natuurmens uit het oog verloren. In de bewegingen na de Tweede Wereldoorlog vinden de kunstenaars deze grondlijn terug en wordt het de pijler van hun kunnen.

Dit zich bewegen tussen werkelijkheid en abstractie, tussen verstandelijk ervaren en geestelijk beleven, geeft voor Lily en Henk van Mulukom de doorslag deze kunst te verzamelen. Niet eenvoudig toegankelijk omdat het een meervoudig beroep doet op het gevoel meer dan op de herkenning. Om deze intuïtieve impressies toch voor een breed publiek toegankelijk te maken hebben zij deze werken uit de diverse ateliers en galeries gehaald en in hun collectie opgenomen. Niet met de bedoeling deze voor eigen vermaak op te hangen of in een kluis op te bergen, maar om de uitgebreide catalogus op een goed moment aan een museum over te dragen. Dat moment is nu gekomen. Na wikken en wegen is Museum van Bommel van Dam door het echtpaar aangewezen als de plek waar de verzameling het best tot recht komt. Lily en Henk van Mulukom hebben een deel van hun verzameling geschonken aan het museum in Venlo. Het andere deel is aan dit museum in bruikleen gegeven met de bedoeling het later tevens te schenken. “Van Bommel van Dam beschikt hiermee over een hoogwaardige en representatieve kunstverzameling expressieve schilderkunst en verhalende beeldhouwkunst uit de tweede helft van de 20ste eeuw”, schrijft Frank van de Schoor. Hij stelde een boek samen waarin kenmerkende delen van de collectie zijn opgenomen en kunstenaars worden beschreven.

De uitgave “De kunst van het geven” geeft een overzicht van de collectie van Van Mulukom. Het is een blijvend document, terwijl de tentoonstelling waarop een breed publiek live kan kennismaken met de collectie op het punt van sluiten staat. In het boek nemen de Van Mulukoms door een voorwoord het op voor de geestelijke waarde van kunst en de musea als haven van rust én bezinning voor de opgejaagde mens. “Kijken naar en je verdiepen in kunst, prikkelt de creativiteit, geeft rust, kan ontroeren, troosten en maakt milder. (…) Kunst bedreigt niet, kunst kan op indringende wijze misstanden, racisme en oorlogen weergeven, maar vooral ook schoonheid, die je diep kan raken.” En sluiten af met een stelling die zo op een tegel kan: “Musea zijn er niet om afgerekend te worden op bezoekersaantallen, dan gaat het als met veel kerkgebouwen: verbouwen tot appartementen of slopen, waarbij veel cultureel erfgoed verdwijnt.”

Volgens directeur Rieke Righolt brengt de verzameling Van Mulukom een op zichzelf staande eigen identiteit mee in ‘haar’ Museum van Bommel van Dam. Zelfs werk van kunstenaars dat vanwege de thematiek een zekere beladenheid in zich heeft wordt door de specifieke van de verzamelaars en de context van de verzameling lichter en vrolijker, haalt de directeur de observatie van conservator en samensteller van de tentoonstelling James Hannan aan. De verzamelaars hebben als gepassioneerde kunstliefhebbers naar haar weten het gepresteerd om een collectie bijeen te brengen die niet alleen uitblinkt in kunsthistorische relevantie en consistentie maar ook in eigenheid. “De expressieve kwaliteiten van de kunstwerken, maar vooral de emotie – het ‘gevoel’ dat kunstwerken weten op te roepen – staan hierbij centraal.” Righolt herkende in de verzamelaars een sterke emotionele connectie met de kunst. Het maakt bij hen oprechte ontroering, verwondering en blijdschap los en geeft verdieping, betekenis aan het leven, schrijft zij in de inleiding tot het boek.

In het titelverhaal van het boek beschrijft Frank van de Schoor op welke manier de verzameling tot stand is gekomen en welke verzamelgebieden werden gekozen vanuit emotionele betrokkenheid. Dat zijn leden van de CoBrA-groep, de Amsterdamse Limburgers en kunstenaars van de Nieuwe Figuratie. Expressie in kleur is daarbij een kenmerkend begrip voor de collectie. “Emotie en beleving staan voorop in het kunstbezit en geven identiteit aan de verzameling.” De CoBrA-groep wilde breken met de traditionele kunstopvattingen en de daarmee de schilderkunst vernieuwen. Hiervoor gebruikten zij primitieve en naïeve elementen. Kenmerkend voor de Amsterdamse Limburgers is een abstraherende vorm van expressionisme, uiteenlopend van explosief tot beschouwelijk en poëtisch in kleurrijke schilderijen. Het sluit ten voeten uit aan de passie van de Van Mulukoms.

Zo ook de kunstenaars die werken onder de noemer Nieuwe Figuratie. Karakteristiek daarvoor is de romantische, licht ironische toonzetting. Een van de werkelijkheid afgeleide uitdrukking toont de persoonlijke ervaring en beleving van de kunstenaar. In de eigen visie zit een element van abstractie, van afstand nemen van de realiteit. Het vertrouwde wordt vervreemd, werkelijkheid onwerkelijkheid. Vrij geschilderde, verhalende voorstellingen die herkenbaar zijn uitgebeeld met een abstracte inslag. Constante factor is de relatie tussen figuratie en abstractie, beide elementen samen brengen in één beeld was het streven. In de sculpturen tenslotte is het belangrijk dat de figuur associaties oproept met mooie herinneringen, verhalen en gebeurtenissen. Voor iedereen herkenbare vormen die een geschiedenis vertellen, humoristisch of mythisch. De ruimtelijke beeldden vormen een aparte categorie in de collectie, maar zijn evenzeer om emotie verzameld.

De Kunst van het Geven. Collectie Van Mulukom. Teksten Frank van de Schoor, Henk van Mulukom, Rieke Righolt. Uitgave Museum van Bommel van Dam i.s.m. Van Spijk Art Books, 2024.

[rotterdamvanalles]

De vijf jaar oude chimpansee Mano uit Diergaarde Blijdorp is ijverig aan het werk met zijn schilderwerk voor de komende tentoonstelling "Apen Expressies". Op de foto zien we Mano met verzorger Chris Baris, 8 maart 1966.

Uit het Algemeen Dagblad van 9 maart 1966:

door Lies Neve: Zet miljarden en miljarden apen achter miljarden en miljarden schrijfmachines en één aap zal foutloos een stuk Shakespeare tikken. Het moet kunnen, volgens de wetten van de waarschijnlijkheidsrekening. Maar Chris Baris, dé apenman van de Rotterdamse diergaarde Blijdorp, gelooft daar niet zo in. „Dat zou wel verschrikkelijk toevallig zijn. Je moet trouwens die geweldige massa apen voor je zien, ontzettend.” Hij lacht: „Ik heb misschien te weinig fantasie voor die toevalligheden. Apen, dat zijn dieren waarvan de evolutie is stil blijven staan, al heel lang geleden. Het is dan ook onzin om de tekeningen en schilderijen van apen, die hier nu worden geëxposeerd, tekeningen en schilderijen te noemen. Primitieve kunst is het ook niet, want rotstekeningen zijn toch wél echte tekeningen.” „Dat schilderen is alleen entertainment voor de apen en het is leuk om ze te observeren als ze er mee bezig zijn. Die diepere achtergronden en zo, waar de dierenpsychologen en andere deskundigen naar zoeken, die bestaan voor mij niet. Maar ik werk graag mee aan het onderzoek, hoor. Of ik nu ga ballen of ga fietsen of ga schilderen.

De „kunstenaar” springt mij herhaaldelijk om de nek, dwars over zijn schilderwerk, en wil dan op schoot worden genomen. Als hij zit, steekt hij zijn duim in zijn mond. „Mano is een van de liefste apen hier”, zegt Chris Baris. Chimpansee Mano is behalve een lief dier sinds kort ook de ster van Blijdorp. Hij is een van de voornaamste exposanten („aquarellen”, „tekeningen”) in het Blijdorpse dioramagebouw waar tot 1 mei de tentoonstelling „Apenexpressies” wordt gehouden.

De fotograaf is Ary Groeneveld en de foto komt uit het Stadsarchief Rotterdam. De informatie komt van delpher.nl uit het Algemeen Dagblad van 9 maart 1966.

[cursus-haarextensions]

In het voortdurend evoluerende rijk van schoonheid en esthetiek zijn haarextensies naar voren gekomen als een transformerend hulpmiddel, waardoor individuen de kans krijgen om te experimenteren met lengte, volume en stijl als nooit tevoren. Als de vraag naar vlekkeloze haarextension curus blijft stijgen, is het beheersen van de kunst van haarextensies een begeerd talent geworden onder kappers en liefhebbers. In deze uitgebreide gids duiken we in de complexiteiten van haarextensie-expertise, waarbij we de technieken, trends en opleidingsprogramma’s verkennen die uitmuntendheid definiëren in de wereld van hairstyling.

De Evolutie van Haarextensies: Een Korte Geschiedenis

De praktijk van het verbeteren van het haar met extensies dateert van eeuwen terug, waarbij vroege beschavingen natuurlijke materialen zoals dierenhaar en plantenvezels gebruikten om primitieve extensies te maken. In de loop der tijd heeft de kunst van haarextensies zich ontwikkeld, waarbij moderne technieken en materialen de manier waarop we hairstyling benaderen hebben gerevolutioneerd. Tegenwoordig bieden tal van verlengingsmethoden – van tape-ins tot fusion bonds – eindeloze mogelijkheden om natuurlijk ogende, langdurige resultaten te bereiken.

Het Begrijpen van de Anatomie van Haarextensies

Voordat we ons verdiepen in de wereld van haarextensie-toepassing, is het essentieel om de fundamentele componenten te begrijpen die deze transformerende accessoires vormen. Haarextensies bestaan doorgaans uit synthetische of menselijke haarstrengen, zorgvuldig vervaardigd om naadloos te mengen met natuurlijke haartexturen en -kleuren. Diverse bevestigingsmethoden, zoals clips, tapes, kralen en bonds, stellen stylisten in staat om extensies aan te passen aan de unieke behoeften en voorkeuren van hun klanten.

De Kunst van Haarextensietoepassing: Technieken en Trends

Van volumineuze wefts tot discrete tape-ins, de kunst van haarextensietoepassing omvat een divers scala aan technieken, elk ontworpen om specifieke esthetische doelen te bereiken. Tape-in haarextension curus bijvoorbeeld, omvatten het bevestigen van vooraf geplakte wefts van haar aan kleine delen van het natuurlijke haar, resulterend in een naadloze, onderhoudsarme look. In tegenstelling hiermee maken fusion bond-extensies gebruik van op keratine gebaseerde lijmen om individuele haarstrengen aan het natuurlijke haar te hechten, wat ongeëvenaarde duurzaamheid en veelzijdigheid biedt.

Naarmate de trends in hairstyling blijven evolueren, doen ook de technieken en innovaties die de haarextensie-industrie vooruit stuwen dat. De afgelopen jaren is er een toename geweest in de vraag naar aanpasbare, met de hand gebonden extensies, die een lichtgewicht, natuurlijk ogend alternatief bieden voor traditionele bevestigingsmethoden. Bovendien hebben verbeteringen in haarextensietechnologie geleid tot de ontwikkeling van hittevrije installatiemethoden, waardoor schade aan het natuurlijke haar wordt geminimaliseerd terwijl de stijl langer behouden blijft.

De Rol van Onderwijs en Training in Haarextensie Expertise

Hoewel de kunst van haarextensietoepassing eenvoudig lijkt, vereist het behalen van vlekkeloze resultaten een combinatie van vaardigheid, techniek en creativiteit. Formeel onderwijs en trainingsprogramma’s spelen daarom een cruciale rol bij het uitrusten van aspirant-kappers met de kennis en expertise die nodig zijn om uit te blinken in het vak van hairstyling. Van gespecialiseerde cursussen in haarextensietoepassing tot uitgebreide certificeringsprogramma’s, onderwijsinstellingen bieden een verscheidenheid aan trajecten voor individuen die hun ambacht willen verfijnen en

Het Kiezen van het Juiste Trainingsprogramma: Factoren om te Overwegen

Bij het selecteren van een haarextensie-trainingsprogramma moeten aspirant-kappers verschillende belangrijke factoren overwegen om ervoor te zorgen dat ze de hoogste kwaliteit onderwijs en ondersteuning ontvangen. Zoek naar programma’s onder leiding van ervaren instructeurs met een bewezen staat van dienst in de hairstylingindustrie. Geef ook prioriteit aan cursussen die hands-on trainingsmogelijkheden bieden, waardoor je je vaardigheden kunt oefenen en verfijnen in een begeleide, real-world omgeving. Uitgebreide curriculumbereik, toegang tot state-of-the-art faciliteiten en nazorgdiensten zijn ook belangrijke overwegingen bij het evalueren van trainingsprogramma’s.

Creativiteit en Innovatie omarmen in Hairstyling

In de kern is hairstyling een dynamische en voortdurend evoluerende kunstvorm, gedreven door creativiteit, innovatie en een passie voor zelfexpressie. Naarmate de grenzen van schoonheid blijven uitbreiden, worden kappers steeds meer uitgedaagd om de grenzen van traditionele technieken te verleggen en nieuwe wegen van artistieke expressie te verkennen. Of het nu gaat om het experimenteren met avant-garde kleurcombinaties, ingewikkelde vlechtpatronen of cutting-edge haarextension curus de wereld van hairstyling biedt eindeloze mogelijkheden voor creativiteit en zelfontdekking.

Het Belang van Juist Onderhoud en Verzorging

Hoewel haarextensies een veelzijdige en transformerende oplossing bieden voor het verbeteren van natuurlijk haar, is juist onderhoud en verzorging essentieel voor het behouden van de integriteit en levensduur van de extensies. Klanten moeten worden voorgelicht over de beste praktijken voor het wassen, stylen en beschermen van hun extensies tegen schade door hitte, wrijving en omgevingsfactoren. Bovendien worden regelmatige onderhoudsafspraken met een gekwalificeerde stylist aanbevolen om ervoor te zorgen dat extensies veilig blijven zitten en vrij blijven van klitten of klitten.

Diversiteit en Inclusiviteit omarmen in Hairstyling

Terwijl de schoonheidsindustrie blijft evolueren, groeit het besef van het belang van diversiteit en inclusiviteit in hairstyling. Van het vieren van natuurlijke haartexturen en culturele kapsels tot het omarmen van een scala aan kleuren, lengtes en stijlen, spelen kappers een cruciale rol bij het empoweren van klanten om hun unieke identiteit te uiten en hun individuele schoonheid te omarmen.

De Toekomst van Haarextensies: Innovatie en Duurzaamheid

Naarmate de technologie en het bewustzijn rond duurzaamheid in de beauty-industrie toenemen, evolueren ook de benaderingen van haarextensies. Er is een groeiende trend naar duurzamere materialen en productieprocessen, waarbij steeds meer merken zich richten op ethisch geproduceerde, milieuvriendelijke extensies. Bovendien worden innovatieve technologieën ontwikkeld om de levensduur van extensies te verlengen en het onderhoud te vereenvoudigen, waardoor zowel de kwaliteit als de duurzaamheid van het product worden verbeterd.

Het Belang van Onderzoek en Educatie

Als het veld van haarextensies blijft evolueren, wordt voortdurend onderzoek en educatie essentieel voor kappers en stylisten om bij te blijven met nieuwe technologieën, trends en technieken. Door zich te engageren met vooraanstaande instituten, het bijwonen van workshops en het actief volgen van de laatste ontwikkelingen in de branche, kunnen professionals hun vaardigheden blijven verfijnen en uitbreiden. Het investeren in voortgezette educatie stelt stylisten in staat om hun klanten de meest innovatieve en hoogwaardige diensten te bieden, terwijl ze tegelijkertijd bijdragen aan de groei en vooruitgang van de hairstylinggemeenschap als geheel.

Conclusie: De Wereld van Haarextensies verkennen

In conclusie biedt de wereld van haarextensies eindeloze mogelijkheden voor creativiteit, innovatie en zelfexpressie. Door de verschillende toepassingstechnieken te begrijpen en de beste praktijken voor onderhoud en verzorging te omarmen, kunnen kappers het volledige potentieel van haarextensies benutten en hun klanten helpen er op hun best uit te zien en zich op hun best te voelen. Terwijl het schoonheidslanschap blijft evolueren, blijft hairstyling een dynamische en voortdurend evoluerende kunstvorm, met eindeloze mogelijkheden voor groei, verkenning en zelfontdekking.

[referentiesmattersofcare]

Architecture without architects, an introduction to nonpedigreed architecture

Bernard Rudofsky

1964

In dit boek treedt Bernard Rudofsky buiten de eng gedefinieerde discipline die ons gevoel voor architectuurgeschiedenis heeft beheerst en bespreekt hij de kunst van het bouwen als een universeel fenomeen. Hij laat de lezer kennismaken met gemeenschappelijke architectuur - architectuur die niet door specialisten wordt geproduceerd, maar door de spontane en voortdurende activiteit van een heel volk met een gemeenschappelijk erfgoed, handelend binnen een gemeenschapservaring. Een prehistorische theaterwijk voor honderdduizend toeschouwers op het Amerikaanse continent en ondergrondse steden en dorpen (compleet met scholen, kantoren en fabrieken) bewoond door miljoenen mensen behoren tot de onverwachte verschijnselen die hij aan het licht brengt. De schoonheid van primitieve architectuur werd vaak afgedaan als toevallig, maar vandaag herkennen we erin een kunstvorm die het resultaat is van menselijke intelligentie die is toegepast op unieke menselijke levenswijzen. Rudofsky ziet de filosofie en praktische kennis van de ongeschoolde bouwers inderdaad als onaangeboorde inspiratiebronnen voor de industriële mens die vastzit in zijn chaotische steden.

https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_3459_300062280.pdf

[zebmarichal-blog]

bespreking hoofdstuk 1 uit Generative Art , door Matt Pearson

ik vind van wat hij zegt hij een punt heeft. “ there must be a degree of unpredictability. “ is iets wat ik ook altijd al gevonden heb. ik vind dat je je eigen creatie je ook zelf een verrassend effect moet geven. het moet niet alleen voor het publiek zijn ook voor jezelf. zijn opmerkingen over dat je rekening moet houden met de tools die je gebruikt vond ik een zeer interessant idee. het is iets waar ik nog nooit heb bij stilgestaan. het feit dat jij niet al het werk hoeft te doen maar dat het een samenwerking is tussen jij en de machine of wat je ook gebruikt. En dit vind ik goed , het mooie aan kunst maken is dat jijzelf er ook iets aan hebt. hoe kan je er anders een passie van maken als het niks oplevert voor jijzelf. 

zijn idee over dat de hele technologische maatschappij een vicieuze cirkel is is iets wat voor mij niet nieuw is. Dat iedereen de hele tijd het nieuwste , het beste wilt is nu eenmaal iets dat in de mens zijn bloed zit. Ik vind dat hij wel gelijk heeft op het vlak van dat we nog in een vroege periode zitten in de digitale kunst. en dit is iets wat mij toch nog hoop geeft om iets nieuws origineel te maken. want zoals hij zegt dat het in primitieve kunsten ( tekenen , schilderen , enz ) veel moeilijker is om nog een nieuwe stijl , techniek te creëren. 

dit is bijvoorbeeld een van zijn werken. ik ben zelf nog aan het ontdekken wat goed en slecht is wat mooi en niet mooi is in de digitale kunst maar ik ben er van overtuigd dat dit al een van de betere werken is , toch naar mijn mening. het geeft mij het gevoel alsof ik naar een zenuwnetwerk aan het kijken ben en tegelijkertijd ben ik aan het zweven in de ruimte.

[joostjongepier]

Wat?   Kykladenidol en Exekias-schaal

Waar? Staatliche ANtikensammlung, München

Wanneer?    31 juli 2019

‘Kykladenidol’ is een beeldje, afkomstig van –de naam verraadt het al- de Cycladen. Kunst van drie- tot zesduizend jaar oud. Het beeldje hier in de Staatliche Antikensammlung wordt gedateerd rond 2600 v.C. Toch ogen de beeldjes gestileerd en modern. En dat is niet zo gek. Kunstenaars uit de twintigste eeuw, zoals Picasso en Gauguin ontleenden veel inspiratie aan zogenaamde ‘primitieve’ beschavingen, waaronder deze vroege Griekse kunst. Je hoeft niet heel veel moeite te doen om je voor te stellen dat dit Cycladen-beeldje gemaakt is door een kunstenaar uit de moderne tijd.

De ‘Exekias-schaal’ is een drinkschaal, genoemd naar de maker: Exekias. Onderin is een afbeelding te zien van de god Dyonisos. Naarmate er meer wijn uit de schaal was gedronken, werd de god van de wijn meer zichtbaar. Op de rug van de schaal staan twee ogen. Wanneer iemand de schaal opneemt en drinkt, lijkt het of de ogen op de schaal de ogen van de drinker zijn.

[werkvanwilna]

28 november 2017 I Terugblik Bonaire, Locale muziek 2007-2010

‘Muziek is een belangrijke bindende factor binnen de lokale cultuur van Bonaire. De lokale muziek heeft tal van invloeden van buitenaf die haar nog meer verrijkt heeft. In het algemeen kan worden gesteld, dat de Bonaireaanse dansmuziek van Afro-Iberische oorsprong is en verwantschap vertoont met die van het omliggend gebied. Van een Nederlandse invloed is geen sprake geweest.

Voor de typische volksdansen werd gebruik gemaakt van instrumenten als de tambú, bastèl, benta, agán, kachu, chapi, wiri, maraka en de kaha di òrgel. De primitieve instrumenten die bij de slaven gebruikt werden waren: de karkó, de tambú, de bastèl, de benta, de kachu en de agán, de triangel, de wiri, de bamba (op Bonaire) en de chapi. De Bonaireanen blijken buitengewoon vindingrijk te zijn als het gaat om het maken van muziekinstrumenten. Beroemd is de Bari of drum. Deze bestaat uit een kleine cilinder met een gespannen schaapshuid. In de liedjes klinkt de traditie door evenals de liefde van de Bonaireaan voor zijn eiland en de omringende natuur.

Bastèl

Een slag instrument, dat bestaat uit een voor driekwart met water gevulde tobbe en een halve, uitgeholde kalebas (crescentia cujete) die met de holle kant op het water drijft, werd bespeeld met de toppen van de vingers, waarmee op de bolle kant van de kalebas werd getrommeld.

Bekú

Een muziekinstrument gemaakt van een uitgeholde sorghostengel van 40 a 50 cm lengte en 2 cm dikte. Op ongeveer 3 cm van een der gaatjes, echter op de lijn die gevormd wordt door de twee gaatjes, wordt in de lengte van de stengel een tongetje ingesneden, waardoor beurtelings wordt geblazen en gezogen. De toonhoogte-verschillen worden verkregen door de gaten met de duimen beurtelings af te sluiten en te openen.

Benta

Een muziekinstrument bestaande uit een gebogen tak van de karawara (cordia alba), of een andere taaie houtsoort, waarop de vezel van een kokosblad wordt gespannen. Een der uiteinden van de boog wordt zodanig tegen de geopende lippen gehouden dat de mondholte als resonator kan dienen. Om tonen voort te brengen wordt de vezel in trilling gebracht door er met een stokje, de manigueta, vlak bij de mond tegenaan te tikken. De toonhoogte wordt veranderd door de mondholte te vergroten of te verkleinen; dit gebeurt door bewegingen met de tong. De spanning van de vezel wordt gewijzigd door er met een stuk metaal of met de achterkant van een mes tegenaan te drukken.

Bamba

Een muziekinstrument dat uit twee uitgeholde stukken bamboe, kaña brabu genaamd, bestaat. De bamboestengels treft men aangespoeld op de kusten Bonaire en Curaçao aan. Uit deze stengels, met een doorsnee van ongeveer 7 á 8 cm, worden twee stukken van ongelijke lengte - 60 en 70 cm - gesneden. Met uitzondering van het onderste tussenschot worden alle andere tussenschotten van ieder stuk doorgestoken. Het onderste deel van de bamba wordt 10 cm onder het niet doorgestoken tussenschot afgesneden. De bamba wordt bespeeld door er ritmisch mee op een harde bodem te stampen.

Kachu

Blaasinstrument gemaakt van een koehoorn, ongeveer 35cm lang. De punt wordt van de koehoorn gesneden zodat een vingergat met een doorsnede van 6 á 8mm ontstaat. Op een afstand van 1/3 van de hoorn, gemeten vanaf de punt, wordt een mondgat met een doorsnede van ongeveer 2cm geboord aan de bolle zijde van de hoorn. Het instrument wordt met dezelfde blaastechniek als bij een trompet bespeeld, terwijl de toon-hoogte mede veranderd wordt door de hand- en vingerbewegingen aan de open kant (het paviljoen'') en het al of niet sluiten van het vingergat van de koehoorn.

Wiri

Instrument gemaakt van een stuk ijzer, koper of staal dat in de lengte wordt gebogen tot een hele of halve cilinder. Dwars over de cilinder worden over de gehele lengte gleufjes ingevijld waarover bij het bespelen met een dun ijzeren staafje ritmisch wordt gestreken.

Karkó

Queen conch of kinkhoorn (Strombus gigas) is het grootste schelpdier van de Nederlandse Antillen. Gave schelpen werden vooral vroeger gebruikt als blaasinstrument voor allerlei gelegenheden, terwijl vissers bij windstilte het loeiende geluid van de kinkhoorn lieten horen om de luchtgeesten uit de slaap te wekken.’

(bron: http://bonairegov.nl/nl/vrije-tijd/kunst-en-cultuur/lokale-muziek)

[stefselfslagh]

Sam Dillemans: “We gaan kapot aan braafheid.”

Dit interview verscheen op zaterdag 30 september in Zeno. (Foto’s: Wouter Van Vooren)

In de luwte van zijn atelier werkt Sam Dillemans (52) momenteel aan een compleet nieuw hoofdstuk in zijn oeuvre. Omdat je kunstenaars moet opzoeken wanneer ze nog naar terpentijn ruiken: een gesprek. Over technisch meesterschap en chronische ontevredenheid. En over de Hollandse klompenindustrie.

Je kan kunstenaars gaan interviewen wanneer hun harde labeur erop zit. Wanneer ze de verf van hun vingers hebben geschrobd, hun nieuwe werken aan witgekalkte galerijmuren hebben gehangen en het vernissage-applaus in ontvangst hebben genomen. Of je kan ze gaan interviewen wanneer ze hun dagen nog slijten in zelfgekozen eenzaamheid. Wanneer hun zoektocht naar nieuwe vormen nog volop aan de gang is, het witte doek hen soms nog onbegrijpend aanstaart en de genialiteit van het verleden tijdelijk van geen tel meer is.

Ik kies voor het laatste en bezoek Sam Dillemans tussen twee exploten door: Ypres, zijn aangrijpende WO I-schilderij, hangt alweer even in het In Flanders Fields Museum in Ieper en een tentoonstelling met nieuw werk komt er pas in het voorjaar van 2018. De schilder leeft momenteel quasi voltijds in zijn atelier, waar de adrenaline op momenten van genade net zo rijkelijk vloeit als de verf.

Aanvankelijk zou ook dit gesprek in zijn werkruimte in Borgerhout plaatsvinden. Maar uiteindelijk belanden we toch in zijn tentoonstellingsruimte 300 meter verderop. "Mijn atelier is een zootje", zegt hij. "Je vindt er nauwelijks een onbenutte vierkante meter. En vooral: mijn nieuwe werken liggen nog te sudderen in ontevredenheid. Ik krijg het bij nader inzien niet over mijn hart om ze nu al te tonen."

Erover praten wil hij gelukkig wel, en dat mag tijd kosten: maar liefst drie uur heeft hij voor me uitgetrokken. Drie uur waarin er geschilderd noch getekend zal worden: in de wereld van Sam Dillemans is dat véél.

Hij verdwijnt in de keuken om koffie te zetten en laat mij in mijn eentje in zijn prachtige expositieruimte rondslenteren. Ik kijk naar de geschilderde boksers, schrijvers en modellen en hap bij momenten zowaar even naar adem: zo waanzinnig intens zijn de werken van Dillemans. Soms heb ik het gevoel dat zijn schilderijen naar mij kijken in plaats van ik naar hen. Er luchtig voorbij flaneren, is moeilijk. Er met net-niet-opengesperde mond naar staren, lukt beter. Ik devalueer op slag de vele momenten waarop ik thuis naar de online versies van kunstwerken kijk. Geen thumbail of jpeg, zo blijkt alweer, kan het technisch vernuft van een schilderij blootleggen. Laat staan je hart doen trillen.

"Chocolaatje?" De kunstenaar zet een pak Mignonettes en twee koppen koffie op een geïmproviseerde tafel. Ik vervolledig het stilleven met mijn bandopnemer. Bij wijze van verbale voorstudie vraag ik of hij ongeveer weet hoeveel werken hij de voorbije 35 jaar al gemaakt heeft. "Geen idee", zegt hij. "Maar het zijn er duizenden. Ik ben zeer gretig - om niet te zeggen: monsterlijk gulzig - van aard."

Toch staat er tegenwoordig een rem op zijn productiviteit. Hij zoekt volop naar een nieuwe, plastische taal en die ontdekkingsreis gaat gepaard met talloze rondjes ijsberen voor het witte doek. "Ik wil de evidenties in mijn werk doorbreken. Ging ik vroeger naar rechts, dan wil ik nu naar links. Dat klinkt eenvoudig, maar er komt heel wat denkwerk bij kijken. Hoe teken ik de bek van een paard op een totaal andere manier dan ik gewend ben? Hoe teken ik een Duitse helm zonder dat het weer een klassieke punthelm wordt? Vroeger dacht ik over dat soort dingen minder na. Ik werkte snel, bevlogen, intuïtief. Nu gaat het trager. Ik stal mijn technische bagage voor me uit en overschouw beredeneerd alle mogelijkheden die ik heb. Ik kan op vijftig verschillende manieren een hand tekenen. Maar welke van die vijftig is de beste? Daarover mijmeren, is soms behoorlijk afmattend. Maar ik klaag niet. Mijn technische bagage is álles."

Wilt uw verbeelding uw vakmanschap nooit overboord kieperen?

"Integendeel: mijn verbeelding is mijn metier dankbaar. Stel: ik wil een abnormaal dikke vinger tekenen. Als ik niet weet hoe ik de inplanting van een vingernagel moet tekenen, heb ik een probleem. Want dan is de kans groot dat mijn dikke vinger niet op een vinger, maar op een gezwel zal lijken. Maar omdat ik wél weet hoe ik de inplanting van een nagel moet tekenen, kan ik van mijn vinger een heel atypische vinger maken: zelfs in niet-realistische uitvoering zal het nog altijd een vinger zijn in plaats van een gezwel. Mijn technische bagage geeft mij dus meer vrijheid."

Uw nieuwe werk is een stijlbreuk met uw vroegere werk, zegt u. Betekent dat dat u meer voorstudies maakt dan gebruikelijk?

"Ik beperk mij altijd tot ruwe, haast primitieve schetsen: met een bic, op de achterkant van een pizzadoos, bij wijze van spreken. Als je voorstudies al heel gedetailleerd zijn, kan je ze op het doek alleen nog maar overtekenen. Dan is het avontuur van het schilderen al voor de helft om zeep. Je moet ruimte laten voor magie. Het moment van gratie nog een beetje uitstellen."

Doet uw nieuwe werk u anders kijken naar uw oude werk? Michaël Borremans zei in De Tijd dat hij zijn vroegere werk beu is. Dat hij zin heeft om het te vernietigen.

"Ik vergeet mijn vroegere werk volledig als ik met iets nieuws bezig ben. Maar ik blijf er wél achter staan. Ik zou mijn boksers niet beter kunnen schilderen dan ik een paar jaar geleden al gedaan heb.'"

Het thema van uw nieuwe schilderijen is de gruwel van de eerste wereldoorlog.

"Vooral om vormelijke redenen. Ik hou van de contrastrijke beelden die bij veldslagen horen: de gewelddadige confrontatie in het onschuldige landschap, de metalen bajonetten die een lichaam van vlees en bloed doorklieven, de uniformen die besmeurd worden met modder, ... Maar dat neemt niet weg dat de horreur van de oorlog wel degelijk onder mijn huid kruipt. Slagvelden zijn slachtvelden. Het overkomt me dat ik al schilderend een krop in de keel krijg."

Ypres maakt het lijden van de soldaten veel tastbaarder dan de doorsnee documentaire over WO I. Blijkbaar hebben we kunst nodig om naar de essentie van de realiteit te gaan.

"Ypres mocht noch anecdotisch, noch heroïsch zijn. Oorlog, dat is bloed, stank, modder, ratten en luizen. Uit respect voor de pijn van de soldaten romantiseer ik dat niet. Noem het mijn engagement met hun lijden."  

U werkt 's nachts. Valt u bij het krieken van de dag makkelijk in slaap?

"Ja. Af en toe ben ik niet tevreden over wat ik gepresteerd heb. Maar ik ben getraind in ontevredenheid. Ik kan omgaan met de onrust die ik voel wanneer een werk nog niet op punt staat. Ik schilder al veertig jaar: ik wéét dat de oplossing zich op een bepaald moment zal aandienen."

'Sam Dillemans voelt een koortsige urgentie om iets van waarde achter te laten', schreef David Van Reybrouck in het voorwoord van het boek Tentoonstellingsruimte Sam Dillemans. 'Hij voert een niet-aflatende strijd voor technisch meesterschap.'

Precies die schilderkundige bedrevenheid mist Dillemans bij veel van zijn collega's. 'Een dictatoriaal regime van wansmaak', noemt hij de hedendaagse kunstwereld. 'Een sekte waarin het idee primeert op het metier en waarin goed kunnen lobbyen belangrijker is dan goed kunnen schilderen.' Dat hij zichzelf met zo'n uitspraken vrijwillig isoleert, deert hem niet. "Ik lijd geen seconde onder dat isolement. En ik voel mij ook niet eenzaam: ik word omringd door de oude meesters. Hun werk is voor mij veel eigentijdser dan het werk van kunstenaars die met fallussen smijten in de hoop om erbij te horen."

"Sinds de jaren zestig gaat het barslecht met de kunst. Of toch met de kunst die in the picture staat. Alle aandacht gaat naar de blaaskaken, de marketeers. Van Andy Warhol tot Jeff Koons: de totale willekeur regeert. Het zal niet lang meer duren voor iemand het in zijn hoofd haalt om bij wijze van performance het werk van Veronese te bekladden."

"Salvador Dalí heeft in een tv-programma ooit Piet Mondriaan op zijn plaats gezet. Hij stond naast een werk van Mondriaan en zei: 'Dames en heren, hier ziet u Victory Boogie Woogie van Piet Mondriaan.' Hij wachtte even en voegde er sarcastisch aan toe: 'Piet. Pjet. Njet.'" (lacht)

U zei ooit: 'Wat iedereen kan, is voor mij geen kunst.' Als een kritiek op het werk van heel wat hedendaagse kunstenaars. Maar het idee achter Smoking Machine bedenken (de door Kristoffer Myskja bedachte machine die op eigen kracht sigaretten paft, rook uitblaast en as verwijdert, StS), kan ook niet iedereen. En dus is het ...

"Ik moet je onderbreken, Stef. Het idee achter Smoking Machine bedenken, kan wél iedereen. Dat ís helemaal geen inventief idee. Maar nu dwing je mij om iets te zeggen over het werk van een kolderkunstenaar. En daar heb ik geen zin in. Voor je het weet, beland ik na dit interview in een zinloos debat dat mij alleen maar van mijn werk afleidt."

Het gaat mij niet om Kristoffer Myskja, maar om de rekbaarheid van het begrip kunst. Ik heb zowel bewondering voor Smoking Machine als voor uw ...

"Bewondering? Voor de wetenschappers die Smoking Machine gemaakt hebben, bedoel je dan toch? Want die machine heeft niks met kunst te maken. Het is een wetenschappelijke prestatie. En dan nog. Ik heb meer bewondering voor de wetenschappers die de kanaaltunnel gebouwd hebben dan voor degenen die Smoking Machine in elkaar geknutseld hebben. Als we dan toch over wetenschap gaan praten, laten we het dan over de kanaaltunnel hebben. "

Het is voor u ondenkbaar dat ik zowel van Sam Dillemans als van Kristoffer Myskja hou?

"Laat ik het zo zeggen: het lijkt mij moeilijk om én van het fietswiel van Duchamp te houden én van Las Meninas van Velázquez. Als je dat kan, heb je in mijn ogen een behoorlijk verwrongen kijk op kunst. Of wil je krampachtig bewijzen dat je ruimdenkend bent. Dat je het begrijpt. Maar er valt helemaal niks te begrijpen. Het werk van Duchamp is de totale leegte. Zelfs zijn kuisvrouw wou zijn fietswiel weggooien. Ik hoop dat ik je ideeën over kunst wat kan bijstellen, Stef. Want je bent misleid. Zullen we samen eens een experiment doen? We spreken hier morgen opnieuw af. We nodigen een paar tv-zenders uit, eten allebei vijftig horloges op, wachten tot ze er langs onze sluitspieren weer uitkomen, boetseren er een beeldhouwwerkje mee en noemen het vervolgens feces art. Wedden dat we luid applaus zullen krijgen? In de hedendaagse kunst is de psychiatrie nooit veraf."

Hij drinkt nog een slok koffie en neemt een sanitaire pauze. Wanneer hij weer terug is, zegt hij: 'Onlangs vroeg een journalist aan een Nederlandse kunstenaar die in Zuid-Afrika woont: 'Wat vindt u van de apartheid?' De kunstenaar antwoordde met een wedervraag: 'Wat vindt ú van de Hollandse klompenindustrie?' Om duidelijk te maken dat hij het een belachelijke vraag vond. Wel, als journalisten mij in de toekomst nog eens vragen wat ik van Kristoffer Myskja vind - of van Marina Abramovic of om het even wélke performancekunstenaar - zal dát mijn antwoord zijn: 'Wat vindt ú van de Hollandse klompenindustrie?'" (lacht)

Ik vroeg u niet wat u van Kristoffer Myskja vindt. Ik was oprecht geïnteresseerd in uw definitie van kunst.

"Je bedoelt het goed, dat voel ik. Maar sommige journalisten zetten kunstenaars graag tegen elkaar op. En daar doe ik niet aan mee. Ik focus me liever op mijn eigen werk. Mijn punt over hedendaagse kunst is: vernieuwing moet geworteld zijn in traditie. In de erfenis van de grote meesters. De Europese culturele beschaving ontwikkelt zich al sinds 1400. En toch kijken veel kunstenaars nooit achterom. Ze zijn zo arrogant om te denken dat zij de kunst hebben uitgevonden. Maar je moet je verleden kennen om het achter je te kunnen laten. Soit. Passons. Ik ben nu al tien minuten aan het afgeven op hedendaagse kunst, maar deep down ben ik een bewonderaar. Ik kan huilen om Mozart. Knielen voor Oscar Wilde. Het hoofd buigen voor Eddy Merckx. Weet je wat ik doe als ik niet kan slapen? De overwinningen van Merckx tellen. Het zijn er 525. Dat zijn véél schapen in een wei." (lacht)

In zowat elk interview verzet hij zich tegen zijn imago van worstelende kunstenaar. 'Ik worstel niet met verf, ik kom er van klaar', liet hij ooit optekenen. Blijft de vraag: waarom worden kunstenaars altijd voorgesteld als getormenteerde zielen? "Ernst verkoopt, zeker? Sinds Van Gogh moeten kunstenaars blijkbaar lijden aan het leven. Maar wie ziet er af? Ik, die elke dag ontspannen naar mijn atelier trek? Of de mensen die, op weg naar hun werk, elke dag hun kas opvreten in de files op de Antwerpse ring?"

Op persfoto's kijkt hij meestal herculisch voor zich uit. Het verhult dat hij graag en vaak lacht. "Zeker in de literatuur vind ik humor essentieel. The Catcher in The Rye van J.D. Salinger, De Bekentenissen van Barney van Mordecai Richler, Bartleby van Herman Melville: die boeken redden mij uit het leven. Ze zorgen ervoor dat ik niet aan het sterven ben. En daar zit hun humor voor veel tussen."

Dat schilderkunst en humor beduidend minder goed samengaan, wijt hij aan het medium. "Veel meer dan schilderijen richten boeken zich rechtstreeks tot ons brein, waar we ontvankelijk zijn voor humor. Maar ik kan wel degelijk naar een schilderij van Van Eyck kijken en luidop beginnen lachen. Gewoon omdat het zo goddelijk goed geschilderd is."

Een ander beeld dat vaak van hem geborsteld wordt, is dat van de wereldvreemde kluizenaar. 'Dillemans komt te weinig buiten', zeggen sommige critici. 'Terwijl kunstenaars toch zouden moeten weten wat er in de wereld gebeurt.' Hij haalt de schouders op. "Om het met Einstein te zeggen: een eentonig bestaan bevordert de creativiteit. Ik hoef van mezelf niet spectaculair te leven. Ik vind vrijheid in de routine en inspiratie in de eenzaamheid. En het is niet omdat ik weinig buiten kom dat ik geen wereldbeeld heb."

Hij begint te vertellen over een boek dat hij onlangs zag: De Wereld Gaat Aan Deugd Ten Onder, van de Nederlandse filosoof Bernard Mandeville. "Dat boek is in de zeventiende eeuw geschreven, maar de titel ervan beschrijft perfect onze huidige tijd. We gaan kapot aan braafheid. Onlangs zag ik een kolos van een vent - hij had ook nog eens een baard van twintig centimeter - op café een wortelsapje bestellen. Een wortelsapje, begot. Ik dacht: zijn er ook nog échte mannen? Want Brad Pitt en George Clooney kan je geen venten noemen. Dat zijn moraalridders die vanuit hun privéjet protesteren tegen de opwarming van de aarde."

"In de jaren tachtig had je in Antwerpen bordelen tot aan de kaaien. Vandaag zie je hier zelfs geen zatlap meer rondwaggelen. En als het toch eens gebeurt, kijken de mensen er met grote schrikogen naar. Alsof ze de duivel in hoogsteigen persoon zien. Onlangs strompelde hier bij wijze van uitzondering nog eens een dronkaard voorbij. Ik heb hem vastgepakt en hem in het oor gefluisterd: 'Volhouden, jongen. Gij zijt ne survivor.'"

"Iedereen wil krampachtig 'een zo goed mogelijk mens' zijn. Maar het is net des mensen dat we niét voortdurend goed kunnen zijn. We moeten ook onze slechte kanten kunnen tonen. Nu bedriegen we onszelf. We onderdrukken onze verlangens en verbergen onze afkeer. Het is één grote parade van geveinsde goedheid."

"En toch moeten we in Europa onze zegeningen tellen. In 1900 werden we gemiddeld 45 jaar, tegenwoordig 84. Zie lij hier roken. Maar toch kan ik met een beetje geluk nog een hele tijd mee. Met dank aan een paar briljante medische wetenschappers: Alexander Fleming, die de penicilline ontdekte; Joseph Lister, de vader van de antiseptische chirurgie; Florence Nightingale, de grondlegger van de moderne verpleegkunde, ... Dát zijn voor mij de helden van de twintigste eeuw. Meer nog dan kunstenaars. Eén van mijn broers is chirurg. Telkens als ik hem zie, neem ik deemoedig mijn hoed voor hem af."

Voor ik in Borgerhout aankwam, belde hij mij. Dat het hem speet, maar dat hij tien minuten later ging zijn. Ik dacht dat hij een grapje maakte. De meeste mensen bellen nog niet als ze een halfuur te laat zijn. Laat staan dat ze er sorry voor zeggen. Maar de verontschuldigingen van Dillemans waren gemeend. 'Dat zal wel het gevolg zijn van zijn ordentelijke, burgerlijke opvoeding', dacht ik. 'Hij is per slot van rekening de zoon van Roger Dillemans, de ex-rector van de KU Leuven'. Maar ik dwaalde.  

"Mijn ouders waren verlichte bohémiens. Ik moest van hen niet braaf, beleefd en volgzaam zijn. Ze gaven mij en mijn broers alle vrijheid, ze stimuleerden ons om onze eigen weg te kiezen. Een andere optie hadden ze ook niet, vrees ik. We waren allevier nogal vrijgevochten. Zelf lijk ik het meest op mijn moeder. Dat ik zo hevig ben, heb ik van haar. Zij was net als ik van het type 'eerst praten en dan nadenken.'"

Op uw veertiende heeft u een tijdlang bij uw grootmoeder gewoond. Waarom?  

"Bij mijn grootmoeder was er rust en regelmaat. Ik kon er elke dag op hetzelfde uur eten en in alle rust boeken lezen. Dat was op het chaotische thuisfront, met drie oudere broers, niet altijd mogelijk. Plus: bij mijn grootouders kon ik 's nachts ongestoord tekenen. Mijn ouders zouden mij daar toch op aangesproken hebben. Hoe relax ze verder ook waren."

Uw moeder gaf u op uw twaalfde een boek over Van Gogh dat de kunstenaar in u wakker maakte. Welke rol speelde uw vader in uw artistieke coming of age?

"Zijn belangrijkste wapenfeit was dat hij mij gewoon liet doen. Onderschat dat niet: een ander laten doen, is een teken van ware liefde. Al zal er in zijn geval ook wel wat berusting meegespeeld hebben. Mijn vader heeft al vroeg moeten aanvaarden dat hij mij maar beter kon loslaten. Híj moest mij niet begeleiden, dat deden Van Gogh en Tolstoj wel."

Tolstoj? Op uw twaalfde al?

"En niet alleen Tolstoj, maar ook Dostojewski, Flaubert, Céline... Ik sloot me volledig op in hun wereld. En het ergste van al: ik begreep wat ze schreven. (lacht) Ze hebben mij veel inzichten bijgebracht, maar achteraf bekeken was ik toen nog veel te jong om al met de psychologische complexiteit van de mens geconfronteerd te worden. Ik heb mijn jeugd grotendeels overgeslagen."

U noemt uw tienerjaren rebelse jaren. Waartegen moest er in uw alles behalve verknechtende omgeving dan gerebelleerd worden?

"Tegen de kunstscholen, tiens. Ik had verwacht dat ik er een gedegen technische opleiding zou krijgen. Maar dat was helemaal niet het geval. Er werd zelfs meewarig over Rembrandt gesproken. Daar moest je bij mij niet mee afkomen. Het probleem was dat ik op artistiek gebied een heel andere richting uit wilde dan mijn docenten. Ik spiegelde mij aan de oude meesters en wou mij bekwamen in mijn ambacht. Maar mijn leraren hadden het over 'culturele ontvoogding' en noemden ook 'happenings' kunstwerken. Ik voelde mij op de kunstschool een dinosauraus in een kwekerij vol debiele kikkers. Een beetje zoals ik mij vandaag voel in de hedendaagse kunstwereld. Maar daar hebben we het al over gehad." (lacht)

We keuvelen nog wat na. De koffie is inmiddels lauw, de voorraad Mignonettes stevig geslonken. Maar de bandopnemer blijft draaien. Het zou niet de eerste keer zijn dat in de naweën van een gesprek nog een mooie gedachte wordt uitgesproken. Of de zin die alles samenvat. En ja, hoor. "Ik heb vannacht een prachtig gedicht van Baudelaire gelezen" zegt Dillemans plots. Om er vervolgens uit het blote hoofd een fragment uit te citeren. "'Wees altijd dronken! Aan wijn, aan poëzie of aan deugdzaamheid, net wat je wilt. Maar bedrink je. En mocht je merken dat de dronkenschap al verminderd of verdwenen is, vraag dan aan de wind, de golven, de sterren, de vogels en de klok hoe laat het is; en ze zullen je antwoorden: het is tijd om dronken te worden! Aan wijn, aan poëzie of aan deugdzaamheid, net wat je wilt.’"

De rokende machine van Kristoffer Myskja is plots ver weg.

[art-jockey-blog]

De maieutiek van de omgekeerde wereld

Even honkvast als het tot voor kort in alle Vlaamse gerechtszalen geplogen teken Gods, hangt in de Spleet, het legendarische kroegje van de Zwarte Panter, een anti-kruisbeeld, een werk van Frank Maieu. Het is een houten kruisbeeld van voor het versoberingsconcilie van de jaren zestig, d.w.z. met een nog volledig gesculpteerde christusfiguur. Maieu heeft de gekruisigde echter van zijn lijden verlost en het jongste lid van de Heilige Drievuldigheid achter het kruis aangebracht. De Zoon van God komt alsdusdanig gluren vanuit de linkse benedenhoek van het kruis. De ecce-homo heeft de rollen omgekeerd. In plaats van de zie-me-eens-lijden-houding is Hij, zoals zijn Vader, een en al voyeur en bespiedt hij het wel en wee van de gecultiveerde apen. Niet zonder afgunst loert hij naar het borrelend kunstgezelschap in de Spleet.

Deze ingreep op het comme il faut geeft reeds de kern weer van de artistieke démarche van Frank Maieu: alles kan op zijn kop gezet worden, verbonden aan de suggestie dat de voorstelling van de omgekeerde wereld misschien een meer werkelijkheidsgetrouw beeld geeft dan de wijze waarop het klassieke realisme dat doet. Het wereldbeeld van de ernstige burger en de erbij passende artistieke uitingen vol rooskleurige gelukzaligheid geeft een vals beeld van de werkelijkheid. Dit masker van “er is geen vuiltje aan de lucht” verbergt vaak grote viezigheid.

Een optimistische kijk op de wereld kan slechts als gevolg van een ver doorgedreven censuur, “verdringing” zouden de psychoanalytici zeggen, van al wat niet zo goed gaat in de wereld. Let wel het is er Frank Maieu niet om te doen een omgekeerde wereld in de plaats te stellen van de gewone wijze om naar de wereld te kijken. Ik denk zelfs dat Maieu geen pessimist is. Het is eerder een dialectische benadering van de dingen. Het één kan niet zonder het ander. Het positieve vindt zijn bevestiging in zijn negatie. De gewone wereld is de ware, maar deze op zijn kop is ook waar. Of andersom, omgekeerde kijk op de wereld is misschien onwaar, maar de juiste kijk is ook onwaar.

De laatste versie sluit nauwer aan bij een meer recente wijze van denken in de zin van Lyotard. Deze stelt dat wanneer hij beweerd heeft dat het marxisme onwaar is, dit niet was omdat het vals zou zijn, maar omdat niets waar is. Lyotard heeft hier de marxistische maatschappijkritiek verlaten ten voordele van een nietzscheaanse, d.w.z. geen revolutie in het teken van een waarheid, met name de klassenstrijd, maar een permanente postburgerlijke cultuurrevolutie. Hierin moet de kunst de kracht die ze in zich heeft bewaren, namelijk binnen het nihilisme blijven door het te aanvaarden en het toch te manifesteren. Zo niet krijgt men een moraliserende kunst in het teken van een of andere waarheid.

Dit is het filosofische uitgangspunt van het oeuvre van Frank Maieu. Zijn-wereld-op-zijn-kop-beeldenrijk is geen waarheid. Het is kunst, het is fictie. Maar ook de zogenaamde gewone kijk op de wereld is onwaar: gecensureerd, gecastreerd, gedomineerd, gedomesticeerd, gemanipuleerd, geperverteerd, gesacraliseerd, gefraudeerd, gesodemieterd, gedemocratiseerd, geglobaliseerd, gekapitaliseerd, gepolitiseerd en geëtceteratiseerd. Al deze participia perfecta kunnen als adjectief gebruikt worden om de naamgeving van de beelden van Maieu te duiden. Hoofdzaak blijft dat beide wereldbeelden elkaar niet kunnen missen willen ze interessant blijven. Het verbindingsteken is cruciaal. De gewone wereld heeft de omgekeerde wereld nodig om boeiend te blijven, en vice versa. De gewone wereld zonder de andere is hypocriet. Het omgekeerde wereldbeeld zonder het “ernstige” waarop het reageert is platvloers. Een masker heeft slechts zin als het iets te verbergen heeft. Ondermijnen hoeft men niet te doen als er geen fundamentalisme is. De ironie is werkloos zonder vaste overtuiging. Een atheïst zinloos zonder godsgedachte. De vrije gedachte is nutteloos zonder dogmatisme. De lach treurt zonder ernst. Het libertinisme vertoeft graag in het gezelschap van de preutsheid. Wie vrienden wil, zal vijanden zaaien. Sarcasten zijn lieve mensen. Dit alles om te illustreren dat de kracht van het werk van Maieu gelegen is in de nauwe banden tussen de Grote Ernstige Wereld en zijn tegendeel. Beide verhalen staan naast elkaar en moeten blijvend naast elkaar kunnen bestaan als twee visies op hetzelfde. Het is geen of-of, maar een en-en-situatie, zoals dag en nacht, zo verschillend maar aan elkaar verbonden. Of zoals het via een spiegelbeeld eens duidelijk gestelde feit in een werk van Maieu: “GOD” en “DOG” is maar een zaak van volgorde van letters.

Deze filosofie van het werk vindt men terug, bij wijze van bevestiging, wanneer men zou pogen Frank Maieu kunsthistorisch te situeren. Uiteraard wil geen enkele kunstenaar in een hokje gestopt worden en een etiket op het voorhoofd dragen. Gemeenschappelijke kenmerken vindt men nu echter eenmaal steeds in elke cultuuruiting en daaraan poogt men een naam te geven. Dat is wetenschap. Bij Maieu kan men moeilijk naast de term “surrealisme”. Inderdaad is het basisprincipe van het surrealisme het uitgangspunt dat de gewone kijk op de werkelijkheid minder reëel is dan de ongewone voorstellingswijzen. Wat Maieu betreft, heb ik dat hogerop de relatie tussen de gewone en de omgekeerde wereld genoemd. Het surrealisme ziet andere verbanden tussen de dingen dan de onmiddellijk zichtbare. De dingen zelf worden klassiek realistisch voorgesteld. Men komt echter tot een meer-werkelijkheid door andere combinaties te suggereren. De psychoanalyse maakt gebruik van de termen “verdichting” en “verschuiving” om te verklaren dat er andere betekenissen schuil gaan achter wat men denkt gedroomd te hebben. Vele schilderijen zijn onirisch, d.w.z. ze zijn verwant aan de droomwereld. Dat is ook het geval bij Maieu. Hij schildert zijn nachtmerries, zo slaapt hij beter.

Maieu is echter geen “zuivere” surrealist, daarvoor is hij vijftig jaar te laat geboren. En die onzuiverheid is ook maar goed want anders zou hij een epigoon zijn. In de Belgische kunstgeschiedenis is vanaf 1924 het surrealisme voor de franstaligen wat reeds het expressionisme voor de Vlamingen was. Toch kan men ook spreken van een Vlaams surrealisme. Hiermee bedoel ik zeker niet dat er verbanden zouden zijn met de “bodem”, maar dat er een cultuurverschil bestaat dat zich o.a. uit via de beeldende kunst en dat aansluit bij de populaire cultuur. Onze geniale impressionist kondigde niet alleen het expressionisme aan, maar ook dat typisch Vlaamse surrealisme. Inderdaad is het bij zoektochten naar stromingen in de kunst verleidelijk om de lijn te beginnen bij Ensor en ze voorlopig door te trekken tot bij Wim Delvoye. Ondertussen ontmoeten we Frits van den Berghe die een prachtige synthese maakte tussen expressionisme en surrealisme. Wanneer na de abstractie de Nieuwe Figuratie verschijnt in de jaren zestig krijgen we weer een aantal vertegenwoordigers waarbij ik graag de naam Pjeroo Roobjee laat vallen. Maar ook Fred Bervoets is nooit ver weg van een zweem surrealisme, wat overigens zeer expliciet het geval is bij een groot aantal kunstenaars uit de stal van de Zwarte Panter. En het is inderdaad daar dat Frank Maieu hobbelpaardje rijdt.

Magritte ging de mosterd halen bij de Chirico. De meeste franstalige surrealisten hebben dat statische mysterieuze van zijn “metafysische schilderkunst” behouden. De spanning van een afwezigheid die men vermoedt, maar niet ziet. Dat surrealisme is ook zeer intellectualistisch en cerebraal en lijkt soms wel een mystieke dimensie te hebben. Niet voor niets is dit soort Frans surrealisme de vader van de conceptuele kunst. Freudiaans geïnspireerd toont het een mensbeeld waarin het verlangen ontstaat uit een gemis. Doorgaans worden geen van beide uitdrukkelijk getoond, maar wel gesuggereerd, soms via symbolen. Met dit soort surrealisme heeft het werk van Maieu niets te maken. Tenzij misschien zijn liefde om ook de woordspeling in zijn beelden of titels op te nemen. (cf. “La Faim du spectacle”, “de intellectuwals” pag. 59). Het Vlaams surrealisme, waartoe ik Frank Maieu graag reken, vertrekt niet vanuit de Rede, maar is daarom niet minder verstandig. Het is precies een kritiek op de schaduwzijden en de blinde vlekken van het rationalisme. “Les cuisiniers dangereux” van Ensor was daar al een mooi voorbeeld van, evenals zijn “Rechtvaardige rechters” en de “Slechte dokters”. Drie prototypen van de schilderswijze van Maieu. De Rede met al haar burgerlijke glorie is hier gezond boerenverstand geworden. De kunst wordt een kritisch instrument om de maatschappij door te lichten. Ze speelt in op de oude traditie van de volkse ongehoorzaamheid. Elke zwijgende meerderheid heeft haar momenten van spreken, vaak via omwegen. Ook de kunst kan zo’n onrechtstreekse mededeling zijn. De Russische cultuurfilosoof Mikhaïl Bakhtine heeft gewezen in zijn studie over Rabelais op de originaliteit van de volkscultuur. Deze cultuur van de lach stelde zich onder vele vormen op tegen de officiële cultuur, dus tegen de pseudo-ernst van de feodale machthebbers en tegen de verplichtingen opgelegd door de kerk. Reeds in het primitieve stadium van de beschaving zou er naast de ernstige cultus een komische cultus hebben plaatsgevonden die de eerste in het belachelijke trok. Beide waren eigenlijk officieel, want de lach was ritueel. De komische cultus kreeg echter een niet-officieel karakter wanneer er klassen en staten gevormd werden. Vanaf dan fungeerde hij als een alternatieve en vandaar kritische kijk op de handelingen van de machthebbers. Bakhtine verdeelt deze komische volkscultuur in drie categorieën: ten eerste de spektakels, waaronder vooral de carnavalfeesten; ten tweede het verbaal komische oeuvre, waaronder vooral de parodie en ten slotte de grove woordenschat. Volgens Bakhtine is deze volkscultuur met haar kritische dimensie tot op vandaag blijven doorlopen. Het is interessant om het werk van Maieu in dit licht te bekijken. Vermits het over kunst gaat “is” het uiteraard geen deel van de volkscultuur, maar hij gebruikt dit groteske realisme en haar parodische methodiek om het aanvaarde verhaal lichtjes anders te bekijken, als voedingsbodem voor zijn schilderkunstig bezig zijn. Deze werkwijze is te vergelijken met wat de Cobra gedaan heeft met de kindertekening en de expressievormen van de mentaal anders valieden. Behalve dat deze uitingen aan de basis lagen voor de ontwikkeling van een spontane schilderstijl hebben ze ook de thematieken van de Cobra-leden mee bepaald. Ook Maieu neemt een aantal topics over van het groteske realisme, namelijk precies het spreken over het onbespreekbare, over wat taboe is. In casu is dat dan uiteraard het tonen van wat doorgaans verborgen blijft: de seksualiteit als constante drijfkracht in de menselijke communicatie inclusief de eraan verbonden machtsverhoudingen; de gevolgen van het functioneren van het lichaam, tussen tafel en plee; enz.

Frank heeft natuurlijk ook zijn eigen “maieutieke” thematieken. Men kan ze volgen aan de hand van de titels die aan reeksen gegeven worden. Per reeks komt dan een bepaald thema aan bod. Dat wordt in dit boek zeer duidelijk zichtbaar. Maar over de grenzen van deze periodieke focussen heen kan men stellen dat Maieu een zeer algemeen humanistische bekommernis heeft, samen te vatten in de vraag: “Wat doet de mens met de mens?” Uiteraard heeft een dergelijke vraagstelling haar politieke consequenties. Een kleine variant op de basisvraagstelling is immers: “Wat heeft de mens de mens aangedaan?” Het antwoord sorteert onder het “homo homini lupus”-motto. Het hakenkruis is vaak motief en de bezorgdheid voor de gevolgen van fascisme is nooit veraf. De invloed van het kapitalisme komt ook steeds aan bod. In onze eigen Westerse cultuurgeschiedenis boog hij zich over het martelaarschap, of wat men vroeger pleegde te doen met iemand die dacht heiliger dan de Paus te moeten zijn. Het thema van sado-masochisme kan ook niet ontbreken. Het betreft hier niet het verschijnsel van de stemmige S-M zaterdagavond clubs, maar terug over dezelfde fundamentele vraag: “Waarom doet de ene de andere pijn?”, aangevuld met de vraag: “Waarom doen we onszelf pijn?” Frank Maieu is de vragensteller en doorheen zijn oeuvre verschijnt hij dan ook constant als zelfportret, met blikken vol socratische ironie. Hij is inderdaad de horzel die ons wakker poogt te houden. Zijn zelfironie slaat ook over op zijn soortgenoten, zijn collegae uit de kunstwereld. Een kritische reflectie op zijn eigen werk komt geregeld terug, maar het gehele kunstgebeuren wordt in vraag gesteld (cf. “Marcel Duchamp descendant un escalier” en “Au suivant” pag. 80-81).

Schilderkunstig doet hij dit nu eens met een zeer realistische lijnvoering. Soms zelfs verwant aan de stijl van de “Nieuwe Zakelijk-heid” van een Otto Dix (cf “Adolphe déguisé en juif argentin” pag. 65). Dan weer met een lossere meer expressionistische vormgeving, al eens aan de grens van de karikatuur.

Vrij recent werd de schilderkunst aangevuld met keramieken, vaak nog een boeiender uitdrukkingsvorm voor het ter wereld brengen van de omgekeerde kijk van Frank Maieu.

Willem Elias Hoogleraar VUB Voorzitter HISK

[nachtmoker]

Berlin Hohenschönhausen. Die andere Seite.

Naar aanleiding van een bezoek aan de voormalige Stasi-gevangenis in Berlin Hohenschönhausen (augustus 2017) wil ik hier een paar indrukken vasthouden.

De geschiedenis van de Stasi-gevangenis in het voormalige Sperrgebiet Hohenschönhausen, een blanco vlek op DDR-plattegronden, begint na 1945. De Sovjet-Unie vestigt op het fabrieksterrein een gevangenenkamp. Onder de dekmantel van de Entnazifizierung bestrijdt de Sovjet-macht dissidenten en andere vermeende staatsvijanden. Ze belanden in Hohenschönhausen.

In de voorraadkelders van een oude gaarkeuken worden door de gedetineerden cellen gebouwd.  De vochtig-koude keldercellen delen vier tot zeven mensen. Een klein luchtgat in het plafond voert net voldoende zuurstof aan om niet te stikken. Overdag slapen is niet toegestaan, 's nachts vinden de verhoren plaats. Omdat het daglicht er niet doordringt, staat dit ondergrondse cellencomplex als das U-Boot bekend. Een hel op aarde. „Vroeg of laat bekende iedereen“, verzekert ons de gids, een DDR-historicus.

Twee folterkamers en de koffergrote sta- en zitcellen zullen later worden vernietigd. Het primitieve cellencomplex is de Staatssicherheitsdienst op den duur sowieso een doorn in het oog. De mishandelingen en inhumane celtoestanden passen namelijk niet in het zonnige DDR-imago. De nummers op de celdeuren in het keldercomplex worden overgeschilderd. U ziet het toch, dat zijn doodnormale voorraadkamers. Waarom zouden we mensen willen opsluiten? Wir sind doch kein Unrechtsstaat?

Eén detail rijmt echter niet: de zware staaldeuren zijn met een kijkgat uitgerust. Wollte man nachsehen, wie die Kartoffeln wachsen? Nee. De paranoïde Stasi hield altijd rekening met de Fall der Fälle. Hadden de demonstraties van 17 juni 1953 de DDR-elite nog overrompeld, zou men bij een tweede volksopstand genoeg capaciteit bezitten om mensen massaal aus dem Verkehr zu ziehen en op te sluiten.

De Staatssicherheitsdienst (afgekort Stasi) beschikte in de jaren tachtig bij een inwonertal van 17 miljoen over circa 81.000 voltijdse medewerkers en 200.000 burgerinformanten (Informelle Mitarbeiter) en geeft daarmee tot heden vrijwel alle andere politiestaten het nakijken. Het woord Stasi was “damals in der DDR” een schrikwoord dat gesprekken deed verstommen. De DDR had kort voor haar einde een veiligheidsapparaat dat de bevolking flächendeckend bespioneerde. De Stasi was dus nooit ver weg.

De hoogste SED-kaders1 vonden deze duistere strafkelders en de daarin aangewende verhoormethodes niet alleen ruw en onderontwikkeld, maar met name ook onpraktisch. De lichamelijke mishandelingen en executies lieten namelijk te veel sporen achter. Mochten dergelijke bloeddaden ooit openbaar worden, zou dit het aanzien van de jonge republiek sterk kunnen schaden. De eenpartijstaat pretendeerde immers het meest humane systeem te vertegenwoordigen. Zijn donkere zijde moest strikt geheim blijven. Wir lieben doch alle!

Daarom legde de Stasi zich vanaf de jaren zestig meer en meer op subtielere methodes toe. Dissidenten kon men ook met behulp van de zogenaamde operative Psychologie bekentenissen afdwingen, en wel dermate succesvol dat fysiek geweld niet langer noodzakelijk was.

Het ministerie bouwde daarop een moderne strafinrichting, bestaande uit 103 (voor die tijd) comfortabele eenpersoonscellen en 120 (!) verhoorruimtes, uitgerust met de nieuwste technologie. Vakkundig opgeleid Stasi-personeel paste hier doelbewust de methodiek van de operative Psychologie toe. Onder het motto warte nur, wir kriegen dich schon fertig, poogde men staatsfeindliche Elemente geestelijk te breken. Dat de verdachte hoe dan ook schuldig was en niets kon doen om zich te verdedigen, was kafkaëske routine:

Über den Ort ihrer Haft ließ man sie bewusst im Unklaren. Systematisch gab man ihnen das Gefühl, einem allmächtigen Staat ausgeliefert zu sein. Von der Außenwelt hermetisch abgeschnitten und von den Mitgefangenen meist streng isoliert, wurden sie durch gut ausgebildete Vernehmer monatelang verhört, um sie zu belastenden Aussagen zu bewegen.2

Dat vrijgelaten gevangenen vrijwel nooit over hun gevangenschap spraken, tenminste niet voor de Wende, toont de intimiderende macht van de Stasi. De vrees om weer teruggestuurd te worden was te groot.

De voornaamste daginhoud van een gevangene vormden de verhoren, afgenomen door Stasi-officieren, die afgezien van de bewakers zijn enige menselijke contact vormden. Iedere gevangene werd met zijn gevangenennummer aangesproken en kreeg sportkleding verstrekt, die altijd of te groot dan wel te klein was, zodat hij of zij tegenover de strak geüniformeerde officieren een belachelijke figuur sloeg: „Na, 108, schon mal besser ausgesehen ne?“, spotte de ambtenaar dan. Het was het soort subtiele vernedering, dat de Stasi in Berlin Hohenschönhausen tot kunst verhief.

In elk aspect van het dagelijks leven – van slapen tot naar de wc gaan – deed de Stasi zijn macht voelen. Het begon er mee dat niemand je vertelde waar je was en hoe lang je hier zou blijven. Noch in de cellen, noch in de verhoorkamers kon je naar buiten kijken. Het was verboden om in de cel lichamelijke oefeningen te doen. Sport sterkt immers lichaam en geest. Het halfuurtje buitenlucht in de smalle Tigerzelle (vier muren zonder dak) was een privilege dat je bij de geringste fauxpas kon worden ontzegd. Je sociale leven werd stopgezet. Je had geen contact met medegevangenen. De geestdodende monotonie, de dagenlange verveling werd slechts door verhoren onderbroken. De gevangene was volledig aan de grillen van het bajespersoneel overgeleverd. Keiner hört dich hier schreien.

Onze gids legde uit dat de Stasi consequent trachtte om de individualiteit van de verdachte kapot te maken en zijn gevoel van menselijkheid te vernietigen. De reductie tot een nummer, het isolement, de desoriëntatie en het volledige gebrek aan privacy hadden een vaste plek in het wapenarsenaal. Een ander probaat middel was slaaponthouding. De Stasi zou de Stasi niet zijn als niet ook de nachtrust aan absurde regels was onderworpen. Men diende in rechte houding met beide armen boven de deken te slapen. Week men daar vanaf, bonsde de bewaker op de stalen deur: „Schlafhaltung, 108!“. Tevens stoorden ze de gevangenen door met het licht in de cel te spelen. De gloeilampen boven de celdeur moesten dan ook continu worden vervangen.

De 120 verhoorkamers waren zonder uitzondering van dubbele isolatiedeuren voorzien, zodat geen enkel geluid naar buiten kon dringen. Dat intimideerde. Bovendien begon de verdachte aan zichzelf te twijfelen: ben ik werkelijk zo staatsgevaarlijk? De verhoorder zat achter een grote schrijftafel in een comfortabele stoel. De verdachte diende echter op een laag krukje tegen de muur plaats te nemen. Schuin tegen het bureau stond nog een lange tafel geplaatst met twee stoelen. Wie zou er nog komen? Zouden ze … ook hebben opgepakt? Onzekerheid, angst, intimidatie. Verhoord werd in paren, naar de good cop, bad cop tactiek. Eén officier was vriendelijk en beleefd, sprak je zelfs gewoon met je naam aan. De ander noemde je bij je nummer en was meedogenloos. De Stasi bespeelde virtuoos alle registers: afstand en toenadering, begrip en onbegrip, medelijden en ongenade. Geen wonder dat vroeg of laat iedereen alle mogelijke verklaringen ondertekende.

Maar kwam met de bekentenis een einde aan het verblijf in de Untersuchungsgefängnis Berlin Hohenschönhausen? Dat lag uiteraard volledig in handen van de Stasi. De gedetineerde moest niet veronderstellen dat hij hier rechten zou hebben. Op grond van de afgelegde bekentenis werd de verdachte te zijner tijd en keurig ordnungsgemäß in een strafproces aangeklaagd en veroordeeld.

Ze kregen je altijd precies zoals ze je wilden hebben.

De rondleiding was huiveringwekkend. Ook de overige deelnemers van de rondleiding ging es unter die Haut, zag ik, zelfs op een vriendelijke zomerdag als vandaag. Een oudere heer stond stilzwijgend voor een isolatiecel in de U-Boot, waar je je levend begraven voorkwam, zo klein, donker en afgesloten was het onderaardse betonhok. Niet zonder een sarcastisch vleugje Ostalgie liet hij zich ontvallen: „Na, nicht alles war schlecht in der DDR, ne?“ 

In 1989 was dit centrum voor intimidatie en onderdrukking nog gewoon in bedrijf – in naam van het volk.

Een paar dagen later, op 11 augustus 2017, kwam overigens bondskanselier Angela Merkel in de Gedenkstätte Hohenschönhausen op bezoek. Een groepje politiepetten, woedende gepensioneerden en een cameraploeg wachtten voor de gevangenispoort op Frau Merkel, die net van haar vakantie in Noord-Italië was teruggekomen. Merkel, toen nog Angela Dorothea Kasner geheten, wist in de DDR als natuurkundige te promoveren en mocht zelfs naar het (westelijke) buitenland reizen, wat een buitengewoon voorrecht was. Ik vroeg me onwillekeurig af hoe deze uiterst intelligente vrouw uit handen van de Stasi had kunnen blijven. Of zou ze juist...? 

1 SED: Sozialistische Einheitspartei Deutschlands

2 http://www.stiftung-hsh.de/geschichte/stasi-gefaengnis/

[waarwaspaulien]

Afgelopen zondag ben ik naar Laren gefietst om de tentoonstelling Cuban Art Now in museum Singer te bezoeken. Deze vrolijke tentoonstelling van kunstwerken uit Cuba is niet het enige wat een bezoek aan Laren deze zomer tot een must maakt. Ook de Elephant Parade die door heel Laren te vinden is, is een goede reden. Je dag maak je af met een bezoekje aan de poffertjeskraam of een van de bekende cafés Het bonte paard of Mauve.

  Zodra je het centrum van Laren binnenrijdt of loopt, zie je de grote, vrolijk beschilderde olifanten her en der staan. Bij het museum kan je een routekaart halen, als je zeker wilt zijn dat je geen enkele olifant mist. Op de Brink vind je de meeste olifanten bij elkaar, maar ook op diverse andere plekken staan de grote beesten. Verder staan er ook in de tuin van Singer (gratis toegankelijk) een aantal mooie olifanten. Ik heb ze nog niet allemaal gezien, maar ik ga zeker in de komende weken nog een keer de hele route langs. De olifanten zijn te leuk!

Waar ik ook heel vrolijk van werd, is de moderne kunst van Cuban Art Now, die je vindt in museum Singer. Deze kleurige kunst is particulier bezit van een Nederlands echtpaar dat lang op Cuba woonde. Ik zag schilderijen, beelden en installaties die allemaal makkelijk toegankelijk zijn. Geen ingewikkelde kunst, maar vrolijke kleuren en herkenbare beelden.  In het museum liepen kinderen rond, die deze tentoonstelling duidelijk leuk vonden. De vrolijke, primitieve kleuren spraken mij ook erg aan. Opvallend vond ik dat de meeste schilders nauwelijks politiek georiënteerde kunst maken. De beelden gaan over dromen, verlangens en de Cubaanse geschiedenis en cultuur. Erg leuk zijn de grote olifanten van JEFF. Het lijken opblaasbare olifanten, maar ze zijn van aluminium platen gemaakt.  Ze passen natuurlijk perfect bij de Elephant Parade.

  Bij binnenkomst in de tentoonstellingsruimte kan je een audiotoer krijgen. Dat vind ik een aanrader. Hoewel er ook genoeg schriftelijke toelichting bij de verschillende zalen en schilderijen is, is het ook fijn om gewoon te kunnen luisteren naar de uitleg en ondertussen om je heen te kijken.

Wanneer je deze zomer zin hebt in een vrolijk dagje cultuur snuiven, dan kan ik je een bezoek aan Laren van harte aanraden.

      Zomerse vrolijkheid in Laren Afgelopen zondag ben ik naar Laren gefietst om de tentoonstelling Cuban Art Now in museum Singer te bezoeken.

[jurjenkvanderhoek]

NAÏEF REALISME: KUNST WAARNAAR JE WILT BLIJVEN KIJKEN

De naïeve realisten worden geen zondagsschilders genoemd. Het zijn moderne primitieven, populaire meesters. Maar vooral zijn het outsiders. Dit is omdat ze een eigen koers varen en de wereld weergeven in eigenzinnige en rijk gedetailleerde beelden. Zo zoals ze de wereld waarnemen, vertrouwd en doorvoeld. Zo geven ze deze weer los van intellectuele, academische regels. De nadruk op het detail en op ieder afzonderlijk object in een schilderij is de grootste gemene deler van de naïef realisten. Dit is wat hun werk, ondanks de beperkte stofuitdrukking, ruimtewerking en soms ronduit vreemde anatomie zo overtuigend realistisch maakt. Zij beelden de wereld zoals zij deze zien. Het is kunst waarnaar je wilt blijven kijken. Dat komt door de herkenbare en fantasierijke thematiek. Door het spannende kleurgebruik en de scherpe details. Zijn deze autodidactische schilders daarom naïef, primitief of realistisch zonder regels? Het boek ‘Naïef realisme, van Rousseau tot Grandma Moses’ probeert op die vraag een antwoord te geven. Het boek is de catalogus bij de tentoonstelling in Museum MORE.

De minutieuze waarneming van de werkelijkheid die het naïef realisme verbindt met andere modern realistische stromingen is herkend in het werk van Henri Rousseau. De douanebeambte wordt beschouwd als de aartsvader van het naïef realisme. Ook wordt hij gezien als een vroeg en voornaam voorbeeld van het modern realisme. Eerst wordt zijn kunst lacherig ontvangen, maar later krijgt hij waardering van het professionele kunstcircuit. Want wat schilderen betreft is er niets naïefs aan een Rousseau. Niets is juist sprekender, uitgesprokener, helderder, bewuster en bekwamer. Maar de niet-academische beeldtaal in de geschilderde werkelijkheid beantwoordt niet aan een geschoolde beheersing van perspectief, verhoudingen, anatomie en schaduwwerking. Emotie is de belangrijkste bron voor deze kunst. De makers ervan begonnen vaak pas op latere leeftijd te schilderen, al dan niet naast een andere baan, en volgden geen van allen een formele kunstopleiding. Toch kregen vele van deze kunstenaars tijdens hun leven een plek binnen het officiële kunstcircuit en kwam werk in musea terecht.

Na 85 jaar is er weer een grote tentoonstelling rond deze vreemde groep in de bijt van de kunst. Eerst in 1938 besteedde het New Yorkse Museum of Modern Art aandacht aan de meesters van het populaire schilderen. In die tijd viel het genre erg in de smaak. Twee jaar later echter ging het bergafwaarts en werd de stijl naar de zijkant geschoven. Tegenwoordig is er weer meer belangstelling voor deze vorm van kunstbeoefening. Daarom brengt Museum MORE de naïeve realisten opnieuw onder de aandacht. Dit kan zeker dit museum doen vanwege de focus in verzamel- en tentoonstellingsbeleid op realistische tendensen in de kunst van 1900 tot heden. Veel van de destijds in New York gepresenteerde kunstenaars komen nu in Gorssel weer samen, een trans-Atlantische selectie. Tachtig schilderijen van grote, maar ook onbekende naïef realisten uit de Verenigde Staten en Europa.

De herwaardering van het naïef realisme hangt volgens conservator Marieke Jooren samen met de actuele ontwikkeling in de museumwereld om de kunstcanon en de tentoonstellingsprogrammering te herzien vanuit het oogpunt van diversiteit en inclusie, aspecten die inherent zijn aan het naïef realisme. “Je kunt deze kunstenaars een minderheid noemen: ondanks, en tegelijkertijd dankzij hun gebrek aan opleiding, hun maatschappelijke positie en hun culturele achtergrond, wisten ze door te dringen tot de ivoren toren van musea en galeries en maakten daarmee de kunstwereld meer divers.” Primitieve schilders zijn van eenvoudige maatschappelijke komaf. Ze bezitten een onbedorven meesterschap, werken vakkundig en origineel. Het is die onbedorven authenticiteit zoals gezien in de kunst van verre culturen, de volkskunst, de kunst van kinderen en geesteszieken. Geprezen om hun handwerk en techniek, fysieke capaciteiten die hen onderscheiden van intellectuele academische kunstenaars.

Marieke Jooren gaat in haar bijdrage aan de catalogus uitvoerig in op uitvoering en werkwijze, maatschappelijke achtergrond van de naïeve realisten. Het naïef realisme als inspiratiebron voor de avant-garde kunstenaars en het modern realisme. Niet alleen critici, verzamelaars en museumdirecteuren omarmden deze kunststroming aan het begin van de 20e eeuw. Ook de avant-gardekunstenaars zagen dit als een verfrissende stroming binnen het kunstenaarslandschap. Het beantwoordde aan hun zoektocht naar een vernieuwende, anti-academische kunstvorm als reactie op de snel moderniserende wereld en het bourgeois establishment. Onder invloed van de avant-garde vervaagden de grenzen tussen professioneel geachte kunstenaars en autodidacten. Naïeven waren dan ook een instrument voor de avant-garde om de kunstwereld op te schudden.

Curator High Museum of Art in Atlanta Katherine Jentleson is de belangrijkste expert op het gebied van Amerikaanse naïef realisten. In het essay voor de catalogus maakt ze de plek van het naïef realisme in de Verenigde Staten meer begrijpelijk. Dat de populariteit van ongeschoolde kunstenaars in de periode tussen de twee wereldoorlogen een hoge vlucht kon nemen kwam vooral door de hiervoor genoemde Henri Rousseau. Hij had eerder in Frankrijk de weg voor autodidactische kunstenaars vrijgemaakt. Op dit pad volgden overzee kunstenaars als John Kane, Anna Mary Robertson (Grandma Moses) en Horace Pippin.

Inmiddels wordt binnen het kunstcircuit niet meer getwijfeld aan de artistieke kwaliteit van het werk van door Museum MORE voor deze tentoonstelling gekozen schilders. Daardoor kunnen de samenstellers van dit ambitieuze project zich richten op de onderscheidende kwaliteiten van de kunstwerken en in de levensbeschrijving de nadruk leggen op het kunstenaarschap, zoals zij in deze catalogus zo veel mogelijk doen. De in het boek getoonde werken zijn thematisch ingedeeld en worden per onderwerp kort ingeleid. Aldus worden de diverse werken van verschillende kunstenaars vergeleken en kunnen relaties worden gelegd. Daarna worden de naïef realisten die beeld hebben in boek en tentoonstelling in een biografie nader aan de lezer voorgesteld. Op deze manier is de tweetalige uitgave een compleet overzicht van de 20e eeuwse naïeve realisten. Als wel een goede aanvulling op en een naslagwerk van de tentoonstelling ‘Naïef realisme. Van Rousseau tot Grandma Moses’.

Uitgave Naïef realisme, van Rousseau tot Grandma Moses. Catalogus bij gelijknamige tentoonstelling in Museum MORE. Teksten van Maite van Dijk, Marieke Jooren, Katherine Jentleson, Sito Rozema. Uitgeverij WBOOKS, 2023.

[rotterdamvanalles]

De vijf jaar oude chimpansee Mano uit Diergaarde Blijdorp is ijverig aan het werk met zijn schilderwerk voor de komende tentoonstelling "Apen Expressies". Op de foto zien we Mano met verzorger Chris Baris, 8 maart 1966.

Uit het Algemeen Dagblad van 9 maart 1966:

door Lies Neve: Zet miljarden en miljarden apen achter miljarden en miljarden schrijfmachines en één aap zal foutloos een stuk Shakespeare tikken. Het moet kunnen, volgens de wetten van de waarschijnlijkheidsrekening. Maar Chris Baris, dé apenman van de Rotterdamse diergaarde Blijdorp, gelooft daar niet zo in. „Dat zou wel verschrikkelijk toevallig zijn. Je moet trouwens die geweldige massa apen voor je zien, ontzettend.” Hij lacht: „Ik heb misschien te weinig fantasie voor die toevalligheden. Apen, dat zijn dieren waarvan de evolutie is stil blijven staan, al heel lang geleden. Het is dan ook onzin om de tekeningen en schilderijen van apen, die hier nu worden geëxposeerd, tekeningen en schilderijen te noemen. Primitieve kunst is het ook niet, want rotstekeningen zijn toch wél echte tekeningen.” „Dat schilderen is alleen entertainment voor de apen en het is leuk om ze te observeren als ze er mee bezig zijn. Die diepere achtergronden en zo, waar de dierenpsychologen en andere deskundigen naar zoeken, die bestaan voor mij niet. Maar ik werk graag mee aan het onderzoek, hoor. Of ik nu ga ballen of ga fietsen of ga schilderen.

De „kunstenaar” springt mij herhaaldelijk om de nek, dwars over zijn schilderwerk, en wil dan op schoot worden genomen. Als hij zit, steekt hij zijn duim in zijn mond. „Mano is een van de liefste apen hier”, zegt Chris Baris. Chimpansee Mano is behalve een lief dier sinds kort ook de ster van Blijdorp. Hij is een van de voornaamste exposanten („aquarellen”, „tekeningen”) in het Blijdorpse dioramagebouw waar tot 1 mei de tentoonstelling „Apenexpressies” wordt gehouden.

De fotograaf is Ary Groeneveld en de foto komt uit het Stadsarchief Rotterdam. De informatie komt van delpher.nl uit het Algemeen Dagblad van 9 maart 1966.

[flamandt]

Interactie: meer dan enkel een fascinatie

De aanleiding die er toe leidde dat ik voor interactie als onderwerp koos binnenin de ondergrondse was een artikel over grotschilderingen. Waar jarenlang werd gedacht dat grotschilderingen enkel primitieve schilderijen waren die een sjamanistische rol speelden in de vroege beschaving is er nu onderzoek aan het licht gekomen waaruit blijkt dat deze ook interactief waren. Door middel van een fakkel langs de schilderingen te gaan ontstaan er immers primitieve animaties. De vorm, in dit geval de ruwe tekeningen volgt dus de functie, interactie. Ik werd gefascineerd door het feit dat we als mensheid, zelfs in het prille begin, naar methodes zochten om interactief een/ons verhaal te vertellen door middel van kunst. Dit laat zien dat in essentie er nog steeds weinig veranderd is sinds 50.000 B.C. Anno 2017 is het nu aan een nieuwe generatie makers om te zien hoe ons verhaal verder verteld kan worden. De spreekwoordelijke fakkel in deze is doorgegeven, het is nu aan ons (IMT’ers) om de mensen te verlichten en te animeren.

Interactie voor mij betekent dus een actie tussen verschillende dingen. Het ene moet reageren of activeren door een actie van de ander.  Dit zorgt voor mijn gevoel dat interactie niet enkel samenwerking tussen twee elementen is maar ook zorgt voor een gevoel van verbondenheid tussen zichzelf en de kijker.

Een ander woord voor interactie is immers wisselwerking.

Er moet dus een wisselwerking zijn tussen mijn werken/experimenten en diegene die ze bekijkt. Zo ontstaat er  een gevoel van verbondenheid.  Voor mij is het oproepen van een duidelijk gevoel of emotie dan ook een feitelijke voorstelling/representatie van interactie. Hierdoor is interactie in de kunsten (voor mijn aanvoelen) vaak binair, je voelt ofwel iets of niets. Tussen die twee is er een plethora aan gedachten en gevoelens die kunnen worden opgeroepen.

Ik had voor ik aan dit onderzoek begon echter niet echt stilgestaan bij de vraag waar ik interactie toepas.Zo bleek, dat ik hier al meer mee gedaan dan eerst gedacht. In een van mijn oudere digitale werken had ik bijvoorbeeld een verknipt gedicht dat samenkwam tot tekst bij het scrollen. Dit was eigenlijk de eerste keer dat ik een interactief (digitaal) werk maakte, buiten wat interactie in Endurance Zine.  

Het heeft me doen inzien (of eerder laten voelen) hoe fijn ik het vond om interactief te werken. Dit digitaal werk was deel van mijn portfolio voor de toelating, samen met een tweede werk dat (nu ik erop terugkijk) ook interactief was. Dit was mijn eerste fysieke stuk, de BNP-sigarettenverpakking. Ik denk dat de combinatie van deze twee werken, vnl door het gebruik van technieken buiten mijn kennis (interactie) of comfort zone (fysiek werk) iets hebben ontloken.

Verder komt het ook voor in werk dat ik samen met het project ‘Anders Zien’, daar kozen we met ons groepje om interactief te werken. Dit deden we via VDMX5 , waar de software de inkomende audio opnam en naargelang de sterkte van het geluid meer of minder ‘glitching’ in de geprojecteerde beelden bracht.  Ik heb deze ook al buiten het project toegepast om de visuele effecten /projecties te verzorgen op een feestje. Ook de livestream die Joardy, Floris en ik deden was interactief. Via Facebook zorgden we voor

Dan rest er mij natuurlijk nog te verklaren waarom ik interactief werk. In de voorbije tekst heb ik al besproken hoe belangrijk ik het vind om verbondenheid te creëren. Ik denk dat ik daarom interactie toepas, omdat het de afstand tussen mijn werk en de toeschouwer verkleint. Het maakt dat kunst toegankelijker wordt voor zowel toeschouwer als maker. De handelingen of de interactie schept een vertrouwensband , hoe miniem die ook moge wezen, tussen beide.

[tuurbras-blog]

Expo : Picasso. Sculpturen

Niet minder dan tachtig beeldhouwerken geflankeerd door primitieve kunst uit de verzameling van en schilderijen van de meester zelf: Picasso Sculptures leert ons met andere ogen naar de grootste schilder uit de twintigste eeuw te kijken.

Gezien de veelheid aan beeldhouwkunstige genres die de Spaanse kunstenaar Pablo Picasso (1881-1973) heeft beoefend, mag het verrassend genoemd worden dat hij veel meer bekendheid geniet als schilder dan als beeldhouwer.

Co-curator van de tentoonstelling Cécile Godefroy geeft de volgende verklaring: “Picasso werd aan de Académie des Beaux-Arts gevormd in schilderkunst en tekenkunst en hij schilderde meer werken dan eender welke kunstenaar. Hij genoot echter geen opleiding beeldhouwen, hij maakte zich de kunst van het beeldhouwen zelf eigen."

"Toch was beeldhouwkunst, meer dan schilderkunst, een constante in zijn leven. Beeldhouwen was essentieel voor Picasso, het maakte deel uit van zijn dagelijks leven.” Maar het is net het gebrek aan academische scholing in de beeldhouwkunst dat Picasso een onbeperkte vrijheid en tomeloze creativiteit schonk, oordeelt Bozar-directeur Paul Dujardin.

Picasso leefde niet graag gescheiden van zijn beelden, ze hielden hem gezelschap in zijn atelier, en in zijn opeenvolgende woningen en tuinen. Godefroy: “Hij leende ze niet graag uit, ook niet aan bronsgieters die de opdracht kregen goed én snel te werken.”

In tegenstelling tot schilderijen en tekeningen is het begrip originaliteit in de beeldhouwkunst moeilijk te definiëren. In Bozar staan originele modellen in gips, terracotta, hout en papier van de hand van Picasso zelf, maar er zijn ook beelden in brons en cement gegoten vanaf de originelen. Toch mogen ze allemaal originelen genoemd worden, omdat Picasso ze gevalideerd heeft.

Bovendien zijn er fragiele originelen verdwenen en mogen we blij zijn dat er afgietsels in omloop zijn. Tijdens zijn lange leven, Picasso werd 92 jaar, heeft hij van zijn vijfde tot aan zijn dood bijna dagelijks kunst gecreëerd. De eerste sculptuur in terracotta dateert uit 1902. Zijn oeuvre telt behalve schilderijen ook zevenhonderd beeldhouwwerken.

De Goede Herder Marie-Thérèse Walter, de jonge minnares van Picasso, was de muze voor de iconische ‘Vrouwenbuste’ uit 1931 die de bezoeker ironisch-dreigend aankijkt bij het binnenstappen in de tentoonstellingsruimte. Het zijn de rondingen, maar vooral de uitgesproken neus die de bezoeker in verwarring brengt: naargelang de positie van de toeschouwer dreigt het linker- of rechteroog. Het tweede oog heeft een milderend effect. Rechts van de buste hangt het schilderij ‘De beeldhouwer’. Een eerste, zachte confrontatie.

De kennismaking met kunst uit Afrika en Oceanië heeft een onuitwisbare invloed gehad op het hele oeuvre van Picasso. Wat Picasso fascineerde in de houten sculpturen en maskers was het sjamanistisch karakter: ze lijken bezield. Ook ‘Figuur’, de langgerekte vrouwenbuste van Picasso’s vrouw Fernande uit 1907, lijkt bezield. Er gaat zelfs meer bezieling uit van het primitieve houtsnijwerk met rode en zwarte verfspatten dan van de twee Nokpalen uit Nieuw-Caledonië.

De geschiedenis leert dat Picasso zich inspireerde op een polychroom Mariabeeld uit het dorpje Gósol in de oostelijke Pyreneeën, waar hij en Fernande in 1906 een paar maanden verbleven. De mooiste confrontatie echter is die van de ‘Viool’, een assemblage van fel gekleurd ijzer en staalplaten waar het plezier van afspat met een Crebonmasker uit Afrika. Picasso vond inspiratie in primitieve kunst om met alledaagse materialen, zoals vorken, spijkers, baksteenresten, zand, een fietsstuur, een waterkraantje en een vergiet aan de slag te gaan.

Het beeld 'Figuur' maakte Picasso naar zijn vrouw Fernande.De chronologische en thematisch opbouw van de zeer gevarieerde expo werkt uitstekend: zo trekt in één van de zalen ‘Het Monument voor Appollinaire’, dat bij een ijzeren geraamte gebleven is, aanvankelijk alle aandacht naar zich toe, maar dat is zonder de kracht van het naiëf-ontroerende, sublieme schilderijtje ‘Baadster die een cabine opent’ gerekend.

Eén van de topstukken is ‘Man met schaap’ uit het oorlogsjaar 1943. Het lijkt de perfecte illustratie van de theorie van de Franse antropoloog Marcel Maus. Volgens Maus is alle sociaal verkeer op giften en tegengiften gebouwd. De man biedt een schaap aan, in oorlogstijden een vredesgebaar, maar vermits op een gift een tegengift moet volgen, is het ook een dwingend gebaar. De kracht die van het beeld uitgaat, is in geen woorden te vatten.

Reactie : 

Om eerlijk te zijn wist ik niet dat Picasso ook beelhouwwerken had gemaakt , dus was dit al een eerste verrassing voor mij. Dat hij geen opleiding volgde hiervoor vind ik zeer indrukwekkend. Dit toont nogmaals aan wat een geniale man Picasso eigenlijk was. Mijn favoriete stuk was ‘Man met schaap’, dus is het toevallig dat het hier ook beschreven wordt. Ik vond het zo mooi omdat het net echt leek. Terwijl ik naar het werk keek had ik meteen zin om het schaap aan te nemen en hem te bedanken. De hele expo heeft me aangenaam verrast , hoewel ik er normaal helemaal geen fan van ben. Het was zijn geld zeker en vast waard! 

[kunstzinniglabvanhannahzwaa-blog]

1. Racisme als kern van kunst

23-3-3017

 BLOG 1: Racisme als kern van kunst

Referentie: Luis. A. Sánchez-Gómez (2013). Human Zoos or Ethnic Shows? Essence and contingency in Living Ethnological Exhibitions. Facultad de Geografía e Historia, Madrid, Spain. Geraadpleegd op 23-3-2017

Plaatskenmerk: Artikel online

Extract: “Even in the least dramatic and exploitative cases it is evident that the essence of these shows was a marked inequality, in which every supposed “context of interaction” established a dichotomous relationship between black and white, North and South, colonisers and colonised, and ultimately, between dominators and dominated.”

Creatieve commentaar:

Er zijn in het verleden een hoop dingen gebeurd waar we nu geen begrip meer voor kunnen opbrengen. Zo ook binnen de wereldtentoonstellingen waar donkere mensen werden opgesloten en ten toon werden gesteld als attractie. Schrikbarend is dat dit nog geen honderd jaar geleden is. Zoals in bovenstaand extract te lezen was de kern van de ‘menselijke dierentuinen’ áltijd ongelijkheid. Ongelijkheid in rassen die zorgde voor ongelijkheid in kansen en leefomstandigheden. Bij deze tweedeling was er altijd sprake van een dominerende blanke, dominerend over het bestaan van de kleurling. Ik vind het bizar dat een mens zich zo superieur heeft kunnen voelen aan een ander mens, iets wat is gestart met het kolonialiseren van ontdekte gebieden vanuit de Westerse wereld. Kleurlingen werden ontvoerd en geëxporteerd naar Europa alsof ze materiaal waren, onmenselijke wezens. Ik vraag me hierbij sterk af hoe dit zo populair heeft kunnen worden. Hoe is het mogelijk dat het zien van gevangen, ongelukkige mensen niet heeft aangesproken tot de empathie van de talloze bezoekers? Macht hebben blijkt uit het lezen van de tekst en uit mijn eigen ervaring sterk gewild te zijn. Macht geeft ons een goed gevoel, maar toch niet als je hiermee een ander onmacht en onrechtvaardigheid voorschotelt?! Met de wereldtentoonstellingen wilde men laten zien dat ze de macht hadden over de koloniën. Het Westerse volk maakte kennis met de primitieve volkeren en kregen hierbij een ‘ongeschreven handleiding’ waarbij ze werd verteld dat ze zich superieur mochten voelen aan deze kleurlingen. We zouden ons nu niet meer voor kunnen stellen dat we menselijke dierentuinen bezoeken waarbij we kijken naar kleurlingen die verplicht naakt rond moeten lopen of met apen in een ruimte moeten wonen. Toch is racisme absoluut nog aanwezig in onze samenleving. Ik vraag me af of racisme niet enkel voortkomt uit deze ‘ongeschreven handleiding’ waarbij men leert dat er ongelijkheid bestaat tussen rassen. Een racist dat bén je niet, dat wordt je. Nu ik me heb verdiept in de gruwelijkste uitingen van racisme binnen de kunstenwereld ben ik benieuwd wat hier totaal mee in contrast staat. Is er een antiracistisch kunstwerk wat zo confronterend is dat de beschouwer hiervan is geschrokken? Net zoals ik geschrokken ben van de menselijke dierentuinen? Een antwoord op deze vraag vind je in mijn volgende blog.