#abstracción metafísica

[bocadosdefilosofia]

«La tendencia metafísica (una enfermedad por la cual el hombre, luego de haber separado, por lógico proceso de su ser, sus cualidades, experimenta una alucinación especial que le hace tomar la abstracción resultante por un ser real), la tendencia metafísica, digo, que, a pesar de los golpes de la ciencia positiva, sigue haciendo presa en el cerebro de la mayoría de nuestros contemporáneos, es lo que determina en muchos la concepción del gobierno como un ente moral con ciertos atributos de razón, de justicia, de equidad, que son independientes de las personas encargadas de la función gubernamental. Para estas gentes, el gobierno o, de un modo más abstracto, el Estado, es el poder social abstracto; es el representante, abstracto también, de los intereses generales; es expresión del derecho de todos, considerado como límite del derecho de cada uno».

Erico Malatesta: La anarquía y el método del anarquismo. Premià Editora, pág. 16-17. Puebla, 1989.

TGO

@bocadosdefilosofia

@dias-de-la-ira-1

[waltfrasescazadordepalabras]

La tendencia metafísica (una enfermedad por la cual el hombre, luego de haber separado, por lógico proceso de su ser, sus cualidades, experimenta una alucinación especial que le hace tomar la abstracción resultante por un ser real), la tendencia metafísica, digo, que, a pesar de los golpes de la ciencia positiva, sigue haciendo presa en el cerebro de la mayoría de nuestros contemporáneos, es lo que determina en muchos la concepción del gobierno como un ente moral con ciertos atributos de razón, de justicia, de equidad, que son independientes de las personas encargadas de la función gubernamental. Para estas gentes, el gobierno o, de un modo más abstracto, el Estado, es el poder social abstracto; es el representante, abstracto también, de los intereses generales; es expresión del derecho de todos, considerado como límite del derecho de cada uno».

Erico Malatesta: La anarquía y el método del anarquismo. Premià Editora, pág. 16-17. Puebla, 1989.

Acción Poética Revolucionaria

[atelier-do]

Divagar. Devenir en la mente en el cuerpo en lo físico Rizoma danzante que enlaza Vidas pasadas Nuevos reencuentros

Danzar en el devenir danzante Activar la mente Los pies las manos El cuello los hombros

Aura que se expande vibración que circundante se expande y protege Danza protectora Íntima De cuidar retorno

Enlace Ensamble Relación interconexión del hacer Manual expresivo

Afectivo Táctil Sensorial baile Danzante devenir despierto

Mente abierta Mente expandida Nueva relaciones de la conciencia Vibración múltiple

Gestualidad (conexión con la memoria, manualidades, procesos de ejercicios mentales, previos. aperturas mentales, aperturas poéticas)

Luna llena Equilibrios aguas Medio Meditación

Voluntad Secuencia tiempo espacio Consciencia Nuevas espacialidades / subjetividades mentales Nuevas formas de transitar

tiempo largo reflexivo decretos escucha contemplación ACCIÓN / EL HACER ENGENDRA EL SABER

Placer y deseo Imaginarios visuales Poéticas táctiles Poéticas hápticas sensibles creativas

Colectividad pensante Micropolíticas Materia vibrante Políticas sensibles

Devenir clandestino / devenir imperceptible Nuevas sensaciones Nuevas escuchas Nuevas pausas

Reconocerse íntima y colectivamente Por dentro y por fuera Aceptarse Valorarse Entregarse Guardarse Conectarse Afectarse con les amigues Compartir espacio de reflexión

Dejarse ser Eres lo que creas

Repeticiones de escritos callejeros La calle dice La ciudad dice Contenme Debajo el asfalto y entremedio reverdecen Rutas Memorias de Aguas subterráneas

Cuencas Interiores Intimidades

especulativos intuitivas convergen artífice materialismos des-materialismos

pensamiento consciencia realidad imaginaria

sensación oscilación luz semejanza

identidades espejos sombras caos distancias apego cercanía

Enlazar Perderse devenir deriva

Caminar

Cerros

cartografías imaginarias barriales Encontrarse encontrar-nos

Micro pensamientos Micro sensaciones Efímeras del devenir danzante

Cuerpo forma contengo suelto salto atraigo corto llamo cuido amo Camino Mente despierta / Mente consciente / Mente abierta Pensamiento colectivo

Punto de fuga Punto de pensamiento raíz que nutre Recíproco

Entorno Coexistencia terrenal física ancestral sensorial dirección de escucha Comunicación activa

Entrelazados Confluir Fluir Resonar Desembocar

Hipervinculo físico orgánico Vínculo afectivo Sentir sintiente del sentido Escritura reflexiva de la escucha

Atmósfera de contención Habitar Colectivizar la memoria

Hacer hacer hacer A tiempo lento Des aceleracionar el sistema que abruma / ralentizar el ciberespacio / la cibertecnologia algorítmica

Autonomía proyectual Independencia / Libertad / Decisión

Conceptos sociológicos emocionales Auto etnografía del cuerpo Cartografías del cuerpo Sensaciones múltiples

Diversificación de oficio Liberación de paradigmas Desestructurar la lógica

Pluralismo Pluralidad Tiempo transformación Ritualidad Habitar territorio Cotidianidad Barrial Conexión vecinal Seres que transmutan / ¿cómo afecta a lo otro?

Metafísica Física Cuántica Espiritualismo/ meditación colectiva/ meditaciones autónomas íntimas

Simbolismos / puntos específicos Astronomía / estrellas que señalan / solsticios

El cuerpo escucha / Percepciones colectivas / Pérdidas- quebrantos / CRISIS / corporalidades, colectiva sanación física mental / Restauraciones / curar la herida

Estímulos /ruido / sonido / / melodía / consonante / resuena / Respiración consciente / meditación / reflexión.

Clarividencias / Visiones / presente futuro / apertura / desenlace / proceso proyecto Abstracción / multiforma

Consciencia colectiva/ Recuperar la memoria / Recuperación Territorial / nuevos brotes / re territorialidades / nuevas formas de vivencias / desarraigar / enlazar / interconectar / archivar / conceptualizar / teorizar / poetizar pensante

Recurrente Materia vibrante Seguir con el problema Nuevos realismos

Eco poéticas / nuevas prácticas grupales

Comunitarias / redes barriales / Inter comunales / transatlánticos / transpacíficos / mares / aguas / acuosidades / ondulantes / agua energía / aguas dulces y saladas / equilibrio acuoso / ciclo del agua natural no intervenido / protección de las aguas / agua que está viva / agua que llevamos en nuestras cuerpas / caricias celestes / corporalidades sensibles sensitivas / agua cuerpo / fluyen / reverdecen / sintonizan / agudizan / extremidades

Poner primero la naturaleza / Cuidados sensibles Cuidado mutuo / Reciprocidad / Correlación

Interconexiones universales / sueño inconsciente / empatía / organización / horizontalidad / divergencia / convergencia / árbol / intercepción / hipervínculos

Puntos de fuga / Puntos abierto / Puntos de inflexión / Puntos de cuestionamiento / Puntos de des-estructuralismo / Salir de la normatividad social

Convergencia social artífice Artesano manual del pensamiento Escritura colectiva Arquitecturas constructivas Bio construcción Ensambles naturales Red de disminución contaminante Red de disminución de la huella de carbono

Devenir caminante

Respirar y caminar / salir del transporte normativo / caminar físico terrenal / corporalidades / juego / danza / ruta/ urdimbre / trama / gestualidad / tejido / textura / tacto / afectar (volver a la escucha) / círculo / contención / devenires chamánicos / conexión con espíritu / sentir nativa / originaría / sentir natural / devenir natural imperceptible / camuflaje espejo del entorno / acción reacción voluntad luminosidad / eres lo que creas / lucha anti antropocentrista / antropocéntrico jerárquico destructor de libertades / cultura de carencias / diferencias sociales

Liberaciones sensoriales colectivas / disminución del prejuicio / la no competencia / rizoma que nutre / Conocimiento sabiduría ancestral universal / cooperación

Antroposófico Diseños sustentables Metodologías de diseño sustentable Nuevas orgánicas Nuevas formas

La forma que no tiene forma La forma que sale de la forma La forma que traspasa la forma La forma que se deforma

Trama que se trenza / genética espiral / geometría sagrada / morfología matérica de la tierra/ energías común semejanza / comunidad universal / cartografías imaginarias / distancias / viajes / observaciones críticas a considerar / cambio de paradigmas

MEMORIAS ÍNTIMAS Y COLECTIVAS.

La ruina en la ciudad La tierra en la ciudad Lo antiguo en la ciudad El oficio en la ciudad El barro en la ciudad Alfarería en la ciudad contemporánea

REVOLUCIÓN MEDIANTE EL SENTIDO EMPÍRICA -EXPERIENCIA- OBSERVACIÓN PERCEPCIÓN SENSORIAL CONSTRUCCIÓN FLEXIBLE sensible DIBUJOS PARA LA MEMORIA PALPABLE IMAGINARIO DIALÉCTICO.

Valparaíso, 2023. Rocío mercado jara. Artista visual y ceramista. (poema en relación a la memoria íntima, colectiva y creativa. Reflexiones sobre el oficio y el hacer)_

[jgmail]

Groenlandia como nueva frontera

Por Alexander Dugin

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

Los proyectos que tiene Trump para Groenlandia, tal y como han sido expresados, tienen una amplia envergadura. La denominada Derecha Tecnológica, es decir, los oligarcas de Silicon Valley y sobre todo Peter Thiel, han decidido crear un nuevo puesto de avanzada en el lejano Norte basado en valores de extrema derecha, el Bitcoin, la democracia directa y experimentos futuristas con la naturaleza del tiempo. Tales ideas deben tomarse en serio.

En lugar de reírnos y presentar argumentos caducos, debemos ver que estos trumpistas, con Groenlandia y la «República Tecnológica», han conseguido hacerse con el poder en EEUU. Y seguirán adelante. Elon Musk ha apuntado a Marte como su objetivo.

Hay que mirar al futuro, no escarbar en los callejones sin salida del pasado. Lo más importante es que ya no hay liberalismo en el mundo, y nunca lo habrá; de hecho, no habrá Ilustración como tal. Esta última fue una desviación; hemos llegado a un callejón sin salida y ahora estamos saliendo rápidamente de él.

Debemos tener un futuro aventurero, es decir, necesitamos liberar el mundo interior, lo que significa reafirmar la dignidad y el poder del alma inmortal.

En Estados Unidos la guerra civil ha terminado. La normalidad ha vencido a la depravación. En la UE la guerra civil continúa. Y la depravación y la mentira siguen en el poder. ¿Hasta cuándo?

El tiempo es un misterio. La Modernidad se ocupa del tiempo del Big Bang, que fluye del pasado al futuro, lo cual es totalmente erróneo. En realidad, el tiempo fluye del futuro al pasado. Es atraído por el futuro (causa finalis) y alejado por él.

Heidegger lo explica claramente en la última parte de Sein und Zeit.

Hay 3 éxtasis del tiempo. El más importante es el 3º, el lanzamiento del Dasein hacia el futuro. El ser es el futuro.

El pasado es la abstracción aproximada del futuro, una proyección retrospectiva a posteriori del futuro. No hay realidad autónoma en el pasado. Husserl llamó a esa adumbración, la sombra proyectada por el futuro hacia atrás.

Supongo que Peter Thiel necesita Groenlandia para establecer allí un laboratorio para experimentar con el tiempo. Nick Land ha tenido ideas muy interesantes sobre la naturaleza del tiempo. La Derecha Tecnológica tiene algo de intriga metafísica.

[praza-catalunya]

Esculturas e debuxos de Josep María Subirachs

A ben coñecida galería Artur Ramon presenta a mostra Subirachs. En essència. Escultura i dibuix 1952-2002, unha magnífica selección de obras escultóricas e debuxos que recollen as ansias creadoras deste grande artista, ben coñecido polos seus traballos no templo da Sagrada Familia de Barcelona. Unha exposición que debería ser presentada por un museo. Que fai o MACBA que non organiza esta actividade aos 10 anos do pasamento do artista?

Lito Caramés

Subirachs. Dona negra, 1951

Subirachs. En essència. Escultura i dibuix, 1952-2002. Galeria Artur Ramon

El títol, “Subirachs. En essència”, fa referència a la voluntat que el va guiar d’arribar a la forma sintètica, a l’esquematització i a la simplificació: a tot allò primordial, transcendent i primigeni. Aquell Subirachs que sobresurt com un dels artistes més representatius de la renovació escultòrica a Catalunya de postguerra. (Conxita Oliver i Joan Gil, comisarios da mostra).

Neste mes de abril de 2024 fai os dez anos do pasamento de Josep Maria Subirachs i Sitjar (1927-2014), un artista polifacético e complexo que destacou, por riba de todo, como escultor. Ao longo da súa extensa vida e obra tamén cultivou a pintura o deseño, así como creador de escenografías para diversas obras de teatro ou fundidor de medallas conmemorativas. Desde hai uns sete anos, en Barcelona -vila na que naceu e morreu-, existe un Espai Subirachs dedicado á memoria, estudo e conservación da figura do grande escultor.

E, unha vez máis, dáse o paradoxo de que unha galería privada, a dinámica galería de arte Artur Ramon, produce e presenta ao público a mostra Subirachs. En essència, unha exposición que conta cunhas 50 creacións do autor de obras públicas ben significadas, como pode ser todo o traballo de ampliación da Sagrada Familia, ou o Monumento a Francesc Macià que se atopa na céntrica praza de Catalunya de Barcelona. O paradoxo reside en que, para conmemorar os dez anos da morte de Subirachs non sexan entidades públicas as que se encarguen destes mesteres. Que fai o MACBA? Des que se produciu o escándalo da destitución de Bartomeu Marí por permitir presentar unha escultura que- -ao parecer- se burlaba de Juan Carlos I, ese museo semella que non atopa o rumbo, nin a serenidade suficiente como para saber facer o seu traballo de promoción artística.

Subirachs. Èdip i Antígona, 1955

Pois, parabéns á familia Ramon por esta iniciativa. E tamén aos comisarios (Conxita Oliver e Joan Gil) que tan ben souberon elaborar e presentar esta cantidade de obra. A cincuentena de pezas expostas pertencen á galería Artur Ramon. Segundo comenta Mònica Ramon, o seu pai (Artur Ramon) foi o marchante de Subirachs perante 40 anos e, froito desa relación profesional, tamén se seguiu outra amistosa.

Josep Maria Subirachs foi sempre un traballador incansable; proba diso é a nómina de obra feita ao longo de décadas. Tamén foi persoa interesada en coñecer novos vieiros, novas formas de creación artística. Un artista total que soubo camiñar polo arame da figuración, pola abstracción, pola simplificación de formas a fin de poder representar mellor aquelas teimas, aquelas obsesións que o perseguían. En escultura tanto lle ten apuntarse aos traballos en bronce como en pedra; en ferro ou madeira. E as combinacións de varios, como demostran as súas series de Falca. Algunhas das súas pezas mesmo poden ir polas experiencias da arte metafísica, como xa fixera de Chirico, ou por surrealismos próximos a Magritte ou Miró (como Miró e Ferrant agradáballe facer pezas de ferro con objets trouvés).

A súa figura tamén estivo rodeada de polémicas. En 1986 recide e acepta o encargo de seguir as obras da Sagrada Familia, alí onde as deixara Antoni Gaudí. Un encargo comprometido, e aí saltou a polémica. A máis importante -e que semella que aínda non se lle perdoou- a liña de traballo pola que optou nun dos encargos máis duros e complexos dos que se encargou: a ampliación do templo expiatorio da Sagrada Familia; seguir onde a deixara a obra inxente de Antoni Gaudí. A polémica durou (e dura) décadas, case tanto como as eternas obras do templo.

Subirachs. Job, 1956

Subirachs. En essència. Escultura i dibuix, 1952-2002. Henri Moore. Jorge de Oteiza

Per a Subirachs, com a mitjà d’expressió, el dibuix s’adapta de mode versàtil per traduir pensaments, gestos, incerteses o anàlisis. El seu atribut fonamental és la inmediatesa, ja que a través del dibuix es genera un perllongament del pensament d’una manera directa, essent el recurs d’experssió que guanya la batalla al temps. (Conxita Oliver i Joan Gil, comisarios da mostra).

No anterior texto dos comisarios de Subirachs. En essència. Escultura i dibuix, 1952-2002. obsérvase a importancia que o autor de Dona negra (1951) lle concede ao debuxo. O debuxo como ferramenta polo que os humanos expresan as súas teimas, preocupacións. Ser mortal é unha das claves para comprender as necesidades dos seres humanos, e o debuxo, como mecanismo case automático facilita a comunicación con aquilo que atopa máis aló da liña do horizonte. Hai uns anos (2019) a Fundación Mapfre presentou en Sitges a mostra Del modernisme a les avantguardes. Dibuixos de la col·lecció de la Fundación MAPFRE. A tese da ampla e valiosa colección de deseños presentada era precisamente esa: o debuxo é a base, é a orixe da arte. O crítico e estudoso John Berger deixou escrito: Para o artista debuxar é descubrir. (...) É o acto de debuxar o que forza ao artista a mirar o obxecto que ten diante, a diseccionalo e volvelo unir na súa imaxinación, ou, se debuxa de memoria, o que o forza a afondar nela, ata atopar o contido do seu propio almacén de observacións pasadas (Berger on Drawing, 2005).

No ano 1950 Subirachs vaise a París cunha bolsa de estudos do Círculo Maillo do Instituto Francés. Vindo da vida gris e frustradora do franquismo, a chegada á capital francesa representa o coñecemento das direccións das vangardas artísticas. E alí descubre a Henry Moore, o grande escultor británico. De toda a súa creatividade, o tema máis representado e repetido por Moore foi Figura feminina reclinada. O seu interese por tal postura vén de coñecer a escultura maia do Chac Mool, representado cos xeonllos dobrados, apoiado nos cóbados e mirando por riba do ombreiro. Moore afirmou en máis dunha ocasión que esa era a posición que máis lle interesaba porque era a que daba máis liberdade ao corpo humano. Pois agora en Artur Ramon (Subirachs. En essència. Escultura i dibuix) están presentes varias pezas escultóricas, e mesmo debuxos que aluden directamente á figura figura (humana) reclinada; esa postura de total liberdade, segunda Moore. Unha delas é a citada Dona negra, ou Dona ala platja, ou Ponent.

Como é de esperar, nas creacións de Subirachs atópanse similitudes coas producións de outros artistas coetáneos e anteriores. Algunhas poden remitir -na súa simplificación mesmo xeométrica- a pezas de Brancusi, outras (Ferro, 1957) parecen seguir os vieiros xa pisados por artistas anteriores á Guerra Civil: Picasso ou o seu amigo e colaborador Julio González, o autor da impoñente Montserrat, creada para o pavillón da Segunda República na Exposición Universal de Paría de 1937.

Tal vez se poida, tamén, establecer paralelismos cos xeitos e modos de traballar de Jorge Oteiza e Josep Maria Subirachs. Paralelismos nas súa procuras cara as liñas abstractas, as esencias que dan nome a esta exposición, pero tamén a outros aspectos que teñen que ver directamente coas vidas creadoras destes dous grandes escultores. Jorge de Oteiza tivo un calvario particular coa súa participación fundamental na concepción e decoración do santuario de Arantzazu. Para ese templo traballou e traballou ata lograr confeccionar os seus famosos Apóstolos xigantes que agora ocupan e decoran a fachada do santuario. Oteiza deseñou os famosos 14 apóstolos nun friso situado por riba das portas (a modo de catedral gótica?). Ao coñecer as tallas que estaba a facer Oteiza, as autoridades eclesiásticas piden unha avaliación e a Pontificia Comisión Central para a Arte Sacra de Roma envía un informe no que propón paralizar as obras inmediatamente por ser as figuras aberrantes, brutalistas e contrarias aos preceptos católicos. Os 14 apóstolos, xa tallados en granito, permaneceron na cuneta da estrada que chegaba ao santuario ata que se puideron colocar no ano 1969. Por que Oteiza elaborou (e colocou) 14 apóstolos? Seica cada vez que lle preguntaban daba unha resposta diferente: todos somos apóstolos, porque non caben máis, 14 son os traineros de Orio, ...

En paralelo, Subirachs atopou as críticas feroces e irredentas quizais onde non as esperaba, e tamén noutro templo: nas obras da Sagrada Familia de Barcelona. Fronte ao naturalismo e o o modernismo adorador da natureza de Gaudí, Subirachs aposta pola simplificación de liñas e formas, pola abstracción nas figuras, e tamén polo brutalismo nalgunhas das súas creacións. E iso aínda agora non se lle perdoou.

Subirachs. Ponent, 1962

Subirachs. En essència. Escultura i dibuix, 1952-2002. Sufrimento

El fet decisiu que ens mostra la raó profunda del perquè existeix l'art és la consciència que els humans tenim de la mort. L'art, pel caràcter intemporal de l'obra i pel seu valor metafísic, és el que veritablement s'oposa a la mort. L'ésser humà, davant la tràgica informació que la vida té un límit, es rebel·la i inventa l'art per defensar-se de la desesperació, en un suprem esforç per lluitar amb honor en una batalla perduda per endavant (VVAA. Subirachs. Volums, textures, símbols. Obres de 1953 a 2002. Departament de Cultura, Generalitat de Catalunya, 2003).

Unha das constantes na creación de Subirachs foi a preocupación que sempre tivo polas vicisitudes vitais da humanidade. En concreto por todo aquilo que transcendía sufrimento, paixón.

Por esas razóns tratou e traballou temas moi relacionados con esas constantes. Mesmo as súas xigantescas esculturas para a Sagrada Familia son “doentes”. O mesmo se pode dicir do tema de Ícaro, o humano que pretende chegar tan alto como os deuses. Noutras ocasión é Job, aquel home que soportou os caprichos da divindade. Outra proba das preocupacións existencialistas do artista é que moitas das esculturas, moitos dos corpos humanos que elabora en calquera material, teñen os seus corpos inzados de feridas, de marcas, de sinais de padecemento.

Agora en Subirachs. En essència. Escultura i dibuix, 1952-2002 están algunhas destas pezas, ou deseños e estudos para elas. En Dona negra a muller deitada está adoecida; esa tensión cobra forza ao saberse que esa figura creada en 1951 (plena posguerra) foi un estudo para unha peza grande que se ía chamar Europa, o continente doente, sufridor das barbaries de mediados de século pasado (e outras posteriores que houbo e hai).

Visitar Subirachs. En essència. Escultura i dibuix, 1952-2002 é presenciar unha mostra digna de grandes espazos públicos e tamén coñecer a pluralidade creativa dun artista polifacético, tocado polas musas e mais polos destinos da humanidade.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Subirachs. En essència. Escultura i dibuix, 1952-2002.

Galería Artur Ramon

ata o 31 de maio de 2024

Subirachs. Imhotep, 1989

[infacundia]

mi no resumen de 2022

me voy a permitir el espacio de esta red antisocial para hacer el balance menos afectivo del año: creo que en un posteo de este año o incluso del pasado, expresé el deseo de entender la dialéctica. específicamente, de saber explicarla y sobre todo de poder pensar dialécticamente, cosa de poder aplicarla, tarde o temprano, sobre el terreno de las ideas y acciones 'racionales'. para mí, que no estudié filosofía más que como aficionado y sobre todo conversador, se me hacía un emprendimiento brujo. también me divertía eso: la autogestión autodidacta de la filosofía y de los saberes dialécticos, tener la libertad de entrarle por costados no academizados. la academia no solo construye su lenguaje específico extraterrestre, sino que a través de él delimita muchísimo ~casi que estrecha, acogota, más que delimita~ las formas del conocimiento. saber eso, también me previno de otras formas estrechadas del conocimiento como lo son los discursos new age y sus saberes, la propaganda periodista, el idealismo burgués, el positivismo y otras instituciones no académicas que gestionan la producción y distribución del conocimiento.

entonces, la manera en que empecé a realizar ese deseo fue leyendo como venía haciendo, pero todavía con más conciencia de orientación. aunque al principio, cuando empecé a realizarlo, todavía no era conciente de que lo estaba realizando. en ese momento no podía hacer una abstracción temporal, lineal, tan amplia que implica al gerundio como proceso amplio. tenía como esa concepción idealista o positivista, no sé, de que solo por desearlo y enunciarlo, o incluso por leer un manual o una serie de textos, la filosofía dialéctica iba a ser depositada en mi cerebro así nomás, me iba a descargar un software y iba a poder ejecutarlo como cualquier computadora. no era así.

pero tampoco era concebible otra manera para mi lenguaje cognitivo. es decir, yo a lo largo de la vida, alrededor del conocimiento, había configurado una actitud teórico-práctica hacia la aprehensión de las cosas que no concebía que fuera distinta. esto empezó a cambiar, entonces, no a través de la lectura de la bibliografía seleccionada (que amerita otro posteo y me sirvió muchísimo), si no a través de la militancia. acá si entra lo afectivo... y esa dimensión, de la afección política, sumó muchísimo a mi comprensión dialéctica de la dialéctica.

en fin, no quiero extenderme mucho. de hecho si lo hiciera tendría que cambiar de tema. pero estos días, cerrando el año, me encontré de pronto abriendo un pdf de Iliènkov, y caí aleatoriamente en un capítulo que decía algo así como que la contradicción dentro de la unidad era la base de la dialéctica y dije: "wow, hace un tiempo hubiese diagnósticado la frase de metafísica o esotérica. hoy sabría explicarlo, y siento que algunas cosas las tengo presentes en mi despligue cotidiano y en debates estratégicos". aunque por supuesto el aprendizaje nunca termina, nada llega nunca a la solidez porque refrán heraclitiano.

así y todo, no quería dejar de recordarme que estoy agenciando un proceso de medio o largo plazo. ser consciente de eso para mí es muy importante porque soy una persona ansiosa, como gran parte de mi generación (pero menos que las que vienen). de hecho, me re cuesta por demás afrontar procesos a largo plazo en solitario. hace ya tiempo que quiero escribir narrativa pero la falta de constancia y cierto autoodio tendencial conspiran contra el plan. por eso me cabe tanto saber que no estoy quieto en otros terrenos. quizá esos terrenos sean los más lindos.

[aecedia]

<hikikomori ひきこもり>: estoy rodeado por un océano de vacío, mi isla agudiza su escarpe parapetada en la estría de su centro. Solo, lanzo un grito al abismo, otro paquete de información que se fuga en la abstracción de mi ensueño extraviado en el oleaje que discurre por los cables, un grito que proviene del vacío y al vacío cae, su tenue desgarro acomodándose a la curva del espacio para acabar transmigrando desde la concreción puntual de la materia hasta la metafísica vacancia de su ausencia. 

[astrofilico]

☿ Mercurio en Piscis ♓ - Intuición y Pensamiento Analógico

Mercurio, planeta del intelecto y la comunicación, en la tarde del lunes 15/03 ingresó a Piscis, signo de Agua, de energía mutable, regido por Neptuno. Mercurio en Piscis, según las Astrología Clásica y la Astrología Kabbalista, se encuentra en su exilio; teniendo en cuando que está domiciliado cuando se ubica en Virgo - signo opuesto/complementario a Piscis - o en Géminis, signo de Aire del cual continúa manteniendo su regencia en la Astrología Contemporánea. Mercurio en Piscis, es un tránsito que nos invita a bucear en nuestro mundo interno, hasta la noche del 03/04. Mercurio en Piscis nos invita a recordar, que la información no siempre viene de manera linear, desde un pensamiento lógico; sino también de forma analógica.

Según la Kabbalah, existe una mente lineal y una mente circular. La mente lineal se basa en un pensamiento lógico y procesa información interiorizada, por mayor influencia, de factores del mundo externo. Nuestra mente circular tiende a percibir la información de forma analógica; entendiendo los principios que dinamizan nuestro mundo interno. Nuestro plano emocional y el plano espiritual son planos de información de ese mundo interior. Durante su tránsito, Mercurio formará una serie de aspectos con otros cuerpos celestes. Desde esta noche se sentirá la conjunción con Pallas Atenea en el 3° de Piscis, pero será mañana 18/03 que se perfeccione la conjunción con este asteroide en el 3° 25´de Piscis. Pallas Atenea es el asteroide de la sabiduría y del pensamiento estratega; sin embargo al transitar por este signo de Agua, toma un matiz más divergente y nos invita a encontrar respuestas bajo la abstracción  y la conexión con la mente circular. Mercurio conjunción Pallas Atenea nos recuerda que las respuestas más sabias se encuentran en lo profundo de nuestro mundo interior. Cualitativamente somos semejantes a nivel espiritual con La Gran Fuente, el Creador, el Todo. Reconocer nuestra esencia  espiritual es un gran paso para la comprensión de verdades metafísicas; que no se podrían explicar desde la lógica del pensamiento lineal, pero si ser asimiladas por esa vía  intuitiva de la mente circular.

El 21/03 un día después del Equinoccio, Mercurio formará un sextil con Urano en el 8° 30´de Tauro. Mercurio en Piscis nos ayuda a conectar nuestro mundo emocional y nuestro lado más idealista con la creatividad práctica de Urano en Tauro, signo de Tierra y de energía fija. Mercurio y Urano, rigen signos de Aire (Géminis y Acuario, respectivamente) por tanto, este aspecto es super favorable para revisar ideas y aterrizar algunos planes que tengamos en mente. Recordemos que los aspectos armónicos con planetas en signos de Tierra nos ayudan a materializar, a manifestar de forma concreta lo que tenemos en mente. Además, Urano rige la libertad, la originalidad y nuestro lado menos convencional; por tanto, este aspecto armónico con Mercurio transitando en el último signo del Zodiaco también nos invita a reseteo de viejas ideas o patrones mentales, para fluir de forma más inspirada y libre en el día a día. Revisen en que casas astrológicas tiene los  grados 8° 30′ de Tauro y 8° 30´de Piscis, para entender en qué áreas de vida recibirán con mayor impacto el influjo favorable de estos dos planetas.

El 24/03 tendremos a Mercurio en cuadratura a Marte. Marte está transitando pro Géminis, signo de Aire, regido por Mercurio, pudiendo general cierta aceleración mental e impaciencia en algún área de vida. Mercurio a 90° de Marte en el 11° 48 de Géminis, nos recuerda que las palabras pueden herir y generar tensión, si nos expresamos desde la irritabilidad o reactividad de la consciencia humana. Ser empáticos y tolerantes con los demás es la clave para una convivencia pacífica. Por otro lado, alrededor de esa fecha y ese mismo miércoles 24/03, algunas personas podrían sentir cierta ambivalencia entre lo que piensan y lo que hacen. Recordemos que ambos planetas estarán transitando en signos de energía mutable. Meditemos, tomemos aire y entendamos que la mente humana tiende a dudar, a cuestionarse y a reflexionar en más de una dirección al mismo tiempo. Este 24/03 no es un día favorable para tener conversaciones de negocios ni empezar trámites laborales ni académicos; pero si para revisar internamente algunas prioridades que tenemos en mente. Conectemos con lo que realmente nos inspire y vayamos en dirección con lo que realmente nos motive.

El 29/03 tendremos a Mercurio en conjunción con Neptuno en el 21° 21´de Piscis. En esta misma fecha estaremos bajo la influencia de la Luna Llena en Libra, signo de Aire que nos invita a buscar un balance y paz interior. Mercurio en conjunción a Neptuno aporta magia y una atmósfera de misticismo desde las noche del 28/03 que se activa la Luna Llena. Sabemos que Mercurio está vinculado al hemisferio izquierdo; mientras que Neptuno, al hemisferio cerebral derecho, por lo que es un día para conectar con lo artístico, lo intuitivo y aquellas áreas de vida donde fluimos mejor desde nuestra sensibilidad. Neptuno en Piscis está domiciliado y nos recuerda que parte de nuestra evolución psicoespiritual, implica integrar valores como la misericordia, la benevolencia y el amor incondicional. Como todo tránsito de Mercurio por un signo de Agua, nos invita a trabajar nuestra inteligencia emocional, este es un buen día para meditar y observar el cómo nos estamos comunicando con nosotros mismo. ¿Nos hablamos con amor? ¿Nos aceptamos incondicionalmente? ¿Somos capaces de expresarnos desde la benevolencia?. Por otro lado, Mercurio conjunción Neptuno es un gran aspecto para empezar a profundizar en textos herméticos, del ámbito espiritual o de los planos sutiles.

El 02/04 Mercurio en Piscis estará a 60° de Plutón en el 26° 39´ Capricornio. Todo sextil, ángulo armónico de 60° nos invita a encontrar balance y contención energética entre dos áreas de vida, señaladas por las posiciones planetarias de los astros que forman el aspecto. Mercurio sextil Plutón nos invita a ir mucho más profundo, a entender ciertas dinámicas del subconsciente para conectar con nuestro poder interno y decidir cuales son los patrones mentales y patrones emocionales que necesitamos transmutar si realmente queremos ver un cambio tangible en la realidad material. Plutón es un planeta transpersonal, asociado a los momentos de crisis, muerte y transformación, por tanto, podríamos reflexionar sobre las últimas crisis y lecciones transformadoras que el Universo nos ha presentado, a fin de extraer un aprendizaje metafísico, el cual nos ayude a fluir en plano intrapersonal. Finalmente, Mercurio se despedirá de Piscis la noche del 03/04 para ingresar a Aries, desde el cual, dinamizará la energía mental de los signos de Fuego. Buenas vibras y mucha luz. @astrofilico

[fuegodelcielo]

"EDIFICADOS EN LA PALABRA"

Tito 1:16

Profesan conocer a Dios, pero con sus hechos lo niegan.

▪︎ Estas personas difíciles con las cuales Tito debía lidiar eran más difíciles aún porque ellos hablaban como cristianos. Toda su profesión estaba en orden, pero con sus hechos lo niegan. No podemos simplemente dejarnos guiar por lo que una persona dice. Debemos también ver en como ellos viven.

“Ellos actuaban como si este Ser Supremo fuera meramente una abstracción metafísica, fuera de toda relación moral para con la vida humana, como si no fuera ni Salvador ni Juez”. (J.H. Bernard, citado en White)

▪︎ Siendo abominables y rebeldes, reprobados en cuanto a toda buena obra: Estas son palabras fuertes, pero Pablo las decía muy en serio. Estas personas difíciles probablemente pretendían tener una espiritualidad más elevada que la de Tito o cualquiera de los otros líderes piadosos. Pero Pablo miró justo a través de su fachada espiritual y quería que Tito – y todos los cristianos en Creta – pudieran ver a través de ella también.

• La palabra abominable mantiene la idea de contaminado por idolatría.

• Reprobados: la palabra del antiguo Griego es adokimos, y era utilizada de muchas diferentes maneras:

• Era usada para describir una moneda falsificada.

• Era usada para describir a un soldado cobarde que fallaba en la batalla.

• Era usada para un candidato rechazado para cargos de elección popular.

• Era usada para piedras rechazadas por los constructores. Si una piedra tenía una imperfección suficientemente mala, era marcada con una A mayúscula (para adokimos) y puesta a un lado como inservible.

| Comentario Bíblico Enduring Word

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El problema de los universales

La relación entre lenguaje y realidad constituye el elemento esencial de los universales que en el siglo XII fue ampliamente debatida. ¿A que se refiere el problema de los universales? Básicamente se refiere al fundamento de conceptos universales (así pensemos en los términos “hombre”, “animal”, etc). Por ello se trata de un problema concerniente a la determinación de la relación entre ideas, expresadas a través de términos lingüísticos, y las realidades extramentales correspondientes. Es el problema de la relación entre las voces y las res, entre las palabras y las cosas, entre el pensamiento y el ser. Por lo tanto, el problema afecta al fundamento y a la validez del conocimiento. Por lo tanto, los universales ¿son como las ideas platónicas, esencias que existen por si mismas, separadas de los individuos concretos en los que se realizan, como modelos con respecto a sus múltiples copias? ¿O bien son como pensaba Aristóteles, que propugnaba que dichas esencias sólo residen en los individuos concretos, y es nuestra mente la que las extrae de forma ideal, gracias a una operación de abstraccción? Estos universales ¿sólo existen en la mente de quien los concibe? Las soluciones a dichas preguntas han sido diversas. Veremos algunas de ellas.

Solución realista. Según esta tesis, los universales son entidades metafísicas subsistentes. El defensor a ultranza de dicha idea fue Guillermo de Champeaux (1070-1121). Para él existía una adecuación entre los conceptos universales y la realidad. En el fondo de todo ello subyace la teoría platónica. Ponía de manifiesto que la gramática, la retórica o la lógica no se limitaban a tener un valor meramente lingüístico-formal. Abelardo rechazó de plano dicha identificación ya que si los universales son reales en sí mismos y también están presentes de manera esencial en cada uno de los individuos, entonces éstos no difieren entre sí en esencia para nada, sino sólo por la variedad de accidentes que posean.

Solución nominalista. La tesis contraria al realismo exagerado de Guillermo es el nominalismo de Roscelino de Compiègne (1050-1120). Para él, los universales no tienen ningún valor, ni semántico ni de predicado, y no pueden referirse a ninguna cosa, porque todas las cosas que existen son individuales o separadas y no existe nada más allá de la individualidad. Esta es una postura escéptica ya que anula determinados instrumentos del conocimiento humano, convirtiendo a éste en pura actividad analítica de hechos concretos e individuales, incapaz de elevarse hasta cuestiones de carácter general.

La solución del realismo moderado. Si los realistas colocaron el problema de los universales en un terreno estrictamente metafísico, ontologizando los universales, los nominalistas, en radical oposición a ellos, pusieron en crisis el valor significante de los terminos universales. Ahora bien, ambas teorías han sufrido fuertes críticas ya que si el universal no es una res ni tampoco una mera vox ¿qué es en realidad  un universal? Es un concepto o razonamiento mental que surge a través de un proceso de abstracción y que “genera la intelección de las cosas, a las que ha sido vinculado por convención humana, con la función de significar el status común a una pluralidad de sujetos. De esta manera los universales dejan de ser intellectus cassi, conceptos vanos o falsos, de acuerdo con la tesis nominalista de Roscelino, y se convierten en categorías lógico-lingüísticas válidas, que sirven de intermediario entre el mundo del pensamiento y del ser”(A. Crocco).

Un saludo desde Academia Cruellas, en Fraga.

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MINIMALISMO

El término minimalismo, en su ámbito más general, es la tendencia a reducir a lo esen- cial, a despojar de elementos sobrantes. Es una traducción transliteral del término inglés “minimalism”. Surge en Estados Unidos a comienzos de la década de 1960, continuando la tradición geométrica norteamericana y reaccionando contra el abusivo predominio de las corrientes realistas y el arte pop por parte de museos y coleccionistas. El minimalis- mo queda más claro si se explica que minimalismo en realidad quiere decir minimismo.Como movimiento artístico, se identifica con un desarrollo del arte occidental posterior ala Segunda Guerra Mundial, iniciado en 1960. El término minimalismo también se utiliza para describir una tendencia en el diseño y la arquitectura, donde la estructura se reducea sus elementos necesarios. El diseño minimalista ha sido muy influenciado por el diseño japonés y la arquitectura. El minimalismo te ayuda a asentar la cabeza, fijarte en lo impor- tante y no depender de las condiciones externas para ser feliz y avanzar en tus objetivos.La gracia de la definción de minimalismo (“vivir con poco“) es que somos nosotros quién escogemos qué significa poco para nosotros mismos, así que una de las cosas que de- bemos hacer es saber lo que realmente es importante para nosotros.

PRESENTAREMOS UNAS ARTISTAS DE ESTE MOVIMIENTO.

MARY CORSE

(1945, Berkeley, California, Estados Unidos)

Esta artista imbatible hasta nuestros días sigue trabajando. Se le asoció al movimiento “Light and Space” de los años 60’s sin conocerlo. Gracias a sus monocromos blancos, materiales ligeros como lascajas de plexiglás y sus luces fluorescentes. MaryCorse en 1968 llegaría un punto importante en lareflectividad gracias a las microesferas de vidrioque normalmente veía en los carteles de las calles. Primero llamó la atención a mediados de los años 60’s con monocromos blancos de lona con forma y construcciones de caja ligera hechas deplexiglás y luces fluorescentes. Esto le permitió jugar y darle ese toque más sensorial a sus lienzos. Aunque las luces pueden sugerir exceso (nada minimalista) están compuestas por patrones geométricos como rayas anchas y viendo las piezas desde ciertos ángulos, la luz se mueve a través de ellos y da la sensación de que la superficie se diluye.

A mediados de la década de 1960, durante su es- tancia en Chouinard Art Institute, Mary Corse desarrolló un interés por las pinturas monocromáticas blancas, favoreciendo el estilo geométrico y controlado del minimalismo. Las pinturas de la serie White Light son “altamente sensibles a sus entornos y revelan complejidades internas cuando las condiciones de iluminación fluctúan o cuando los espectadores cambian de posición”. a lo largo de los años, Corse experimentó con diferentes formatos compositivos, escalas, formas y colores dentro de la serie. Quizás la rama más famosa y elusiva de las pinturas es la serie White Light Inner Band, un efecto que se logra a través de una nueva técnica de pintura con microesferas de vidrio.

White Light Painting, 1990 Kohn Gallery 218.4 × 152.4 Size (cm)

NASREEN MOHAMEDI

(1937, Pakistan – 1990, India).

Se crio en India, estudió en Londres donde vivió 10 años, luego se muda a París y de allí regresó a la India para impartir clases en la universidad. Cuando sus contemporáneos hacían aún trabajos muy figurativos, Mohamedi se centraba en lo abstracto. Mediante monocromías elaboradas con tinta, grafito, gouache (acuarela) y jugaba con la perspectiva, profundidad y tridimensionalidad economizandolos recursos gráficos yendo a lo mínimo. El trabajo de Mohamedi (aunque se le asocie con el modernismo americano) se decantó por la no-figuración cuando en la India prevalecía la corriente de arte colonial. Se caracterizó por el rigor y se puede decir que por su estética sobria. Nasreen tuvo una búsqueda metafísica y mística en el desarrollo su trabajo.

Alejada de muchos de sus contemporáneos, que seguían apostando por un discurso artístico dominante que abordaba los problemas de la identidad y el nacionalismo en un estilo figurativo y narrativo, se desmarcó de esta tendencia para desarrollar una obra abstracta integrada por pinturas y dibujos de una nitidez radical. fue una de las primeras artistas indias que abrazó la abstracción, alejándose de las doctrinas más convencionales del arte moderno indio de las primeras décadas del siglo XX.

Sin título (Untitled), 1975 Colección Sikander y Hydari 50,8 x 71,1 (cm)

CHARLOTTE POSENENSKE

(1930 – 1985, Frankfurt, Alemania)

Posenenske, es una de las artistas alemanas más destacadas en los años sesenta. Sentía el arte como un medio de transformación social y crítica institucional. Una de sus series más conocidas es “Square Tubes” o “Tubos cuadrados” semejan a ductos de aire acondicionado industrial. Se decantaba por materiales como la chapa galvanizada, el cartón ondulado que le permitían recrear formas geométricas como si se tratase de módulos. Produjo en su mayoría escultura y en menor escala realizó dibujos y pinturas. Charlotte tenía sus propias teorías en cuanto al mercado del arte y lacreación artística. En su manifiesto (1968) dejaba muy claras sus convicciones e invitada al públicoa darle una nueva lectura a sus piezas recolocando o reorganizándolas como consideraban más adecuado. En sus propias palabras recalcó: “Hagoseries porque no quiero hacer piezas únicas paralos individuos, para tener elementos combinables dentro de un sistema, para algo repetible, objetivo y es económico” . Dejó el arte ese mismo año para convertirse en sociólogo.

Mientras otros artistas del periodo trabajaban en múltiplos, donde una edición finita de un trabajo podría ser producida, Posenenske trabajó en serie, significando que no había ningún límite a las ediciones. Posenenske Rehusó el mercado de arte comercial, ofreciendo su trabajo a la venta a precio de coste material. Las reconstrucciones autorizardas por la propiedad del artista no son réplicas, y son idénticos al prototipo original. Solo el certificado diferencia el un trabajo sin firmar de otros productos. 

Bretagne, 1960 yigruzelti 60,7 x 94,5 (cm)

AGNES MARTIN

(1912, Canadá – 2004, Estados Unidos)

La canadiense Agnes Martin fue considerada una de las maestras del minimalismo. Sus piezas abstractas se exhiben en museos como el Whitney Museum, la Tate Gallery entre otros. Tenía un estilo muy particular , se paseó por el expresionismo abstracto a un estilo más introspectivo. La mayor parte de sus lienzos se dividen en pequeñas celdas como especie de una cuadrícula de formas muy minimalistas. A través de su trabajo refleja sus inquietudes espirituales. Sus obras están cargadas de misticismo materializando su emotividad. Para ella la simplicidad de sus obras se debe a las reacciones emotivas que provocaban. Se resistió a la etiqueta de artista minimalista, pero su obra era exquisita en simplicidad. En 1998 recibe la Medalla Nacional de las Artes que otorga el Congreso delos Estados Unidos. Pinto hasta el final de sus días.

El trabajo de Martin se sustenta en dos fundamentos artísticos invariables a lo largo de los años: alcanzar la sublimidad inmaterial de la realidad y hacer que el espectador abandone su subjetividad ante sus pinturas. Tras experimentar con la nociónde trazo, línea y puntos (incluso incorporando clavos y corchos redondos a los lienzos), hacia 1963 logra definir una gramática pictórica propia fundamentada en la trama reticular. Cada rectángulo (o arcada) de la retícula se convierte en un mantra, de manera que formula una clase de abstracción que propicia la ausencia del yo, para así poder comunicar la sublimidad inmaterial de la realidad.

HarborNumber, 1957 MOmA 52,8 x 73,5 (cm)

NOEMI ESCANDELL

(1942, Argentina)

La obra de Noemí Escandell se caracterizó por sus formas geométricas y frescas. Van más allá de la simple abstracción, tienen una carga política con- tundente en tiempos de la dictadura de Juan Carlos Ongania. Escandell fue parte del Grupo de Arte Vanguardista de Rosario creando la célebre protesta “Tucumán Arde”. A esta artista no le fue posible exponer sus obras públicamente entre 1968 a 1983 cuando regresó la democracia a Argentina. “La ética funda mi estética” asevera Noemí y con ese fundamento juntando el arte con la política. Mimí (como le gusta que le llamen) juega con la madera y el relieve para dar paso a las formas mas elementales para la libre interpretación del espectador. Se basó en las formas sencillas y colores planos con guiños al pop-art.

Desde sus primeras producciones, Noemí Escandell optó por desmarcarse de la tradición. Construidos con maderas recortadas y pintadas, sus relieves abrieron el juego a partir de formas elementales, planteadas como signos abiertos a la libertad interpretativa del espectador. Promediando los años sesenta, la creación de estas formas simples y sus colores planos no solo se anclaban en la supervivencia de la invención sino que también tenían puntos en común con las propuestas del pop-art que, por esos días, escandalizaban al público a llevar los signos y la redundancia del discurso de la publicidad y de la sociedad de consumo al status artístico.

Espacios Correspondientes (estructura variable de tres elementos). Maqueta, 2014 Henrique Faria 28,8 x 46,3 x 48,8 cm

JO BAER

(1929, Seatle, Washington, Estados Unidos)

Esta artista americana curso estudios de psicología antes de dedicarse exclusivamente al arte a tiempo completo. Joe Baer se inició en el expresionismo abstracto en los años 50’s. A su paso por L.A. adoptó el vacío en sus lienzos dándole mayor fuerza con los bordes marcados. El blanco era su foco central y los bordes en forma de banda. Joe usualmente exponía las piezas como dípticos o colocadas en el extremo inferior de las paredes. Sus obras son consideradas minimalistas también por las relaciones espaciales-positivo / negativo y ausencia / presencia por encima de la materia. A partir de los 60’s simplificó aún más las formas geométricas, experimenta con enormes telas blancas o tonos grises, enmarcándolas con una especie de bandas azules, verdes y negras. La eterna lucha entre el negro y el blanco. Su obra muta y deja de lado la parte inferior de la tela. Baer se muda a Irlanda en 1975 con lo que pone un punto final a la abstracción. Optó por lo que ella misma denominó “figuración radical” un modo surrealista de pintar.

El trabajo de Jo Baer se adscribe a las propuestas más radicales surgidas en el contexto del minimalismo. A partir de 1960 Baer adopta un estilo reductivo mediante el uso de formas geométricas extremadamente simplificadas. Posteriormente sistematiza su trabajo experimentando con grandes telas blancas o grises enmarcadas en sus cuatro extremos por bandas negras, azules y verdes, que presentan superficies vacías cuya única alteración se sitúa en los bordes. Untitled ejemplificaeste tipo de trabajo y es la primera de las seis pinturas Double Bar que realiza en 1972. La franja de color delimita en los extremos del lienzo, la dicotomía establecida entre el blanco y el negro y define la relación con el espacio pictórico, cuyo análisis se sitúa en el núcleo de sus intereses.

Untitled (Sin título) Seattle, Washington, EE.UU., 1929183 x 183 cm

ANNE TRUITT

(1921 – 2004, Estados Unidos)

Anne Truitt es una de las artistas estadounidenses más conocidas. Sin duda su obra fue un aporte muy importante para el minimalismo. Sus esculturas de gran formato fabricadas en madera pintadas con capas monocromáticas en acrílico como una especie de monolito moderno. La perfección de cada pieza conllevaba más de 40 capas de pintura acrílica, lijada en múltiples direcciones para crear piezas con acabados perfectos con creando planos de color. Anne Truitt nunca tuvo interés en las técnicas industriales, por lo contrario era meticulosa con el trabajo manual en cada una de sus piezas. No utilizaba la laca pulverizada. Cada obra suya lleva una laboriosa producción pintadas a mano con la mayor precisión posible. Ella supo combinar la escultura y la pintura, valiéndose del color para crear formas y espacios. A través de su trabajo quiso dar al público una nueva forma de observar arte.

Truitt se inspiró especialmente en el “universo de la pintura azul” y en la modulación sutil y los tonos de color de Newman’s Onement VI. La singulari- dad de los expresionistas abstractos que observó en el trabajo de Barnett Newman y Ad Reinhardt golpeó a Truitt y provocó un punto de inflexión ensu trabajo. La primera escultura de madera de Truitt, titulada First (1961), consta de tres pizarras verticales blancas arraigadas en un bloque de tierra, cada una de ellas en un punto y apoyadas entre sí en la parte posterior, asemejándose a un fragmento de una valla de estacas. Las formas contienen recuerdos de su pasado y su geografía infantil, más bien el reflejo de un “resultado directo de una percepción empírica”.

First, 1961 wood sculpture 234 x 345 cm

BEVERLY PEPPER

(1922 Brooklyn, New York)

Una de las mujeres escultoras más conocidas de esta generación es Beverly Pepper. Sus piezas monumentales están presentes alrededor del mundo como arte público y los materiales que ha empleado son muy característicos de su estilo: acero, bronce y piedra. Esta artista lleva creando más de 50 años. En sus comienzos pintó y dejó los pinceles para dedicarse de lleno a la escultura después de un viaje a Camboya en 1960. La primera vez que expuso sus piezas fue en Italia junto a David Smith, Lynn Chadwick y Alexander Calder. Algunas de sus esculturas hacen guiños a las premisas del minimalismo algunas por dejar a la vista la crudeza de los materiales con los que trabaja y otras veces por usar colores brillantes. Lo más importante era respetar esas ideas de vacío, masa, ausencia y presencia. La fundición o el reflejo del paisaje que rodea a las obras que crea es parte de su sello personal. Como diría la propia artista: “Invertir el espacio y llenarlo con el mundo que lo rodea” por eso es que sus piezas se exhiben al aire libre.

Un cielo caído se refleja en las formas ondulantes que nacen en la hierba del Parque de la Estació del Nord de Barcelona, en un juego sutil con la superficie natural. Es el conjunto escultórico con el que Beverly Pepper decoró el nuevo parque nacido en los terrenos de la antigua estación de ferrocarril. La naturaleza es el lienzo y la tierra el material escultórico. Surgía así en el año 1991 la propuesta decorativa que la artista norte americana Beverly Pepper llevó a cabo para decorar, con la colaboración de los paisajistas Carme Fiol y Andreu Arriola, el nuevo Parque de la Estació del Nord de Barcelona. De esta manera se iniciaba un nuevo concepto de entender los parques urbanos, en el que la escultura integrada en el espacio natural cobraba especial importancia.

Cielo caído. Parc de l’Estació del Nord, 08013

MARY OBERING

(1937, Louisiana, Estados Unidos)

Caracterizada por usar materiales como las hojas de oro y los paneles de yeso inspirada en los antiguos maestros de italianos (influencias que no tienen nada que ver con el minimalismo). En los años 70’s dio un giro a su obra entrando en el movimiento vanguardista. Durante 40 años esta artista se ha paseado entre el minimalismo y la abstracción geométrica. Combina el juego de la luz y la perspectiva para poder ofrecerle al espectador diferentes puntos de vista. Sigue mezclando el huevo con las hojas de oros como en sus inicios. Mary Obering logra en cada pieza una opacidad suave y en otras gracias a las pinceladas recrea texturas. Las superficies de sus obras tienen varias capas y planos de color. A lo lejos son unas auténticas joyas a los ojos del público. Algunos la ven más como maximalista que minimalista.

Obering comenzó en la escultura, pero pronto se trasladó a la pintura. Sus primeras pinturas fueron pinturas de Color Field, inspiradas en Mark Rothko. Obering continuó trabajando en la abstracción, al tiempo que incorporaba técnicas, como paneles de madera dorada, que recuerdan el arte italiano primitivo. Los críticos también han descrito su trabajo como “una forma exótica de escultura”. 

Window #1, 1973 213.4 × 152.4 cm

[lixofiel]

tentaciones antihumanas

Fui dos veces a ver Tenedor Libre, de Juan E. Odriozola, ahí en Moria. Pienso en Tenedor Libre y es un nombre que no se sabe bien qué nombra, porque además aquella era una muestra que podría perfectamente no haber tenido ningún nombre.

En general pareciera que a las cosas que viene haciendo Odriozola les vendría bien no tener nombre, que el nombre que tienen es más una unidad de información discreta para negociar con alguna expectativa de integración.

La primera vez fue durante la noche de inauguración, pero había tanta gente que me quedé tomando cerveza en la vereda durante, no sé, dos horas, hablando de cine ruso y cosas tristes con Magda Demarco y Guido Contrafatti. Por suerte a Juan le interesó que volviera y viera algo más que ánimas nocturnas subiendo al 110 con rumbo a lo desconocido, así que me invitó a que pasara de nuevo una tarde de viernes tan soleada que tuvimos que bajar la persiana de la galería.

Nos sentamos en la cocina a compartir un poco agua de red servida en vasos de plástico transparente mientras hablábamos de algo que Juan me definió en términos muy vagos como “el mundo de la imagen y el mundo del objeto”.

Odriozola, quizá sin un trasfondo en estudios filosóficos, o con un trasfondo tan endeble como el mío, habla del “mundo de la imagen” y el “mundo del objeto” como dos realidades simultáneas. Si capté algo de lo que su voz incapaz de excitarse me decía, el mundo de la imagen se instituía como lo perceptible por nosotrxs en términos de realismo directo clásico; el mundo del objeto era en cambio una dimensión que iba más allá de la esencia de la metafísica moderna: una especie de plano vibratorio lleno de vértigo y colores, reservado para el ojo objetual y del que el pensamiento humano jamás podría ser testigo.

Este mundo del objeto no es tanto el realismo de los assemblages del que habla DeLanda y que Graham Harman repasa con todo amor; no se trata de considerar como “lo real” a todas las entidades y a su vínculo entre ellas -independientemente de la presencia del hombre-, sino que, en el caso de Odriozola, parecía más bien una posibilidad dentro del orden de lo visual, una excusa para tratar de ponerse a visualizar otra cosa. 

En ese mismo sentido había una separación muy notoria entre lo que podía verse en las dos salas de la galería. Por un lado estaban las bolsas cuadradas, familiares de sus anteriores experimentos en una línea estética cercana al Color Field más esquemático y bien inscriptas en el registro de lo que una “sensibilidad artística” podría producir, o inscriptas en el orden de las cosas que tienen nombre, o pertenecientes al mundo de la imagen en términos Odriozolanos.

Ahora que lo pienso mejor, lo que había en esa sala sí podía recibir el nombre de Tenedor Libre o cualquier otro nombre sin que a nadie le hiciera mucho ruido, porque lo que había en esa sala era, en un sentido bastante claro, una exhibición de obras de arte. Cosas para ver fijadas sobre la pared, mediadas aureáticamente por una relación de cuidado dispuesta desde el montaje, casi matemático; eran cosas susceptibles a que se charlarla un rato sobre su origen (bolsas de distinto tamaño y color que Odriozola compró en un mercado de México, seduciendo a los vendedores que no querían soltarlas por unidad) y sobre su posible destino (un placard). En fin, eran objetos de intencionalidad claramente artística, su aparición basada en parámetros reconocibles por nosotrxs, que vivimos de ir a ver muestras de arte.

En la otra sala, en cambio, había ya algunas cosas que se alejaban del mundo de la imagen y parecían sí estarse acercando a la posibilidad de imaginarse una otra cosa.

Porque estamos deprimidos y el horizonte de liquidación ontológica de todo lo humano en este momento nos resulta seductor, podríamos decir que la “sensibilidad artística” del siglo XXI (culturalizada, laborizada, propensa a recibir un nombre, reconocible) es uno de los esfuerzos de la conciencia capitalista para evitar que su propio espíritu sea cuarteado, aniquilado por el liberador caos inhumano del Universo (no ya por el socialismo). En este sentido la sensibilidad artística es una mínima variable de control para mantener cierto orden, para perpetuar el tiempo de la explotación capitalista sobre la Tierra. La respuesta frente a eso no parecería ser más arte sino cosas menos parecidas al arte, cosas pertenecientes al mundo de los objetos del que habla Odriozola.

Como mensajes renegados que vienen desde una temporalidad imprecisa, las cosas que aparecían en esa otra sala podían definirse como rayos de abstracción para-realista, cosas invisibles vueltas visibles.

Si la función “visionaria” del artista está al servicio del mundo de la imagen, el mundo de la imagen es el mundo del capitalismo resistiendo contra el vacío, contra el momento en el que su tiempo en la Tierra se agote. En cambio el mundo del objeto necesariamente parte desde una “sensibilidad no-artística”, una sensibilidad que traspasa el tiempo capitalista para sumergirse en el vacío. Esto es lo mismo que decir una sensibilidad computacional, extraterrestre, robótica o mineral. Una sensibilidad inhumana, en otras palabras.

[nsayos]

Artefacto Artístico, Objeto, Sistema Cultura > Subsistema Arte

Un artefacto artístico o considerado obra de arte (o más correctamente obra ‘del’ arte por ser producto del sistema Arte, o artefacto artístico del sistema Arte) es un objeto cuyas propiedades estéticas (propiedades secundarias) son manipuladas conscientemente por un sujeto (n-artista) maximizándolas o poniéndolas en evidencia *(o sea, donde el objeto no artístico está intacto, pero en otro contexto que reduzca las posibilidades de interpretar sus otras propiedades originarias como prioritarias (el ejemplo por antonomasia es el mingitorio de Duchamp, donde en su nuevo contexto no podían sus propiedades originales ser utilizadas para tal fin).

Todo ello con la intención de comunicarse con otro n-sujeto con un fin sensible ajeno a la ‘literalidad’ del destinatario, o sea, necesita de la recepción contemplativa (consciente de ser obra de arte); de lo contrario, este artefacto artístico es componente subordinado de un artefacto mayor (parte de su mecanismo donde el fin es otro, por ejemplo: una imagen de Cristo interpretada como imagen ‘fiel’ por un creyente).

                Un artefacto X (a,b,c) es artístico syss sus propiedades estéticas son priorizadas (maximizadas o evidenciadas) a través de una técnica t.

X (a > b & c).

(Artefacto X) → (Propiedades Estéticas prioritarias por Técnica) ∧ (Propiedades Estéticas prioritarias por Técnica) → (Artefacto X artístico)

Todo artefacto desde la consciencia creadora o creativa, es una abstracción que conduce a operar o modelar la materialidad (física) y la inmaterialidad (metafísica) con un encausamiento (temporal) intencionado. Esta operación, conducta, en fin, praxis, requiere tanto de la intuición como del aprendizaje técnico y matérico para tal fin, como sucede en cualquier otra disciplina no artística.

Dicho lo anterior, hay que tener en cuenta que los objetos tienen distintas propiedades intrínsecas, optimizadas u articuladas, en mayor o en menor medida (cualidad) y subordinadas unas a otras (valor). Estas propiedades pueden ser de carácter sensible y subjetivo (estético) o de carácter universal y objetivo (científico). El conocimiento y utilización consciente y literal de estas propiedades son lo que llamamos Cultura.

Sistema ‘Cultura’ (relación funcional) subsistema ‘Arte’ (relación funcional-estética).

La percepción está subordinada a la materia, emerge de esta. El sistema arte es un subsistema del sistema cultural que a su vez es un subsistema del sistema social.

Hay personas que reproducen artefactos artísticos desde la producción consciente de artefactos tecnológicos. Otros producen tecnologías y arte intuitivamente como reflejo de ‘vivir la literalidad del significante’ aprendido biológica o culturalmente sin ser conscientes de ello (ej.: la producción de indumentaria con elementos que responden a la moda y no a la funcionalidad de la prenda). Tanto el 'arte' como la 'técnica' (‘ars’), tiene tres momentos: la creación (��poiesis’) y práctica (‘praxis’) del artefacto artístico, ambas consientes del significante-significado del signo, y un tercer momento, la vivencia (‘empírea’) como utilización inconsciente del signo, ‘viviendo’ la literalidad del significante sin distinguir el signo de su connotación o denotación.

[jgmail]

La contemporaneidad de Julius Evola

Por Maxim Medovarov

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

El nuevo libro publicado por Alexander Dugin sobre Julius Evola demuestra que este pensador italiano del siglo XX sigue siendo uno de los más estudiados y traducidos en el ámbito ruso, ya que su popularidad sigue creciendo con los años. Si en la década de 1990 se publicaron en Rusia apenas tres o cuatro libros, desde el 2005 hasta ahora tal cifra se ha disparado a un total de 27 libros e incontables artículos [1] cuya cantidad no disminuye. A ello debemos agregar que las traducciones actuales son más o menos decentes y que únicamente Ernst Jünger puede competir en popularidad con este escritor italiano [2]. Las investigaciones académicas escritas sobre Evola son menos frecuentes, pero podemos mencionar los intentos muy poco exitosos de A. Zadornov, K.A. Yudin, M.A. Bandurin, G.A. Butuzov, Y.A. Butakov, la interesante monografía de D.S. Moiseev o las obras de investigadores extranjeros traducidas al ruso como Thomas Hansen y Daniel Colon [3], así como varios artículos de Alain de Benoit. En italiano también se han publicado varias monografías sobre Evola en el 2021, por lo que, gracias a esto, se ha convertido en uno de los pensadores actuales más estudiados (Evola rechazaba tajantemente el título de “filósofo”), pero, lamentablemente, los estudios sobre su vida e ideas se han convertido en “minucias” irrelevantes dispersas en miles de obras. El nuevo libro publicado por Alexander Dugin, El tradicionalismo político de Julius Evola, busca corregir este problema y replantear las ideas expresadas por el barón italiano desde el punto de vista de sus categorías filosóficas.

Algunos de los capítulos de este libro ya habían sido publicados anteriormente y han sido reeditados por Dugin, tal es el caso de “Imperialismo pagano” (1990), “Julius Evola y el tradicionalismo ruso” (1995), “La intensidad del camino mágico” (1996), “La experiencia de la ruptura” (1999), “La tradición frente al mundo posmoderno” (2011), “El observador y la abstracción como arte iniciático” (2012), “El último caballero del Logos romano” (2016). Otros capítulos han sido reescritos en su totalidad, pero el libro en su conjunto forma una totalidad orgánica. Sin embargo, el título de “tradicionalismo político” no refleja para nada el contenido de la obra, pues solo los últimos capítulos del libro escrito por Dugin tratan sobre temas sociopolíticos, aproximadamente una cuarta parte del libro. Las otras tres cuartas partes se dedican a estudiar los temas más importantes abordador por el barón italiano y que constituyen su herencia más importante: sus reflexiones sobre metafísica, antropología, el Absoluto y el hombre de las cuales se desprenden sus conclusiones sociopolíticas sobre los principios de su filosofía que, igualmente, siguen siendo secundarios. Es sintomático que una gran parte de los investigadores “académicos” tengan miedo de estudiar la mayor parte de los conceptos del Barón Evola, empobreciendo con ello su imagen y condenando la mayor parte de su pensamiento a ser marginalizado como sucedió en el siglo XX. Alexander Dugin espera que “quizás algún día llegará la hora en que Hitler y Mussolini sean vistos como figuras políticas dudosas que vivieron en la misma época que Evola y Heidegger” (p. 323). Por supuesto, un dialogo franco con Evola como un clásico y un contemporáneo nuestro siempre presente, como un interlocutor genial defensor de la Tradición, no excluye que haya tenido muchos sesgos personales subjetivos o que haya cometido errores y tuviera opiniones dudosas. Es necesario llevar a cabo un estudio cuidadoso que separa el grano de la paja del pensamiento de Evola y precisamente el libro de Alexander Dugin comienza abordando este punto.

Existen varios temas “transversales” que recorren este libro. En primer lugar, la antropología de Evola que aparece tanto en sus primeros escritos “idealistas” impregnados de un espíritu hegeliano radical como en su etapa más tradicionalista donde aborda la idea del hombre aislado y “diferenciado”, un Observador distante y al mismo tiempo comprometido con el mundo. Se trata de una especie de “dandi del Norte” – esa extraña figura alrededor de la cual gira el “idealismo mágico” de Evola” – que es interpretada por Dugin a la luz de los cambiantes paradigma de la Tradición, la Modernidad y la Postmodernidad como medios para revelar la inmutable figura del Sujeto Radical. Una vez formulada esta tesis quedan claras muchas de las ideas más controvertidas de la filosofía de Evola, como su participación juvenil en el dadaísmo y el arte abstracto, sus posteriores escritos sobre el individualismo mágico y sus artículos publicados por el grupo UR, o las obras de apogeo y decadencia, siendo Cabalgar el Tigre la más incomprendida de todas ellas. Entre el primer y último punto de este recorrido existe más de medio siglo de vida y búsqueda de Evola que terminó con la adquisición de una corona muy especial. El libro de Alexander Dugin también advierte en contra de aquellos que estudian únicamente los “últimos” escritos de Julius Evola o se concentran solo en sus ideas políticas y tesis militantes, el montañismo, la alquimia, el tantrismo, el budismo o el taoísmo. La clave para interpretar correctamente al Barón italiano subyace en su antropología, fenomenología e interpretación correcta que ocupa el hombre en el cosmos, solo a partir de aquí podemos comprender sus ideas sobre el “individuo absoluto”, “el mago y el héroe”, el “hombre diferenciado”, el “hombre entre las ruinas” o “cabalgar el tigre”, conceptos a los que llega después de darse cuenta de la “brecha inalcanzable” como experiencia dualista de la realidad a la que podemos acercarnos mediante conclusiones concretas socialmente significativas que Evola extrajo de sus experiencias fenomenológicas provocadas por el dolor y la alienación (conclusiones que no siempre resultan correctas o el único punto de vista valido). En cualquier caso, se recomienda a los investigadores que reflexionen en profundidad sobre el tema y lean encarecidamente capítulos del libro de Dugin como “El observador”, “Un poema filosófico sobre el Sujeto Radical”, “La experiencia de la ruptura” y “Cabalgar el Tigre” (este último es especialmente importante debido a los frecuentes errores cometidos a la hora de entender la estrategia de Evola de la apoliteia).

Otro discusión importante tiene que ver con las ideas de Evola acerca de la historia de la humanidad y el desenvolvimiento de las civilizaciones individuales, especialmente su comprensión o errores que cometió a la hora de entender las etapas de la degradación actual (Alexander Dugin, siguiendo las tesis de Alain Soral, hace hincapié en el origen bastardo y marginal de la burguesía liberal que antagoniza desde un principio con la Tercera Casta compuesta por el campesinado y el artesanado urbano). Los escritos polémicos del Barón Evola sobre la Metafísica del Sexo o sus obras sobre el tantra, el debate entre sus partidarios de izquierda y derecha, las controversias sobre el matriarcado y la dependencia de sus ideas de las problemáticas teorías de Johannes Bakhofen y Hermann Wirth, etc., también son abordadas en este libro. Alexander Dugin presta mucha atención al lugar especial que ocupa el tradicionalismo de Julius Evola como una variación de la Cuarta Teoría Política y el tradicionalismo metafísico en general, junto a Guénon, las diversas versiones cristianas del tradicionalismo, etc., trabajo que el eurasianista estadounidense Matthew Heimbach [4] ha venido realizando recientemente. Este tema se aborda en los capítulos finales del libro de Dugin, mucho más “políticos”, que explican la paradoja de combinar las ideas de Evola con ideologías de extrema izquierda, incluso anarquistas, con el tradicionalismo “de derecha”, la monarquía sacral, la teocracia, el sistema de castas y la vida comunal. Las páginas que el libro dedica al monarca oculto o “durmiente”, la perdida y encuentro del Grial, la lanza de Longinos y la hetimasia ortodoxa – “el trono preparado” – se encuentra sin duda entre los análisis más importantes del libro. Pero incluso esta doctrina del Rey de la Paz es interpretada filosóficamente a la luz de la antropología y la cosmología tradicional aristotélico-cristiana y el intelecto activo. El mito del Grial y el Retorno del Monarca, que son símbolos claves para entender la literatura tradicionalista – especialmente el tema del Grial que se ha ido desvaneciendo y “perdiendo fuerza con el tiempo” – son analizados para darles su lugar justo y sus proporciones exactas.

Uno de los capítulos más interesantes del libro de Alexander Dugin es “La alquimia como más que una ciencia exacta”, donde analiza La Tradición Hermética de Evola comparándola con la física de Aristóteles, definiendo el lugar paradójico y poco evidente que la alquimia posee en el conjunto de las ciencias tradicionales sobre la naturaleza, especialmente los métodos “orgánicos” a los que recurre a la hora de trabajar con elementos como los metales y minerales “inorgánicos”. Si a primera vista la alquimia parece ser una especie de “física del infierno” creado por los enanos, en realidad se trata de un medio para descubrir el Espíritu divino en los minerales muertos, buscando que vuelvan a la vida y regresen a la Fuente Única de la que procede todo: “El alquimista, sumergiéndose conscientemente en el Inframundo, práctica el nigredo (el trabajo negro) con tal de liberar el alma aprisionada en la materia, en la nada, con tal de rescatarla, ennoblecerla, nutrirla, alimentarla y guiarla en el camino de ascensión al reino celestial por medio de las sucesivas etapas del albedo (el trabajo blanco) y el rubedo (el trabajo rojo)… La Luz de lo Uno termina por derramarse del Cáliz hasta descender a la Mente y el Intelecto, de ahí que el mundo corpóreo de los elementos finalmente deja de lado la zona infernal, el Gehenna. Desde este punto comienza el viaje de retorno y ascenso llevado a cabo por la alquimia” (p. 165). El pathos expresado por este capítulo va dirigido en contra de la física galileo-newtoniana triunfante en la Modernidad y remite a otro libro que Dugin publicó este año, Ontologías internas, que trata sobre este tema.

Claro, esta obra de Alexander Dugin plantea cuestiones muy interesantes sobre Julius Evola y el significado amplio o profundo de sus ideas planteadas en textos anteriores, pero no siempre ofrece respuestas definitivas e invita a los lectores a reflexionar y llegar a sus propias conclusiones. Esto es patente en el análisis de Dugin de la obstinación de Evola a no aceptar el cristianismo que lo lleva en muchas ocasiones a “distorsionarlo o convertirlo en una caricatura” (p. 318), incluso durante el momento en que mostró mayor lealtad hacia el catolicismo a finales de la década de 1930, siendo un tema que requiere un estudio más detallado sobre las cuestiones “últimas” de este problema que puede abrir nuevos horizontes en la fenomenología religiosa. Este tema ya había sido abordado por Colon en 1978, donde realiza algunas observaciones fundamentales de la actitud de Evola hacia el cristianismo y su alianza en contra de la amenaza neopagana que en múltiples ocasiones ha sido propuesta por nosotros [5]. Tal tema está muy lejos de haberse agotado o llegado a una conclusión definitiva, aunque Dugin concluye – haciendo referencia Vladimir Karpets, uno de los primeros traductores rusos del Barón – con estas palabras: “El anticristianismo de Evola, que se explica en gran parte como resultado de su entorno y contexto cultural, debe ser descartado, mientras que su llamada a una rebelión contra el mundo moderno debe ser abrazada y convertida en nuestro destino” (p. 331). Lo mismo opinamos con respecto al rígido dualismo apolíneo que Evola sostiene y que requiere de una reevaluación crítica, especialmente porque el Barón italiano exacerba el “régimen diurno” de la consciencia hasta rechazar muchas tradiciones auténticas que hacen parte de los pueblos del mundo, considerando toda manifestación de lo femenino como peligrosa. En cualquier caso, el “dionisismo” ortodoxo, con su culto a la Sofía (Sabiduría) y la centralidad de la Madre Dios nos llevan a sostener que el tradicionalismo evoliano militante que exacerba la masculinidad no puede ser considerado como el único camino, sino como parte de un problema metafisico más amplio. En cualquier caso, una crítica de Evola desde sus propias categorías de pensamiento y desde el tradicionalismo promete ser un viaje intelectual fascinante que permitirá un renacimiento personal para quienes se atrevan a seguir tal camino.

Lo más importante de este libro de Alexander Dugin es que nos proporciona un método que puede aplicarse a una amplia variedad de futuros estudios sobre Evola. Dugin ha hecho un trabajo muy importante al comparar la filosofía de Evola con las ideas de Aristoteles, Plotino, Proclo, el sufismo, el ismaelismo, el zoroastrismo, los Viejos Creyentes, el romanticismo alemán de Novalis y la fenomenología de Brentano y Husserl. Sin duda estos caminos deben seguir siendo explorados. Mientras leíamos este libro nos dimos cuenta de que pasajes enteros de la metafísica de Evola pueden compararse directa y literalmente con algunos de los planteamientos de los metafísicos ingleses (la doctrina del velo, la mitología artúrica, etc.) o la filosofía clásica rusa expresada por el padre Pavel Florenski, Alexei Losev y Lev Karsavin con respecto a su comprensión de la Eternidad, el tiempo vertical, la metafísica de la discontinuidad, la sacralidad del reino, el descenso a las tinieblas del infierno y el retorno (epistrophe) desde ese lugar. Tradicionalistas italianos de la década de 1980 y 1990 como Cattabiani y Zolla leyeron algunos de los escritos de Florenski en clave evoliana, pero tal lectura es apenas una aproximación al tema. Interpretar el “Poema sobre la muerte” de Karsavin en clave evoliana puede ser una tarea digna. Si queremos crear una filosofía rusa viva, activa y al mismo tiempo profundamente tradicional en el contexto del siglo XXI tendremos que seguir este camino. Los “filósofos” actuales han marginalizado conscientemente a la figura de Evola, por la cual sienten un gran desprecio, y por eso permanecerán ajenos al “gran retorno de la inmarcesible luz de la Eternidad y la Verdad, nuestra epístrofe" (p. 175) defendida por Dugin. O, en palabras de un poeta contemporáneo recientemente fallecido: “Barón Evola, tu carruaje está listo. / Esperamos el tiempo de tu regreso”.

Notas:

[1] Эвола Ю. Оседлать тигра. СПб., 2005; Эвола Ю. Люди и руины; Критика фашизма: взгляд справа; Ориентации. М., 2007; Эвола Ю. «Рабочий» в творчестве Эрнста Юнгера. СПб., 2005; Эвола Ю. Метафизика войны. Тамбов, 2008; Эвола Ю. Лук и булава. СПб., 2009; Эвола Ю. Традиция и Европа. Тамбов, 2009; Эвола Ю. Империя Солнца. Тамбов, 2010; Эвола Ю., Шуон Ф., Генон Р. Касты и расы. Тамбов, 2010; Кумарасвами А., Шуон Ф., Эвола Ю., Генон Р. Свет и тени. Тамбов, 2012; Эвола Ю. Абстрактное искусство. М., 2012; Эвола Ю. Герметическая Традиция. Воронеж, 2015; Эвола Ю. Размышления о вершинах. Тамбов, 2016; Эвола Ю. Восстание против современного мира. М., 2016; Эвола Ю. Учение о пробуждении. Очерк буддийской аскезы. СПб., 2016; Эвола Ю. Путь киновари. Тамбов, 2018; Эвола Ю. Мистерия Грааля. Воронеж, 2018; Понсен Л., Малински Э., Эвола Ю. Оккультная война. М., 2018; Эвола Ю., группа «Ур». Введение в магию. Т. 1. Тамбов, 2019; Эвола Ю. Даосизм. М., 2020; Эвола Ю. Личина и лик современного спиритуализма. М., 2020; Эвола Ю. Политические статьи. М., 2021; Эвола Ю. Поиски. Люди и проблемы. М., 2022; Эвола Ю. Запад и Восток. Тамбов, 2022; Эвола Ю., группа «Ур». Введение в магию. Т. 2. Тамбов, 2022; Эвола Ю. Очерки о магическом индивидуализме. СПб., 2022; Эвола Ю. Феноменология абсолютного индивидуума. СПб., 2023 (в печати); Эвола Ю. Миф крови. М., 2023.

[2] Письмо Юлиуса Эволы Эрнсту Юнгеру / пер. с нем. и предисл. М.В. Медоварова. 27.12.2022. katehon.com

[3] Бутаков Я.А. Природа и предназначение иерархии и аристократизма в социальной философии И.А. Ильина и Ю. Эволы // Консерватизм в России и Западной Европе: сборник научных работ / отв. ред. А.Ю. Минаков. Воронеж, 2005. С. 203–211; Колонь Д. Юлиус Эвола, Рене Генон и христианство. М., 2010; Хансен Т. Политические устремления Юлиуса Эволы. М. — Воронеж, 2010; Моисеев Д.С. Политическая доктрина Юлиуса Эволы в контексте «консервативной революции» в Германии. М. — Екатеринбург, 2021.

[4] Хаймбах М. Америка нуждается в революции: диалог между Честертоном и Эволой. 18.03.2017. rossia3.ru

[5] Медоваров М.В. Неоязычество и религиозные устремления Юлиуса Эволы в сравнительно-историческом аспекте // Интертрадиционал. Международный альманах Традиции и Революции. Вып. 2. К., 2011. С. 234–255; Медоваров М.В. Юлиус Эвола между христианством и неоспиритуализмом // Соловьёвские исследования. 2021. № 1(69). С. 164–180.

[mcastagnotto]

Luis Ouvrard y Filippo de Pisis.

 En setiembre de 1930 Luis Ouvrard visita la exposición Novecento Italiano realizada en Amigos del Arte de Buenos Aires, y se interesa por las obras de Morandi, Casorati, Sironi, de Chirico y de Pisis. Las pinturas de muñecas que realiza en estos años, la severidad de la figura y el carácter austero lo aproximan a la pintura metafísica.

Su estudio sobre la obra de Cézanne fue para Ouvrard tan importante como su acercamiento a los representantes de la pintura metafísica y los nuevos movimientos italianos. A pesar de que especialmente se sintiera atraído por Morandi es probable que Casorati y Carrá influyeran en sus obras. Es importante señalar el interés del pintor en la obra de los pintores de La Boca como Víctor Cúnsolo y Fortunato Lacámera.

Sabemos que Ouvrard restauró una obra de Filipo de Pisis: “También restauré un de Pisis para una señora pariente de Minetti, un óleo pintado sobre un cartón corrugado, de los que se utilizan para envoltorios, la parte lisa estaba pintada y tenía la pintura saltada en muchos lados. Me acuerdo que Romualdo Bruguetti, crítico de arte que tenía el padre que era pintor se asombró una vez que estuvo en casa. (…) arriba de un caballete vio el cuadro de de Pisis que estaba restaurando, pintado así nomás, sobre un cartón, una cosa increíble. A mí me gustó mucho como pintaba, después vi cosas de él en las dos exposiciones italianas que se hicieron en Buenos Aires.”

 Una zona de la obra de estos artistas se vincula en articulaciones cercanas: el excesivo tamaño de los motivos del primer plano que producen una sensación de extrañamiento respecto al paisaje en el que están ubicados. Esto nos habilitó a pensar en algo compartido: unas naturalezas muertas enrarecidas, montadas sobre terrenos donde la historia parece puesta a esperar porque esos espacios no traen a la escena personas -en el caso de Ouvrard aparecen pequeñas vacas cerca del horizonte -, tan sólo objetos y frutos, personajes solitarios de estos cuadros.

En el catálogo de la muestra Novecento italiano hay una reproducción de una obra de Filippo De Pisis: Naturaleza muerta marina, en la que sobre una playa la escala de los peces y caracoles se agranda con respecto al espacio circundante y a un hombre -figura que raramente incluía en sus pinturas- que aparece diminuto en la escena aun estando relativamente cerca de los motivos del primer plano. Son muchas las obras de de Pisis con objetos sobre la playa donde usa este dispositivo de deshabituación.

 En  Ouvrard, como un miniaturista, la referencia al campo productivo aparece delineada en el horizonte casi escrita en su pequeñez: una estancia, un molino, pequeñas vacas, el campo que ocupa la mayor parte del soporte es una abstracción, o un terreno silente. El tiempo pasado se articula allí superpuesto en planos que todavía son, la mesa en que su madre cortaba trufas y hongos, la mesa de comer y la de las naturalezas muertas. Hay mucha actividad en esa zona donde sitúa los objetos, era la plataforma de trabajo de su madre y él la vuelve el lugar donde pone a posar sus objetos, donde los pone a morir amorosamente. Las naturalezas muertas nunca están del todo muertas.  En inglés still life capta aquella zona de energía anterior a la muerte.  Vibra algo en el stillness, que tiene que ver con la descomposición.   Pero toda esa actividad aparece demorada, opacada como se opaca el sonido, el montaje extraña esa naturaleza muerta del Perigord sobre el campo argentino, pero a pesar de la disrupción algo se desmarca del procedimiento y da lugar a una levedad engañosa, la calculada ingenuidad de Ouvrard.

[j-andreu]

Una lectura de ‘’Guillermo de Ockham y su crítica logico-pragmática al pensamiento realista.’’ Ignacio Miralbell (1998).

He escogido este escrito pues buscaba una obra que me acercase a la naturaleza de la lógica en la época medieval, que tuviese una extensión suficiente como para permitirme una síntesis algo más personal y que fuese de elaboración nacional contemporánea, con el objeto de situarme en corrientes defendidas actualmente. Este libro cumple todos los requisitos y además se aborda la temática desde la perspectiva lingüística, uno de mis sujetos favoritos.

Se trata de un texto que nos hace recorrer la filosofía Ockamista a través de sus planteamientos sobre lógica. Se da en ella un desarrollo en cierta medida deconstructivo pues parte de planteamientos del autor de gran complejidad por su hermenéutica y va poco a poco desglosando las intenciones y significados de los términos de este. Se analiza también la aparición histórica de estas perspectivas por medio de antecedentes en lógica y muchas veces son mencionadas las repercusiones de estos planteamientos lógico-lingüísticos. Esta obra pretende una comprensión exhaustiva de Guillermo de Ockham para evitar toda mala interpretación de este original autor pero también con la intención de desmontar (o no, eso queda a juicio del lector) algunas de las ideas de Ockham a través de un desarrollo de las mismas.

Es una obra que, por su breve extensión, recomiendo una doble lectura, pues resulta necesario que se lea del principio al final para luego poder leerse del final al principio.

Exposición:

El texto está dividido en 5 capítulos de unidad temática con subdivisiones en estos y generan una progresión deconstructiva:

I.-Omnipotencia divina y logicismo crítico:

Se sitúa el origen de la filosofía de Ockham en un contexto de crisis filosófica por la preponderancia del Averroismo latino que renuncia a la coordinación de FE y Razón, ideas a través de las cuales Dios pierde su dimensión personalista-voluntarista cristiana. En contra de las corrientes que buscaban negar estas ideas, Ockham (con antecedentes claros en Duns Escotto) decide solucionar el problema radicalizando esta postura de origen aristotélico. Esta reinterpretación del aristotelismo es de corte anti-esencialista y desemboca en un rechazo de los universales dado que no entiende a Aristóteles en términos de realismo ingenuo.

Su intención es contraria a lo que pueda parecer dado que no hace una defensa de la autonomía de la razón ni nada por el estilo sino que pretende establecer los límites de la metafísica de modo que lo demás sea causa divina, es decir, tiene una intención apologética clara. Esta delimitación parte de los principios de omnipotencia divina por el cual toda realidad es modificable por dios y por ello contingente de partida, el principio de reduccionismo ontológico o economía metafísica por el cual no se multiplican los entes de manera innecesaria y el reduccionismo causal que limita el ser en potencia a la acción divina negando su existencia en las cosas y llevando a una comprensión de la realidad como conformación fáctica de singulares. Pero esta conformación no es en ningún caso producto de las ideas humanas dado que se hace una crítica sistemática de los universales, ''Hay una dicotomía irreductible e inalienable entre la realidad singular y la absoluta, entre las ideas universales y relativas'' (Cap.1 pag18. Libro en cuestión).

II.-Abstracción e intuición:

En este capítulo se exponen los elementos fundamentales de la teoría del conocimiento ockhamista.

Se parte de una distinción entre acto aprehensivo, o condición necesaria de toda acción intelectiva,  y acto judicativo, o emisión de juicio asertivo  o disentivo a cerca (exclusivamente) de una proposición. No son actos privativos el uno del otro.

Se sigue con una distinción de tipos de conocimiento (que no de modos de conocer) en abstracto e intuitivo, siendo el primero un conocimiento intelectual que no da evidencia de verdad y el segundo un conocimiento sensitivo inmediato que si da evidencia de verdad, aunque contingente. Esta interpretación de los abstracto como lo común a los términos y lo intuitivo como la comprensión singular, dista necesariamente de la división de Escotto aunque comparte términos, pues no esta vinculada con la existencia o inexistencia del objeto intuido. Esta explicación se refuerza con una duda metódica que supone un antecedente de la filosofía cartesiana.

Finaliza el capítulo con dos ''corolarios'' o conclusiones de Ockham:

1º La omnipotencia total de Dios que puede caer en una suerte de escepticismo radical

2º Las verdades contingentes más evidentes con las que determinan estados personalisimos como ''yo dudo''. Esto sucede porque su contradicción deviene absurda de modo inmediato. Ergo son la única excepción al primer corolario.

III.-Crítica a la intencionalidad cognitiva:

En este capítulo omitiré cierta información dado que se desarrolla sistemáticamente en el próximo. En el se establecen las claves interpretativas de los términos significación, intencionalidad y suposición. Se parte de la interpretación de las ideas como ''signos'' y de una hermenéutica de los usos supositivos para generar una lógica neopositivista y atomista.

En su identificación de ideas y signos, parte de una diferenciación de tipos de términos en conceptuales (como signos naturales de los que se deriva un rechazo de la intencionalidad cognoscitiva que queda encerrada en la idea de ''signo'') hablados (voces) y escritos (ambos signos convencionales). Esta distinción entre signos naturales y convencionales no queda demasiado clara en Ockham y lleva a ciertos problemas, dado que solo se esboza una diferencia en tanto que en los naturales se da cierta semejanza entre significado y significante mientras que en los convencionales la conexión es arbitraria.

En tanto que las ideas se entienden como símbolos por lo que traen al conocimiento algo distinto de ellas y no se acepta la noción clásica de intencionalidad del conocimiento, esa ''intencionalidad pura'' desaparece en la teoría Ockhamista, lo que se enfrenta de lleno a la idea de intencionalidad como representación.

Termina el capítulo señalando como esta pérdida de la intencionalidad pura es a la vez la constitución de un descubrimiento y un origen de la mala interpretación gnoseológica de Aristóteles que arrastramos hasta la llegada de Husserl, el cual pone de manifiesto este error. Esta idea de considerar a los universales como meros inventos de la utilidad mental, cuyo desarrollo lleva al circulo vicioso de no saber cómo se identifican los singulares que componen la creación conceptual de un universal si no hay un universal que genere esa similitud de singulares.

Hay un segundo apartado en este capítulo sobre los tipos de suposición en Ockham por el que no me detendré pues se desarrolla en el siguiente capítulo.

IV.-La transformación de la teoría de la suposición:

Tras hacerse un extenso análisis sobre el origen histórico del término ''suppossitio'' como un concepto puramente ontológico que determina lo que es más allá de los accidentes, lo que subsiste, se va exponiendo su desarrollo hasta llegar a dos autores que suponen la base teórica para la teoría de la suposición de Ockham, se trata de Guillermo de Shyreswood y Pedro Hispano, sin los cuales no puede entenderse este término en Ockham. Hablaré de las principales diferencias señaladas por el autor y lo completaré con un esquema de los tipos de suposición de cada autor.

Todo empieza con Guillermo de Shyreswood que distingue entre suposición y copulación como propiedades correlativas de los términos (sustantivos, en caso de la suposición, y adverbiales, adjetivales... en el de la copulación). Lo importante aquí es que se toma la suposición como esa subyacencia al término, esa ordenación de algo inteligido bajo la cosa.

En Pedro Hispano encontramos un cambio fundamental, la identificación de la suposición con una sustitución. En la misma medida encontramos a la copulación como una sustitución pero de términos adjetivos (predicativos). Esta consideración aleja la suposición de la naturaleza de los términos para decir que son características que se dan en estos en tanto que están presentes en una proposición.  Lo que supone una reducción a su dimensión pragmática.

Ockham integra estos cambios de Pedro Hispano y los lleva a sus consecuencias lógicas. En primer lugar escinde la dicotomía copulación suposición y lo engloba todo en la segunda y en segundo lugar, genera un criterio de verificación por el cual basta con que sujeto y predicado supongan por lo mismo.

Acto seguido el autor se dispone a elaborar la evolución en los mismos tres autores de ''los tipos de suposición'' que son ciertamente muy distintos entre ellos.

V.-Suposición y conocimiento científico:

Este último capítulo, junto con las ideas expuestas en la introducción, suponen una búsqueda de conclusiones y repercusiones de lo expuesto sobre la lógica Ockhamista.

En su reinterpretación de Aristóteles que a su juicio es una consecuencia de continuar sus planteamientos liberándolos de toda carga platónica, Ockham se ve obligado a reiterpretar conceptos como necesidad para des-ontologizar el conocimiento humano y establecer la ciencia como sistema lingüístico natural.

Esta ciencia como sistema lingüístico no sigue la tradición aristotélica de la identificación de una ciencia con sus características formales que se derivan del sujeto, sino que es una articulación circunstancial de estructuras lingüísticas de diversos sujetos en sus conclusiones.

Este sistema de proposiciones que es la ciencia se determina según la teoría de los tipos de suposiciones, por la cual podemos encontrar ciencia racional(suposiciones simples) y ciencia real (suposiciones personales). Siendo la primera una ciencia con un vacío ontológico por versos sobre ideas en cuanto tales y la segunda una determinación real en singulares. Esta distinción se asemeja a la de verdades de razón y verdades de hecho de Leibniz.