#Veur De Wind | Explore Tumblr posts and blogs

icon2021-regnumcaelorum · 4 years ago

Text

Comentari Iconològic

Des de l’antiguitat l’ésser humà ha creat un pont entre el món espiritual o diví mitjançant l’art.

A la figura 1, hi trobem representat, en aquest baix relleu la figura d’un híbrid de brau amb ales i cap d’home, és conegut com Lamassu o Sedu i eren normalment esculpits en alabastre. La seva alçada doblava la de l’ésser humà, i originalment s’acostumava a trobar a les portes de les ciutats. Aquestes figures es representaven des de dos punts de vista: la frontal, des de la qual el visitant és observat i rebut per l’animal, i la lateral, en que el brau (o lleó) està representat en una posició dinàmica deixant veure la seva cinquena pota. Aquest personatge apareix representat amb una tiara amb banyes i una barba decorada igual que la cua i part de la superfície del cos. El tractament de les ales és minuciós i les plomes apareixen gravades d’una manera molt detallada i simètrica, gairebé ordenades.

El Lamassu va aparèixer per primer cop a Assíria i tenia la funció d’expulsar als genis malignes i es col·locaven en parella a les portes dels temples per a protegir-los contra el Mal. Aquests personatges en la mitologia mesopotànica representaven un geni celestial. El toro a Mesopotània s’associava a la fertilitat, el poder i l’estabilitat sobre la terra. El cap humà els dota d’intel·ligència i representava al rei que governava en el moment, i la seva llarga barba decorada els lligava amb les divinitats.

Són éssers que representen l’equilibri entre el cel, la terra i l’aigua i poden fer d’intermediaris entre l’home i la divinitat.

A la figura 8 trobem representat l’àngel nou de Paul Klee.

A primer vista ens trobem amb una il·lustració on s’intueix una figura humana, gairebé antropomòrfica. El cap del Angelus Novus, cobert per pèl arrissat es desproporcionat en relació amb la mida del cos, els peus són bastant similars als d'un ocell i les ales semblen acabar en forma de mans. Al tronc hi té representat un pèndol, element harmònic i silenciós que marca el moviment i el temps. Mostra els ulls molt oberts, i la boca entreoberta, com si estigués veient alguna cosa i en volgués parlar.

Walter Benjamin, filòsof, crític i amic de l’artista, esdevení el propietari de l’obra i fou inspirat per aquesta i en va fer la seva propia interpretació:

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se muestra a un ángel que parece a punto de alejarse de algo que le tiene paralizado. Sus ojos miran fijamente, tiene la boca abierta y las alas extendidas; así es como uno se imagina al Ángel de la Historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única que amontona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado, pero desde el Paraíso sopla un huracán que se enreda en sus alas, y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras los escombros se elevan ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.

Tesis IX, Tesis sobre la filosofia de la historia, Walter Benjamin

Benjamin va identificar l'àngel de Klee amb una antiga llegenda jueva inscrita al Talmud. A més a més, el filòsof va interpretar en la mirada de l’àngel nou, una visió catastrofista de la història de la humanitat, sorprès davant la barbàrie de la història passada, present i futura.

Podem trobar un altre exemple entre aquesta connexió entre el diví i el mortal amb els putti.

Un putto consisteix en la representació d’un nen grassonet, nu i alat. Els trobem en l’art religiós i en el secular. La iconografia del putti no està fixada deliberadament, de manera que és difícil diferenciar el putti, els cupids i les diverses formes d’àngels. No tenen atributs únics i immediatament identificables, de manera que els putti poden tenir molts significats i funcions en el context de l’art.

A la figura 3 hi trobem representats dos putti als peus de la Madonna Sixtina.

En aquesta obra veiem representada la Verge, el Nen, Sant Sixt i Santa Bàrbara. Aquestes figures es troben situades en un espai recollit per uns telons verds que revel·len aquesta escena i disposats per sobre d’un llit de núvols. La Verge és la figura central, i com és usual du al Nen en braços. A la seva dreta veiem Sant Sixt, que senyala l’espectador, mentre la Verge i el Nen ens miren fixament, trencant la barrera bidimensional. La corona papal de Sant Sixt descansa en el marc inferior esquerra de la pintura, que accentua aquesta connexió entre l’espectador i l’escena pintada. Igual que les cortines, que són subjectades per una barra donada de sí, separa l’espectador d’aquesta escena espiritual. A la seva esquerra està representada la figura de Santa Bàrbara, i als peus de la composició dos querubins descansant sobre els seus colzes mentre miren l’escena sobre seu.

Si seguim la mà de Sant Sixt, amb ella ens endinsem al quadre, la seva mirada està sobre la Verge i el Nen, i, a la vegada, el mocador de la verge apunta a Santa Bàrbara que està mirant cap avall, on ens trobem als àngels. D’aquesta manera es forma una composició en forma romboidal.

Però l’element que ha destacat més al llarg de la història i s’ha fet més reconegut són els dos putti que observen l’escena des de baix, amb una expressió facial tan natural que sembla que no formin part d’aquesta escena. Es creu que Rafael els va afegir en finalitzar l’obra.

Podem trobar un altre exemple d’aquesta representació de nens alats en un altre context. A la mitologia grega i romana era recurrent la representació de Cupido o Eros en forma de putto.

A la figura 4 se’ns mostra representat Cupido, el déu del desig amorós davant un fons marítim, i ofereix una de les seves fletxes a un colom, ja que es tracta del Amor Domato o Amor domat. Cupido renuncia a les seves armes i ho simbolitza cedint una fletxa al colom que, en aquest cas, pot significar l'amor conjugal. La pau i entrega del protagonista es contraposen al vol del cupidillo del fons, que es manté en guàrdia per disparar les seves fletxes.

Els putti van experimentar un important ressorgiment al segle XIX, i els podem trobar a les obres de pintors acadèmics francesos. La pintura de William-Adolphe Bouguereau va florir a l'època d'or de l'academicisme, i en va ser un dels seus representants més típics.

A la figura 6 hi trobem representats Cupido i Psique com a putti. Els personatges apareixen en una composició vertical i estan sentats sobre uns núvols, en un espai per sobre del món terrenal. Els seus braços estan entrellaçats en una abraçada suau i Cupido diposita un petó a la galta de Psique mentre aquesta aparta la mirada i es fa enrere.

Bouguereau opta per pintar de manera significativa. La carn blanca i rosada, és símbol de la seva puresa. La pintura, de tonalitats blaves, en contraposició a colors més rosats o vermellosos s’allunya del tema de l’amor prohibit i cap a la idea de l’amor jove.

L’artista representà als personatges de Cupido i Psique com a putti. Cupido es representa sovint com un nadó fantàstic i entremaliat amb un arc i una fletxa, a diferència de Psique que normalment apareix més sovint com una jove. A més a més, Bouguereau la pinta amb ales de papallona, símbol de representació de l’ànima pels grecs.

La psique és un símbol de la transformació de l’ànima humana, ja que segons la llegenda mitològica Psique es transformà d’humana a immortal. “… celosa Venus, había intrigado entre los dioses para liberarse de Psique, pero también Eros (equivalent de Cupido en la mitologia romana) acudió por su parte a Júpiter, logrando que la protegiera y finalmente fuese aceptada entre los olímpicos. Se trata, en suma, de una divinización del alma humana por medio del amor.” (Diccionario de iconografía y simbología, Revilla Federico, 1999, p. 359-360.)

Passem de l’amor immortal a la mort ja que tenen una forta relació. “Morir es ser amado por un dios y participar a través suyo de la felicidad eterna” (E. Wind).

A la figura 7, l’autor ens representà l’àngel de la mort. La mort de l’enterramorts, tal com ens indica el títol. Un enterramorts veu interromput el seu treball mentre cava una tomba al cementeri per la visita de l’àngel de la mort. Aquest, sorpès, es posa una mà al pit en senyal de sorpresa i amb l’altra hi veiem captat el moment de deixar caure la pala. La mort ens és representada amb una figura femenina, vestita de negre amb ales de plomatge fosc. Amb elles gairebé abraça l’enterramorts en senyal d’acollida. Una altra interpretació podria ser que l’àngel ha vingut de manera totalment sobtada, agafant desprevingut l’home, el qual mira terroritzat la mà de l’àngel de la mort que podria estar sostenint l’ànima del vell per emportar-se-la. El paisatge nevat i blanquinós podria ser un símbol de benevolència, protecció o purificació. La pintura paisatgística experimentà una adaptació als principis simbolistes tot i que té reminiscències del paisatge del romanticisme (llocs “melancòlics”, abandonats per l’home, amplis horitzons, superfícies i línies ampliades a l’infinit).

Els simbolistes consideraven la sexualitat femenina com un poder enigmàtic i perillós, fet que podria justificar la intenció de l’artista en representar una figura femenina com a àngel de la mort.

L’art simbolista significà per a molts intel·lectuals un culte a la bellesa amb una forta càrrega espiritual. L’historiador Jean Clair considerà el simbolisme com un últim gran invent de salvar l’humanisme occidental.

En contraposició a aquest àngel fosc a la figura 2 hi trobem representat l’arcàngel Sant Miquel, considerat el príncep dels àngels. L’àngel de la mort, que recorda a l’home la seva mortalitat, es podria diferenciar de la figura de Sant Miquel, que respon a la necessitat de colmar d’alguna manera el buit entre un déu trascendent i la petitor del home.

Aquest tremp sobre fusta hauria sigut la taula central del que probablement era un retaule dedicat a Sant Miquel. L’arcàngel amb l’acompanyament d’un àngel, pesa les ànimes (psicòstasi), que apareixen representades com una figura femenina vestida amb túnica blanca i un home nu. A la mà esquerra sosté la balança i a la dreta una llança amb la qual amenaça el dimoni que fa trampa inclinant el plat de la balança al seu favor.

Normalment Sant Miquel és representat derrotant a Satanàs, l'arcàngel dels àngels caiguts o del Mal. Molts cops se’l representa per aquest mateix motiu com un àngel amb armadura de guerrer romà, amenaçant amb una llança o espasa a un dimoni o drac.

Hi va haver un gran combat al cel. Miquel i els seus àngels van lluitar contra el Drac. També el Drac i els seus àngels van combatre, però no van prevaler i no hi va haver ja lloc en el Cel per a ells. I va ser llançat el Drac, la Serp antiga, l'anomenat Diable i Satanàs, el seductor de tot el món; va ser llançat a la terra i els seus àngels amb ell.

Apocalipsis 12:7

Una altra iconografia bastant comuna és la que trobem en aquesta obra. Sol ser representat pesant les ànimes a la balança on l’arcàngel pren part al Judici Final, segons la tradició cristiana, totes les ànimes humanes seran jutjades abans de la ressurreció.

Finalment, en aquest pont entre el món espiritual i el terrenal, tenim l’àngel caigut, condemnat a viure a la terra.

A la figura 5 i 9 apareix representat aquest primer àngel caigut després d’haver estat expulsat dels cels.

Ambdós es troben asseguts, en un paisatge que fa intuir que es tracta de la terra, doncs s’hi percep vegetació al voltant i roques.

L’àngel caigut de Cabanell té una forta presència, doncs el seu rostre es mostre ple d’ira. En el cel es pot observar una difosa escena dels últims moments del combat a la batalla dels cels.

Com vas caure de cel, oh Estel, fill del matí! Tallat vas ser per terra, tu que debilites les nacions. Tu que deies en el teu cor: Pujaré al cel; a la part alta, al costat de les estrelles de Déu, aixecaré el meu tron, i a la muntanya del testimoni m'asseuré, als costats del nord; sobre les altures dels núvols pujaré, i seré semblant a l’altíssim. Mes tu, enderrocat, ets fins al país dels morts, als costats de l'abisme.

Is 14:12-15

A la tradició cristiana els àngels caiguts són els rebels, la personificació del Mal, els temptadors. El tema dels àngels caiguts o rebels no apareix gaire a la Bíblia més enllà de la caiguda de Lucifer. Tot i així, la literatura apòcrifa com el Llibre d’Enoc van aprofundir més al respecte.

Els àngels caiguts pertanyien al grup celestial que salvaguardava els inicis de la humanitat. Van ser creats específicament per Déu per vetllar per l'home, i se'ls va atorgar d'enteniment i llibertat. Aquestes característiques van portar a molts d'aquests àngels a qüestionar al seu creador, allunyant-se d'ell i cometent diferents "pecats" que els van portar a l’expulsió del cel.

Lucifer va ser creat per Déu com el seu fill pròdig. El va dotar de gran bellesa, intel·ligència i perfecció, amb l'objectiu de ser ell qui organitzés la resta d’àngels. El seu poder va fer augmentar la seva vanitat i en sentir-se superior a Déu va voler competir contra ell. L’enfrontament amb Déu va fer que fos expulsat juntament amb altres àngels.

Així, doncs, l’àngel caigut renega del món espiritual i deixa de complir la seva funció de missatger entre ambdós móns caient al terrenal.

#comentari

0 notes

joaquimblog · 7 years ago

Text

Ermonela Jaho (Cio-Cio-San) Peralada 2017 Fotografia de Toti Ferrer gentilesa del FIMCP

Ermonela Jaho (Cio-Cio-San) Madama Butterfly al Festival Castell de Peralada 2017. Producció de Josep Anton Rechi Fotografia de Toti Ferrer gentilesa del Departament de Premsa de FIMCP

Mercedes Gancedo (Kate), Bryan Hymel (Pinkerton), Gemma Coma-Alabert (Suzuki) i Carlos Álvarez Madama Butterfly al Festival Castell de Peralada 2017. Producció de Josep Anton Rechi Fotografia de Toti Ferrer gentilesa del Departament de Premsa de FIMCP

Ermonela Jaho i Bryan Hymel a Madama Butterfly al Festival Castell de Peralada 2017. Producció de Josep Anton Rechi Fotografia de Toti Ferrer gentilesa del Departament de Premsa de FIMCP

Ahir es va estrenar la producció operística del Festival Castell de Peralada 2017, la popular, bellíssima i lacrimògena Madama Butrterfly de Giacomo Puccini, amb un repartiment de primera de confirma el que ja sabem de fa anys, que el festival empordanès aposta sempre per allò que en l’òpera és essencial i que sempre acaba enlairant la representació, les veus i a fe de déu que amb Ermonela Jaho, Bryan Hymel i Carlos Álvarez, encapçalant el repartiment, l’èxit estava més que garantit i això que en les direccions escollides la tria no va ser tan encertada.

Dan Ettinger és un director israelià que ja ha aparegut altres vegades a IFL arran de notòries produccions als principals teatres (Munich, ROH, París,, Salzburg…) per tant i tot i que no sempre el trobo encertat i quasi sempre amb tendència a la grandiloqüència sonora, l’aposta semblava interessant.

Al capdavant de la competent, però no gaire més, Bilbao Orkestra Simfonikoa la seva direcció va ser més de traç gruixut i so robust, que no pas delicat i miniaturista com l’esplendorosa orquestració pucciniana demana. Hi van haver excesos puntuals i detalls sonors una mica desconcertants, com també ho va ser que el preludi del tercer acte tingués dues parts. No sé si per accident, per un lapsus inexplicable o per una exigència de la “genial” regia hi van haver uns segons de pausa abans del cor intern de mariners, que fins i tot van motivar una incomprensible encesa dels llums de l’auditori, immediatament resolta, així com un intent d’aplaudiment de tots aquells que tant els hi era anar a veure la Butterfly o la Malú, el tema era a veure si aquella japonesa pesada es feia l’harakiri el més aviat possible i així per anar al chill out a fer la copeta i mentrestant quedava l’opció del mòbil i enviar missatges pel whastapp a la Cuqui. Coses de l’estiu empordanès.

Amb uns tempo més aviat relaxat i una intensitat sonora a vegades excessiva, la direcció d’Ettiger no ajudava gaire a gaudir de tots els detalls de la meravellosa miniatura de porcellana que és la Cio-Cio-San d’Ermonela Jaho. La soprano albanesa commou com poques perquè sabent que no té exactament la veu que demana Puccini, ja que li falta molt de cos en el extraordinàriament exigent segon acte, treballa cada frase, cada nota i cada gest, dotant a la seva interpretació d’una intensitat, una emoció i una veritat, absolutament indiscutible i abassegadora. Com que li manca potència per omplir frases com “Tienti la tua paura, io con sicura fede l’aspetto“, “Ho creduto morir… Ma passa presto come passan le nuvole sul mare…Ah! m’ha scordata?” o sobre totes elles “Trionfa il mio amor! il mio amor; la mia fè trionfa intera. Ei torna e m’ama!” fa que tot el text i el gest s’adeqüi a un personatge que fa real i intens, profund i íntim. La tragèdia sempre amagada sota l’engany d’una impossible esperança té en la interpretació de Jaho una credibilitat que fa molt de mal, per això ella és, no tenint la veu idònia per aquells moments tan intensos, una de les Butterfly de referència, molt més propera a Victoria de los Ángeles, amb un primer acte de veu immaculada, innocent, que no pas a Tebaldi, Scotto o Callas (aquesta era capaç de fer veu de nena al primer acte i després de dona maltractada a la resta). A la intensitat del final no li calia forçar la tintes del melodrama com Rechi l’obliga, per sort Jaho, cantant d’una sensibilitat extrema, com Cio-Cio-San. només li cal un lleu gest de la ma o del cap per entendre tot el que li passa per dins. A ella no li calen bombes atòmiques, la desolació és interior.

Bryan Hymel i Carlos Álvarez varen inaugurar la temporada de la Scala amb aquests dos personatges i cal dir que a Peralada encara han estat millor.

El tenor nord-americà canta fàcil, no fa patir, té una veu agraïda i brillant, tot i que no sempre encerta en l’emissió més beneficiosa per a la seducció. En qualsevol cas i davant de tants tenorets poca substancia o tants destralers incapaços de controlar materials de primera categoria, l’aparició d’Hymel, un tenor valent que abraça títols d’exigència màxima, ha de ser per força benvinguda, perquè la veu hi és i no hi ha ni tibantors, ni oscil·lacions,ni crits, ni notes dissimulades o passades de puntetes per les frases més compromeses. El duo és passional i en el tercer acte es mostra vençut amb arrogància en un “addio fiorito assil” (en la versió de Rechi hauria de dir addio contaminato assil) de sobrada generositat. No cal dir que hauiria de ser un indiscutible a les temporades del Liceu, on no ha debutat encara.

Carlos Álvarez és un dels pocs barítons de qualitat que hi ha a l’actualitat, barítons no n’hi ha gaires i de qualitat menys encara. El cantant malagueny està en un moment vocal esplèndid, però l’excel·lència d’Álvarez no és limita a l’estat vocal, sinó a la millora que ençà la superació dels seus greus problemes vocals, ha fet en l’emissió, ara molt més clara i lliure. El seu fraseig sempre entenedor, és precís i intencionat, hi ha en el seu cant, una noblesa i una qualitat que el fa de lluny i sempre per a mi, és clar, el millor baríton de l’actualitat.

Gemma Coma-Alabert signa amb aquesta Suzuki la confirmació d’una carrera esplèndida, ja sigui per una veu sempre ben projectada, com per la interpretació acurada i entenedora en el fraseig i intencionada. Excel·lent.

També em va agradar molt el Goro de Vicenç Esteve Madrid, un cantant que coneix tots els els trucs de la interpretació escènica que domina de cap a peus. El fraseig intencionat i l’emissió precisa perfilen una magnífica prestació.

En rols més petit va destacar molt la Kate Pinkerton sortida de Written on the Wind de Douglas Sirk, de Mercedes Gancedo. No recordo que mai hagi sentit tan i tan bé les frases cabdals d’aquest personatge en el tercer acte. Gancedo ha de fer rols més importants ja!.

També va estar molt ben cantat i magníficament emès el Yamadori de Carles Pachón i no em va agradar tant el Bonzo de Pablo López Marin a qui vaig trobar que li mancava rotunditat autoritària en la maledicció.

El cor del Gran Teatre del Liceu va acabar la temporada 2017 amb una magnífica prestació, tant en la intervenció del casori, com en les intervencions fora d’escena, ja fos l’abocador i climàtic cor a “bocca chiusa” com en l’accidentat preludi simfònic del tercer acte.

Joan Anton Rechi, que ha empalmat el vergonyant Trovatore goyesc amb aquesta Buttefly atòmica, parteix d’un fonament per ami erroni, si hem de fer cas a les declaracions que vaig escoltar-li a TV3. Ell creu que ha de potenciar l’acció escènica per fer arribar l’emoció al públic. No sap que Puccini, un equip vocal com era el cas, potent i de qualitat, i un director d’orquestra sensible, és suficient per fer plorar al més insensible. Tot ja està escrit i la història ja és prou, ja qui diu que en excés, emotiva com per fer aflorar les llàgrimes en el moment que Butterfly ens treu el “Dolore” per a sorpresa de Sharpless, o quan Butterfly esclata de joia en veure el Abramo Lincoln atracat al port de Nagasaki, quan tots menys ella sabem que l’espera el pitjor, per no parlar quan Kate diu aquella frase que en a mi em fa tan de mal: “E il figlio lo darà?” i Butterfly respon amb tota dignitat “A lui lo potrò dare se lo verrà a cercare”, abans d’agitar les metafòriques ales de papallona ferida de mort en un moment orquestral emotiu i descriptiu com només Puccini sap fer. Amb tot aquest material sensible, de miniatura i farcit de gestualitats menudes, Rechi no en tenia prou o no en sabia que fer, i trasllada l’acció a la Nagasaki de la segona Guerra Mundial, en el moment del llançament de la bomba atòmica 9 d’agost de 1945 (demà farà 72 anys).

El primer acte no el situa al turo a sobre de la badia on hi ha la caseta de paper on Pinkerton celebrarà el seu turisme sexual pervers amb una menor. Rechi el situa en el consolat nord-americà i si d’entrada té la seva cosa aviat vaig deixar d’interessar-me en adonar-me’n que la proposta no té dramàticament ni cap ni peus. En plena guerra i just abans de l’explosió mortal, quin sentit té que al consolat enemic estigui per celebracions i brindis amb la parròquia local, per celebrar el “novissimi legami”entre un tinent i una geisha. Nio amb calçador és creïble Com tampoc té cap sentit que Goro entri a fer les seves amenaces com si estigues a cal sogre, en el consolat. Que el duo acabi en una habitació d’hotel ja no quadre si tens a Suzuki i Goro rondant pel que se suposa que deuen ser les habitacions del costat. Però que el final de l’intens duo quedi avortat pel terrabastall atòmic a la manera de final del Samson et Dalila de Saint-Saens, utilitzant el sensorround que es va fer famós en aquella Earthquake de Chralton Heston i Ava Gardner l’any 1974, és desolador. El senyor Rechi necessita ser més protagonista que Puccini, ras i curt.

Si al menys la còpula nupcial hagués tingut lloc a la caseta a dalt del turó, les possibilitats de salvar-se dels efectes mortífers de la bomba haurien estat plausibles, però en la cambra del “hotel Savoy” al bell mig del Nagasaki més cosmopolita, no. Com s’ho fan per salvar-se dels efectes radioactius tots els protagonistes no ho sé, ni Rechi tampoc, però a qui l’importa un anàlisi del que ens proposa?

La desolació escènica tres anys després és total. El segon i el tercer acte en un espai demolidor, per fer més trista la història, no tenen cap sentit, perquè Rechi hauria de saber que la tragèdia de Madama Butterfly està en l’interior del cor de Cio-Cio-San, no en l’escenografia, i quan aquesta és dolça, amable i de postal, encara fa més mal al cor.

A Rechi no li sap cap greu ensenyar-nos des d’un bon principi del segon acte a Dolore, el fill de Cio-Cio-San i Pinkerton, si bé costa creure que aquell nen de ben bé sis anys sigui una criatura en qüestió (n’hauria d’aparentar tres), a no ser que els afectes de la radiació l’hagin fet créixer de manera accelerada. Ensenyar el nen abans d’hora és un atemptat als cops d’efecte teatrals que Puccini i els seus soferts llibretistes tan bé gestionaven.

No té cap sentit, per molta solidaritat amb el poble japonès que tingui, que Sharpless porti la roba estripada i feta un nyap com si fos la que portava tres anys enrere el dia de la fatídica deflagració atòmica. De fet cap dels altres personatges que surten al segon acte van tan estripats com el consol: ni Goro, ni Yamadori, ni Butterfly, ni Suzuki ni la criatura, ningú. Per què doncs el pobre Carlos Álvarez va fet un “Ecce homo” tres anys després? i això que és el consol dels Estats Units.

Un moment especialment grotesc forçat per la partitura és el duet de les flors. Feia riure per no dir plorar, veure a Suzuki i Butterfly anant a buscar unes flors esplèndides com d’un “garden del Maresme” en mig de la ferralla, per repartir-les estratègicament en grupets ridículs. Jo de Jaho o de Coma-Alabert li hagués dit quatre coses ben dites al responsable de l’estupidesa.

Totes aquestes anècdotes sense cap mena de sentit i moltes més que us podria explicar, no deixarien de ser disquisicions sobre un sense sentit escènic, si no fos que Rechi vol jugar, encara més que Puccini, amb el sentiments del respectable i abans de la mort de Butterfly ens regala un fastigós estira i arronsa amb el nen que vol anar amb sa mare, Suzuki que el retén pels peus i la mare que ara l’agafa i ara el deixa, per remoure les tripes i provocar el plor fàcil, absolutament innecessari i pura pornografia emocional a l’estil d’aquell final de The Champ (1979) de Zefirelli.

Rechi (i el seu equip) que deu estar de moda entre l’establishment operístic local i se m’escapen els motius a no ser que res tinguin a veure amb les qüestions artístiques, no va rebre l’esbroncada que es mereixia, no tant com a Il Trovatore, però també. La producció es compartida amb la Deutscher Operam Rhein de Düsseldorf, però allà estan curats d’espants.

Em va semblar escoltar una lleu buada per a Ettinger i per a tota la resta i merescudament un triomf total, sobretot per Jaho, que sense necessitat de bombes, radioactivitats i manipulacions afegides, va saber extraure amb el seu art, l’essència del seu meravellós rol, en una nit operística on el protagonisme va ser per a les veus.

Si demà teniu oportunitat d’apropar-vos a Peralada no ho deixeu de fer, allò que és fonamental en l’òpera està més que garantit i la Cio-Cio-San de Jaho, és de les que no s’obliden.

FESTIVAL CASTELL DE PERALADA 2017: MADAMA BUTTERFLY (JAHO-HYMEL-ÁLVAREZ;RECHI-ETTINGER) Ahir es va estrenar la producció operística del Festival Castell de Peralada 2017, la popular, bellíssima i lacrimògena…

0 notes