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hipertexto · 5 months

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Extractos de LITERATURA LATINOAMERICANA: DESCOLONIZAR LA IMAGINACIÓN por Liliana Weinberg

la nueva tradición de crítica literaria y cultural, algunos de cuyos rasgos pueden rastrearse en esta reseña programática, se plantea ya el problema de la relación de la obra no sólo con la historia y las condiciones materiales de producción sino con “un sentido de la historia y del universo” y esto implica buscar nuevas modalidades interpretativas que permitan ver las obras en el mundo pero también el mundo en las obras. De allí que encuentren, en la localización de los “valores signo” de una cultura (Mariátegui), o en la búsqueda de “nuestra expresión” y de “nuestra palabra” (Henríquez Ureña) caminos para ahondar en el conocimiento de una cierta “configuración” cultural a través del arte y la literatura.

Sus indagaciones les servían para impugnar los proyectos elitistas y excluyentes, y los conducían a tocar un sustrato de lo nacional que lo negaba y superaba, en cuanto conducía al descubrimiento de una realidad social mucho más compleja que rebasaba los términos de dichos proyectos y, por lo profundo, llevaba a nuestros intérpretes a asomarse a una entidad más abarcadora: América Latina.

El presente texto quiere volver a asomarse, desde la propia experiencia de lectura, a ese espacio donde confluyen texto y contexto, imaginario colectivo e imaginario individual.p.11

Esos monumentales esfuerzos interpretativos nos han legado intuiciones fundamentales que el presente ensayo quiere retomar, bajo la divisa de muchos de nuestros grandes artistas: descolonizar la imaginación. A partir de la matriz básica de un imaginario compartido y de un patrimonio simbólico que nos remite a cierta forma característica de representación del mundo, los autores nacidos en las diversas entidades que integran América Latina han construido a su vez nuevas soluciones imaginarias que retoman y superan creativamente los muchos modos de colonización de nuestra experiencia histórica y nos afirman por la libertad múltiple de la experiencia estéticap.12

Si para este crítico es posible pensar en un horizonte artístico propio de la literatura occidental, caracterizable por determinados rasgos, como una peculiar forma de representación de la realidad y un tratamiento característico de tiempo, espacio e individuo, ¿nos será cuando menos dado intentar una aproximación semejante a la literatura latinoamericana en su conjunto a través de la exploración de ciertas soluciones simbólicas?

Otro tanto podemos decir de muchos de nuestros mejores críticos que, como Henríquez Ureña, Rama o Cornejo Polar, pensaron integralmente nuestra América desde el exilio.

Debemos tener en cuenta, sin simplificaciones, idealizaciones ni determinismos de ninguna especie, que esta literatura, tal como se presenta hoy, no es absolutamente original ni absolutamente reductible a ninguna otra serie. Surgidas del encuentro forzado de las culturas precolombinas con los grupos humanos que llevaron a cabo el descubrimiento, la conquista y la colonización de América, y nutridas por el patrimonio que a su vez aportaron los contingentes de mano de obra trabajadora que llegaron en sucesivas oleadas de desarraigo, las formas simbólicas con que se alimenta nuestra literatura surgen ya de una tensión esencial y atenazante que encierra afinidades, diferencias, superposiciones, asimetrías y rechazos.

las ideas se imponen al autor y generan la necesidad de verterlas por escrito. La publicación de los ensayos en la forma de libro no es pues automática, e implica una tensión entre la dinámica propia de los mismos y la necesidad de un orden y una inscripción institucional que les brinde un marco. El libro, símbolo de un orden de cultura que se va a estudiar como un objeto más de la crítica, es también vehículo de difusión de las ideas y de la presencia viva de quien las piensa.

Si regresamos a la “Advertencia” de los 7 ensayos de Mariátegui descubriremos que se cierra con una nueva protesta: “no soy un crítico imparcial y objetivo”. Lejos de adoptar una pretendida posición de neutralidad que a su vez fuera capaz de generar un efecto de objetividad en sus afirmaciones, el ensayista se niega a erigirse en juez y prefiere declararse parte

"Mi testimonio es convicta y confesamente un testimonio de parte": esta afirmación de José Carlos Mariátegui en el último de sus 7 ensayos de interpretación sigue siendo uno de los más atractivos puntos de partida para un análisis de la realidad latinoamericana. La idea de que todo juicio está marcado por una posición interesada y no neutral en el concierto social, la necesidad de desenmascarar toda falsa objetividad, distan en mucho de una simple posición individualista y falsamente universalista, que parecía ya superada pero a la que retornan algunas corrientes del pensamiento de la posmodernidad.

La crítica literaria y cultural ha procurado a su vez construir categorías de análisis — ‘heterogeneidad’ (Cornejo Polar), ‘transculturación’ (Ortiz, Picón-Salas y Rama), ‘ciudad letrada’ (Rama), ́formación’ y ‘sistema’ (Candido), ‘hibridez’ (García Canclini)—, que permiten comprender procesos específicos de nuestra América y abordar algunos de ellos.

Al interpretar la literatura latinoamericana como literatura caracterizada por la dialéctica colonización-descolonización se procura, precisamente, interpretar, esto es, encontrar un sentido, una clave que a la vez agrupe procesos que se dan en ámbitos estructurales y superestructurales, en órbitas exógenas y endógenas de nuestras obras literarias. Esto no implica reducir la pluralidad de producciones, textos y públicos, estilos y temáticas, a un solo y único punto de vista. Lo colonial marca el comienzo de la literatura latinoamericana, la conciencia de pertenencia a un "pequeño género humano" irreductible al europeo como es irreductible al específicamente americano, asiático o africano, aunque constituido por componentes de todos ellos. Temas que hoy nos atenazan, como la necesidad de recuperar nuestra historia y nuestra identidad, ser locales a la vez que universales, nuestra posición paradójica respecto de los centros hegemónicos, nuestra nostalgiosa necesidad de ser suburbio y superar el suburbio, nuestra negación del nosotros, tienen todos ellos componentes que proceden de esta matriz básica. Por su parte, y a partir del reconocimiento de que hay otros tempos y procesos de la creación y de la literatura que no pueden reducirse a la historia de hechos, autores como Octavio Paz desarrollarán más tarde la idea de tradición y ruptura.

“Una teoría moderna —literaria, no sociológica— sobre el proceso normal de la literatura de un pueblo distingue en él tres períodos: un periodo colonial, un período cosmopolita, un período nacional. Durante el primer período un pueblo, literariamente, no es sino una colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo período, asimila simultáneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, alcanzan una expresión bien modulada su propia personalidad y su propio sentimiento. No prevé más esta teoría de la literatura. Pero no nos hace falta, por el momento, un sistema más amplio” -Mariategui

La interpretación mariateguiana se basa entonces en la determinación de tres momentos axiales ligados a la instauración, negación y superación del modelo dependiente.

“Y hoy, ante los desastres del Antiguo Mundo, América cobra el valor de una esperanza. Su mismo origen colonial, que la obligaba a buscar fuera de sí misma las razones de su acción y de su cultura, la ha dotado precozmente de un sentido internacional, de una elasticidad envidiable para convertir el vasto panorama humano en especie de unidad y conjunto. La cultura americana es la única que podrá ignorar, en principio, las murallas nacionales y étnicas [...]. Las naciones americanas no son, entre sí, tan extranjeras como las naciones de otros continentes. Tres siglos de elaboración; un siglo de azarosos tanteos, desatados por las independencias y las nuevas organizaciones; medio siglo más de coherencia y cooperación. Tal es, en su perspectiva general, la senda de América.” -Alfonso Reyes

El problema de la periodización de nuestra literatura sigue teniendo un enorme interés. Así lo demuestra el lugar central que ocupa en la crítica latinoamericana la discusión en torno a ese tópico. Para Jacques Leenhardt, por ejemplo, periodizar implica producir una unidad significativa más allá de la diversidad en los niveles de la realidad y, dado que en América Latina existe una desarticulación entre las instancias sociopolítica, cultural y económica y una discordancia de las instancias discursivas, es imposible hablar de periodización…

El ensayo mariateguiano afirma la historicidad del hecho literario y se propone a la vez buscar sus momentos clave o momentos de sentido. De este modo, si uno de los datos históricos documentables es la instauración de la relación colonial, éste sólo se convierte en "momento de sentido" cuando se lo interpreta a la luz del proceso histórico por el cual se instaura esa relación. Esta tensión historicidad-sentido puede parecer un laberinto sin salida. Más aún, en la polémica entre lo histórico y lo estructural se han debatido varias corrientes de interpretación de nuestra literatura. Si tomamos una posición sustancialista y no dialéctica, diacronía y sincronía —tanto en el análisis de la obra literaria como en el estudio de cualquier fenómeno— resultan excluyentes. Como bien lo demostró Bajtin, si los sistemas son tratados de manera sincrónica,

no hay posibilidad de entender ningún principio de cambio; inversamente, si el hecho se estudia diacrónicamente y en su exterioridad, el cambio sólo puede ser comprendido como elección de alternativas que esencialmente ya están dadas y no como un proceso en el cual quede comprendida la organicidad del fenómeno, puesto que las leyes del cambio quedan puestas más allá de la creatividad. P.36-37

Antonio Candido propone el concepto de "momentos decisivos", que son aquellos en los que se discierne la formación de un sistema a través de las obras artísticas individuales, y que de algún modo reflejan la tensión viva entre sincronía y diacronía.31 Para el gran crítico brasileño, una obra es una realidad autónoma, cuyo valor radica en la fórmula que obtiene para plasmar elementos no literarios y transfigurar la realidad. Las obras no "valen" por expresar la realidad sino por la manera en que lo hacen. "Valen" porque inventan una vida nueva y ofrecen una organización formal hecha posible por la imaginación. Para que se dé un momento decisivo se requiere por tanto de la existencia de obras con valor estético autónomo insertas en el tiempo, algunas de las cuales serán a su vez generadoras de una tradición.p.37

Martín Fierro es, como ya lo afirmó Martínez Estrada, la contraparte del Facundo.46 Ángel Rama ha hecho también una certera observación sobre el origen del Poema, en cuanto representaría la reacción de un escritor de la ciudad letrada ante un mundo rural que considera en extinción.47 Quiero por mi parte simplemente evocar aquí el Martín Fierro como testimonio no sólo de la vida del gaucho sino también de la existencia de un fuerte circuito de tradición oral cuya valoración se reconoce hoy ya como inexcusable para los estudiosos de la literatura latinoamericana…. No es sólo la maestría en la imitación del habla, el estilo y costumbres del gaucho la que decide esta superación: hay algo más. Algo que la crítica seguirá indagando, y que está vinculado a la recuperación de la voz y la visión de mundo del gaucho con una maestría insuperable; Hernández deja hablar a la voz del gaucho, y nos deja oír su canto.

“[...]. Vallejo es un creador absoluto [...]. El valor sustantivo de Vallejo es el de creador. Su técnica está en continua elaboración [...]. Hay en Vallejo un americanismo genuino y esencial; no un americanismo descriptivo o localista. Vallejo no recurre al folklore. La palabra quechua, el giro vernáculo, no se injertan artificiosamente en su lenguaje; son en él el producto espontáneo, célula propia, elemento orgánico”-Mariategui…Intemporal y arraigado en el tiempo sin tiempo del mito a la vez que profundamente temporal y arraigado en el trabajo, el poeta de vanguardia encuentra en él un símbolo fundamental para su quehacer, una de cuyas caras mira a la trascendencia de la experiencia humana y la otra mira al trabajo: dos formas de la comunidad; dos formas de negación de la soledad y el ayuno…El poeta se siente ladrón, y en tal carácter se asimila tanto a quien roba justicieramente un huerto para saciar el hambre como a quien ocupa un lugar en la vida de todos: el ladrón no tiene un lugar fijo en la sociedad, es un marginado, un ser que no se queda nunca en un lugar sino que está obligado a vagar.

El solo de la vanguardia, que es a la vez el desarraigado de origen, el trabajador atado a un salario precario, el habitante de un cuarto solo en una pensión barata de cualquier calle y de cualquier ciudad, logra encontrar, a través del símbolo mínimo y universal del pan que mantiene la vida y se opone al hambre mortal, en la intersección de dos complejos metafóricos divergentes (pan-calor-comunión y hambre-frío-impersonalidad) y no puede sino invocar ese símbolo mínimo, universal, absolutamente traducible como es traducible el hambre. Hay una “emoción de ayuno”, se bebe café... La afirmación de una nueva forma de esencialidad y universalidad dada, no por elementos abstractos y metafísicos, sino mínimos y colectivos, absolutamente traducibles y recurrentes en la experiencia humana: hambre y pan.

Nos legó Martí una de las mayores, más densas y herméticas formas de simbolización de la relación compleja entre “dos patrias”. En una primera lectura, estas dos patrias, a las que llama “Cuba” y “la noche”, se nos presentan como una tensión entre dos vocaciones, entre dos llamados, entre dos mundos: el patriótico y el creativo, el orbe diurno de la vida política y el nocturno de la vida poética que se presentan al “yo” y le pertenecen de manera tan exigente y demandante como ese “yo” les pertenece.

Sin embargo, a partir de la pregunta que ocupa la primera parte del segundo

endecasílabo, “¿O son una las dos?”, la primera oposición comienza a minarse y a dar lugar

a un complejo entramado, a un momento ambiguo, a un espeso bosque de correspondencias: luz-día-vida, versus oscuridad, noche, muerte; hombre-palabra humana; universo-habla del universo.

El modernismo retoma uno de los grandes temas románticos: lo nocturno, que a su vez apunta (sólo apunta, sin colmarse nunca del todo) lo inabarcable, lo sublime, lo otro, lo desconocido, reverso de la luz y de la medida, pero lo carga de nuevos sentidos y lo convierte en un nuevo mundo de correspondencias. El símbolo de la noche designa lo indesignable, lo uno que es lo otro, la configuración que se reabre, que se reconfigura sin descanso. Y la sangre remite a la sinceridad radical del poeta: al tajo, al dolor, con que saca sus versos de las propias entrañas. La naturaleza habla mejor que el hombre. El quehacer del artista se ve confrontado con el del artesano: el uno especializado y dedicado de manera autoconsciente al trabajo espiritual que se absorbe en la perfección de la forma, el otro dedicado también a la transformación del mundo natural, pero aún no acabadamente consciente de su quehacer

Dos de los temas clave para la definición del mismo radican en la nueva posición que ocuparán artista e intelectual frente al problema del artepurismo y la relación del hombre con la técnica. No es casual que las nociones de “idea” y “trabajo” ocupen un lugar fundamental en sus reflexiones sobre arte y literatura. Sencillez, naturalidad, autenticidad para escuchar la propia voz y la voz de la naturaleza, son algunos de los rasgos que pide Martí a los nuevos poetas. Critica al espíritu burgués, con su cuota de superficialidad y artificio.

En El caracol y la sirena, Octavio Paz se refiere certeramente al modernismo como “un movimiento cuyo fundamento y meta primordial era el movimiento mismo” y a la poesía como “una experiencia total”.68 Con el modernismo se cierra una etapa en la literatura hispanoamericana y se abre una nueva concepción del campo literario como un campo autónomo, con leyes simbólicas específicas, regido por el concepto de arte puro y autorreferencialidad. Temas, imágenes, símbolos no obedecen a una lógica externa al sistema literario, sino a una lógica interna que un observador externo sólo podrá considerar pura arbitrariedad.

La defensa del “acratismo” del arte, esto es, su ruptura con todo afán didáctico y moralizante, y, más aún, la afirmación implícita de que —como en Las flores del mal— la relación belleza y bien no es imperativa, están presentes en su relectura de Azul, a la que considera “producción de arte puro, sin que tenga nada de docente ni de propósito moralizador”. Y su elección de aquellos autores que denomina Los raros es precisamente otro de los rasgos que definirán a la familia modernista: el poeta sigue la propia ley de la creación y establece de manera en apariencia arbitraria –pero rigurosamente obediente a los criterios fijados a partir de aquélla-- el sistema de correspondencias y la nueva tradición en que se habrá de inscribir su obra.

Concebido bajo el modelo de un “discurso cívico”, el Ariel es un testimonio de la preocupación de un intelectual de principios del siglo XX por el acelerado cambio de una sociedad que asiste a la corrupción y mercantilización de los valores espirituales y a la emergencia de nuevos sectores —particularmente los que llegan con las oleadas

inmigratorias— y la generación de “multitudes cosmopolitas” que ponen en crisis los cauces tradicionales de la vida democrática y el orden de una sociedad gobernada por un sector de base criolla. Preocupado por la expansión del pragmatismo y el utilitarismo, el culto a la mercancía y la necesidad de formación de una élite, a una “aristocracia del espíritu” que a su vez multiplique a través de la educación los valores de la sensibilidad y la inteligencia, el Ariel fue a su vez recibido en distintos puntos de Hispanoamérica como una proclama o una exhortación a la unidad de América por el espíritu.

Ariel está a la vez sujeto de Calibán como de la materialidad del mármol. Liberarse de estas dos determinaciones no es sólo abandonar lo bajo por lo alto, sino buscar su propia superación a través de la forma, como lo hacen la pintura, la escultura o la poesía. Rodó encuentra así una propuesta para fundamentar el quehacer propio del intelectual, en el momento mismo de génesis de esa nueva figura en el panorama cultural y político, que debe distinguirse tanto del artista propiamente dicho como del político profesional: aristócrata del espíritu, representante de un largo proceso de “selección espiritual”, el intelectual ingresará en el espacio público y lo reinterpretará bajo el modelo de un espacio preservado, un laboratorio donde lo social se piensa a través de la estilización, la literaturización, la elusión de los conflictos sociales: un lugar que, como el libro, convierte el marco contextual en realidad textual: he allí el espacio donde transcurre la prédica laica de Próspero, un espacio de la palabra puesto en nueva clave literaria.

El Ariel plantea la defensa de una aristocracia de los mejores en una democracia en la que predomina el número y hace una exhortación en favor de “la ley moral como una estética de la conducta”84 que conduzca al perfeccionamiento de la vida del espíritu y su defensa del ideal arielista para América, basado en el modelo griego y cristiano. Ello se traduce en una serie de polos antitéticos que se presentan en el Ariel: el orbe del espíritu versus el de la materia, desinterés versus utilitarismo, contemplación versus pragmatismo, orbe latino versus orbe anglosajón. La obra es también respuesta a un mundo que Rodó veía triplemente amenazado: por la democracia del número en lo político, por el culto vacío a la mercancía en lo económico y por el predominio del positivismo y el materialismo en lo filosófico. Defiende Rodó la necesidad de fortalecer una nueva élite que supere estas tres limitaciones a los fueros del espíritu, y dé a la América Latina un perfil propio que a su vez revalide y justifique su propia posición y la de otros artistas y pensadores. Posiblemente nunca alcanzó a imaginar Rodó el amplio eco y la rápida difusión que habrían de tener sus ideas, en cuanto permitieron a la nueva intelectualidad de nuestra región sentar las bases que otro intelectual, Manuel Ugarte, denominará “el parlamento de la raza”.

Recordemos que Rodó dedica su texto a “La juventud de América”, y que esta noción,convertida en palabra de pase del arielismo, tuvo incluso fuertes repercusiones en la formación de nuevas generaciones latinoamericanas: pensemos, sin ir más lejos, en Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña o Germán Arciniegas. Con el paso del tiempo, este programa arielista temprano habrá de cargarse de nuevos ingredientes: en primer término, el reformismo universitario, y luego entrará en fuerte contradicción al verse obligado a una confrontación con la inclusión de otros elementos, tales como el discurso proletario y las posiciones antiimperialistas…. Próspero educa por el espíritu, y refuerza así la escisión entre los diversos modelos de educación que están también rivalizando en ese mundo exterior al que llegan las oleadas inmigratorias: un sistema escolar obligado a confrontarse con las prácticas y saberes ligados al ámbito artesanal y al de la producción en serie. El ala, la frente, la idea, el espíritu, la palabra, refuerzan un modelo de enseñanza radicalmente opuesto al manual y técnico (y, a la larga, apuntan a una de las mayores contradicciones de un modelo educativo que pretende ser a la vez incluyente y excluyente, abierto y diferenciador): “el honor de cada generación humana exige que ella se conquiste, por la perseverante actividad de su pensamiento, por el esfuerzo propio, su fe en determinada manifestación del ideal y su puesto en la evolución de las ideas” (Rodó)

En efecto, se descubre a través de estos textos la tensión entre la figura del artista y la del intelectual, clave del modernismo, y la clara noción de que es a través del cuidado de la forma y de la palabra, esto es, en cuanto artista, como podrá hacer su aporte como intelectual. Y a la vez, la cuestión del campo se complejiza dado que se interseca también con otra órbita simbólica, el de la reflexión hispanoamericanista, que evoca la posibilidad de conformación de una magna patria integrada por diversas provincias, que no son otras que cada una de nuestras naciones.

Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, José Vasconcelos y Ezequiel Martínez Estrada ocupan un momento singular de nuestra historia literaria, que tiene en el libro y el ensayo no sólo su mejor vehículo sino incluso su mejor símbolo. Si bien cada uno de ellos seguirá una trayectoria y adoptará una posición particular, protagonizan todos un momento clave en el campo de las letras, cuyo propósito último es arrebatar al orden conservador y eurocéntrico los saberes que serán de utilidad en un nuevo orden democrático y plural; explorar las grandes bibliotecas para extraer y socializar el conocimiento y así reconfigurar su papel como miembros de una élite cultural. Su recuperación del propio concepto renovado de raza y de cultura dará cuenta del sentido de Hispanoamérica y se preocuparán, con diversos resultados y respuestas, del problema de la legitimidad de nuestros pueblos, esto es, de su derecho a la historia y al futuro.

La obra de Reyes y Henríquez Ureña es decisiva en cuanto a través de ella se consolida, encuentra su síntesis y a la vez irradia un sistema literario inscrito en la cultura, y es también representativa en cuanto muestra en todo su dramatismo las tensiones de hombres nacidos en el seno de una élite intelectual y política que, en lugar de hacer de su competencia una marca de diferenciación social, adoptan una postura democrática, liberal, racionalista, y aspiran a expandir esos saberes y competencias entre amplias capas de la población.

uno de los grandes desafíos de la generación de Reyes fue cómo ampliar, cómo abrir una competencia que por muchos años sirvió en América Latina precisamente para granjear privilegios a los conocedores y proteger al hombre de letras en la que Rama denominó genialmente “ciudad letrada”.

El proyecto cultural y político de Reyes y Henríquez Ureña radica en un enriquecimiento, en una mejora y profundización del legado del saber europeo y la tradición racionalista y democrática que arranca en Grecia y llega a nuestros días. Implica también una reconciliación con el legado español y un apasionado rescate de nuestra historia cultural y nuestras tradiciones orales. De allí su creciente interés por la historia de la cultura interpretada desde la plataforma de un humanismo racionalista e incluyente.

Es allí desde donde debe repensarse el aporte de Henríquez Ureña y Reyes: advertir sobre la ausencia de una tradición y una densidad de pensamiento en nuestra región sustentada por una masa crítica de lectores necesaria para dar sentido al diálogo, los debates, las discrepancias, así como contribuir a la fundación de esa tradición de análisis riguroso y pensamiento crítico y construir un espacio social de intelección.

Otra cosa que angustiaba a Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Vasconcelos y muchos

otros de una larga lista de grandes intelectuales, es la falta de lectores, esa “literatura sin lectores” a la que se refiere Candido, que conlleva no sólo dificultades de comunicación entre la minoría de alta cultura y las amplias capas de la población sino la imposibilidad de generar una masa crítica y una ciudadanía del conocimiento en la cual apoyar de manera firme una sociedad democrática. De allí su impenitente afán de editar libros, abrir escuelas, formar bibliotecas, impartir conferencias, escribir ensayos, un afán, una vez más, cercano al otorgamiento de una densidad cultural y a la consolidación de una comunidad de lectores que diera peso específico y arraigo a nuestras ideas, en esto que hoy renovadamente llamamos “tradición”. El libro en sí mismo se vuelve metonimia y metáfora de nuestro arraigo cultural a la vez que escenario real y simbólico de cambio.

El ámbito de la música se transforma con la inclusión del ruido y el silencio y se modifica la relación tradicional entre melodía, armonía, ritmo, escala. La reproducción infinita y omnívora de las cosas cambia la relación del hombre y su mundo, como la del propio artista con las obras que salen de sus manos. El nuevo orden se manifiesta muchas veces incluso como desorden, aceleración, abundancia de ruidos y saturación de objetos, y ello vuelve ingenuas las viejas formas de búsqueda y representación del mundo. En un orbe cada vez más amplio y más próximo, Picasso declara "yo no busco, encuentro": el artista debe establecer un nuevo pacto con las cosas.

El primer Wittgenstein, autor del Tractatus (1921), influido a su vez por Schopenhauer, plantea que lo que tiene valor en el arte es aquello que elude la red, la malla del lenguaje, y es precisamente aquello sobre lo que nunca puede estrictamente hablarse. Si por una parte, en su cota más alta, el arte es lo culturalmente indecible, o el asomo, desde el mirador del lenguaje, a la plenitud de sentido o al silencio, o también la forma pura desarraigada del mundo, por la otra, de manera inversa, la lengua del arte es el único modo de superar la lengua cotidiana del hombre hasta alcanzar el lenguaje de las cosas y hacerlas vivir dentro de las obras.

Como escribe Walter Benjamin, la naturaleza es muda y sólo puede ser nombrada por el hombre: "La incapacidad de hablar es el gran dolor de la naturaleza".105 El humano debe perfeccionarse por la palabra, hasta llegar a una alianza entre visión y nominación que le permita expresar íntimamente la muda comunicación de las cosas con el lenguaje verbal de los hombres, que las acoge con el nombre. Sólo la lengua del paraíso lograba la coincidencia total entre el nombre y la cosa, pero a partir de la caída del sentido total el hombre está condenado a un perpetuo ejercicio de traducción. La lengua de los hombres puede referirse al mundo, traducirlo, pero no es todavía capaz de pronunciar la pura lengua del mundo. El poeta, como otro tipo de artistas, se ocupará de traducir la lengua de las cosas a una lengua infinitamente superior, aun cuando, a diferencia de otro tipo de artistas, para hacerlo no pueda prescindir de la lengua nominal de los hombres. Es oficio de poeta emplear la lengua cotidiana de los hombres para romperla, superarla, y lograr nombrar la naturaleza, la inteligencia pura o el silencio. La lengua resulta así no sólo comunicación de lo comunicable, sino también indicio y forma de simbolización de lo no comunicable.

La paradoja del arte, el oficio de decir plenamente lo indecible, de rescatar por el lenguaje lo que sólo vive en el instante, se traduce en el perfume del "hueledenoche":

Como el hueledenoche embelesado, sólo das un perfume

que se pierde distante a la sordina.

La aspiración a la poesía pura que los Contemporáneos afincaron en el campo de la literatura mexicana en mucho se relaciona con la aspiración al silencio. Un largo viaje hacia ningún lugar, la aspiración a una poesía total que sea capaz de nombrar la nada, la ausencia de todo referente, la palabra que escapa a la trama del idioma, respuesta indecible a la pregunta que desde el habla podemos formular, ya una poesía en silencio apta para nombrar el todo, ya una poesía erguida apenas en el umbral del gran silencio, ya una poesía destinada a inventar su propio lenguaje, son todos ellos algunos de los posibles recorridos guardados en los diversos mapas que traza y sugiere la poesía de Gorostiza.

Se trata entonces de desasir los fenómenos estéticos de cualquier seña de causalidad extraestética, mostrar que comprender el hecho estético consiste precisamente en llegar al límite de esa comprensión y al vaciamiento total de cualquier determinación histórica, biográfica o racional. En Gorostiza, la nostalgia por una pura química de las formas, por una geometría evocada en plena eclosión de las ingenierías, aparece en esa poesía que el contemporáneo emplea para llamar al silencio. No sólo se trata de la forma desprendida de toda referencia, sino también del ritmo desprendido del sonido y de la visión desnuda de toda expresión, como diversas soluciones al desafío de señalar —para nunca alcanzar— la poesía pura. Se trata entonces de desarrollar una maestría absoluta en el oficio poético para aspirar a esta meta última: nombrar (decir) la nada.

Iluminar el mundo: repetir el destino de la luz.

Muchos reconocerán en éstos los versos de "El cántaro roto" (1955), poema de Octavio Paz contenido en La estación violenta (1948-1958), libro fundamental que se abre con "Himno entre ruinas", se cierra con "Piedra de sol" e incluye otros poemas a los que une su condición de viaje a las estaciones del tiempo.133 "El cántaro roto", que provocó en el momento de su publicación fuertes polémicas, ha tenido con el transcurso del tiempo menor eco en la crítica que "Piedra de sol", poema que concentra muchos de los estudios sobre la poesía de Paz. Sin embargo, ha seducido a quien esto escribe de una manera particular, por tratarse de un viaje de reconocimiento del pasado, un viaje en busca del sentido perdido. Este viaje al pasado, esta pregunta que atraviesa piedra y ceniza, nos recuerda lo que en otros géneros y espacios hicieron otros escritores de pueblos testimonio, muchos de ellos, además, grandes vanguardistas…Pero además aparece particularmente en este texto la tarea poética de reconquista del pasado. Si el héroe cultural instauraba la cultura y humanizaba la vida en la tierra, el poeta, especie de "Prometeo inverso", deberá volver a dar vida y tiempo a una cultura muerta…Pasado y presente confluyen en el tiempo del poema y se reúnen gracias a la palabra poética. Dos movimientos caracterizan a este poema: el momento "negativo" en el que el hombre se encuentra desde su presente con el pasado roto, y el momento "positivo" en que el sueño, el canto y la palabra restauran el sentido. Alternan en este poema recursos de la poesía contemporánea, y en particular la evocación implícita de Contemporáneos y el surrealismo, a través de imágenes y procedimientos que forman parte del bagaje del artista de su época, y recursos tomados de la poesía azteca, evocaciones del mundo prehispánico…El cántaro roto es la presencia del sentido cultural (el cántaro), pero presencia rota, sentido roto, interrumpido. Un cántaro roto es lo que es y es lo que fue, es testimonio de una cultura y una vida que fueron. El cántaro roto, como la calavera vacía, son algo más grave aún que la ceniza o el no ser: son lo que fueron, son sentido interrumpido, vida cegada. Está presente en él el viaje al pasado que en otra modulación nos había dado Pedro Páramo…como el del Aleph: es el viaje de la contemplación, pero es también el viaje de la excavación de los sentidos del pasado. Una preocupación cercana a la de Borges atenacea también a Paz: ¿cómo contener el universo todo en una forma mínima y precisa? Máscara y cántaro tienden al hombre, en su repetición desde tiempos inmemoriales, una posible solución artística a este enigma…El poeta no construye a partir de la nada: el poeta construye a partir de los restos de una cultura escatimada a sus ojos. Vivir es revivir el pasado. La calavera de Hamlet era a la vez símbolo de su propia existencia y de la existencia humana toda. Era también símbolo de las mudanzas de la vida: "Esa calavera tenía lengua y podía en otro tiempo cantar", dice Hamlet en el quinto acto del drama.

En El signo y el garabato había escrito Paz:

“Cada época escoge su propia definición de hombre. Creo que la de nuestro tiempo es ésta: el hombre es un emisor de símbolos. Entre esos símbolos hay dos que son el principio y el fin del lenguaje humano: su plenitud y su disolución: el abrazo de los cuerpos y la metáfora poética. En el primero: unión de la sensación y de la imagen, el fragmento aprehendido como cifra de la totalidad [...]. En la segunda: fusión del sonido y del sentido, nupcias de lo inteligible y lo sensible [...]. Somos bien poca cosa y, no obstante, la totalidad nos mece, somos un signo que alguien hace a alguien, somos el canal de transmisión: por nosotros fluyen los lenguajes y nuestro cuerpo los traduce a otros lenguajes. Las puertas se abren de par en par: el hombre regresa. El universo de símbolos es también un universo sensible. El bosque de las significaciones es el lugar de la reconciliación.”(Paz) Pero en esta obra temprana es evidente la preocupación de Paz por otra cara del sentido: el de la tradición cultural perdida y que se debe recobrar. Cántaro roto: el poeta pregunta a los signos de una cultura pasada; el sentido va en busca del sentido. El poema recobra la fuerza del ritual nombrador.

“El Aleph” es a su vez la visión del infinito contenida en ese mismo relato al que da nombre. Este texto ha inspirado innúmeras interpretaciones, desde las filosóficas y simbólicas hasta las psicoanalíticas y sociológicas. Todas ellas apuntan a un elemento recurrente: “la idea de ver lo infinito en un punto”, como lo dice Santiago Kovadloff

¿Cómo conciliar la literatura universal con las particulares modulaciones que le otorga la escritura argentina? La resolución de este conflicto toma la forma de una paradoja: seguro azar, representatividad de lo no representativo, universalidad en la particularidad.

Mariátegui reflexiona sobre la posibilidad de existencia de una historia indo-americana y una literatura compartida, ya que, como él dice, "Los pueblos de la América española se mueven en una misma dirección”. “La identidad del hombre hispano-americano encuentra una expresión en la vida intelectual. Las mismas ideas, los mismos sentimientos circulan por toda la América indo-española. Toda fuerte personalidad intelectual influye en la cultura continental [...].”P.146

Estas reflexiones constituyen un parteaguas en el modo de entender la literatura latinoamericana: tanto en opinión de Mariátegui como de Henríquez Ureña la definición de la literatura latinoamericana sólo puede darse a partir del estudio de un sentido que surja ligado a rasgos históricos y culturales. Es también importante señalar que para ellos la literatura latinoamericana, todavía en formación para su época, está orientada al futuro, es una tarea a realizar —a la cual, por otra parte, los propios intelectuales contribuyeron a alentar con sus textos críticos. P.148

la posibilidad de pensar la América Latina en su conjunto surgen ya planteadas de manera admirable en época de la independencia por Simón Bolívar, quien encontraba que los americanos compartían lengua, religión, costumbres y herencia histórica

“no hay posibilidad alguna de una historia imparcial, salvo que se la convierta en una mera arqueología del pasado, sin función activa en el presente”José Miguel Oviedo, “Introducción”, en Historia de la literatura hispanoamericana [1a ed. 1995], Madrid, Alianza editorial, 2001, p. 17. “La palabra hispanoamericana desencadena de inmediato una serie de preguntas: ¿se refiere a la literatura escrita en Hispanoamérica? ¿O la escrita por hispanoamericanos donde quiera que ellos se encuentren? ¿O acaso es aquella cuyo tema o asunto es hispanoamericano? Si respondemos afirmativamente a cada una de estas interrogantes, estaremos aplicando respectivamente un criterio geográfico, genético o temático —ninguno de los cuales parece muy satisfactorio. Por otro lado (y esta cuestión es más grave), el concepto literatura hispanoamericana es difuso porque también lo es el concepto mismo del que deriva: Hispanoamérica. Esta palabra designa un mundo cultural formado básicamente por el aporte hispánico, las culturas precolombinas y luego la sociedad mestiza o criolla [...]. Hispanoamérica no es una realidad cultural homogénea, ni menos se agota en los límites etimológicos de esa expresión. Es una realidad múltiple de extraordinaria diversidad y riqueza, en la que las más variadas creencias espirituales, formas estéticas, construcciones culturales y tiempos históricos conviven y se nutren mutuamente.Pero la misma persistencia de la pregunta señala algo: creemos en esa identidad o comunidad al menos como una proyección o destino; tal vez no somos, pero sin duda queremos ser. Hispanoamérica es un conjunto de países, pueblos, regiones culturales, ideales y pasiones dispersos (y a veces incomunicados...). Es precisamente esa diferencia del conjunto, esa unidad en las raíces (ya que no en todas sus ramificaciones y floraciones) lo que nos hace distintos de los otros y semejantes a nosotros mismos. En términos prácticos, pues, la literatura hispanoamericana será aquélla que exprese ese denso y confuso fondo común, ya sea que los criterios geográfico, genético o temático estén todos presentes o falte alguno y aun todos.” (Ibid 19-20) p.176

Primero se observó una etapa de uniformización y alienación de las culturas originarias:

“Sus sociedades fueron remoldeadas desde la base, se vio alterada su composición étnica y degradadas sus culturas por la pérdida de la autonomía en la dirección de las transformaciones que experimentaban. Se operó de este modo la transmutación de una multiplicidad de pueblos autónomos poseedores de tradiciones auténticas, en unas pocas sociedades espurias, de cultura alienada, cuyo estilo de vida más reciente presenta una tremenda uniformidad como efecto de la acción dominadora de una voluntad externa.” Darcy Ribeiro, Las Américas y la civilización, p. 60.

Ribeiro medita en torno a la compleja instauración del ethos colonialista, particularmente dominante en las sociedades con fuerte componente indígena y negro, por el cual el sector hegemónico no sólo impone su dominio sino que además autovalida su posición. Este ethos, que va de la mano con la alienación de los pueblos coloniales y de su propia intelectualidad, sólo se romperá siglos después, tras un largo proceso de toma de conciencia y de reconquista de la autenticidad cultural, “que comienza a hacer del ethos nacional el reflejo de la imagen verdadera y de las experiencias concretas de cada pueblo”.184

Ahora bien: la interpretación del sentido de la literatura latinoamericana a partir de la instauración de una matriz colonial o de una situación marginal, ¿no implica acaso reducir lo específicamente literario a otra cosa? ¿O debería en todo caso restringirse a aquellos autores y obras de crítica y creación latinoamericanas y caribeñas que hubieran tematizado o tratado explícitamente estas cuestiones? ¿No existe incluso quien niega la importancia de la situación colonial, dependiente, subdesarrollada, marginal o que la considera poco significativa para interpretar fenómenos literarios y artísticos? ¿O bien puede afirmarse que esta situación genera precisamente rasgos y procesos característicos, como lo señala Antonio Candido al hablar de “literatura y subdesarrollo”, y que conllevan incluso la necesidad de acuñar nuevas categorías de análisis y conceptos como la tan valiosa noción de “heterogeneidad”, sobre la que el propio Cornejo Polar volvió varias veces a lo largo de su vida?

“Unidad diversificada, el discurso de la literatura latinoamericana no constituye sino la plasmación a nivel estético de la organización que estructura históricamente al continente y que se expresa en la cultura a través de toda una serie de mediaciones. …La literatura es, sabemos, patrimonio universal y la experiencia estética no conoce fronteras, pero las obras surgen de una determinada cultura y se insertan en el tejido de la sociedad que las ve emerger.” -Ana Pizarro, coordinadora, La literatura latinoamericana como proceso, ed. cit., p. 16.

Rama enuncia los requisitos planteados por el crítico brasileño para que pueda hablarse de dicho sistema y los glosa así: (1) Características internas (lengua, imágenes, temas): una lengua cuidadosa pero no hermética ni para iniciados, resultante de un esfuerzo por abrirse al gran público universitario y al hombre culto de ciudad, particular preocupación por el tema de lo popular, el realismo. (2) Existencia de un conjunto de productores literarios, más o menos conscientes de su papel (en este caso, su paulatina toma de conciencia del papel del intelectual en A.L.) y su esfuerzo por poner las aptitudes al servicio de causas amplias.(3) Un conjunto de receptores, formando los diferentes tipos de público, sin los cuales la obra no vive: aceptación de la jerarquía de la lectura y los públicos.(4) Un mecanismo transmisor (de modo general, una lengua traducida en estilos) que liga unos a otros.(5) La “consciente autonomía”, que es también la de esta generación crítica.193

Al referirse a la obra de Cornejo Polar, el crítico Héctor Mario Cavallari escribe lo siguiente:

“[...] para Cornejo la literatura entendida como producción simbólica contextualiza su referente bajo la forma de un sitio múltiple y complejamente articulado de discurso: como una red o entramado de relaciones, de vínculos recíprocos, entre innumerables prácticasdiscursivas heterogéneas. En esa malla, lo estético, lo ético y lo político se cruzan vasta y minuciosamente.”

Así, en una de las últimas entrevistas realizadas antes de su muerte, en 1983, Ángel Rama planteaba este problema y se preguntaba:

¿Qué quiere decir hacer una teoría para la literatura latinoamericana?: ¿significa que nuestra literatura no tiene nada que ver con las literaturas europeas?, ¿que no hay principios interpretativos en las literaturas europeas que son los mismos en las americanas?, ¿que la teoría de la metáfora va a ser distinta en la literatura latinoamericana que en la europea? Entonces se me dirá: que una teoría literaria latinoamericana quiere decir que hay procesos productivos peculiares dentro de nuestro continente. Pero, ¿estos procesos productivos no aparecerán en África también? ¿Las literaturas africanas no tendrán procesos productivos y de elaboración muy similares a los de América Latina, en la medida que son países del Tercer Mundo con determinadas condiciones [...]? Yo creo que la literatura latinoamericana forma parte de un vasto territorio que se llama “las literaturas”, y no se va a encontrar que los tropos son diferentes en las literaturas americanas, que en las literaturas europeas. Yo querría que alguien me probara semejante dislate. Es decir, no se puede estar procurando de tal modo la segmentación de nuestra literatura del conjunto de las literaturas mundiales. Lo que yo creo que se puede hacer y es importante es esto: en la medida que toda teoría se organiza sobre un conjunto de materiales literarios determinados, tú puedes decir que en una teoría realmente general de la Literatura [...] también deben estar las latinoamericanas. Eso sí es correcto. Es decir, que la praxis latinoamericana también debe contar como la praxis europea, china o africana en el momento de diseñar una teoría general de las literaturas. Entonces es correcto y lógico decir que cada una de estas praxis son contribuciones que pueden enriquecer una teoría general, pero esto significa incorporarse al conjunto de la literatura, no separarse, no segmentarse “

Las reflexiones de Walter Mignolo a este respecto son fundamentales:

“La complejidad de interacciones semióticas y transacciones discursivas durante el período colonial nos enfrenta a una fascinante superposición de construcciones territoriales cuya sofisticación simbólica se achata y se pierde cuando, en el gesto etnocéntrico de apropiación, lo cubrimos con la pátina del sentimiento que me identifica como hispano o latino/americano. Por otra parte, nos permite distinguir el canon (que se nos impone como obligación leer y transmitir) del campo de conocimiento y de investigación (que se nos impone como un deseo o un interés perseguir). Lo primero es una herencia cultural construida como territorialidad a la que pertenecemos (o, como extranjeros reconocemos) y transmitimos; comenzamos a construir lo segundo (según la tesis de este artículo), como conocimiento y como diferencia crítica con lo primero. La preocupación por afirmar la identidad cultural latinoamericana frente a la europea fue una etapa necesaria en la “búsqueda de nuestra expresión” e inevitable frente a la callada e imponente identidad del colonizador. Mientras que su prolongación es justificable desde el punto de vista del programa ideológico de un grupo intelectual representativo de un amplio sector de la población, sería contraproducente pensar que la tradición en la que me sitúo incorpora sin diferencia todo el pasado del que me apropio y todo el presente que ignoro o desconozco. La literatura (y las tradiciones literarias) forman parte de lo que soy. Para que ella se constituya en campo de conocimiento es necesario puntualizar la diferencia entre el canon que leo y transmito (la literatura hispano/latinoamericana) como miembro de una cultura o interesado en ella, del campo de conocimiento que construyo y transmito como practicante de una disciplina. Se trata de la simple distinción entre autocomprensión (hermenéutica) y conocimiento (epistemología). El estado de crisis es el de la tensión entre ambos niveles” -Walter Mignolo, “La lengua, la letra, el territorio (o la crisis de los estudios literarios coloniales)”, en Lectura crítica de la literatura americana; inventarios, invenciones y revisiones, ed. cit., p. 25.

Este magnífico fresco de la sociedad rural latinoamericana, con patrones y peones, con escépticos y fanáticos, con poderosos y desharrapados, en el que pululan sin comprender la dimensión histórica cientos de seres empobrecidos y hambrientos, y sobre el que teorizan hombres de la ciudad y del poder que no los comprenden, se dedica a explorar esas fronteras de incomprensión, tierras de nadie que impiden la integración armónica y la posibilidad de erigir un proyecto colectivo.

Descolonizar la imaginación: tal es la tarea que se lleva a cabo en el Omeros,212 obra magna de Derek Walcott, la gran épica a la vez caribeña, latinoamericana y universal que describe vertiginosamente la tala del primer árbol y la caída de los dioses, la cultura, la cosmovisión toda del hombre colonizado. Nuevo Césaire, Walcott transforma con alquimia de artista extraordinario el drama de los pueblos coloniales

La iguana, reptil que ha sobrevivido a todas las catástrofes, sigue habitando esta tierra…La iguana pertenece a una especie zoológica que habita la isla desde la prehistoria (y es más antigua, por tanto, que el hombre mismo), a la vez que se perpetúa como tal en cada ejemplar único e irrepetible. Es a la vez una iguana, la que inspiró el nombre de la isla, y la especie de las iguanas, que sobreviven desde la prehistoria y que se manifiestan en cada individuo, en el día de hoy, en este momento irrepetible…La iguana habita un mundo fuera del tiempo humano, en el presente permanente de las especies, mientras que la historia de la isla comienza con los arahuacos, su exterminio y la llegada de otra raza que derriba los viejos dioses para poner en su lugar al Dios único.

“Hay en la literatura una memoria de la imaginación que nada tiene que ver con la experiencia real, que es, de hecho, una vida distinta, y esa experiencia de la imaginación seguirá dotando de realidad la búsqueda del caballero medieval o la masa de una ballena blanca, gracias a la fuerza de una imaginación compartida [...].

Acepto este archipiélago de las Américas. Al antepasado que me vendió y al antepasado que me compró les digo: no tengo padre, no quiero a ese padre, aunque os entiendo, espíritu negro, espíritu blanco, cuando los dos susurráis “historia”, pues si intento perdonaros a ambos caigo en esa idea vuestra de la historia que justifica y explica y expía, aunque no soy yo quien ha de perdonar [...]. Cuando interpretábais vuestros papeles, esos papeles otorgados por la historia del vendedor de esclavos y el comprador de esclavos, erais hombres que actuaban como hombres [...]. Yo, como el hombre más honrado de mi raza, os profeso una extraña gratitud. Os ofrezco mi agradecimiento extraño y amargo, pero también ennoblecedor, por el monumental gemido y la fusión de dos grandes mundos, como las dos mitades de un fruto cosidas por su propio jugo amargo, porque exiliados de vuestros propios Edenes me habéis situado en otro Edén prodigioso, y ésa fue mi herencia y vuestro don.” Derek Walcott, “La musa de la historia” [1a ed. en inglés 1998], en La voz del crepúsculo, traducción de Catalina Martínez Muñoz, Madrid, Alianza Editorial, 2000, pp. 84-86.

Escribir es pues denunciar y estilizar, representar y crear, recordar e imaginar, hacer de la cicatriz del hombre colonizado un principio de reflexión y de emancipación, descolonizar en el más alto sentido de la palabra: descolonizar la imaginación.

Con las vanguardias el sistema literario evidencia nuevos cambios: el campo literario consolida su autonomía, se enriquecen y radicalizan los lenguajes artísticos y se genera un público especializado receptivo surgido de los sectores cultos urbanos; se instaura el ideal universalista de la creación artística y se descubren nuevas categorías para pensar y producir la literatura: tal el caso del concepto vanguardista de "imaginación" y "ruptura". Muchos escritores y artistas de vanguardia ——Vallejo, Asturias, Carpentier, Wifredo Lam— descubren paradójicamente en París los nuevos modos de acercarse a América Latina.

Se genera en la década de los años sesenta y setenta el fenómeno por todos conocido como boom, categoría confusa que designa varias cosas al mismo tiempo: la emergencia de nuevas formas literarias, que alcanzan —como dice Rama— altos estándares de calidad y fijan nuevas metas elevadas a vencer; una nueva etapa en la profesionalización del escritor; un nuevo fenómeno de recepción por parte del público y un éxito editorial y de ventas. Obras como Cien años de soledad marcan un momento culminante de la novela que Rama denomina "culta- popular"

La redefinición del sistema literario latinoamericano se evidencia pues en el meollo mismo de las obras, y en la alteración de las formas de representación de la realidad, el deslinde de géneros y de estilos, etcétera.

Con el boom nuestro "cosmopolitismo" llega a su etapa más alta y a su vez entra en crisis. El boom representó un momento crítico en la modernización de nuestro sistema literario, con la estandarización de la lengua literaria en América Latina, y el hallazgo de formas que conciliaban admirablemente lo culto y lo popular e incorporaban el paisaje urbano.

Dado que buena parte del mundo ya no puede ser captada de manera comprehensiva por la experiencia del hombre común, y ha pasado a constituir tema de especialistas, existe como nunca antes en la historia un desajuste entre las nuevas realidades, las zonas recortadas para conocedores, y la posibilidad de nombrarlas. Nuestra megalópolis se vuelve ancha, ajena y massmediática.

A este abigarrado panorama deben sumarse importantes fenómenos relacionados con las nuevas formas de reproducción artística y literaria. Por ejemplo, se abaratan, agilizan y estandarizan las formas de edición del libro, papers y fuentes documentales, con el desarrollo de la informática y las nuevas "supercarreteras" virtuales (correo electrónico, internet, discos compactos, etc.). Sin embargo, esto no ha derivado en una baja de precios y mayor circulación del libro, puesto que éste ingresa a su vez como mercancía diferenciada en un circuito manejado por empresas editoriales en creciente proceso de concentración, muchos de cuyos representantes más poderosos monopolizan desde las decisiones de qué publicar hasta las de cómo distribuir.

Nuevos fenómenos repercuten en los más variados sectores del sistema literario. No sólo afectan, como se ve, los canales de circulación y las formas de recepción, sino que también inciden en la redefinición del lenguaje artístico, en la eclosión de nuevos temas y formas de tratamiento de esos temas, e incluso en la reconfiguración de los sistemas genéricos. P.191

No anunciar pues la muerte del intelectual, sino someter las ideas a la autocrítica y dedicarse a una interpretación leal de la realidad social, debería ser tal vez con mayor fortuna la tendencia de nuestro mundo intelectual.

Juan Villoro, en la entrevista titulada “Escribir es inventar la lengua”, dice:

“Cuando un mexicano o un peruano o un argentino traducen desde esta orilla, lo hacen tomando en cuenta que hay muchos modos del español, de tal forma que, por encima de cualquier regionalismo, buscan acceder a un lenguaje de uso común literario. En eso consistió toda la operación de la revista Sur, en Argentina, que no es la única posible, pero me parece muy interesante. Me refiero a una idea de la lengua como algo que hay que conquistar, insisto, a través de una invención. Algo que por lo común tiene mucho que ver con la impresión, por parte de quien escribe, de hallarse en una relativa periferia cultural. Otra cosa es que al mismo tiempo estén actuando, en una dirección sólo aparentemente afín, procesos de normalización y estandarización de la lengua inevitablemente relacionados con los flujos de la moda y del mercado, con la mayor o menor facilidad de acceso a los lectores o a las editoriales.”

Al mismo tiempo que establecen un nuevo pacto de identidad a través de la lengua — pacto en el que mucho tiene que ver la invención de un lenguaje literario cuyas reglas no tienen por qué obedecer a la “legalidad” y a las “condiciones de inteligibilidad” dadas por los académicos y guardianes de la pureza del lenguaje—, los nuevos escritores se rehúsan a aceptar que sean ciertas características temáticas o estilísticas, y principalmente el “exotismo” a que ha dado lugar la deformación del fenómeno de lo real maravilloso, las que se consideren nuestras marcas creativas

“La globalización significa que la modernidad ya no se confina a las fronteras nacionales, sino que se vuelve modernidad-mundo. El vínculo entre nación y modernidad, por lo tanto, se escindirá. En este caso, las múltiples modernidades ya no serían sólo una versión historizada de una misma matriz, a ellas se agrega una tendencia integradora que desterritorializa ciertos items, para agruparlos en tanto unidades mundializadas. Las diferencias producidas nacionalmente están ahora en parte atravesadas por un mismo proceso. Por ejemplo, el surgimiento de identidades desterritorializadas (el universo del consumo) que escapan a las fronteras impuestas por las diferentes modernidades de cada lugar.” Renato Ortiz, “América Latina. De la modernidad incompleta a la modernidad-mundo”, ensayo seleccionado y publicado por la revista Nueva Sociedad (Caracas), núm. 166 (2000), y dado a conocer también por la internet (http://www.nuevasoc.org.ve/n166/ensayo.htm). Las citas corresponden a esta última modalidad.

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jgmail · 3 months

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Julius Evola, más allá de las máscaras

Por Adriano Scianca

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

Julius Evola sigue fascinando al mundo, tanto para alabarlo y enaltecerlo como para difamarlo y demonizarlo. La editorial italiana Bietti acaba de publicar la biografía definitiva de este filósofo italiano, una obra de 700 páginas – fruto de varios años de investigación de Andrea Scarabelli, vicesecretario de la Fundación Evola – que revela muchos aspectos poco conocidos de la vida de este falso “Barón”. El periodista y escritor Adriano Scianca, colaborador de la revista Eléments, aprovecha la ocasión para comentar algunos de los aspectos de su vida.

En la introducción a un excelente libro publicado en 1984, Il volto di Dioniso (El rostro de Dioniso), de Roberto Melchionda, el intelectual Giano Accame deploraba un importante problema hermenéutico que impedía la comprensión profunda del pensamiento de Julius Evola: “Todavía sabemos demasiado poco sobre la vida de Evola. No sabemos prácticamente nada, por ejemplo, de su familia [...]. Lo encontramos por primera vez en 1930 publicando la revista La Torre en la avenida Corso Vittorio 197 [en Roma], por lo que hasta donde sabemos, al parecer, podría haber caído del cielo como si fuera un marciano”. Tales declaraciones parecen increíbles, dado el gran número de ensayos dedicados cada año a Evola en todas las lenguas europeas, pero hasta ahora nadie se había molestado en reconstruir la vida de este filósofo. La única brújula disponible con la que contábamos hasta ahora era El camino del cinabrio, en la que Evola enmarcaba todas sus obras en un contexto biográfico propio. Se trataba, sin embargo, de una auto-interpretación, con todo lo que de estratégico pueda tener esta clase de trabajos.

Ahora, 40 años después del llamamiento de Accame a los especialistas en Evola, este vacío por fin ha sido llenado por Andrea Scarabelli, vicesecretario de la Fundación Evola, que acaba de publicar la Vita avventurosa di Julius Evola (La vida aventurera de Julius Evola), editado por Bietti. Gracias al titánico trabajo de Scarabelli – el libro cuenta con unas 737 páginas y es fruto de años de investigación en los archivos de toda Italia y fuera de ella –, por fin podemos conocer la vida de Evola no solo teniendo en cuenta lo que él quiso transmitir, sino quien realmente fue, sin ocultar sus aspectos controvertidos y descubriendo también episodios, momentos e intuiciones que antes no sabíamos que existían.

La tarea de Scarabelli no era fácil, ya que al autor de Chevaucher le tigre (Cabalgar el tigre) no le importaban mucho los detalles biográficos (por eso, en el prefacio, el autor escribe que se trata de “un libro que Evola tal vez no habría apreciado”). No sólo Evola habló muy poco de su vida, sino que llevó una existencia enteramente consagrada a su propia misión espiritual, sin conceder ni un ápice a las relaciones humanas, demasiado humanas. A su desenfrenado y siempre lúcido activismo metapolítico correspondía una conducta personal y privada cuando menos escalofriante, una determinación a centrarse únicamente en su propio propósito que tiene pocos iguales. En su biografía encontramos interlocutores intelectuales, maestros, discípulos, mecenas, enemigos, pero ninguna relación verdaderamente espontánea, ninguna forma de calor humano. No encontramos novias estables y sólo muy pocos conocidos tienen el privilegio de convertirse en lo que Nietzsche llamaba “amistades estelares”, aladas y distantes. Sus parientes consanguíneos son como fantasmas: mientras su madre Concetta y su hermano Giuseppe Ettore aparecen de vez en cuando en segundo plano, su padre Vincenzo literalmente no aparece nunca, como si nunca hubiera existido.

Nudismo y dadaísmo

Por otra parte, no faltan episodios divertidos o misteriosos que Scarabelli logra desenterrar. Entre ellos, una visita poco emocionante a la colonia nudista de Heliópolis, fundada en 1931 en la isla de Levante. Evola acudió allí invitado por un desconocido “amigo francés”, pero pronto se aburrió, “sin intención de seguir la moda adánica, ni teniendo la disposición para convertirse en un voyeour”. No hay rastro de pecado o transgresión: “A lo sumo, hay algún pederasta, pero nada visible”. Igualmente fascinante es el mensaje cifrado que, en plena guerra, apareció en el Times News, un periódico local de Idaho impreso en la pequeña ciudad de Twin Falls, en el que se hacía una alusión claramente alegórica a las desventuras del “camarero Julius Evola” que vendía “cerveza falsa”, una información críptica escrita por quién sabe quién y dirigida a quién sabe quién. ¿Y el título inventado de Barón? En un principio se trataba de una broma dadaísta. Pero, posteriormente, este título le abrió las puertas de ciertos círculos alemanes, por lo que se dejó llevar por este rumor. “Si mi hijo es un barón, yo seré una baronesa”, bromeó Madame Concetta.

Ésta es sólo una de las contradicciones humanas de Evola que se desprenden de este libro: en un momento determinado anuncia públicamente su inminente suicidio, pero luego declara que se trata de una muerte “metafísica”; se proclama autarca, pero vive con su madre hasta su muerte; profesa la intransigencia ética, pero en los tribunales exige el confinamiento de sus adversarios intelectuales; canta al misticismo guerrero, pero sale maltrecho de unos ajustes de cuentas en la calle.

El escritor es más grande que el hombre

Si el hombre Evola era menos inflexible de lo que piensan sus apologistas, el escritor, en cambio, emerge del libro como una figura mucho más importante de lo que sospechan sus detractores. Al contrario, al salir del mito, descubrimos a un pensador mucho más complejo e interesante que la imaginería holográfica creada por sus devotos. Evola era el único, después de todo, que entre los círculos tradicionalistas provenía de una vanguardia artística y filosófica. Los demás, casi siempre animados por un vago espíritu sectario, admiraban sus intuiciones, pero se mantenían circunspectos ante su exuberancia, tanto personal como especulativa. De hecho, quien mejor comprendió a Evola fue su compañero Massimo Scaligero, según el cual el filósofo romano “parece proponer un retorno a la Tradición, pero en realidad quiere algo que no es la Tradición o, más bien, algo que está positivamente en contra de ella. Y eso es lo importante de Evola”. Evola “conoce y entra en el círculo tradicional, pero sólo se expresa plenamente cuando sale de él e improvisa”. La importancia cultural de Evola no radica en que fuera un representante más de una corriente cultural marginal y un tanto pretenciosa como lo fue el tradicionalismo, sino en que la atravesó, aportando elementos heterogéneos y extrayendo de él reflexiones que van más allá de cualquier escolasticismo.

Por eso Evola tuvo tanta influencia (aunque a menudo clandestina) en la cultura del siglo XX. En el libro de Scarabelli, encontramos que Evola estuvo en contacto con Benedetto Croce y era leído con interés por Mircea Eliade, Carl Schmitt, Ernst Jünger y Martin Heidegger. También fascinó a personas alejadas de su mundo, como Federico Fellini. El director Dario Argento cuenta: “Un día, Julius Evola le enseñó su pierna paralizada y le dijo, en parte en broma, en parte no: culpo a todas las ciencias ocultas que he estudiado. Fellini se llevó un susto de muerte”. Otro lector insospechado fue el escritor Italo Calvino. El 21 de diciembre de 1942 escribió a su amigo Eugenio Scalfari, futuro fundador del diario La Repubblica: “Dime lo que sabes y lo que piensas de Evola y de sus tonterías sobre el pensamiento ario. Son cosas que se salen de caminos trillados, pero que no hay que ignorar y que ejercen una cierta fascinación, hasta el punto de que leyendo algunos de sus artículos he sacado más de una inspiración dramática”.

Un viajero cosmopolita

Pero Evola fue también un intelectual cosmopolita, siempre viajando a las principales capitales europeas. Entre sus muchos viajes al extranjero, Francia no quedó al margen. En 1938, Evola estuvo en París en la calle número 7 Servandoni. Llegó el 19 de abril de 1938 y permaneció diez días. Acudió a un cabaret bajo el Palais Royal, donde se celebraba una especie de retrospectiva dadaísta, una “vuelta a los clásicos”: en esta ocasión, después de más de quince años, se reencontró con Tristan Tzara. También conoció al vizconde Léon de Poncis, coautor con Emmanuel Malynski de La guerra oculta, que Evola traduciría al año siguiente. También conoció a otras personas, como Monseigneur Mayol de Lupé, futuro “capellán” de la Légion des Volontaires Français y, más tarde, de la SS Charlemagne. En el ámbito literario, sin embargo, el redactor jefe de “L'Homme Nouveau”, Georges Roditi, afirma haberlo visto con Alberto Moravia. En aquella ocasión, Evola le habría dicho: "”as SA son como la basura del Bois de Boulogne”. Esta no es la primera prueba de contacto entre Evola y el autor de Los indiferentes. En 1966, fue el propio pensador tradicionalista quien relató: “A Moravia tuve la oportunidad, en el período anterior, de seguirle en su vida ordinaria. Sufría en ese entonces, y sin duda sufre aún más hoy, de una especie de neurosis sexual hasta tal punto que cuando veía que una chica estaba dispuesta a ir en serio con él, casi se angustiaba”. Las relaciones de Evola en París no fueron sólo políticas y culturales. Para preparar su viaje, había escrito a su amigo Filippo de Pisis pidiéndole que buscara un “ambiente bohemio, en la medida en que existiera, [...] ‘vital’, ‘intenso’ y poco convencional”. Sus instrucciones eran precisas: “Tienes que calcular la posibilidad de pasar la tarde y la noche de forma no aburrida, porque no tengo nada que hacer y las diversiones ‘intelectuales’ de este tipo de salón son algo que reservo para cuando no hay nada mejor que hacer”. Además, sería bueno disponer de “un terreno suficientemente variado para ejercer una especie de ‘pesca’ sin las precisas premisas ‘profesionales’ que, según algunos, caracterizan a la mujer francesa”. En un artículo en el Corriere Padano, repasa los numerosos locales nocturnos que ofrecen a los turistas las más variadas transgresiones “hasta los límites donde puede llegar la fantasía más atrevida”. Los visitó todos. En el Sphynx, bebe champán en medio de chicas disfrazadas. Visitó otro bar donde, bajo luces estroboscópicas, bailarinas enmascaradas y desnudas ejecutaban una “danza epiléptica: un conjunto casi diabólico en esta absurda asociación de contrastes, un mundo desanimado, algebraico, geométrico, compuesto de formas espasmódicas de carne”. Mientras que en el Alcázar un caballo mecánico blanco se pasea por el centro de la sala rodeado de jovencitas, mientras que en el Monóculo las mujeres se visten de hombres, con smoking y puros, para recibir a los clientes. La tradición, al parecer, sigue a veces caminos misteriosos.

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