#modernizmas

[offstage-euthymia]

Okvir.

Okviri poglavlja u kojem se nalazimo su mnogi potpomogli da se može razmišljati van kutije ili istih okvira.

Ima onaj osjećaj kad uđeš u stari muzej.

Miris i čistoča povijesti, modernizma ili bilo kojeg stila.. i slike dizajna interijera kao i struktura i građa arhitekta.

Refleknsa reflekcija.

Ali taj muzej umjetne kulture kad dopreš do dijela i rada uokvirene slike i prilike.

Gdje uđeš, kad potpuno uroniš u podneblje onog nečijeg rada.

Možda poput muzeja i građe i međe okvirnih okvira slijedi novi kist ili nova tinta, glina koja morfira strukturu onoga što slijedi.

Slika kao neka vrsta portala u koju uđeš i gledaš cijelu organizacijsku slobodu.

Onoga od prije i onoga do sad.

Kad uđeš u sliku i pogledaš da si u novoj prostoriji, poput novog muzeja gdje vidiš što jesi i gdje jesi i što jesi.

Sva umjetnička dijela koja si nekoć krojio u svim pravcima i svi pravci koje koristiš ili si nekada koristio.

Možda se , kad uđeš i vidiš objektivnost te subjektivne mjere koju sa prisustvom osjećaja gajiš volju za onim što goniš.

Gdje se otvorila prostorija u kojoj gledaš pramce i znalce, umjetnike i borce i razno razne kipove, skulpture i slike.

Poput prilike i prilika putem prilike gdje sad stojiš i nagađaš: "a gdje sad?" - Kao nepoznanica sa poznatim dijelom koje si već bio odavno ti sam sebi.

Prostorija u kojoj nema tijeka vremena i diviš se svakoj ili možda sa trunkom razmijevanjem posmatraš svoje umjetnine i umjetničke galerije.

Od malena, odrastanja i do sada.

Možda bi bilo uredu otvoriti sljedeća vrata? Ako ste za.

A što je iza njih? To će se već saznati.

Gledam da si nabavim vrt u blizini.

Ako je zaista moguće baciti pogled u prošlost, može se i u budućnost.

Možda je taj muzej samo podsjetnik za ono dokle si stigao.

I uvijek je tu i bit će otvoren za daljnu izložbu koju samo ti vidiš.

I uvijek je tu da vidiš i odmoriš jer kolo ide i tijek i splet događaja za sutra i sada se odvija. Čak i jučer.

Sad bi bilo uredu da ne ostanemo dugo ovdje.

Ima još slika i prilika.

I još mnogo toga što se rukama kipa i sipa.

Vrijeme je da izađeš van okvira i dođeš nazad gdje si sada.

- Marko Tivanovac

[lookerweekly]

Jugoslovenska kinoteka će obeležiti 90 godina od rođenja poznatog sineaste Branka Vučićevića (1934 – 2016), koji je bio scenarista, filmski kritičar i autor, kao i prevodilac, publicista, akter i poznavalac modernizma i umetničke avangarde 20. veka. Od 8. do 11. februara u sali „Makavejev“ biće prikazano sedam filmova za koje je Vučićević bio scenarista ili koscenarista.

| LookerWeekly

https://lookerweekly.com/film/kinoteka-90-godina-od-rodenja-sineaste-branka-vucicevica/

[radiogornjigrad]

Žarko Paić: Juha, madona i „revolucionarni mlaz“

Uz Konstantinovićevo promišljanje pop-artizma Suvremena umjetnost kao legitimno dijete pokreta povijesne avangarde nosi u sebi virus posvemašnje banalnosti zato što je njezin ‘subjekt’ masovno industrijsko društvo, a ne herojski pojedinac visokog estetskoga modernizma. To je na vrlo proniciljiv način shvatio još veliki srpski književni teoretičar Radomir Konstantinović u eseju ‘Božanstvo masovnog…

[vienuolis]

Globalizmas ir satanizmas yra tapatūs, pogrindžio valdžia (deep state) susijusi su bažnyčios pogrindžiu, politikų korupciją palaiko bažnyčios korupcija, (anti)kultūrinei revoliucijai atsiliepia ekumeninis sąjūdis, „Visuotinę žmogaus teisių deklaraciją“ atspindi Antrasis Vatikano susirinkimas, pasaulinės valdžios „Naujoji santvarka“ (New World Order) atitinka bažnyčios „Novus Ordo“, o modernizmas politikoje, mene ir sielovadoje yra neuždirbtus pinigus skirstančių bedvasių kvailių pavydas ir voliuntaristinis siekis išsivaduoti iš „proto priespaudos“, paneigti gamtos dėsnius ir Sutvėrėjo santvarką, sukelti „Didįjį perversmą“ (Great Reset) ir atverti kelią gražbylingai Antikristo vergovei — sako buvęs popiežiaus nuncijus Amerikai arkivyskupas Viganò:

[mentalnahigijena]

Dimitrije Najdanović – tvorac zloglasne kovanice ‘Svetosavlje’ koja je središte velikosrpstva! „Tvorac kovanice svetosavlje je pravoslavni sveštenik i ljotićevac, otac Dimitrije Najdanović (1897-1986).“ (Vladimir Veljković, Svetosavska politička konfuzija)… Bit ove nacionalne ideologije, duboko ucijepljene u svijest Srbije do danas,  je sintagma: jedan narod, jedna religija u jednoj državi, etnički očišćenoj od svih onih koji nijesu Srbi. ‘Svetosavlje’ je ideologija koja je od svojih početaka 1930-ih prožimala konzervativne političke i društvene sfere srpskog nacionalizma s duhovnom konotacijom, odnosno dominnantnom i malignom ulogom tkzv. Srpske pravoslavne Crkve tačnije crkve države Srbije. Ona je nastala na duhovnim konceptima Svetosavlja koji su počeli prožimati srbijansko društvo krajem 19. vjeka nakon državne samostalnosti Srbije. Njeni najznačajniji ideolozi su pravoslavni episkop Nikolaj Velimirović i srbijanski profašistički političar Dimitrije Ljotić. Moderno viđenje svetosavlja, kao neospornog izvorišta srpskog ekskluzivizma i velikodržavlja, najotvorenije je 1935. izrazio žički episkop (biskup) i ljotićevski ideolog epiksop Nikolaj Velimirović u brošuri „Nacionalizam Svetoga Save“ (ovaj episkop je kanonizran od crkve Srbije). Ključna je episkopova  teza, naime, bila daje »nacionalizam srpski…najstariji u Evropi«, odnosno da je “Adolf Hitler u osmišljavanju njemačkog nacionalsocijalizma preuzeo 700 godina stare ideje toga srpskog „svetitelja,genija i heroja“…. Dimitrije Najdanović je bio jedan od najvećih teologa crkve Srbije između dva svjetska rata kada je utemeljio i tri časopisa: Svetosavlje, Put i Hrišćanske misli. Nakon rata bježi iz Jugoslavije, gdje se u Linzu našao u kampu zajedno s ruskim izbjeglicama iz Srbije i Vojvodine. Odlazi u Englesku, a zatim u SAD i Kanadu. Umro je u SAD-u 1986. godine u dubokoj starosti, a bio je pravoslavni sveštenik i u SAD-u i Kanadi. Kada je došao u Montreal dao je izgraditi crkvu Srbije koja je posvećena u septembru  1964. godine. Izraz svetosavlje prvenstveno se odnosi na pokret unutar crkve Srbije "Srpske Pravoslavne Crkve (SPC)" koji se pojavio sredinom 19. vjekaa, a naziv je dobio po utemeljitelju "SPC-a" Sv. Savi. Javlja se istodobno sa željom za samostalnom Srbijom, što ona i postaje nakon Berlinskog kongresa 1878. godine. Svetosavlje je prvotno porodična ideja, te ovaj pokret nema tendenciju ekumenske saradnje. Istodobno kada svetosavlje, pojavljuje se i Ćirilo-metodijanski pokret na čijem je čelu bio prvi vrhbosanski nadbiskup dr. Josip Stadler, a koji je nastojao zbližiti pravoslavce i katolike. Između dva svjetska rata Svetosavlje poprima značaj političko-kulturološko-duhovnog obriz koji u svojoj biti ima izraziti šovinisitčki i velikosrpski karakter. Svetosavski nacionalizam – što je to? U današnje vrijeme prisutno je svođenje svetosavlja na nacionalno-političku ideologiju, spoj srpskog nacionalizma i klerikalizma, što se još naziva i svetosavski nacionalizam. Ova ideologija je nastala 1930-ih godina u Kraljevini Jugoslaviji. Naziv je dao Dimitrije Najdanović, a najznačajniji ideolog bio je pravoslavni episkop Nikolaj Velimirović koji je propagirao odbacivanje „svih stranih običaja i površnih zapadnih tradicija“, uključujući demokratiju, jednakost, individualizam, vjersku snošljivost i druge vrijednosti modernizma. Bit ove nacionalne ideologije je sintagma: jedan narod, jedna religija u jednoj državi koja okuplja sve Srbe. Svetosavski nacionalizam se u duhovno-politčkom smislu poziva na svetog Savu, prvog srbijasnkog arhiepiskopa iz 13. vjeka, i sina srpskog vladara Stefana Nemanje koji je rođen kao rimokatolik, te je bio kršten u Katoličkoj crkvi. Preteča Srpske pravoslavne crkve je Žičko-pećka arhiepiskopija, koja je zalaganjem Svetog Save stekla upravnu samostalnost (autonomiju)  1219. godine. Srbijanska pravoslavna crkva kao svoju preteču navodi i u, autokefalnu pravoslavnu crkvu sa sjedištem u Peći (Pećka patrijaršija), koja je postojala u periodu između 1346.-1463. i 1557.-1766. godine, dakle puno kasnije od vremena kada je živio Sava Nemanjić. Savremena Srpska pravoslavna crkva je uspostavljena 1920. godine stvaranjem Jugoslavije, što se dobrano krilo i krije od javnosti,  ujedinjenjem mjesnih pravoslavnih crkava. Prije toga su postajale Beogradska mitropolija, Karlovačka patrijaršija i Cetinjska mitropolija (koja je u stvarnosti središte Crnogorske pravoslavne crkve kojoj SPC negira antokefalnost), dalmatinske i dabrobosanske (pod jurisdikcijom Carigrada). Nadležnost nad pravoslavnim vjernicima Makedonije je stečena isplatom Carigradskoj patrijaršiji, te zabranom Bugarske pravoslavne crkve na tom teritoriju. Tkzv. Srpska pravoslavna crkva – nositeljica ideje militantnog svetosavlja U beogradskoj se politici proteklih vjekova mnogo toga mijenjalo, mahom u krvavim unutar srpskim obračunima i prevratima, ali velikosrpstvo kao temeljno nacionalno opredjeljenje nitko nije ozbiljnije dovodio u sumnju. Razlog je tome u činjenici da je glavno uporište te ekspanzionističke ideologije u tkzv., Srpskoj pravoslavnoj crkvi, zasigurno najvećem autoritetu srpskog naroda. Pravu prirodu Srpske pravoslavne crkve, nositeljice ideje svetosavlja,  u političkim zbivanjima u hrvatskim zemljama, a i šire, prvi je od hrvatskih intelektualaca shvatio i opisao utemeljitelj hrvatske geopolitike dr. Ivo Pilar (1874.-1933.). On je o SPC-u zapisao: „Srpska pravoslavna nacionalna crkva provedbeno je sredstvo; ona je više jedna socijalno- politička borbena i osvajačka organizacija nego vjerska zajednica, a o njezinoj se moći dugo nije stvorilo zadovoljavajuću predodžbu.“ O osvajačkom karakteru SPC-a Pilar je dodao: „Pravoslavna crkva proširuje svoju vjeru tako da pravoslavna država najprije osvoji tuđe zemlje i da onda u osvojenim zemljama širi svoju vjeru uz pomoć čitave snage osvajačke države. Budući da je u svakoj vjeri usađen nagon da se proširi, jer ne širiti se, znači isto što i uzmicati, to je vjerski moment koji djeluje u pravoslavnoj državi kao stalan poticaj za ekspanzivnu politiku. Zato vidimo da su pravoslavne države stalno nemirne i da teže za proširivanjem.“ Polazeći od teze da je upravo on jedini autentični tumač narodne svijesti i savjesti, srpska je crkvena hijerarhija bezrezervno prihvaćala sve režime: jednako i Nedićev kolaboracionizam tokom Drugoga svjetskoga rata, ali i komunistički ateizam poslije njega, samo ako je to u danim okolnostima bilo sukladno velikosrpskim ciljevima ili, barem, „očuvanju srpske biološke mase“. Svetosavlje je u stvarnosti rigidna i ekskluzivna ideja velikosrpstva Problem s pravoslavljem nastaje kad se ono svodi na svetosavlje, rigidnu i uskogrudnu, profanu ideologiju svesrpstva, nastalu sintezom militantnog nacinalističkog pansrpstva i srbijanske verzije pravoslavlja. Svetosavski ideolozi poistovjećuju ciljeve Srpske pravoslavne Crkve s ciljevima srpske države. Svetosavlje je tako druga riječ za srpski imperijalizam. U praksi svetosavlje znači širenje granica srpske države na sva područja gdje se nalaze “srpski grobovi”. U izvornom hršćanstvu Bog je središte Radosne vijesti. U središtu svetosavlja stoji srpstvo kao religija, jer tko pogine za srpstvo, bez obzira na odnos prema vjeri, proglašava se mučenikom pravoslavne crkve. Sama riječ religija (lat. religio: vjera) potječe od latinske riječi religare: povezivati s transcendentnim ili okupljati oko transcendetnoga. Pojam transcendentan označava ono što postoji nezavisno o našoj spoznajnoj svijesti natprirodno, nadosjetno, nadiskustveno ili jednom riječju – Bog. Bez ove duhovne dimenzije vjera se pretvara u nešto magijsko, prizemno, ovozemaljsko s lažnim porukama poput širenja političkih ideologija o „nebeskom narodu“, što svetosavlje i jest. Svetosavlje – religijski nacionalizam Religijski nacionalizam unutar pravoslavne Crkve označava se teološkim terminom filetizam (od grčke riječi φυλή – file = rod, pleme). Filetizam je na sinodi pravoslavlja u Carigrdu 1872. osuđen kao hereza s obrazloženjem da se sudbinu hršćanske vjere ne smije miješati sa sudbinom bilo kojega posebnoga naroda ili rase. Činjenica je pak da se filetizam u svetosavlju i u 21. vjeku nesmetano prakticira. To potvrđuje diskretno srpski episkop Maksim, episkop srpske vjerničke zajednice u Americi, kad kaže: „Ukoliko duhovni vid ne ide s onu stranu fenomenološkog [fetišiziranje nacionanoga], tada se ne razlikujemo od publicista, ne unosimo nadu na buduće, ne pozivamo eshatološku slobodu koja prevodi na drugu obalu“. (Politika, 07.07.2014). Srpsko svetosavlje slično vidi i njemački istoričar Ekkehard Kraft: „Renesansa nacionalizma u Jugoslaviji pomogla je Srpskoj pravoslavnoj Crkvi k novom političkom značenju, koja se za vrijeme Tita držala čuvaricom nacionalnih interesa srpstva. Koliko je ona jako obilježena nacionalističkim idejama, pokazalo je njezino ponašanje tokom oružanih sukoba devedesetih godina. Na tom temeljnom stajalištu i fiksiranju na vlastitu naciju ništa se bitno nije promijenilo do danas. Ona i dalje njeguje srpski mit žrtve i jedna je od onih snaga koje žestoko odbijaju samokritičko sučeljavanje s nedavnom prošlošću“. (NZZ, 15. 6. 2006, str. 9.) Primjer: Okupirani  Vukovar kao cilj svetosavlja Vukovar spada pod jurisdikciju  Srpske pravoslavne crkve, Eparhije osječkopoljske i baranjske sa sjedištem u Dalju gdje je i saborna crkva. Nakon okupacije Vukovara u grad su uvedeni isključivo ćirilićni natpisi, te je postavljen veliki spomenik Draži Mihailoviću, a cijelo ozračje u gradu bilo je ekskluzivno svetosavko: jedan narod, jedno pismo, jedna vjera – srpska. Za druge ideje i druge narode u Vukovaru nije bilo života. Postojali su i prijedlozi da se sjedište eparhije preseli iz Dalja u Vukovar, „sveti grad srpstva“. Taj prijedlog je obnovljen 2013. godine. Pravoslavni Srbi su, u tipično svetosavskom stilu, „vukovarsku žrtvu“, premda je nad Hrvatima počinjen genocid, proglasili svojom pobjedom, a okupaciju Vukovara obilježavali su kao oslobođenje Vukovara. I danas se to čini u Srbiji i dijelu javnosti, a Vukovar se smatra “srpskim gradom i vekovnim ciljem Srba”. Na okupiranim područjima, gdje je počinjen genocid, pokušava se utemeljiti nova srpska pravoslavna eparhija, te na temeljima starog baroknog hrvatskog razrušenog grada Vukovara obnavlja i gradi novi srpski, svetosavski grad Vukovar. Tako „vukovarska žrtva“ postaje religijsko-nacionalno sjećanje „žrtve srpskog naroda“ utemeljeno na ideologiji svetosavlja, s ciljem ostvarenja velikosrpskog sna Velike, odnosno Nebeske Srbije, što je bit i osnovni cilj svetosavlja. Svetosavlje kao ideologija je duboko, čak i podsvjesno, implementirano u sve dijelove srbijanskog društva, te kao takvo predstavlja potencijalni detonator za ekspanzionističke ciljeve velikosrba. *O političkoj i moralnoj kaljuži Svetosavlja uvjerljivo i argumentirano govore knjige: Ljubica Štefan: „Srpska pravoslavna crkva i fašizam“ Mile Bogović: “Srpsko pravoslavlje i svetosavlje u Hrvatskoj u prošlosti i sadašnjosti”.

[viltunaite]

Kadangi pasikeičiau profilio foto (lol), manau, jums reiktų pažinti šio paveikslo gilesnį kontekstą. 

Tai Marijos Teresės Rožanskaitės tapybos darbas pavadinimu “žaizda” 1984-1987 metų saugomas/priklauso Tretjakavo galerijai (Maskva, Rusija). Ši menininkė Lietuvos modernizmo kontekste yra labai ypatinga ir išskirtinė savo stiliumi, technika, temomis, deja savo gyvenimo metais negavo pelnyto dėmesio. Tas faktas, kad ji nėra žinoma ir jos darbai turi slapto šedevro titulą man plėšo širdį(kad ir kiek menas gali plėšyti širdį). Tai va, labai obscure nesąmonė aš, bet noriu palaikyti žmogaus atmintį gyvą. 

O grįžtant prie darbo tai - dažnai tyrinėjama menininkės tema - medicina ir visuomeninė liga. Gulintis kiaušinis tarp šaltų plieninių patalų gali sukelti visokių minčių, pavyzdžiui aš vienam esė rašiau apie feministinė interpretaciją ir kaip sužeistas trapus lukštas gali reprezentuoti nėščią moterį, jos kūną, kaip visuomenė supaprastina žmogų, sielą į gimdymo aparatūrą. Atsižvelgiant į socialinį kontekstą tai čia labiau apie tai ką sovietų sąjunga padarė žmogui, kaip naikino kūną ir sielą įvairiais būdais. Galime prisiminti masinį visuomenės girdymą, chernobyl katastrofą, KGB veiklą, Afganistano karą kaip skausmo pavyzdžius. Kraupi ta tapyba tikrai, bet svarbios temos tikrai buvo užkabintos ir yra aktualios dabar.

Mes dabar irgi sergam, tikrai sergam. Šį kart viskas kitaip užtat, galime imituoti sveikatą ir laisvę vartodami viską, visur, visada, beperstojo. Tai kaip ir tiek norėjau pasakyti ? Ačiū Rožanskaitei, kad suprato, kažką apie mus, visus, nuskriaustus žmones. Ačiū

[socarchlithuania]

Normantėliai. 2019

[moteltrogir]

Tribina “Kako štitimo arhitekturu modernizma”, Booksa, 26. lipnja 2021.

[myborderland]

Se, per una ragione qualsiasi, vi dovesse succedere di ricominciare a vivere, non abbiate paura degli insuccessi.

[Viktor ŠKlovskij, Racconto sull’OPOJAZ, in Formal’nyj metod. Antologija russkogo modernizma, Kabinetnyj učenyj, Moskva-Ekaterinburg 2016, p. 308] via Paolo Nori

[gpetrauskaite]

09-16 išvyka į Valstybės pažinimo centrą

Šiandien, lydimi dėstytojų, apsilankėme Valstybės pažinimo centre. Už durų, lauke atsisėdę ant žolytės, palaukėme kol mus apsauga įleis į vidų, prieš tai pamatavę temperatūrą ir patikrinę ar kartu su savimi nepasiemėmę kokių mečečių (ginklų). Po to “ėjome tiesiai, tuomet per baltas duris” (kaip mums ir liepė vienas iš apsauginių) ir pasiekėme savo tikslą - Valstybės pažinimo centrą.

Šį centrą dauguma žmonių vadina muziejumi, bet tai nėra visiška tiesa. Taip, jame pilna visokiausių eksponatų, bet viskas visai kitaip nei muziejuose. Yra toks posakis: “Ekponatai rankomis neliečiami”, o Valstybės pažinimo centre yra labai daug visokiausių dalykėlių, kuriuos galime ne tik priliesti, bet ir judinti: keisti skaidrių paveikslėlius projektoriuje, vartyti knygas, savo paties rankomis sudėlioti valstybės biudžeto lėšas ir t.t. (žodžiu, įsitraukti į visą tai, ką regime ir pasijusti taip, lyg prisidedame prie kažko svarbaus). Taip pat norėčiau paminėti, kad šioje vietoje informacija mums buvo ranka pasiekiama - reikėjo tik nuskaityti tam tikrą kodą, pateiktą paveikslėlių forma, naudojant plančetes, kuriomis buvome aprūpinti, ir prieš save išvysdavome tekstą ar net video medžiagą pagal tokią temą, kuriai priklausė kiekvienas kodas.

Taip pat norėčiau pakalbėti apie šiek tiek kitokį dalyką, t.y. - pažinimo centro ekspoziciją (kuria, tiesą sakant, aš buvau sužavėta ir labai patenkinta). Visų pirma, Valstybės pažinimo centras - moderni edukacinė erdvė, kurioje gali apsilankyti kiekvienas. Vien iš žodžio modernizmas (pranc. moderne, vok., angl. modern - šiuolaikinis, naujas) galime spręsti, jog tai yra būtent tai, ką nori matyti šiuolaikinis žmogus. Mums, jauniems žmonėms, tokios erdvės kaip ši - atgaiva sielai (žinoma, visada yra išimčių). Man asmeniškai, apsilankius tokiame “naujoviškame” centre, einant gatve net, rodos, kojos keliasi lengviau. Kaip sakė gidas: “šiame centre yra tiek daug tuščios erdvės, kad lankytojams būtų vietos pagalvoti”. Ir, turiu pripažinti, tai ką jis pasakė - gryna tiesa. Nors ir nesu aplankiusi labai daug muziejų ar parodų, bet vis tik galiu pasakyti atsižvelgiasnt į tai, kiek esu aplankiusi - ten, kur esu buvusi, man trūko tuščios erdvės apmąstymams. Galų gale, pamačius kažką įdomaus ir ieškant papildomos informacijos apie tai, yra daug smagiau tai daryti prisėdus ant kokio suolelio ar stovint prie objekto, paskatinusio tave ieškot informacijos, nei prie “krūvos, kurioje sunku atskirti vieną daiktą nuo kito” (pvz.: fotografijos parodose susidomi būtent viena fotografija, ieškai informacijos apie ją, bet tu esi blaškomas nuotraukų, kurios kaba 30cm nuo nuotraukos, kuri tave sudomino). Kitaip tariant, šiame “nemuziejuje” niekas taip smarkiai neblaško tavo regiamosios zonos (net kituose aspektuose, kurių nepaminėjau).

Summa summarum, šią dieną praleidau tikrai turiningai. Apsilankiau pažinimo centre, kuriame buvau pirmą kartą, pasiskaičiau informaciją pateiktą šiuolaikišku būdu (plančetės ekrane). Kiekviena diena, kiekvienas naujas potyris mumyse atveria naujas galimybes ir paskatina tam tikrus dalykus suvokti kitaip. Ir, manau, kartais užtenka labai paprastų įvykių žmogaus gyvenime, kad jie tam tikrose spalvose pradėtų įžvelgti ir kitus atspalvius (o galbūt net visai kitas spalvas), pavyzdžiui, kalbant apie save, aš šiandien ne tik suvokiau, bet ir įsitikinau, kad Lietuva iš tiesų juda vakarietiškojo pasaulio link, bando sudominti jaunąją auditoriją (kuri ir kurs Lietuvos ateitį), stengiasi jiems suteikti informaciją tokiais būdais, kokiais jie nori ją gauti. Mes - modernūs, šiuolaikiniai žmonės. Ir vertiname tai, kad ne tik mūsų karta suvokia kaip mums smagiau įsisavinti ir gauti informaciją, bet ir kartos, kurioms reikėjo prisitaikyti prie mūsų.

Taip pat pridedu keletą nuotraukų iš apsilankymo Valstybės pažinimo centre.

[e-kultura]

Dom Vojske Srbije ~ Izložba - Dela srpskog modernizma

[nedosoljen]

Fra Anđeliko – spona i raskid Renesanse sa vizantijskom ikonom

Za današnjeg posmatrača likovnih dela, vaspitavanog na kulturnim tekovinama rušenja i parodiranja drevnih simbola, zbunjenog agresivnošću modernizma i proizvoljnošću postmodernizma, snažna tradicionalna simbolika često može delovati zbunjujuće. Ponekad je potrebno vratiti se u nešto utemeljenija vremena – odstraniti proizvoljnosti i ponovo pronaći jednostavnu simboliku. Slični poduhvati neretko su preduzimani i od strane umetnika snažnog (avanturističkog / analitičkog) duha tokom zabeležene istorije.

Ukazaću ovog puta na dve različite ikonografije koje još uvek dovoljno jasno svoju kompozicionu shemu duguju drevnom predanju. Oba dela krase sredinu renesansnog perioda u umetnosti Zapada. Jedna od slika upravo je iz tog miljea (Italija) i nalazi se na samom početku jednog ekspolozivnog kreativnog veka, a druga je poreklom iz okruženja koja u to vreme kasni za evropskim inovacijama (Rusija) i označava opadanje i kraj jedne uspešne i značajne umetničke škole u veku pre nje. Obe su, ipak, duboko ukorenjene u moćnoj vizantijskoj školi ikonopisanja, čije će hiljadugodišnje misterije polako ali nepovratno nestati zajedno sa prohujalim vekovima.

 Veliki knez Kijeva, Vladimir I, birajući za svoju moćnu državu pogodnu monoteističku religiju, krajem X veka (odbacivši na predlog svojih izaslanika Islam i judaizam), između nemačke katoličke verzije hrišćanstva i vizantijske pravoslavne, izabrao je ovu drugu kako zbog vizantijske arhitekture od koje staje dah, tako i zbog nadzemaljske lepote svečane službe u crkvi Svete Sofije nakon koje su njegovi emisari izjavili da su bili "van sebe ne znajući da li su na zemlji ili na nebu". Od tog momenta, veliki knez neprestano poziva velike vizantijske majstore da u Rusiji dekorišu prve pravoslavne crkve i osnuju ikonopisačke škole. Kao veliki ikonopisački centar, posebno je Novgorod podario novoj veri autentična dela izvanredne lepote i prefinjenosti. Novgorodska umetnička praksa doživljava pravi procvat od XI do XIV veka. Teatralna ukočenost visokog vizantijskog stila uzmiče pred razigranim ritmom, gipkim crtežom i blistavim bojama. Ikona dobija prepoznatljiv ruski izgled, koji će doživeti vrhunac u delima misterioznog moskovskog majstora neprevaziđene gracioznosti, Andreja Rubljova (1360?-1430?). Krajem XIV i početkom XV veka ikonografska umetnost doživljava vrhunac, ali otpočinje i lagano opadanje pređašnje slave i neizbežno zapadanje u manirizam i dekorativnost. Kraj delovanja majstorstva Rubljova i njegovih nastavljača i početak propadanja ikonopisačke tradicije poklapa se sa padom Carigrada i Vizantijskog carstva (1453).

 Upravo iz tog perioda je i ikona Strašni sud, danas u Tretjakovskoj galeriji u Moskvi [ Sl. 1 ]. Iako poreklom iz slavne Novgorodske škole, ikona sadrži mnoge dekorativne elemente, poput ogromne zmije čije zeleno telo vijuga od paklenog ognja na dnu slike do Adamove pete (koju grize), podno spasitelja samog, u gornjem delu slike. Nama je od interesa upravo način na koji je predstavljen uzvišeni lik sudije. Hristov lik predstavljen je ispod oca svedržitelja. Celokupna figura smeštena je unutar jarko crvenog kruga. To je prva geometrijska figura koju primećujemo i čija je simbolika sasvim jasna. Sama figura spasitelja formira trougao. Naravno, trougao je pravilan, jednakostraničan. Stranice su jasno naglašene linijom nadlaktice leve ruke koja se nastavlja preko ruba uvijene tkanine iza leđa, i linijom nadlaktice desne ruke koja prelazi i preko desnog kolena. Stranica osnovice, opet, prelazi preko stigmata na nogama. Primetićemo i da je trougaonost figure naglašena i skoro potpunim odsustvom ramena. Iznad samog vrha pravilnog trougla je Hristova glava sa oreolom, a izvan trougla su još samo spasiteljeve podlaktice sa šakama u simboličnim položajima. Uspravni trougao je simbol nove (obnovljene) zajednice sa Hristovim likom, kao duhovnom snagom, na čelu. Gde je zajednica, koja je bez spasiteljevog suda, osuđena na propast?

 Kompletna scena je centralnom vertikalom oštro podeljena na dve (suprotstavljene) strane. Setićemo se da se radi o strašnom sudu, i da se odlučuje o večnom životu na osnovu ovozemaljskih zasluga. Na jednoj su strani vernici, na drugoj otpadnici, na jednoj su strani pravednici, na drugoj grešnici. Štaviše, trougao se ponavlja još jednom, u velikom kompozicionom jednakostraničnom trouglu čija temena leže, osim u centru spasiteljevog kruga, tačno u centrima još dve kružnice u podnožju slike. Ovaj trougao nadvisuje najveći krug u kojem je predstavljen Bog otac, itd. Hristos sudi, njegova desna šaka podignuta je u znak blagoslova nad figurama na desnoj strani gde su pravednici, a leva šaka spuštena u znak prekora nad figurama grešnika na levoj strani. Time se jasno uspostavlja zemaljski red na osnovu nadzemaljskog poretka. Ostaje još da primetimo jasne prave uglove koje formiraju linije nogu spasitelja sa prevojima tkanine. Hrist kao da sedi na zamišljenom kvadratnom tronu. Ovim se zaokružuje simbolika centralnog lika ikone. Duhovnim principima hrišćanstva (Hrist, trougao) savladana je materijalna priroda (uporište, kvadrat, kocka). Samo tako objedinjeni oni čine harmoničnu celinu (krug). U Hristovoj ravni, sa obe strane podjednako, raspoređeni su apostoli i anđeli, a odmah do njega, uzvišeni likovi koji mole za one kojima se sudi.

 Ne samo istorijski savremenik Rubljova, već i njegov pandan po pobožnosti i ljubavi prema likovnom prikazu religioznih scena, svakako je Fra Anđeliko (1337-1455). Sve sličnosti zapravo tu možda i prestaju. Umetnost brata Đovanija iz Fijezole stoji na početku još jedne prekretnice koju će upriličiti italijanska Renesansa. Zapravo, slike sveštenika sa nadimkom Anđeliko već su i u svoje vreme smatrane prevaziđenim. Prior crkve Sv. Marka u Firenci tokom svog umetničkog staža, ostao je veran pravilima koja su počela da izlaze iz mode još dok je počinjao da slika. Na njegov slikarski manir pre svega su uticala usmerenja usvojena u Sijeni u kojoj su u tom periodu stvarali Dučo i Simone Martini, još uvek pod jakim vizantijskim uticajem. Ne začuđuje stoga preterano, što se u njegovom delu pored usvojenih modernih tekovina koje ubrzano pristižu u Firencu (poput izvajanog crteža po uzoru na Mazača), još uvek mogu pronaći velike plohe zlatne i plave boje, kao i pomalo izveštačeni i ukočeni likovi svetaca. Sve ono što će u narednom veku titani Renesanse nepovratno odbaciti. Štaviše, znameniti firentinski manastir, koji je Fra Anđeliko i oslikao, jako je uticao na tadašnju kulturnu scenu i bio poznat po kritici humanističke avangarde.

 Čuvena Fra Anđelikova verzija Strašnog suda (koja je završila u manastiru Sv. Marka iako originalno nije rađena za njega), još uvek sadrži tradicionalne geometrijske analogije, iako su razlike daleko upadljivije od sličnosti, u poređenju sa ikonom iz Novgorodske škole. Prva razlika, koja se momentalno nameće, tiče se formata predstave. Naime, ikona (iz istog perioda) još uvek stremi u vis što je naglašeno i njenom jakom vertikalom, dok je temperom Fra Anđeliko slikao na panelu kod kojeg je dominantna izdužena horizontalna (zemaljska) linija [ Sl. 2 ]. Ipak, priča prati tradicionalni narativni tok. Najviši, centralni deo slike, rezervisan je za kružnu strukturu unutar koje se nalazi figura spasitelja. Odmah uočavamo još jednu bitnu razliku. Iznad Hrista nema svedržitelja, Boga oca. Time se kida veza sa božanskim poreklom i nadzemaljskim utemeljenjem dvojne prirode bogočoveka. Hrist se još uvek uzdiže nad zemaljskim, ali mu je sve bliži.

 Telesni prikaz Hrista daleko više duguje narastajućoj renesansnoj tradiciji nego dalekom odjeku vizantijskih uzora. Spasitelj više nije shematizovan, dvodimenzionalan. Insistira se na njegovom volumenu, telesnosti, trodimenzionalnosti, što je u skladu sa približavanjem ljudskom aspektu u misteriji bogočoveka. Tako, i pored prepoznatljivog stilizovanja, spasitelj kao čovek dobija i tipične obrise koji uključuju i jasno naglašena ramena. Ipak, kako bi ostao dosledan nasleđenoj tradiciji, sveštenik-slikar spasitelju (koji kao i na ikoni nosi zlatnu odoru) dodaje i plavi plašt koji svojom formom nedvosmisleno formira pravilan trougao (na čijem se vrhu nalazi glava spasitelja sa oreolom). Hristove šake opet su van trougla u simboličnim pozama, sa jednom bitnom razlikom. Desnom rukom svojom, Hrist više ne blagosilja šakom okrenutom na dole (sa tri prsta), već drži ispruženu šaku sa dlanom okrenutim na gore. Levi dlan je opet okrenut na dole, čime se scena opet jasno razdvaja na dva krila. Sveci sa apostolima bukvalno formiraju krila koja u vazduhu održavaju sudiju u sferi. Ispod prikaza Hrista, nalazi se jasno naglašena granica u vidu otvorenih grobnica, između levog i desnog boka slike. Primećujemo opet da je renesansni umetnik daleko zaokupljeniji zemaljskim scenama kako uživanja tako i mučenja, pa one zauzimaju veći deo celokupne postavke, za razliku od ruske ikone gde je još uvek veći prostor posvećen nadzemaljskim prizorima.

 Iako Fra Anđeliko nije prikazao Hrista iz poluprofila, već iz jakog anfalsa, umetnik opet uspeva da sačuva tradicionalnu simboliku trijumfa duha nad telom. Naime, kolena spasitelja zajedno sa linijama prevoja plašta koji se vertikalno spuštaju, formiraju jasnu kvadratnu shemu. Drugi, veći trougao i dalje odjekuje na slici, spajajući centre mase nagomilanih figura pored grobnica sa središtem spasiteljevog kruga. No, ovog puta se horizontalna osnovica prostire i van njegovih temena, noseći i pridružene scene raja i pakla, koje vukući na dole celu postavku, ukidaju sferu sa tvorcem koja bi nadvisila trougao.

 U donjem levom delu kompozicije Novgorodske ikone, prikazana su vrata Raja, u obliku visoke crvene kapije sa četvorokrilnim anđelom čuvarom. To je ulaz u zemaljski Raj, u blaženi život, u večiti život, u harmoničnu zajednicu. Taj prostor uzvišenog, smislenog bivstvovanja, oštro je oivičen od ostatka scene, kružnom ogradom. U centru Zatvorenog vrta, na svom prestolu sedi Bogorodica, okružena sa dva anđela. (Oblik i simbolika prestola ponajbolje su možda prikazani na Mikelanđelovoj Bogorodici na stepeništu.) Vrt je simbolično prikazan negovanim, pitomim i lepim rastinjem kojim je ispunjen kružni prostor. Kroz Bogorodicu se ovaplotio Spasitelj, te njena figura i simbolično predstavlja ovozemaljsku kopiju idealne nebeske zajednice. Prikazana je mogućnost ostvarenja zajednice ljudi koji bi svojim pregalništvom ostvarili harmoničan saživot po nadzemaljskim principima. No, i ti principi idealne ljudske naseobine, utvrđenja, grada, materijalizovani su, grafički osmišljeni i prikazani na ikoni. U prostoru koji odgovara pravednicima, dakle na levoj strani kompozicije, iznad Raja na zemlji, u gornjem uglu, prikazana je veličanstvena vizija grada Carstva svetih na nebu - Nebeski Jerusalim. Načinjen od zlata, optočen dragim kamenjem i opasan visokim zidinama unutar kojih opet raste negovani vrt. Jedna od visokih kula je crvena sa četvorokrilnim anđelom čuvarom. Time su povezani motivi Raja na zemlji i Jerusalima na nebu: uzvišeni model svakog grada, koji se sa nebesa spušta na samom kraju zacrtanog vremena. Uzor po kojem se na početku novog, neokaljanog vremenskog ciklusa, gradi i ograđuje početna ljudska zajednica.

  Na samom dnu novgorodske ikone, negde u centralnom delu postavke, nailazimo i na jednu neobičnu scenu. Između Raja i Pakla, postavljen je usamljeni stub za koji je privezana gola muška figura. To je nesretnik čija duša zbog mnogih dobrih dela ne zaslužuje večite muke, ali usled brojnih grehova ne zadobija ni rajska uživanja. Ovaj neobični motiv uveliko iskače iz pravoslavnih kanona po kojima ne postoji brisani prostor između, za duše koje nisu ni tamo - ni ovamo. Ipak, tema Širokogrudog preljubnika često je prikazivan na ikonama. Možda na insistiranje samih bogatih naručilaca, koji su sasvim svesni sopstvene podložnosti telesnim porocima, ali koji na drugoj strani nisu žalili novca za dobre namene? Kakogod, stub je simbol sumnje. Simbol istorijskog vremena u kojem celovitost nije moguća. Simbol raspolućenosti i nedovoljnosti. Simbol patnje izgubljene duše. Duše koja je zaboravila Nebeski Jerusalim, kao uzor i počelo, a nije sagradila harmoničan zemaljski grad. Grad koji realno postoji u istorijskom vremenu, nije ni nalik svom nebeskom dvojniku. On je poligon za poroke, politiku i prevare.

 Novgorodska ikona još pamti neke motive drevne baštine. Na desnoj strani vrha panoa, naspram vizije nebeskog grada, prikazan je vaskrsli Hrist iznad Golgote gde još uvek stoji Sveti krst. Za preporod je potrebita žrtva, a kako vreme odmiče u svom linearnom maršu, žrtva je sve veća. Fra Anđelikova ljupka vizija pročišćena je u potpunosti od sličnih "sumornih" poruka. Golgote nema. Nema žrtve. Nema ni krsta. Od izvesne doze blaženstva nije pošteđen ni Pakao, koji je prikazan kroz niz alegorija koje više podsećaju na blage očinske opomene u vidu poslovičnih priča, nego na večite patnje.

 Nebeski Jerusalim je hrišćanska verzija ne samo idealnog i harmoničnog, već i večitog grada. Grada koji stoji na začelu zajednice (naroda), po čijim se merilima i kanonima ona na početku zemaljskog postojanja usklađuje. Zemaljski grad je odjek nebeskog, i što mu je bliži po visini (duha), on je i harmoničniji i trajniji. Ukoliko se ova veza pokida, ukoliko zemaljski grad ostane odsečen od svog nebeskog pandana, on neumitno tone u razvrat, nasilje i prevaru. Dok je veza čvrsta, zajednica je harmonizovana i usklađena sa večnim načelima u smislenoj egzistenciji. Proterivanjem iz grada, neko se ne odstranjuje fizički (to se može uraditi i ubistvom ili zatvaranjem), već duhovno. On se za kaznu izbacuje iz poretka usklađene zajednice, iz idealnog, harmoničnog i večitog života, on se, kao nepopravljiv, isteruje u pometnju i patnju. On se prepušta besmislu, prepušta se vremenu. To vreme je, u najboljem slučaju, uređeno linearno, hronološki, istorijski.

 Na ruskim ikonama nakon XVII veka Rajski krug sa Bogorodicom u centru, prikazuje se takođe u gornjem levom uglu, do Nebeskog Jerusalima. Sve je naposletku u nebeskoj harmoniji. Ljudska zajednica još uvek nije prizemljena. Na Fra Anđelikovom panou vidimo sasvim drugačiju scenu, u skladu sa renesansnim poletom i opčinjenošću zemaljskim stvarima toga doba. Scena je izdužena horizontalno, te nema ni prostora za prikazivanje grada na nebu. Na levoj strani centralnog dela panoa vidimo pravednike oštro razdvojene od grešnika. Ulevo od njih, figure anđela, svetaca i pravednika (od kojih se neki drže za ruke), simbolično formiraju kružni Rajski vrt. U skladu sa novim shvatanjima, nema potrebe za Zatvorenim vrtom: ljudi su u harmoniji sa celokupnom prirodom. Zato nema potrebe ni za Bogorodicom koja bi podsećala na neophodnost duhovne pobede nad materijalnom prirodom. Čovek i materijalna priroda su jedno te isto, nisu u sukobu. Ništa ne sme da remeti tu blaženu spoznaju. U gornjem krajnje levom uglu, prikazane su dve figure koje se približavaju kapijama utvrđenog grada kroz koje isijava jaka zlatna svetlost, kao iz figure Hrista. To su zidine Nebeskog Jerusalima spuštenog na zemlju. Renesansni umetnik poručuje: nije nebeski grad uzor za zemaljske naseobine, već - mi nebeski grad slikamo po uzoru na gradove koje je čovek napravio svojom rukom.

 Čini se da je renesansni entuzijazam barem delimično zadobijen izvrtanjem vizantijske perspektive o večnom. Tragovi takve transformacije, sa elementima tradicije, mogu se još uvek pronaći u pojedinim ostvarenjima poput uzvišene umetnost brata Đovanija iz Fijezole. — ============================= oD REči → Do REči: Jovan Jona Pavlović

[ourbabcom]

От античности до модернизма: 8 основных стилей в архитектуре

New Post has been published on https://rekdom.com/ot-antichnosti-do-modernizma-8-osnovnyh-stilej-v-arhitekture/

От античности до модернизма: 8 основных стилей в архитектуре

Архитектурный стиль— это совокупность деталей и особенностей сооружения, которые указывают на время его постройки,

[thedecordesign]

Чарльз и Рэй Имз: дизайнеры, сформировавшие курс модернизма Чарльз и Рэй Имз: дизайнеры, сформировавшие курс модернизмаЧарльз Имс начал свое архитектурное исследование после того, как получил стипендию для учебы в своем родном городе в Вашингтонском университете в Сент-Луисе. Однако, проучившись всего два го... Подробнее: https://decor.design/charlz-i-rej-imz-dizajnery-sformirovavshie-kurs-modernizma/ #Архитектура #Женщинывархитектуре #Мебель #Прожектор #Промышленныйдизайн #РэйИмз #СовременнаяАрхитектура #ЧарльзиРэйИмз #ЧарльзИмс #decordesign

[boriskuzmanovic]

undefined

TABLA VII : Period socijalizma 1945-1990

Period rapidnog širenja grada, infrastruktura, estetika socijalističkog modernizma). ________________________________________

Period koji je usledio nakon rata 1945. godine doprineo je rapidnom širenju grada u svim segmentima koji i danas dominantno ocrtavaju konturu grada i u veliko meri ljude u njemu. Snažna struktura socijalističkog principa urbanog planiranja koju prožima ceo grad vidljiv je sa bilo koje strane prilasku grada, bilo da su to Istočna ili zapadna kapija ako dolazimo sa relacija sever-jug ili nizovi betonskih blokova zgrada, dimnjaka toplana ili kranova sa brodogradilišta ako dolazimo iz smerova istok-zapad. Autoputevi, mostovi, soliteri, nadvožnjaci i tuneli  vešto su kamuflirali trajno ili privremeno mnogobrojne slike i simbole prošlosti,  zaboravljenje rečice koje su se slivale u Savu i Dunav, novobeogradski pesak, kaldrme i gradske kapije. Ipak, period socijalizma je doneo mnogobrojne radne akcije, kulturne institucije, grandiozne projekte, velike ideje-neke ostvarene a neke ne.

Sedmu tablu (Period socijalizma 1945-1989.) sa komponovanom panoramom čini vizura Beograda obostrano postavljena u zadati format 540mmX320mm. Vizura grada prikazana je kroz ptičiju perspektivu iz smera jugo-zapada, kako bi se obuhvatio širok kadar/prikaz prostora, u prvom planu (dole i desno) južnu-šumadijsku stranu, sremsku stranu (dole i levo) i banatsku stranu (gore). Postavka kadra obuhvata oko 20 kilometra prečnika, u blago zakošenoj perspektivi. Podelu na šumadijsko-sremsko- banatsku stranu presecaju reke Sava i Dunav koje takođe čine sastavni deo komponovane slike. U donjem levom uglu kompozicije nalazi se polje legende sa upisanim najbitnijim referencama epohe.

...Predratna ideja o gradnji Novog Beograda postala je realnost u poratnoj Jugoslaviji, kada grad počinje da se širi na levu obalu Save. Konkurs za urbanističko rešenje Novog Beograda raspisan je 1947, a 1948. počelo je stvaranje nove prestoničke celine iz peska i močvarnog terena...Zgrada centralnog komieta Saveza komunista Jugoslavije (CK) podignuta je 1964. godine. Bio je to oblakoder u američkom stilu s potpuno socijalističkim namerama...Palata Beograda (Beograđanka)-podignuta 1974. sa idejom da u centar grada nikne zgrada koja će dominirati visinom (24 sprata) i postati centralni gradski orjentir...Avalski toranj-visina 202,85m, izgrađnjn po projektu Uglješe Bogunovića i Slobodana Janjića, pušten je u rad 1965. godine... Radina Vučetić, Život u socijalizmu (1945-1980), k.c. Beograd, 2011.    str.4-5

...Sedamdesetih godina na više mesta u gradu pojavila se PKB-ovi kiosci za viršle. Radnice u belim uniformama kuvale su viršle i kobasice u velikim loncima i prodavale ih u zemičkama, sa senfom... Radina Vučetić, Život u socijalizmu (1945-1980), k.c. Beograd, 2011.    str.15 ...Nacionalna avio-kompanija JAT osnovana 1947. godine. Zbog sve većih potreba avio-saobraćaja, 1962. kod Surčina je otvoren i nobi aerodrom Beograd...Pruga Beograd-Bar, duga 476 km, otvorena je 1976, posle 23 godine izgradnje...prestonica je 1957. godine dobila nov sajam, na desnoj obali Save... Radina Vučetić, Život u socijalizmu (1945-1980), k.c. Beograd, 2011.    str.9-11

...Šesdesetih su u modi bile vespe. Prvo su ih vozili fudbaleri, a onda su to počeli da čine i devojke.Najpoznatija devojka na vespi bila je Beba Lončar u filmu Ljubomira Radičevića „Ljubav i moda“...U Beogradu su od 1968. godine saobraćajci nosili bele uniforme, a najpoznatiji je bio Jovan Bulj (1939-2010), koji je bio zaštitni znak prestonice...Najveća urbana legenda vezana je za Beogradskog fantoma (Vladu Vasiljevića) koji je 1979. uzbuđivao Beograđane vratolomnom vožnjom oko Slavije u ukradenom belom poršeu. Njegove egzebicije potrajale su desetak dana... Radina Vučetić, Život u socijalizmu (1945-1980), k.c. Beograd, 2011.    str.11

[tristotrojka]

Naslijeđe zrele moderne u Sarajevu - KSC "Skenderija"

Očuvanje modernog arhitektonskog naslijeđa često je mnogo kompleksnije i zahtjevnije od zaštite historijskih arhitektonskih objekata, graditeljskih cjelina ili ambijenata. Potonji su, i pored rizičnosti opstojanja konstrukcije, zapuštenosti ili čak zagubljenosti, prepoznati i prihvaćeni od najšire zajednice, dok je za relativno nedavno projektovana i izgrađena djela svih epoha i pravaca moderne, mišljenje javnosti ili vrlo negativno ili, mnogo pogubnije po iste, spokojno indolentno.

Da bi se spriječio gubitak vrijednog arhitektonskog stvaralaštva kojeg su iznjedrili moderni pokreti u arhitekturi, potrebno je ukazati na značaj pojedinačnih ostvarenja čiji su utjecaji dalekosežni, i po društvo neupitni faktori formiranja ili još važnije, dopunjavanja kolektivnog odraza u različitim vremenskim epohama.

Arhitektonsko i urbanističko stvaralaštvo Sarajeva između Drugog svjetskog i posljednjeg rata odlikuje vrlo temeljit pristup projektovanju i razradi arhitektonskog programa i donijelo je izuzetno zanimljivu paletu arhitektonskih izvedbi koje danas svjedoče o tom plodnom i progresivnom periodu u graditeljskoj historiji glavnog grada Bosne i Hercegovine.

Svaki od tih projekata ponaosob predstavlja samosvjestan arhitektonski sklop, vješto uklopljen u zamisli gradskih planera koji su definisali osnovne principe modernog urbanizma u sarajevskoj kotlini.

Od svih pojedinačnih arhitektonskih izvedbi izgrađenih u Sarajevu tokom nepunih pet decenija poslije Drugog svjetskog rata, KSC “Skenderija” se iskazuje u vidu mikro-urbanističkog poteza, odnosno u vidu gradskog centra, koji je po riječima jednog od njenih autora trebao sublimirati naslijeđe tradicionalnog bosanskohercegovačkog centra - čaršije u modernom obliku, na način da pregršt funkcija i namjenski različitih objekata ne ometaju jedni druge, već predstavljaju skladnu i po vitalnost modernog grada neophodnu cjelinu.

U tom smislu KSC “Skenderija” jeste predstavljala novi gradski centar, unutar kojeg su objedinjene kulturne, sportske, uslužne i druge djelatnosti, arhitektonski iskazane kroz nekoliko potpuno neovisnih objekata, koji i pored jasno uspostavljene stilske pripadnosti kompleksa posjeduju zaseban arhitektonski karakter, doprinoseći shvatanju njegove likovnosti kao šarolikog prostornog konglomerata.

Metaforički, iako izgrađena u društvu koje je toliko podložno krštenju arhitektonskih ostvarenja modernizma, kao i mnoge gradske zajednice širom svijeta, KSC “Skenderija” ostaje nerazjašnjena. Razlog za to je vrlo jednostavan, investitori i arhitekti nisu od iste naumili napraviti brutalističkog diva, te su u potrazi za individualnošću zašli u pristojan i smiren izraz, čija arhitektonska plastika, gabarit i fini urbanistički manir sugerišu sublimaciju inspirativne karijere tada nedavno preminulog Le Korbizjea.

Eklektično skovan, KSC “Skenderija” predstavlja rijedak fenomen gradnje u golom betonu. Ukupan arhitektonski dojam ostaje izrazito kontinentalan i pored snažnih i glasnih betonskih ekspresija koje su tih godina dolazile sa britanskog otočja ili Sjedinjenih Američkih Država. Osim identičnog senzibiliteta oko završnih detalja ili forme popločanja, arhitekti "Skenderije" ostaju privrženi istinskom internacionalizmu.

Dom mladih na istočnom kraju kompleksa posmatramo kao skladnu smjesu ili izložbu "korbizjeanskih" elemenata. Centralizam i razvučena simetrija su preuzeti sa Vile Savoj, dok su fasadni i krovni brisoleji došli iz tada politički vrlo bliskog Čandigara. U tom brutalnom eklekticizmu, ipak dosta ubjedljivom, leži mnogo suptilnija i nerazumnija, samim tim i snažnija arhitektonska poruka. On time postaje i vila (dom) i javna ustanova i okupljalište, sve ono što je zamišljeno da čitav KSC “Skenderija” nudi kroz različite namjene, čime se isprepliću stilska i funkcionalna karakterizacija, te forma uslovljava funkciju, kao i funkcija formu, naposljetku nudeći građanstvu gusto ispreplitano uže, čvor unutar kojeg su čvrsto upetljane društvene niti.

Vitalna komunikacija koju arhitektura KSC "Skenderija" ostvaruje sa posmatračem je u suštini vrlo postmoderna ili hrabro sugeriše post-modernizam, a u smislu značaja kao društveno odgovornog objekta je izuzetno zrela. I ostali svjetski primjeri sličnih stilskih obilježja građeni u tom periodu govore i sugerišu, ali pričaju razgovjetno i glasno, dok se od jednog objekta namijenjenog održavanju kulturnih događaja očekuje kompleksniji govor, što je ovdje obezbjeđeno.

Gradska dvorana, danas “Dvorana Mirza Delibašić”, zglobno se nadovezuje na Dom mladih i predstavlja centralni objekat KSC “Skenderija” i njegovu karakterističnu vedutu. Smjelo konstruktivno rješenje ispod kojeg se nalazi dinamična polivalentna dvorana, vrlo dobro je integrisano s pristupnom plohom. Kosi nosači pridržavaju vidljive tribine, a cjelokupan govor je podređen muskulaturnom.

Muskulaturnost je očita i na zapadnom dijelu kompleksa, objektu sportske dvorane, poznatija kao "Ledena". Njena sjeverna fasada utopljena u parter i sa sjevera zaklonjena jednostavnim ali vrsnim objektom gradskog restorana, prikriva dosta monumentalnu zapadnu, čija golema betonska ploha čini cjelokupan fasadni plašt donjeg dijela sporedne ulice.

Cjelokupnu arhitekturu KSC “Skenderija” dakle, nije moguće metaforički pojasniti, iako gomilanje metafora stimuliše bolje razumijevanje, odnosno pridonosi vrijednosti arhitektonskog ostvarenja, gledano sa aspekta savladavanja modernističke monotonije i stvaranja novog arhitektonskog rječnika koji je tada stvaran.

Da bi ju se jasnije vidjelo, potrebno je posegnuti za sagledavanjem anatomskih metafora njenog bogatog prostornog sklopa.

Svjesni nedovršenosti kompleksa, čija bi potpuna izgradnja možda pomutila ono što se kani izreći (možda i ne!), u formi kubističkog kolaža se otkrivaju dijelovi tijela i organi - glava, torzo, zadnjica, koža te krv.

Navedena kompleksna jednostavnost kojom se baratalo pri stvaranju KSC “Skenderija” ima nešto od Pikasa, te se stiče utisak kao da je cjelokupan arhitektonski sklop preslikan sa platna Gernike ili je namijenjen kao sklonište-galerija za to remek-djelo.

Snaga i privrženost ideji o iskonskom u arhitekturi, ostvarena je upotrebom golih betonskih ploha što je ujedno osnovna i najjednostavnije uočljiva karakteristika kompleksa.

Objekat stari, zajedno sa ljudima koji ga svakodnevno posjećuju ili mimoilaze, utkavši vlastitu sudbinu u brzi i haotični život grada. Njegova koža vremenom postaje grublja, radom otvrđuje i mijenja boju, istovjetno sudbini čovjeka.

Zbog toga je potpuno neshvatljiva odluka da se KSC “Skenderija” otme to njeno najvažnije obilježje - vrsno oplatovane betonske plohe.

Bojenje njenih zidova, nosača, atike i brisoleja predstavlja grubo kršenje postulata arhitekture, vrlo drsko se izrugujući iscrpljujućem naporu koji su njeni arhitekti uložili stvarajući simbol grada.

Izmjenom i uklanjanjem osnovnih karakteristika tog obilježja također je mnogo rečeno, ali nažalost, sada govori postmodernitet kao fenomen društvenog propadanja, koji dreči siguran u vrijednost svojih stavova, nesvjestan koliko je površan i djetinj.

Obnova “Doma mladih” i malterisanje (!) elemenata sjeverne fasade dvorane Mirza Delibašić koje ju je slijedilo, ne predstavljaju prvi korak u vitoperenju i izrugivanju autorstvu KSC “Skenderija”.

Vrlo umješno postavljenu i razrađenu pristupnu plohu, definisanu kao modernistički plato-trg, poremetila je metalna struktura čija estetska pojavnost sugeriše privremenost, posebice ispred toliko moćnih i arhitektonski jasnih formi, ujedno označujući početak propadanja ideje o kompletiranju kompleksa, čijom su trećom fazom izgradnje planirani hotel, gradsko kupalište i objekat parkinga.

Možda bi ekscentrična vertikala hotela planiranog na zapadnom obodu poremetila naglašeno smiren horizontalizam ostalih objekata kompleksa, kao i cjelokupan dojam njegove uklopljenosti, ne samo kao ishodišne tačke saobraćajnice, koja od sjevera presijeca Miljacku, već i u smislu skoro prirodno zaravnate padine obronaka Trebevića koji se na tom lokalitetu sjedinjuje sa riječnom dolinom. Bitno je napomenuti da se i sa bočnih strana KSC “Skenderija” prikazuje stameno, dobro uklopljeno i potpuno sraslo sa okolinom, otvarajući joj se i pored svog neobičnog i ekspresivnog stilskog obilježja, što bi realizacijom treće faze projekta, odnosno njegovog zapadnog dijela, bilo donekle poremećeno. Na istočnom obodu je po prvoj zamisli predviđena izgradnja gradskog bazena i parkinga, što bi u mnogo manjoj mjeri remetilo navedene kompozicione značajke kompleksa, a u funkcionalnom smislu bi doprinjelo razvoju ponude.

Izmjenu političkog, odnosno društvenog sistema, koji je zaslužan za osmišljavanje svih faza izgradnje, kao i realizaciju dvije od predviđene tri, pratilo je kontinuirano propadanje svih građevina KSC “Skenderija” ponaosob, ironično, najmanje uzrokovano razarajućim ratnim dejstvima. Vrlo je bitno navesti da je likovnost kompleksa i prije posljednjeg rata žrtvovana zarad oglašavanja. 

Reklamne plahte koje su nerijekto potpuno prekrivale njegovu arhitekturu, što je nastavljeno i danas, predstavljaju svojevrstan nastavak degradiranja arhitektonskog značaja koji je u slučaju KSC "Skenderija" odmah prepoznat. Nije li ironično da se u Sarajevu očuvala jedino metoda "degradacije", vrlo jasna negacija prezervaciji i aktivnoj zaštiti naslijeđa.

Photo credits to Anida Krečo

Pristupni plato koji povezuje sve objekte kompleksa i tvori krovnu plohu privrednog grada odlikovalo je popločanje izvedeno od crvenih opečnih ploča (obavezno uporediti sa objektom “Boston City Hall”), koje je kao takvo vrlo dobro pariralo betonskom fundamentu okolnih fasada, te svojim jarkim, isijavajućim karakterom, predstavljalo nedostajući odgovor čitavoj arhitekturi. Tako uređeno popločanje prokrvljuje cjelokupan arhitektonski sklop (organizam) podržavajući mu život.

Prosto je jasno šta je izgubljeno izmjenom dotrajalih opečnih ploča na način na koji je to urađeno 2016. godine. Organizmu je isisana krv, a naknadno balzamovano tijelo je ostavljeno na mjestu na kojem je nekada stajao počasni stanovnik Sarajeva.

Autor: Mirza Mehaković, Tristotrojka Promocija 5. broja časopisa Tristotrojka i diskusija na temu “Naslijeđe zrele moderne u Sarajevu-KSC Skenderija” će se održati 08.02.2018. u 20:00, Kino Meeting Point