#Lampe nostalgique

[elsaqqa-4ever]

اَلحنِين ذِكْريَات تَسكُن الرُّوح

الملاك

A nostalgic whisper

Les mots de la langue sont incapables À propos de décrire mes sentiments. (nostalgique, Amour)

[seoteamwxt]

Lampe de nuit vintage : Lampes de Chevet Tactile. Le design élégant rencontre la technologie tactile moderne pour l’éclairage au chevet du patient avec un flair nostalgique. Idéal pour les soirées confortables et les environnements ambiants. Pour plus d'informations, vous pouvez visiter notre site Internet https://www.lampes-de-chevet-tactile.com/ ou nous appeler au (514)3776810

[mpsevilla]

ALMA

CHAPITRE I Alma songe, les yeux dans le vague. Son profil se détache en ombre chinoise sur le mur de la chambre, dont le faible éclairage provient d’une simple lampe près du lit. Elle pense à sa vie, au crépuscule d’une existence riche, mêlée d’aventures, d’obstacles, de passions, de moments magiques ou moroses. Alma semble apaisée, mais nostalgique. Pourtant, rien n’a jamais été simple pour…

[blendimazreku]

Artifakt (2023)

« Artifakt » est un projet d’Elizaveta Egorova ou elle présente une collection de pièces colorées pour favoriser l’interaction et améliorer notre bien-être mais aussi augmenter notre productivité en réduisant notre temps d’écran. 

3 produits seront créés à la fin et s’inspireront d’objets nostalgiques mais aussi d’objet plus courants.

« The Candle » : l’utilisateur peut utiliser la lampe de poche de son téléphone afin d’éclairer un endroit (table, bureau, …)

« The Toaster » : fonctionne selon la méthode « Pomodoro », l’utilisateur insère son téléphone pour ensuite planifier un temps de travail qu’il devra respecter.

« The Wall Phone » : réduit l’exposition à la lumière bleue avant de dormir, charge notre téléphone et amplifie notre alarme.

J’aime beaucoup ce projet, car je pense qu’il traite d’un sujet très important. En effet, mon téléphone réduit très souvent ma productivité et affecte parfois ma créativité, je pense que ce genre de produit nous aiderait à moins utiliser le téléphone tout en ayant des produits avec un design très sobre et coloré.

[christy-1999]

[inyourfaceinyourworld]

Découvrez comment faire de votre intérieur une atmosphère industrielle

Découvrez comment faire de votre intérieur une atmosphère industrielle

Pour compléter avec succès un intérieur de style industriel, il ne faut pas oublier les accessoires qui vont avec. Les objets historiques transformés en objets de décoration sont le choix parfait. De vieux engrenages, des panneaux publicitaires nostalgiques, des valises ou des caisses usées conviennent aussi bien que des lampes en tôle d’acier émaillée qui semblent venir d’une autre époque. Si…

[efoueboush]

Ça déménage

J'ai déménagé Ferme ta boite, ouvre ta boite Je remercie mes parents pour le souper Faut dire que j'avais hâte

J'avais des hauts et des bas sales Pas grave, la buanderie est drette à côté Comme des souliers neufs, qui au début te font mal Ça prend du temps pour devenir confortable et bien marcher

Nouvelle étape, de l'escalier, une nouvelle marche Rendu en haut, j'pourrai lâcher mon slinky Un jour à la fois, sinon la tête, on s'arrache Un voisin qui se présente, à un moment donné, je saurais c'est qui

J'ai trouvé un nouveau chez moi En espérant que se soit autant mental que physique Avec toutes ces flèches, il me fallait un autre carquois L'objectif est fixé, j'va me virer de bord avec une Switch grâce à ce loyer à prix modique

Faut ajuster les paramètres Contrairement à cet appart, je ne suis pas blanc comme neige Ni un saint, ni un prêtre Il faut que, plus souvent, je lève mon cul de mon siège

Clés et télécommande en main Que se passera-t-il demain? Checker la TV ou barrer la porte et partir bein loin? Ce sont ces choix qui façonne notre chemin

Entre moi et la Terre, il n'y a qu'un matelas Moi qui pensais avoir de bonnes bases Là-bas s'est transformé en ici et ici en là-bas Bientôt, je serai nostalgique de cette patente appelé une phase

Je paye mes comptes, comme tout le monde Y'a des choses qui ne changeront jamais Passer le mot, prenez le relais Faites le ménage avant que ce soit immonde

Pour tous ces moments où je serai sous la lampe Je continuerai d'expliquer mon point de vue En masse, faire des bévues Et me mouiller jusqu'à en être trempe

Donc, j'me pousse pour un pouce en l'air On va regarder le positif et égarer le négatif Les réglages sont en place afin de voir plus loin que mon pif Désolé Wilson, fallait que j'parte de cette île et surfer sur les vagues de cette nouvelle mer

[tiredlittleoldme]

La photographie

Le grenier était sombre et plein de poussière. Quand il monta à l’échelle, il toussota tellement l’air en était rempli. Tout sentait le renfermé, mais se tenant d’une main et une lampe torche dans l’autre, il n’avait pas vraiment l’opportunité de faire le délicat.

Finalement debout, il murmura une vague prière, espérant ne pas rencontrer de rats et enjamba les cartons, planches et fauteuils pour aller jusqu’à la fenêtre. Il toussa encore en tirant le lourd rideau foncé, manquant le déchirer quand celui-ci montra des signes de résistance.

Le geste souleva encore plus de poussière dans la pièce et il toussa. Au moins, il avait enfin un peu de lumière naturelle. Il ouvrit la fenêtre qui émit le même grincement que les escaliers raides qui menait au grenier et prit une seconde pour mieux observer la pièce.

Il était clair que personne n’était monté ici depuis des mois, des années peut-être. Après tout, il n’était pas venu dans la maison depuis un moment et sa mère...

Sa mère ne montait plus à l’étage, donc le grenier... Son regard tomba sur ses propres vêtements et il jura à voix basse, son costume noir avait des taches de poussière et de graisse.

Ça n’avait aucune importance, mais il découvrit qu’il avait une boule dans la gorge bien difficile à avaler.

Il prit une profonde inspiration (heureusement, l’air froid d’un janvier neigeux avait pénétré dans le grenier) et regretta de ne pas avoir demandé à sa copine de venir avec lui.

-Il faut que je m’en occupe tout seul., avait-il dit en forçant un sourire. Ça ira.

Le rez-de-chaussée était propre et clair, c’était là-bas que ce serait le plus facile. Il n’y avait qu’à décider quoi garder, quoi donner, quoi vendre. Des amis voudraient probablement quelques souvenirs et il était convenu que certains d’entre eux viendraient le lendemain.

Il n’était pas vraiment pressé. Il ne les connaissait plus, ces gens-là et il savait très bien que plusieurs lui en voulaient de ne pas s’être occupée davantage de sa mère.

Il ignorait comment leur expliquer que c’était sa mère qui ne voulait pas d’aide, sa mère qui mentait au téléphone quand il lui demandait des nouvelles de sa santé. Sa mère qui l’avait mis dehors à dix-huit ans pour qu’il “fasse son chemin dans le monde”.

Il ferma les yeux un instant. Il voulait en avoir déjà fini, être déjà sur la route pour rentrer chez lui. Il voulait parler à sa copine et l’entendre rire. Il voulait ne plus s’occuper du passé, plus jamais.

Il rouvrit les yeux. Que tout le monde aille au diable, il en avait assez fait pour aujourd’hui. S’il reprenait sa voiture maintenant, il pouvait être sorti de la région avant de devoir trouver un motel pour la nuit. À ce moment-là, il se sentirait déjà bien mieux, éloigné par le temps et la distance de cet endroit.

Il faillit le faire. Il en était à deux doigts, hésitant au seuil de l’escalier. Mais un reste d’amour, de piété filiale le fit rester comme s’il avait les pieds collés au plancher de bois inégal et vétuste. Il se maudit intérieurement, se haïssant de ne pas être capable de tout laisser tomber, d’oublier, d’avancer. Remontant les manches de sa chemise noire, il se mit au travail.

Ce ne fut qu’au bout de trois longues heures de rangement et de nettoyage qu’il vit quelque chose d’intéressant. Après tout, il n’était pas nostalgique (une des rares choses qu’il avait en commun avec sa mère) et il ne voyait pas l’intérêt de ramener chez lui ses vieux jouets qui ne feraient qu’encombrer son petit appartement.

Non, ce sur quoi il était tombé l’intéressait davantage. Dans un coin sous une table et des toiles d’araignées, il y avait un carton rempli de vieilles affaires de sa mère.

Vu le carnet de photos dedans, ça datait de la jeunesse de sa mère. Il reconnut deux-trois personnes, quelques uns de ses vieux amis qui depuis longtemps avaient disparu. Il y avait une photo des grands-parents de sa mère, un vieux pull, une lampe démodé. Quelques magazines avec d’anciennes stars de cinéma éternellement figés sur du papier glacé...

Et puis, au milieu de tout ce bric-à-brac, de ce chaos témoin d’une époque révolue, il découvrit une photographie.

Son coeur se serra et il se laissa glisser à même le sol, s’asseyant en tailleur devant le carton, son regard fixé sur la photo.

Il n’avait jamais connu son père. Sa mère avait toujours refusé de répondre aux nombreuses questions sur le sujet.

-Je t’ai élevé., répétait-elle et il lui semblait qu’il entendait sa voix aussi clairement qu’il l’avait entendu la première fois. C’est moi, ta mère. C’est moi, ton père.

Ainsi, il n’avait jamais rien su. Ni son nom, ni s’il savait qu’il avait un enfant. Insister n’amenait jamais rien de bon et il avait fini par se résigner, quelque chose comme de la culpabilité étreignant les fibres de son coeur à chaque fois qu’il pensait à cet inconnu qui l’avait engendré. C’était vrai, après tout, pourquoi devrait-il s’en soucier? Il n’avait eu que sa mère, elle était celle qui l’avait soigné, celle qui l’avait aidé à faire ses devoirs. C’était à elle qu’il devait tout.

Vouloir un étranger, c’était une trahison envers elle.

Ça, bien sûr, ça ne tenait pas tous les jours.

Et maintenant, tenant la photo d’un inconnu dans ses mains, en examinant chaque millimètre, toutes les questions de son enfance lui revenait.

Est-ce que c’était son père, ce jeune homme qui se tenait appuyé contre un pilier qui donnait le nom de son université? Est-ce que c’était lui, dans cette photo en noir et blanc, regardant vers la caméra, les bras croisés et l’air sérieux?

Il se pencha encore un peu plus en avant, le dos voûté et les sourcils froncés, essayant de voir ses propres traits dans la photo. Il ne distingua rien de particulier, ni dans le front haut, ni dans les cheveux légèrement frisés et clairs, ni dans le pli de la bouche. Rien.

Il se redressa, déçu. Sa mère, pourtant, avait laissé échapper qu’il ne ressemblait pas du tout à son père. Il soupira et releva les yeux, son regard tombant sur une ancienne machine à coudre. Il revint au présent.

Il y avait trop de choses à faire. Il n’y avait pas le temps de se laisser aller à des souvenirs, à des regrets, à des hypothèses. Rien ne disait que cet homme était son père et même s’il l’était, il avait vécu vingt-six ans sans lui et pouvait continuer ainsi.

Mais c’était impossible. Impossible de continuer comme si de rien n’était, impossible de prétendre que tout allait bien. Impossible de dire que cet inconnu ne lui avait pas manqué tous les jours de sa vie...

Il retourna la photo. Au dos, il y avait marqué un nom et une année. Il sentit son coeur faire un bond dans sa poitrine et serra douloureusement les dents.

Avec toutes ces informations, il serait facile de le retrouver. Facile de quitter le grenier, d’aller à sa recherche et de lui poser le millier de questions qu’il avait.

Facile, aussi, de quitter le grenier, de prétendre que rien ne s’était passé et de continuer ses préparatifs.

Il se leva.

[thomas-d-angmar]

Je vins chanter les feuilles d’or et les feuilles poussèrent.

Et je chantais le vent qui vint, et souffla sur la terre.

Delà la lune et le soleil, l’océan écumait.

Et sur l’estrande d’Ilmarin, un arbre d’or poussait,

Sous les étoiles argentées, brillant à toujours seoir,

Auprès des murs de Tirion, des elfes d’Eldamar.

A Eldamar, ces feuilles d’or longtemps ont bourgeonné

De mille et une feuillaisons, aux branches des années.

Mais ici bas, de ce côté des mers séparatrices,

Les arbres pleurent leur hiver comme autant d’elfes tristes.

Ô Lórien, l’hiver s’en vient, la longue journée morte.

Sur ce rivage, trop longtemps je me suis attardée.

Mais si je chantais un vaisseau, lequel viendrait à moi ?

Lequel pourrait, ô Eldamar, m’emporter jusqu’à toi ?

— Chant de Galadriel

NB :

Ce poème fait référence à plusieurs lieux situés en Valinor, la terre des Valar, sur le continent d’Aman. Eldamar, mot quenya (haut-elfique) qui signifie “Séjour des Elfes” est la partie d’Aman où vivent les Eldar et Tirion en est la principale cité. Après que Melkor ait détruit les deux Lampes des Valar, ces derniers décidèrent d’ériger à l’est d’Aman une immense chaîne de montagnes, les Pelóri, afin de se protéger. Sur le plus haut sommet, le Taniquetil, le Vala Manwë installa Ilmarin, son palais, afin de surveiller l’est. Enfin Lórien a plusieurs signification. Il s’agit d’abord de jardins créés par le Vala Irmo à Valinor. Ensuite ce nom fut donné à la Lothlórien en Terre du Milieu, car elle en est le reflet et Galadriel est nostalgique de ces jardins. Enfin par extension Lórien finit par devenir l’autre nom d’Irmo.

Crédits image

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[vickyferracioli-blog]

Joana Vasconcelos, I want to break free

Musée d'art moderne et contemporain de Strasbourg du 5 Octobre au 17 Février 2019

Photographie de l’oeuvre Walkyrie, Joana Vasconcelos, présente dans l’exposition. 

Freddie Mercury disait dans une de ses célèbre chanson ; I want to break free, (je veux m'évader). Ce clip datant de 1984, est extrait de l'album the Works du groupe Queen (dont Freddie Mercury est le chanteur).  L’artiste Joana Vasconcelos s’est intéressée à ce début de clip. C'est sont aspect à la fois évocateur du quotidien féminin de l'époque (maison, cuisine, ménage etc.) et en même temps extraordinaire, ou plutôt hors normes, avec les membres du groupe travestis, et le fameux passage ou Freddie Mercury ouvre la porte d'un placard derrière laquelle se trouve un autre univers. Dans son exposition, Joana Vasconcelos part toujours d'un univers tangible, commun, à un monde irréel où les objets du quotidien connotés féminins et méprisés, deviennent des Odes à la femme, de véritables sources de beauté, de mémoire et de poésie.

L'objet est au centre ce son propos, car il est le reflet de toute une société, de tout un mode de vie et de représentation quasi communes. L'exposition se développe en plusieurs parties, représentées comme les différentes pièces d'une maison. Ce sont des intérieurs un peu fous, mêlant nostalgie, humour, surréalisme, fantasme, à la fois l'ordinaire et le merveilleux. La hauteur et la longueur du hall d'entrée du musée est mise à profit pour l'installation géante Walkyrie. Entre prolifération organique et peluche pour petite fille, cette œuvre au physique burlesque interpelle. Véritable patchwork de tissus en dentelles, satin, fausse fourrure, froufrou et perles en tous genres, vient l'envie de la toucher, la caresser, la palper. Elle est à la fois agréable mais elle nous surplombe, et sa forme quelque peu libidineuse interroge ; est-ce un sein ? Une glotte ? Un organe ? Néanmoins un travail minutieux transparait ; des perles, de la broderie, un travail de tissage extraordinaire. Cette œuvre à la fois très organique,  girly (1) et pop, inspire la puissance et le réconfort. Est-ce que c'est à cela que ressemble le pouvoir féminin ?

Dans la première pièce, un monde étrange s'offre à nous, entre escarpin géant fait de casseroles (Betty Boop 2010), un sein géant entièrement réalisé en laine et en crochet fait main (Big Booby #4 2018), se trouve l'oeuvre Esposas (époux, mannequins en mousse, tirage chromogène sur K-mount), 2015. Celle-ci semble faire figure d’exception dans sa forme, car elle comporte des figures humaines, des mannequins.  L'oeuvre est composée de trois mannequins nus masculins debout, donnant la main à trois mannequins femmes nues assises entre leurs jambes. Les mannequins sont recouverts de colliers de serrage noirs des pieds à la tête et font échos à une photographie représentant une femme nue, en « surpoids », recouverte elle-même de colliers de serrage noirs de haut en bas. Les corps semblent épineux, étriqués, emprisonnés, en ressort comme une volonté de stopper un débordement du corps, de réprimer sa chair. Pourquoi donc les femmes en bas ? Elles semblent contempler les hommes, sorte d'idéal inatteignable. Néanmoins eux-mêmes sont étriqués et opprimés.  Le ton est donné, l'artiste nous parle de normes et des liens complexes entre objets du quotidien et féminité.

Dans la deuxième pièce se trouvent deux œuvres exposées comme deux petits mondes. La chanson Strangers in the night interprétée par Frank Sinatra, englobe la salle noire d'un soupçon de nostalgie et de glamour (qui plus est, la chanson reste en tête même après l'exposition). Dans cette pièce le souvenir de la rue en pleine nuit ressort, avec l'oeuvre Strangers in the night (2000, structure en métal avec assemblage de phares de voitures qui clignotent,  aux allures de cabine téléphonique, avec un siège à l'intérieur). Dans un petit kiosque se trouve tout un tas d'objets du quotidien de la maison, rue et maison, intérieur et extérieur s'assemblent et évoquent les souvenirs.

Photographie de l’oeuvre strangers in the night, 2000,  Joana Vasconcelos, présente à l’exposition. 

La salle qui suit est très aérienne et surréaliste ; un canapé en fausses fleurs nous accueille ( Brise, 2001), suivit de cravates aux motifs dévergondés et éventées (Airflow, 2001), un séchoir à lampe, des sèches cheveux quelques peu agressifs (Spine, 2001). Dans cette pièce l'artiste évoque des endroits typiques de la maison, tel que la buanderie (séchoirs, vent, vêtements), le salon (canapé en fleurs) et la salle de bain (miroir avec sèches cheveux). Ces pièces se retrouvent mélangées en une seule, comme si la maison devenait folle et un aspect surréaliste en ressort grâce au mélange des objets pourtant si ordinaires, c'est un autre monde, une inquiétante familiarité (2). La pièce suivante est très organique à nouveau, elle fait écho à la Valkyrie de l'entrée. En effet, cette pièce représente une salle d'eau quelque peu fantasmagorique. Les lavabos et les éviers débordent de tissus et de rembourrages richement décorés de perles et de broderies fines (rappelant la Valkyrie présente dans le hall). Ces pièces qui d'ordinaire sont associées au ménage et à la corvée (voir même aux choses sales comme les toilettes), se dévoilent sous un angle poétique, magnifié par ces proliférations glamour et toujours doté de ces caractéristiques associées au féminin, mais poussé à l’extrême (froufrou, voiles, satin, perles, bijoux, cristal, broderie etc.).

Puis vient l'avant-dernière salle, une grande sculpture rouge dans une pièce noire, accompagnée d'une musique Fado (chanson traditionnelle portugaise) interprétée par Amalia Rodriguez estranha forma de vida (traduit ; étrange forme de vie). Ici l'objet devient un organe, tournant sur lui-même cet énorme cœur rouge est composé de couverts en plastique assemblés. Le plastique jetable et industriel devient bijoux.

La dernière pièce fait un peu figure à part, il s'y trouve une voiture (taille réelle), dont l'intérieur est rempli de peluches et l'extérieur recouvert de fusils en plastique. L'oeuvre rappelle les jeux de l'enfance,  à une mémoire, tout en marquant le tout d'une certaine violence avec les fusils. Encore une fois c'est le côté surréaliste, fantastique, qui ressort de cette installation.

L'exposition amène à une certaine euphorie grâce aux objets du quotidien transformés qui guident l' imaginaire. Le côté fantastique et nostalgique (certains objets semblent dater des années 80/90), m'a fait plonger dans un univers que je ne retrouve plus, ce qui était très intéressant, du fait que cela incite à nous poser des questions sur le rapport émotions/objets. Bien que ce rapport ait déjà été mainte fois abordé par les artistes, Joana Vasconcelos aborde cette thématique à sa manière, avec son regard de femme artiste. Un regard qui ne juge pas le masculin, mais qui rehausse la femme à travers les objets qui lui sont associés.

L'artiste Joana Vasconcelos vit et travaille à Lisbonne et est née à Paris en 1971. Après sa formation à l'Ar.Co de Lisbonne dans la section bijoux, elle devient en 1990, une artiste très importante au Portugal, et depuis les années 2000, elle est  reconnue sur la scène internationale.  

Elle représente notamment le Portugal à la Biennale de Venise de 2013, ainsi qu'en 2015 où elle se fait remarquée grâce à son jardin de fleurs artificielles. Son travail est le fruit de nombreuses collaborations au niveau de la réalisation des œuvres, elle nomme elle-même sont équipe de « manufacture de la poésie », les fruits de cette union sont de véritables trésors de l'artisanat.  Son atelier compte à l'heure actuelle une cinquantaine de personnes, mélangeant savoir artisanal et nouvelles technologies.

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1 Girly, ici, une tendance apparue dans les années 90/2000 et qui désigne une culture du rose, des couleurs vives, des strass et des paillettes, souvent associé aux jeunes filles.

2 Inquiétante étrangeté, (Das Unheimliche, 1919 Sigmund Freud) désigne un concept de Sigmund Freud, à savoir un objet familier qui inspire une angoisse ou une surprise.

[it-is-chateau-de-fougeret]

Je voulais vous parler des vies antérieures que Clarisse Perso Berger nous révèle et vous donner un exemple : celle du baron ;) ! Il était palefrenier, se prénommait Charles et flirtait avec la châtelaine. Cela déplut au frère de cette dernière qui lui cassa la figure et lui envoya une lampe à huile sur le poitrail. S'en suit une brûlure, l'incendie de la grange et tout ça, fit le malheur de la jeune châtelaine, éprise de son paysan. La relation se termina. La jeune-fille subit un mariage arrangé et eu des enfants tout en restant nostalgique et inconsolable de son aventure interdite. Dans cette vie, Charles est le second prénom de François, il est né avec une tache de naissance sur la poitrine, ressemblant à une brûlure et mon frère a réellement voulu lui casser la figure. Nous nous sommes retrouvés dans cette vie pour clôturer cette histoire inachevée. Les vies antérieures doivent résonner avec votre présent et correspondre avec des événements actuels. Cette médiumnité est très particulière et tous les médiums n'en sont pas dotés. C'est un peu comme si Clarisse avait accès à une immense bibliothèque universelle, dont vous êtes une page ou un chapitre ... :)

[handmadeartworld]

Nostalgique des années communistes? Nostalgique des années Counter Strike? Cette lampe de salon est la décoration ultime pour ton salon!

[voyagevietnamhn]

Visitez Saigon avec une agence de voyage locale au vietnam

La première fois que je suis arrivé à Saigon, ayant peur de ne pas pouvoir en profiter pleinement, j’ai choisi d’être accompagné par Binh – une petite vietnamienne. Étant guide dans une agence de voyage locale au vietnam, elle m’a aidé à découvrir toute la beauté de Saigon. Ce qui reste encore dans ma tête jusqu’à maintenant, c’est la cathédrale Notre Dame de Saigon...

  La première fois que je suis arrivé à Saigon, ayant peur de ne pas pouvoir en profiter pleinement, j’ai choisi d’être accompagné par Binh – une petite vietnamienne. Étant guide dans une agence de voyage locale au vietnam, elle m’a aidé à découvrir toute la beauté de Saigon. Ce qui reste encore dans ma tête jusqu’à maintenant, c’est la cathédrale Notre Dame de Saigon.

  (Photo: Hanoi Voyages - Cathédrale Notre Dame de Saigon - agence de voyage locale au vietnam)

  Après la visite de son agence voyage vietnam, Binh m’a dit qu’elle voulait me montrer son lieu préféré. Selon elle, c’est un lieu plein de souvenirs, plein de joie pour elle. C’est là où elle a rencontré son âme-soeur, là où ils se sont mariés. De par son histoire émouvante et de par la vraie beauté de la cathédrale, je fus certainement impressionné.

« J’ai voyagé dans presque tout le Vietnam avec mon agence de voyage locale vietnam, mais nulle autre lieu ne pas autant laissé aussi nostalgique que Saigon » - m’a dit Binh. Selon elle, il est facile de trouver un petit air de Paris au sein de Sai Gon à travers des images de l’embarcadère de la Maison du Dragon, du palais de Réunification, et de la Cathédrale Notre Dame.

Située au centre de Saigon, la Cathédrale Notre Dame est un symbole incontournable de la présence française au Vietnam. L’architecture romantique et gothique constitue sa beauté séduisante : l’intérieur élégamment meublé, les petites statues des Saints en marbre,… Il est paradoxal qu’il n’y ait aucune bougie dans l’église : dès sa construction, on a installé un système de lampes de différentes couleurs. J’ai été totalement impressionné, comme si je m’étais perdue dans un château somptueux. Quelle merveille! Depuis l’autel principal de l’église, on peut voir un grand mur en bois imitant le grand orgue le plus ancien au Vietnam. Malgré le peu d’intérêt que présentent ces lieux pour les non-croyants, la cathédrale fascine toujours des milliers de touristes internationaux.

  (Photo: Internet - Cathédrale Notre Dame de Saigon - agence de voyage locale au vietnam)

  Lors de mon voyage vietnam, je me suis demandé pourquoi la cathédrale agit autant sur la vie sentimentale des habitants d’ici. Trônant au centre de la ville, on peut s’en approcher de partout. Elle est considérée comme un trait d’union entre la vie urbaine et la vie spirituelle: les couples peuvent prendre des photos à l’intérieur de l’église grâce à ses magnifiques ornements, les voyageurs peuvent y venir contempler son architecture,… La vie quotidienne se passe naturellement : les parents cherchent leurs enfants à l’heure de la sortie, les gens achètent des cartes, de petits cadeaux pour faire plaisir leurs amis, leurs proches,… tandis que la cathédrale voit tout en silence comme si elle était un témoignage vivant des changements rapides de cette ville au fil des ans. La cathédrale de Notre Dame se mêle à l’espace public, en un signe important de la multiculturalité. C’est pourquoi elle occupe toujours une place décisive dans la vie sentimentale des habitants de Saigon.

Pour ma part, la cathédrale Notre Dame n’est pas identique à celle de Paris, mais elle présente un charme inexplicable qui la différencie des autres églises autour du monde.

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[laurachiset]

Visitez Saigon avec une agence de voyage locale au vietnam

La première fois que je suis arrivé à Saigon, ayant peur de ne pas pouvoir en profiter pleinement, j’ai choisi d’être accompagné par Binh – une petite vietnamienne. Étant guide dans une agence de voyage locale au vietnam, elle m’a aidé à découvrir toute la beauté de Saigon. Ce qui reste encore dans ma tête jusqu’à maintenant, c’est la cathédrale Notre Dame de Saigon...

  La première fois que je suis arrivé à Saigon, ayant peur de ne pas pouvoir en profiter pleinement, j’ai choisi d’être accompagné par Binh – une petite vietnamienne. Étant guide dans une agence de voyage locale au vietnam, elle m’a aidé à découvrir toute la beauté de Saigon. Ce qui reste encore dans ma tête jusqu’à maintenant, c’est la cathédrale Notre Dame de Saigon.

  (Photo: Hanoi Voyages - Cathédrale Notre Dame de Saigon - agence de voyage locale au vietnam)

  Après la visite de son agence voyage vietnam, Binh m’a dit qu’elle voulait me montrer son lieu préféré. Selon elle, c’est un lieu plein de souvenirs, plein de joie pour elle. C’est là où elle a rencontré son âme-soeur, là où ils se sont mariés. De par son histoire émouvante et de par la vraie beauté de la cathédrale, je fus certainement impressionné.

« J’ai voyagé dans presque tout le Vietnam avec mon agence de voyage locale vietnam, mais nulle autre lieu ne pas autant laissé aussi nostalgique que Saigon » - m’a dit Binh. Selon elle, il est facile de trouver un petit air de Paris au sein de Sai Gon à travers des images de l’embarcadère de la Maison du Dragon, du palais de Réunification, et de la Cathédrale Notre Dame.

Située au centre de Saigon, la Cathédrale Notre Dame est un symbole incontournable de la présence française au Vietnam. L’architecture romantique et gothique constitue sa beauté séduisante : l’intérieur élégamment meublé, les petites statues des Saints en marbre,… Il est paradoxal qu’il n’y ait aucune bougie dans l’église : dès sa construction, on a installé un système de lampes de différentes couleurs. J’ai été totalement impressionné, comme si je m’étais perdue dans un château somptueux. Quelle merveille! Depuis l’autel principal de l’église, on peut voir un grand mur en bois imitant le grand orgue le plus ancien au Vietnam. Malgré le peu d’intérêt que présentent ces lieux pour les non-croyants, la cathédrale fascine toujours des milliers de touristes internationaux.

  (Photo: Internet - Cathédrale Notre Dame de Saigon - agence de voyage locale au vietnam)

  Lors de mon voyage vietnam, je me suis demandé pourquoi la cathédrale agit autant sur la vie sentimentale des habitants d’ici. Trônant au centre de la ville, on peut s’en approcher de partout. Elle est considérée comme un trait d’union entre la vie urbaine et la vie spirituelle: les couples peuvent prendre des photos à l’intérieur de l’église grâce à ses magnifiques ornements, les voyageurs peuvent y venir contempler son architecture,… La vie quotidienne se passe naturellement : les parents cherchent leurs enfants à l’heure de la sortie, les gens achètent des cartes, de petits cadeaux pour faire plaisir leurs amis, leurs proches,… tandis que la cathédrale voit tout en silence comme si elle était un témoignage vivant des changements rapides de cette ville au fil des ans. La cathédrale de Notre Dame se mêle à l’espace public, en un signe important de la multiculturalité. C’est pourquoi elle occupe toujours une place décisive dans la vie sentimentale des habitants de Saigon.

Pour ma part, la cathédrale Notre Dame n’est pas identique à celle de Paris, mais elle présente un charme inexplicable qui la différencie des autres églises autour du monde.

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[laurent-bigot]

“Cette histoire de l’homme et de sa femme est de nulle part et de partout. On peut l’entendre n’importe où et n’importe quand. Car partout où le soleil se lève et se couche, dans le tourbillon fou de la ville comme à la ferme, avec le ciel en guise de toit, la vie est toujours la même, parfois amère, parfois douce.”

« Le plus beau film du monde », selon François Truffaut. La consécration de L’Aurore dans l’histoire du cinéma date de 1958, l’année de l’Exposition Universelle de Bruxelles et de la « Confrontation des Meilleurs Films de tous les Temps », où cent dix-sept « personnalités» avaient établi une liste « académique », du moins jugée telle, entre autres, par les Cahiers du cinéma, mais également par de nombreux jeunes critiques. Il serait d’ailleurs plus juste de parler de liste « bâtarde », composée d’œuvres majeures, mais qui ne sont pas nécessairement les plus grandes de chaque auteur au regard de l’histoire : La Grande Illusion, plutôt que La Règle du jeu, Le Voleur de bicyclette, plutôt que Sciuscia ou Umberto D... La revendication des jeunes critiques de 1958 est tout simplement la prééminence des « auteurs» sur les « œuvres» : lorsque la critique traditionnelle préfère Le Dernier des hommes à L’Aurore ou Tabou, ce n’est pas capital, sinon que ce choix est symptomatique d’une approche du cinéma. Le Dernier des hommes innove sur le plan technique en technique en raison de la fameuse mobilité de la caméra. Dans l’esprit d’un historien comme Jean Mitry, la novation « visible », « affichée », qui met en évidence un élément de langage – le montage chez Eisenstein, le rythme mécanique chez René Clair -, fait d’un film une œuvre d’art… Mais admire-t-on Picasso parce que ses figures humaines s’éloignaient de la figuration traditionnelle, Monet parce que sa vision est un peu « floue », Degas parce qu’il décadre (ou « cadre mal ») ses danseuses, Cézanne parce qu’il « aplatit» la profondeur de l’espace et la perspective ? Il s’agit bien plus de trouver les moyens d’exprimer, de décrire, de faire voir ce qu’eux seuls ont à dire, faire découvrir, sentir, leur univers, leur « vision du monde».

L’AURORE (SUNRISE) de Friedrich Wihlelm Murnau (1927) avec Janet Gaynor et Georges O’Brien. Scénario et découpage : Carl Mayer d’après A Trip to Tilsitt (Histoires lituaniennes) de Hermann Sudermann. Photographie : Charles et Karl Struss

Après avoir vu un premier montage de L’Aurore, John Ford déclarait en février 1927 que c’était «le plus grand film jamais produit» et qu’il doutait « qu’un meilleur film puisse être réalisé dans les dix années à venir ?». Il est inutile d’accumuler les citations des plus grands. Si l’étude des classiques nous apprend à admirer les « classiques » et leur modestie, l’étude de L’Aurore peut aussi nous aider à comprendre les ambitions de cinéastes qui font du « style » – à tort, à raison, avec talent ou non – une valeur capitale face à un cinéma stylistiquement souvent bien pauvre… [Joël Magny – « L’Aurore, un paysage mental » – L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

L’AURORE (SUNRISE) de Friedrich Wihlelm Murnau (1927) avec Janet Gaynor et Georges O’Brien. Scénario et découpage : Carl Mayer d’après A Trip to Tilsitt (Histoires lituaniennes) de Hermann Sudermann. Photographie : Charles et Karl Struss

Parmi les grands tableaux américains du Metropolitan Museum of Art de New York, il est un paysage peint en 1887 par George Inness et intitulé « Aurore ». S’il est peu probable que les décorateurs hollywoodiens chargés de la préparation de L’Aurore de F.W. Murnau aient pensé à ce tableau, il n’en reste pas moins qu’à quarante ans de distance l’œuvre picturale et le film témoignent d’une même attention à la lumière pour traduire l’essence même de l’espace et du paysage américains. Alors que les racines culturelles de Murnau sont celles du mouvement expressionniste, qui se développa en Allemagne au début du siècle et toucha toutes les formes d’art, les références esthétiques d’un film comme L’Aurore doivent être cherchées plutôt du côté de l’impressionnisme. Cette référence peut sembler abusive. Mais on doit reconnaître que L’Aurore est un film à propos duquel les problèmes de lumière jouent un rôle essentiel. L’intrigue n’est qu’un canevas plutôt lâche, simple support aux recherches esthétiques de Murnau, destiné à rendre celles-ci accessibles au grand public en les lui présentant sous forme de mélodrame. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1982)]

L’AURORE (SUNRISE) de Friedrich Wihlelm Murnau (1927) avec Janet Gaynor et Georges O’Brien. Scénario et découpage : Carl Mayer d’après A Trip to Tilsitt (Histoires lituaniennes) de Hermann Sudermann. Photographie : Charles et Karl Struss

Les personnages de L’Aurore ne sont ni des anonymes représentants de l’Américain moyen ni des «hommes et femmes de la rue» voués à passer de l’anonymat au statut de représentant du rêve américain, du fameux “american way of life”. Les cartons initiaux, de même que le générique, ne mentionnent que « the Man », « his Wife », plus tard, ce sera « the Woman of [from] the City» [« la Femme de la Ville»], tandis que le titre complet du film ne se contente pas de l’instantané « sunrise », « lever du jour », « aube », « aurore » (titre choisi pour la distribution en France), mais parle d’un bien plus universel « Song of Two Humans », avec l’article indéfini « a » (« un ») : un chant à la gloire de deux êtres humains non définis, quelconques. Mais un chant, un acte quasi religieux, au moins sacré, une « célébration », qui fait de deux êtres humains les représentants de l’humanité, humanité à la fois ordinaire et tout entière, bref, exemplaire.

Les cartons apportent d’autres précisions sur les lieux de l’action. « No place and every place… » Une ville un village un lac sont les seules précisions géographiques. Les spécialistes peuvent reconnaître le lac Arrowhead au bord duquel a été construit le village La ville est entièrement créée dans les studios de la Fox, à Fox Hills Peu importe, dans le film, l’espace géographique n’est pas nommé, ne renvoie pas à des lieux identifiables. En outre, la Fox ne voulait pas que la ville se nomme Tillsit, comme dans le récit de Sudermann, et Murnau et Mayer que ce soit une ville américaine. C’est seulement une ville moderne, avec sa grande place, son Luna Park, sa brasserie… L’architecture du village fait songer à celle de maisons germaniques anciennes, rustiques ou hérités du moyen âge, telles qu’on les voit également dans Nosferatu ou encore dans les premiers tableaux expressionnistes de Kandinsky, peignant les rues de la ville de Murnau. Du point de vue américain, qui s’exprime encore de cette manière de nos jours, c’est l’opposition entre l’Amérique du présent et de l’avenir et de la vieille et nostalgique Europe, si charmante, mais dépassée. D’ailleurs, les touristes de la ville s’y rendent comme aujourd’hui d’autres dans les parcs d’attraction, type Eurodisney. Murnau filme l’arrivée des bateaux sur le lac comme l’apparition d’un monde ancien, perdu dans les tréfonds des souvenirs ou de l’imaginaire collectif, l’île enchantée. La situation de ce « Song of Two Humans » dans le temps paraît plus précise. La place de la ville évoque une architecture contemporaine (années vingt), la gare, une recherche que paraît inspirée du Bauhaus, à quoi s’oppose la rusticité passéiste du village. [Joël Magny – « A song of two humans… » – L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

La première apparition de la “Femme de la Ville” nous la montre parfaitement à l’aise dans l’espace de sa chambre, en tenue légère, préoccupée de son apparence, hésitant entre plusieurs robes, tandis qu’Ansass est immobile, à la table du repas familial, tourmenté. Au contraire, le couple de paysans paraît paisible, mangeant sa soupe sans manifester ni joie ni tristesse. Le lien social est cruellement marqué par l’intrusion de la “Femme de la Ville”, qui, à peine entrée, désigne ses chaussures : la paysanne se précipite pour les nettoyer… Mais ces indications psychologiques et sociales paraissent des explications bien faibles pour rendre compte de l’effet produit. Murnau les relie par deux éléments. Les paysans mangent leur soupe, sinon avec appétit, mais avec le respect dû à la nourriture que Dieu, la nature ou leur travail leur procure. Ansass est, lui, trop tourmenté pour manger. Quant à la “Femme de la Ville”, alors que c’est l’heure du repas pour tout le village, la nourriture ne la concerne pas, remplacée par quelques bouffées de cigarette. Chacun est ainsi défini par sa relation à la matière la plus élémentaire, celle qui leur permet de vivre ou survivre.

L’autre élément récurrent dans ces trois tableaux est la source lumineuse. Le couple de paysans est éclairé par une lampe sous un globe qui occupe une large partie de l’écran, tandis qu’au fond, derrière eux, quelques bûches jettent une lueur faible mais chaleureuse. Au contraire, la table d’Ansass est éclairée par une simple lampe, qu’il va quitter pour l’obscurité à l’approche et l’appel de la “Femme de la Ville”. Cette dernière ne fuit pas la lumière, mais se nourrit directement du feu de la bougie, seule source d’éclairage de sa chambre. Trois attitudes différentes à l’égard de la lumière, du moins celle dont la source est présente à l’écran : la fuir, la considérer comme un bienfait naturel, puis puiser son énergie. [Joël Magny – « A song of two humans… » ��� L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

L’écriture cinématographique donne sens à ce que pourrait n’être que données statiques. “La Femme de la Ville” est filmée dans un cadrage fixe qu’elle anime de son mouvement incessant, sans effet d’angle de prise de vue, parfaitement à l’aise dans son cadre, qu’elle habite et domine parfaitement, contredisant le carton qui précède (« Après plusieurs semaines, elle se morfond toujours… »). Ansass, d’abord filmé en légère plongée, ne cesse de se déplacer, quittant le cadre et la lumière pour la fenêtre et l’obscurité, pour quitter enfin à la fois le cadre du film et le cadre familial lorsque Indre apporte une soupe qui renvoie à celle des paysans, symbole de calme et d’équilibre. Le plan qui montrait ces derniers et ouvrait la séquence relève d’une construction déséquilibrée : plongée sensible vers le couple, caméra filmant de biais la table, dont l’arête est ainsi en diagonale par rapport au cadre. L’homme apparaît bien plus grand que la femme, l’abat-jour prend une importance démesurée, vu de haut, surplombant la scène sans raison particulière… Le foyer qui éclaire la cheminée paraît alors bien lointain. Or, et ce sera le propos même du film, c’est précisément cet univers de paix et d’équilibre qui est menacé par ce qui est en train de commencer à se jouer entre Ansass et la “Femme de la Ville”, puis entre Ansass et Indre. À quoi il faut ajouter la table vide, nature morte qui évoque tout autant Chardin que Cézanne, symbolisant la désertion du foyer conjugal tout autant que le désert de l’amour. [Joël Magny – « A song of two humans… » – L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

Cette scène anthologique introduit l’idée de Mal et de transgression en impliquant le spectateur. Cette implication est obtenue par l’étrange trajet de la caméra et l’utilisation du plan-séquence, qui provoque ce passage du spectateur, auparavant ému par l’image maternelle et souffrante d’Indre, dans un implacable glissement.

Ansass vient de quitter maison et épouse à l’appel de la “Femme de la Ville” qu’il va rejoindre dans les marais. On le découvre face à la lune (associée à la “Femme de la Ville”), dans un climat de brouillard (qui correspond à l’état de son esprit). Il marche lentement, un peu lourdement mais en prenant un air décontracté, les mains dans les poches, le pantalon dans les bottes. Il marche comme attiré par une force irrésistible, résolu après ses hésitations dans la salle à manger où Indre préparait le repas. L’idée de cette force aveugle est insinuée par le fait qu’on le suit de dos (comme ce sera plusieurs fois le cas jusqu’à l’arrivée à la ville). Le paysage qui l’entoure est encore. Après avoir franchi un pont (une frontière entre le bien et le mal, le masculin et le féminin), longé une de ces nombreuses barrières (en fait le parapet) qui parsèment le film, il se dirige vers la droite, qui symbolise traditionnellement le Bien. On devine qu’il sait où il va, mais il semble s’éloigner de son premier objectif. Alors qu’il revient vers la gauche – le Mal, sinistra, dans la tradition symbolique classique -, en passant sous les branches d’un arbre (autre frontière-barrière en quelque sorte, franchie dans l’autre sens), la caméra cesse de le suivre de dos et accompagne sa marche de profil, s’en éloignant légèrement. Cette fois il franchit carrément une barrière et fait face à la caméra. La rupture entre caméra-spectateur et Ansass est consommée. La caméra le quitte, prend son indépendance pour précéder la marche d’Ansass en traversant des feuilles et des branchages. Ce procédé d’une caméra indépendante n’est pas exceptionnel, mais ici, l’étrangeté vient de ce que l’on distingue encore à peine la silhouette de la femme. En traversant ce modeste obstacle au lieu de le contourner comme Ansass, nous sommes à notre tour attirés, aimantés, vampirisés par cette créature étrange, au comportement sophistiqué au milieu des marais, dont la silhouette de vamp apparaît progressivement : elle joue avec une fleur, se remet du rouge à lèvres, se repoudre. Nous prenons en charge, précédons la transgression d’Ansass. Alors qu’Ansass effectue un trajet complexe face à un désir dont il sait qu’il le porte vers le Mal, nous, caméra-spectateur, nous nous précipitons. Nous ne nous identifions plus à Ansass, d’ailleurs Murnau le fait surgir de façon inattendue à gauche du cadre : la caméra l’avait quitté alors qu’il se dirigeait vers la droite et la femme, l’entendant, avait regardé vers la caméra et non vers cette gauche (en face d’elle). Nous pouvons alors assister à la transgression absolue : les amours d’Ansass et de la Femme de la Ville, le baiser qui fait songer à celui d’Edward Munch. Joël Magny – La transgression en continu – [L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

Le film fut un fiasco ; comme il s’agissait de la première œuvre américaine de Murnau – qui avait derrière lui une carrière fulgurante en Allemagne -, cet échec compromit l’avenir du réalisateur au sein de la Fox. Par ailleurs, les critiques de l’époque qui perçurent le génie de L’Aurore furent très peu nombreux. On citera entre autres mérites de la mise en scène comment le cinéaste arrive à conférer un contenu métaphysique à une série d’«extérieurs» éclairés naturellement et d’ «intérieurs» éclairés par les lampes à arc des studios, l’opposition des lumières symbolisant l’antagonisme de deux mondes : la ville et la campagne. Il faut aussi souligner que presque toute l’équipe chargée de la production du film était composée d’émigrés allemands (le scénariste Carl Mayer, le décorateur Rochus Gliese, assisté d’Edgar G. Ulmer) ou d’Américains d’origine allemande (l’assistant à la réalisation Hermann Bing, le co-opérateur Karl Struss). [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1982)]

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

En quelques images apparemment purement informatives, Murnau nous donne affectivement, sensuellement, l’explication du drame. La “Femme de la Ville” incarne peut-être le Mal, mais le mal est déjà dans le couple de paysans, voire dans le mode de vie du village, par opposition à ce que proposera la ville : une vie plus intense, une vie qui laisse place aux forces obscures présentes en chacun. Ansass a besoin de l’obscurité alors qu’Indre ne peut lui apporter que la Lumière, divine, maternelle, familiale, peu importe. D’où le sentiment de lumière terne (éteinte ?) que donne l’image d’Indre effondrée à la table familiale. Mais l’image la plus terrifiante de cette séquence n’est-elle pas celle de cette table, vue par Ansass, qui semble déclencher sa décision de répondre à la tentation, où attendent le couvert dressé et le pain déjà coupé ? La lumière a beau inonder la nappe et les assiettes, le glacis et le glacé remplacent la chaleur du foyer … Quelques scènes plus tard, après la rencontre avec la “Femme de la Ville” et le projet de noyer Indre insinué dans la tête (et le corps) d’Ansass, une image condense plus encore le drame à venir : dans l’ombre de la maison, il s’approche de la porte où Indre est en train, dans la belle lumière du jour – celui, précisément – pour lequel sa mort est programmée – nourrit les poules… Ansass n’est guère ému par cette champêtre : il vient de se lever en songeant aux suggestions de la “Femme de la Ville”. En un seul gros plan sur le visage d’Indre se joue alors tout le film. Frappée par l’attitude perturbée d’Ansass, qui lui tend lentement les mains, effrayée, son regard inquiet indique qu’elle va accepter la promenade en barque tout en doutant des intentions de son mari… Sa bouche s’entrouvre, sa respiration s’accélère… Le désir physique s’éveille ou se réveille. Elle prend les mains d’Ansass… On n’en saura ou n’en verra pas plus. Murnau coupe la scène par un plan de la servante s’occupant de l’enfant où surgit Indre, joyeuse… C’est ce plan d’Indre angoissée puis acceptant, désirant la violence d’Ansass qui va alors se déployer lentement lors du voyage en barque puis à la ville… Joël Magny – «Un (mélo) drame de la renaissance» – [L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

…De son côté, la “Femme de la Ville” n’est pas mécaniquement associée au monde des ténèbres. Elle l’est surtout à la lune. La lune ne produit ni énergie ni lumière propre : elle reflète la lumière du soleil. Comme le vampire, elle a besoin de l’énergie produite par d’autres. Lorsqu’elle traverse le village pour « siffler» Ansass, la Femme marche dans la nuit et se nourrit, se « repaît» des lumières venues des maisons, des couples paisibles, comme celui d’Ansass et d’Indre. Si pour le fermier, elle est une image de la femme en tant que corps, séparé de toute idée de famille, de procréation, de religion même, pour elle il incarne aussi une image de l’Homme, viril, voire bestial : l’image d’Ansass est liée aux animaux – bœufs, vaches, cheval de l’écurie, cochon du Luna Park…

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

Murnau a accentué la lourdeur quasi animale de la démarche de George O’Brien en lui faisant mettre vingt livres de plomb dans ses bottes. Rien à voir avec le bel éphèbe qui surgit de l’eau dans les premières images touristiques du film… Les relations de cette femme avec Ansass sont clairement placées sous le signe du physique, voire de la violence, dès la première étreinte, où les corps se précipitent l’un vers l’autre, après ce long et lent mouvement de camera suivant Ansass et les préparatifs (poudre, rouge à lèvres) de fa Femme. Violence qui contraste avec les images douceâtres d’Indre et son bébé qui suivent immédiatement. Malgré l’horreur qu’affecte Ansass devant la proposition de noyer cette dernière, l’étreinte qui suit avec la tentatrice est la plus violemment physique du film, comme redoublée par l’idée même du meurtre. Si Ansass et la “Femme de la Ville” fonctionnent ainsi à partir d’images, des représentations de la Femme, de l’Homme viril, Murnau ne place pourtant pas son propos sur le simple plan du fantasme : les images mentales naissent toujours d’une sensation physique que le film illustre littéralement pour les sens du spectateur. À son réveil dans la chambre, Ansass ressent, revit (par des surimpressions) les caresses de la “Femme de la Ville” après avoir vu concrètement les roseaux prévus pour la noyade d’Indre. De même, les images de la ville et sa vitalité apparaissent dans la campagne après l’étreinte des deux personnages. Au milieu de la nuit, la tentatrice réveille les sens de l’homme diurne, de l’homme de la terre, le paysan.  – [Joël Magny – «Un (mélo) drame de la renaissance» – L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

« Cette histoire de l’homme et de sa femme est de partout et de nulle part… » Les habitants de la ville partent en train, en bateau, vers le village de pêcheurs et de paysans au bord du lac. Plusieurs semaines plus tard, une “Femme de la Ville” est restée et se morfond… Elle a séduit Ansass, un paysan, et lui suggère de simuler la noyade accidentelle d’Indre pour vendre sa ferme et partir avec elle à la ville. Ansass emmène Indre pour une promenade sur le lac, mais renonce à son projet au dernier moment. Indre s’enfuit dans un tramway vers la ville. Ansass la suit, la protège de la circulation automobile, l’entraîne vers un café-restaurant : il est honteux, elle demeure effrayée.

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

SUNRISE – F. W. Murnau (1927) – Janet Gaynor, Georges O’Brien

Dans une église, ils assistent à une cérémonie de mariage, où, impressionné par les propos du prêtre sur l’aide et la fidélité dues à l’épouse, Ansass tombe à genoux et implore le pardon d’Indre. Dans un salon de coiffure, Ansass repousse une manucure qui ressemble à la Femme de la Ville, Indre refuse que l’on touche à son impeccable coiffure paysanne et refuse les avances d’un dragueur qu’Ansass met en fuite. Au sortir de chez le photographe, ils se retrouvent avec une photo osée : ils y échangent un baiser passionné.

Au Luna Park de la ville, Indre entraîne Ansass vers un dancing où ce dernier récupère un cochonnet évadé. La foule réclame une danse paysanne. Indre pousse Ansass à accepter. Au retour, Indre et Ansass sont pleinement réconciliés, mais un orage éclate. Ansass attache autour de la taille d’Indre les roseaux qu’il avait emmenés, sur les conseils de la “Femme de la Ville”, pour se sauver après le meurtre d’Indre. Le calme revenu, cette dernière a disparu. Les villageois, avec Ansass, sous regard inquiet de la Femme de la Ville, cherchent Indre. Alors qu’Ansass est près d’étrangler celle-ci, Indre est retrouvée et rejoint Indre, les cheveux défaits, qui lui sourit et l’embrasse. – [Joël Magny – «Un (mélo) drame de la renaissance» – L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

Comment avez-vous travaillé avec les opérateurs Charles Rosher et Karl Struss ? Rochus Gliese (chef décorateur) : N’oubliez pas que les opérateurs d’alors n’avaient pas le même amour-propre que maintenant. Aujourd’hui ce sont eux qui font l’image. Ce n’était pas ainsi à l’époque. Le peintre, l’« architecte-décorateur », en collaboration avec l’opérateur, faisait l’image. Le cadreur regardait, le décorateur vérifiait le cadre avec précision, le réalisateur contrôlait et demandait encore ceci ou cela. C’était autre chose. Tout cela se faisait en tenant compte des focales … Pour le trajet du tramway de la campagne au centre de la ville nous disposions d’une petite partie de la colline de la Fox. Il n’y avait pas de place car les terrains du studio étaient déjà remplis de décors. Juste derrière, Tom Mix tournait un western. Alors je me suis mis à construire mon décor autour de ceux de Tom Mix, qui étaient utilisés continuellement et que, pour cette raison, on ne pouvait toucher. Je dessinai un trajet en zigzag couvrant tout l’espace disponible de façon à l’utiliser au maximum. C’est pour cette seule raison que le tramway avance continuellement en courbes. A chaque position successive de la caméra, nous nous arrêtions, je regardais par le viseur et je peignais le décor sur la vitre. Ensuite on le construisait. Tout était déterminé par les angles de prise de vues : on ne pouvait placer la caméra que comme je l’avais prévu parce que tout était construit en fonction de la place de cette caméra… – [Propos extraits d’entretiens de Rochus Gliese avec Erika et Ulrich Gregor « Kinemathek 40 », Berlin, 1968]

L’AURORE (SUNRISE) de Friedrich Wihlelm Murnau (1927) avec Janet Gaynor et Georges O’Brien. Scénario et découpage : Carl Mayer d’après A Trip to Tilsitt (Histoires lituaniennes) de Hermann Sudermann. Photographie : Charles et Karl Struss

Dans le récit de Sudermann, l’opposition entre ville et campagne est moins décisive que la différence de classe sociale entre le héros, Ansass Balczus, riche paysan, et une jeune servante attirante et démoniaque, Busza. Le beau-père pousse Ansass à la congédier, mais cela ne l’empêche pas de rejoindre la tentatrice. Celle-ci suggère à Ansass de noyer son épouse Indre. Il propose donc à celle-ci un voyage à Tilsit, où tous deux s’amusent de façon enfantine. Ils reviennent en barque au clair de lune, réconciliés et s’endorment dans la barque. Au retour, ils subissent la violence du fleuve. Des voisins retrouvent Indre : Ansass s’est sacrifié en lui attachant les roseaux qui devaient, sur les conseils de Busza, le sauver une fois son forfait accompli. C’est Ansass que l’on retrouve noyé… Neuf mois plus tard, Indre donne naissance à un fils, conçu lors de cette nuit tragique. L’Aurore adapte assez fidèlement le récit de Sudermann, mais avec deux nuances de taille. La tentatrice n’était qu’une simple servante attirante et désireuse de détourner Ansass en se débarrassant de l’épouse légitime. Mayer et Murnau inventent pratiquement l’opposition ville/ campagne et font de la “Femme de la Ville” l’étrangère, la « vamp» destructrice. Dans la nouvelle, ensuite, Ansass rachète sa faute par sa mort et son sacrifice.

L’AURORE (SUNRISE) de Friedrich Wihlelm Murnau (1927) avec Janet Gaynor et Georges O’Brien. Scénario et découpage : Carl Mayer d’après A Trip to Tilsitt (Histoires lituaniennes) de Hermann Sudermann. Photographie : Charles et Karl Struss

Pour Murnau et Mayer, il s’agit d’une renaissance liée à l’ordre du monde, au cosmos, à travers les éléments, eau, feu de l’orage, lune et soleil levant de l’aurore. Happy end façon Hollywood contre le tragique germanique, romantique ou expressionniste ? Bien au contraire. Le tragique de la nouvelle est bien dans la perspective moralisante de l’œuvre de Sudermann : alors même qu’Arisas, n’a rien tenté lors du voyage vers Tilsit, il est puni de mort par le destin. Si l’aspect religieux est présent dans le film, il l’est bien plus dans la nouvelle où, dès le début, Indre est comparée, par sa beauté et sa gentillesse avec ses trois enfants, à une madone, « belle et pâle », tandis que l’intrusion de la servante se fait sous le signe du Malin (Teufel). Dans les dernières lignes, Sudermann explique que l’un des fils d’Indre est devenu pasteur, apprécié de sa communauté, et que, lorsqu’elle se rend à l’église, « elle sait qu’elle sera bientôt unie au ciel avec Ansass, car Dieu est miséricordieux à l’égard des pêcheurs ». Et « il le sera aussi avec nous », conclut l’auteur. D’ailleurs, la réconciliation entre Ansass et Indre, dans la barque, lors de la nuit tragique, a été sanctifiée par la naissance d’un fils. De cette leçon du destin ou de Dieu, Mayer et Murnau font un véritable roman d’apprentissage, dans la lignée des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, de Goethe (1796), ou d’initiation, tel que le définit Schiller en 1795 dans ses Lettres sur l’éducation esthétique .« Tout homme en tant qu’individu porte en lui, en vertu de sa nature et de sa destination, un homme idéalement pur, et la grande tâche de son existence est de se trouver, au milieu de tous ces changements, en harmonie avec l’unité immuable de cet homme-là. » – [Joël Magny – « Un auteur à Hollywood » – L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

On ignore quelle fut réellement la collaboration entre Murnau et Carl Mayer travaillant depuis Berlin. Dans le scénario publié, les ajouts de Murnau sont souvent purement techniques : lieu de tournage (Arrowhead), ordre des scènes, figurants ou accessoires (beaucoup de détails sur les vêtements). (…) C’est Murnau qui met en forme l’arrivée du couple et tout particulièrement d’Indre dans la ville : « Ansass tend ses deux bras vers elle. Mais Indre, comme horrifiée, semble reculer. Alors, il baisse les bras, recule d’un pas. Elle dévale alors les marches, comme aux abois, et descend au milieu des voitures (la caméra suit). À cet instant, une voiture manque l’écraser. Ansass se précipite dans l’image, la rejette en arrière, puis la conduit de l’autre côté. Ensuite, vue sur le café. ». La réalisation exécute point par point ces détails. Murnau ajoute lui-même, dès le scénario, – ce qui indique qu’il ne s’agit guère d’une concession commerciale comme on l’a parfois suggéré – les éléments comiques, qu’il développera au tournage. (…) Murnau n’annote pas la scène chez le photographe, mais il la transformera au tournage, avec la recherche de la tête de la statuette représentant la «Victoire de Samothrace», insistant sur le décalage culturel avec ce photographe de noces et banquets qui affiche des allures d’artiste. Mais alors que dans le script de Mayer l’« artiste» refusait l’argent du couple (« Je suis payé par mon plaisir artistique»), Murnau choisit l’espièglerie plus «osée» – du moins pour nos campagnards – du photographe qui appuie sur la poire au moment où le couple s’embrasse… L’inversion de l’image dans l’appareil photographique est évidemment une invention du cinéaste, de même que le merveilleux regard d’homme amoureux que pose un instant O’Brien sur Janet Gaynor, un des plus beaux que le cinéma nous ait jamais donné : un peu niais, gêné dans sa virilité, mais reprenant vite contenance. Ici, Murnau rejoint le propos de Sudermann, en mettant dans la bouche du photographe : « Félicitations ! C’est la plus douce épouse que j’ai vue cette année ! » : c’est la gentillesse, la douceur que les étrangers perçoivent chez Indre qui séduit à nouveau Ansass. (…)

L’AURORE (SUNRISE) de Friedrich Wihlelm Murnau (1927) avec Janet Gaynor et Georges O’Brien. Scénario et découpage : Carl Mayer d’après A Trip to Tilsitt (Histoires lituaniennes) de Hermann Sudermann. Photographie : Charles et Karl Struss

On doit en revanche à Mayer la construction générale du film, bien plus nette et subtile que celle de la nouvelle de Sudermann. Construction d’abord évidente en deux parties. Après la mise en place des lieux et des personnages, la tentation et la conception du meurtre, suivies du premier voyage sur le lac, avec son drame avorté, puis en tramway, soldée par la réconciliation dans les lieux de plaisir et de tentation (Luna Park). Second volet : le retour sur le lac, l’orage, le drame apparemment accompli, soldé par l’ultime réconciliation et le départ de la tentatrice. Cette construction efficace en trois parties, si l’on considère l’épisode de la ville comme une charnière entre les deux voyages, serait banale si Mayer n’avait joué de scènes qui font écho. (…) – [Joël Magny – « Un auteur à Hollywood » – L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

L’AURORE (SUNRISE) de Friedrich Wihlelm Murnau (1927) avec Janet Gaynor et Georges O’Brien. Scénario et découpage : Carl Mayer d’après A Trip to Tilsitt (Histoires lituaniennes) de Hermann Sudermann. Photographie : Charles et Karl Struss

Murnau multiplia les prouesses techniques, profitant de la « carte blanche» que lui avait donnée William Fox pour un film « grandiose ». Une anecdote rapportée par Charles Rosher dans le Murnau de Lotte Eisner suffit à en restituer l’esprit. Lorsque la tempête éclate, vers la fin du film, Murnau tenait à ce qu’elle prenne naissance dans la ville et le Luna Park. Une tempête de poussière devait l’annoncer avant les trombes de pluie. « Mais quelqu’un avait-il touché un faux levier ? C’est la machine à pluie qui fut déclenchée d’abord : l’eau tomba en vastes nappes, débordant partout. Cela ne fait rien, déclara Sol Wurzel, de la Fox, nous pouvons nous passer de cette séquence où la poussière annonce l’orage. Murnau (…) fut implacable : il voulait d’abord une tempête de poussière ! “Nous avons trois mille figurants qui attendent !”, cria Wurtzel. “Qu’ils repartent et qu’ils reviennent dans trois jours, alors les décors seront secs et l’emplacement également”, répondit Murnau. Et il resta ferme. Cela coûta des sommes énormes à la Fox. Trois jours après, la machine à vent se déclencha normalement : on filma sans hâte les nuages de poussière soulevés, comme Murnau le voulait, avant la séquence de la pluie. » Comme déjà, entre autres, Nosferatu, L’Aurore mêle tournage en studio et décors naturels sans rupture : c’est particulièrement le cas lors du premier trajet en tramway, où l’on passe quasi insensiblement d’une forêt réelle à des arbres artificiels puis aux faubourgs et à la grande place, réalisés en studio. Murnau n’était pas un pur cinéaste de studio (comme Fritz Lang) et appréciait les surprises de la réalité. Il « aimait beaucoup filmer ce qui se présentait à lui par hasard, confie Charles Rosher à Lotte Eisner. Ainsi, par exemple, l’ombre des feuilles vacillant sur l’eau, dans le vent, l’ondoiement des petites vagues après le passage du bateau sur le lac, le scintillement du soleil sur cette surface. Il avait l’œil pour tout ce qui était lumière et mouvement. »

L’AURORE (SUNRISE) de Friedrich Wihlelm Murnau (1927) avec Janet Gaynor et Georges O’Brien. Scénario et découpage : Carl Mayer d’après A Trip to Tilsitt (Histoires lituaniennes) de Hermann Sudermann. Photographie : Charles et Karl Struss

En revanche, les séquences en studio utilisent nombre d’artifices pour réduire le coût des moments spectaculaires et donner une impression de profondeur que limitaient l’espace du studio et la qualité des objectifs de J’époque. «J’ai travaillé, ajoute Rosher, avec un objectif grand angulaire de 35 mm et un de 55 mm pour les scènes du grand café. Tous ces décors avaient un plancher qui montait en pente douce vers le fond, les plafonds furent construits avec des perspectives faussées : les globes des lustres étaient plus grands au premier plan que ceux de l’arrière-plan. Nous avions même placé des nains, hommes et femmes, sur les terrasses. Tout cela donnait naturellement, une impression étonnante de profondeur. » Pourquoi, au-delà de ces artifices constants, de l’évidence d’une volonté de stylisation, L’Aurore nous apparaît-il, à chaque vision, dans une telle fraîcheur, dans une vérité nue que nous savons tellement fabriquée ? Sans doute Eric Rohmer nous en livre la clé dans un texte fondamental, «Vanité que la peinture » : « On sait qu’avant de tourner L’Aurore, Murnau prit soin de construire tout un monde dont son film n’est que le document. La volonté de truquage naît d’un besoin plus exigeant qu’authentique. Dès qu’il s’agit d’exprimer quelque trouble intérieur, non plus de faire, l’acteur se trahit, libéré de la contrainte des choses, et son masque est à modeler dans la masse d’une nouvelle matière. Pauvre apparence d’un visage si l’on ne sent tout l’espace peser sur chacune de ses rides. Que signifieraient l’éclat de rire ou la crispation de l’angoisse, s’ils ne trouvaient leur écho dans l’univers ? » – [Joël Magny – « Un auteur à Hollywood » – L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petis cahiers) 2005]

Bien que tourné en Californie, le film a quelque chose de spécifiquement européen, comme l’a relevé Kevin Brownlow dans « The Parade is Gone By », son ouvrage sur le cinéma muet hollywoodien. L’image de la ville, telle qu’elle apparaît aux gens qui viennent de la campagne, ressemble à celle que dessinaient les urbanistes du Bauhaus allemand, plutôt qu’à une quelconque réalité architecturale de l’Amérique contemporaine ; elle rappelle plutôt les films tournés dans les studios UFA de Berlin que les productions hollywoodiennes.

On set : SUNRISE de Friedrich Wihlelm Murnau (1927)

Si la filiation de L’Aurore avec le cinéma expressionniste est évidente, il n’en reste pas moins que le film présente des qualités réalistes et « américaines ». Les mouvements de caméra très élaborés mis au point par Murnau entraînent le film loin du cadre strict des décors de studio, comme s’ils dilataient l’espace vers un monde différent. Le tramway qui entre en ville et le couple qui s’en va au parc d’attractions sont deux exemples typiques de la technique de Murnau. Dans les deux cas, les décors, construits en studio avec de grands moyens pour créer des perspectives, semblent se prolonger à l’infini. L’illusion est accentuée par un travelling d’une merveilleuse fluidité. Ces techniques ni excluaient pas le recours à des transparences, c’est-à-dire à une technique considérée comme un pis-aller car elle donne une image plate. Mais Murnau s’en sert avec bonheur : il s’agit en effet de scènes volontairement stylisées (comme dans la brève séquence du couple, mari et femme, qui paraissent traverser un bois alors qu’ils marchent dans la rue d’une ville), ou de scènes très mouvementées dans lesquelles il est pratiquement impossible de distinguer ce qui se passe à l’arrière-plan, ainsi dans la séquence du baiser entre le mari et la femme au beau milieu de la chaussée.

On set : SUNRISE de Friedrich Wihlelm Murnau (1927)

En fin de compte, l’atmosphère de L’Aurore tient surtout, comme l’a suggéré un critique, à l’emploi de la lumière, qui constitue le vrai pouvoir métaphorique du film. Dans les différentes séquences, un jeu raffiné d’ombres et de lueurs détermine en effet toute une série de nuances émotionnelles : la lumière qui inonde l’église lorsque mari et femme se réconcilient en assistant à un mariage ; les lumières artificielles du parc d’attractions, qui renvoient à un état de bonheur parfait peu de temps avant que ne se produise la tragédie du retour en barque ; l’obscurité qui ajoute à la tension des rendez-vous nocturnes entre le mari infidèle et sa maîtresse près du marais, au lieu d’en être la complice. Et si le spectateur éprouve tant d’angoisse lors de la séquence de l’accident en barque et de celle montrant la recherche, à la lumière des lanternes, de la femme tombée à l’eau, cela ne tient pas seulement au suspense voulu par l’intrigue, mais aussi à l’habileté consommée du réalisateur à créer un monde autonome, à la fois abstrait et concret, avec la lumière et les mouvements de la caméra.

On set : SUNRISE de Friedrich Wihlelm Murnau (1927)

La permanence de L’Aurore tient aussi bien à sa modernité qu’à son esthétique et à la profondeur et l’universalité de ses thèmes. Modernité que signale encore Almendros : après L’Aurore, il faudra, à de très rares exceptions près, attendre les années 1959-60 pour réintégrer un drame, des personnages dans le monde réel, grouillant de vie autour d’eux, même s’il s’agit bien d’un « film de studio ». Esthétique constante, affirmée à chaque plan d’une beauté le plus souvent à couper le souffle. Esthétique mais pas esthétisme : chaque effet, chaque composition, éclairage renvoie à un sentiment, une signification précise. Thèmes universels : l’amour, la trahison, la tentation, le fameux trio « mari – femme- maîtresse» comme on ne le reverra jamais, parce que traité à travers la présence du mal sans faire de L’Aurore un film spiritualiste ou moralisant. – [Joël Magny – L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

On set : SUNRISE de Friedrich Wihlelm Murnau (1927)

En 1927, F. W. Murnau est considéré, avec Fritz Lang comme un des plus grands au cœur d’une cinématographie qui est à l’avant-garde de la création cinématographique, touchant un public plus large que les autres avant-gardes européennes. Cette réputation, Murnau la doit moins à ses succès commerciaux qu’à une constante innovation et un raffinement certain. Il a su passer, entre autres, de films considérés comme typiques de l’expressionnisme, Nosferatu et Faust à la comédie bouffonne (Tartuffe) en passant par le film Kammerspiel Film (sur le mode du théâtre de chambre, imaginé par le metteur en scène Max Reinhardt, dérivé de la musique de chambre), avec Le Dernier des hommes. C’est le renom de ce dernier film qui mène Murnau aux États-Unis en 1926 pour y réaliser L’Aurore. Hollywood est coutumier de cette chasse aux talents. Mais les conditions dans lesquelles est accueilli F.W Murnau et le contrat qui le liait à la Fox sont exceptionnels : il reçoit de William Fox une véritable « carte blanche ». La Fox approche de son apogée, que mettront en péril la crise de 1929 et l’arrivée du parlant. Si l’on peut comprendre que Murnau ait souhaité bénéficier des moyens techniques et financier, d’un des plus grands studios hollywoodiens, on peut s’étonner des largesses de William Fox. Le Dernier des hommes avait enthousiasmé ce dernier, En fait, le film avait été sciemment produit par la puissante firme allemande UFA pour conquérir le marché américain. Les prouesses techniques réalisées par Murnau et surtout son opérateur Karl Freund devaient convaincre les Américains de la qualité du cinéma allemand. William Fox fut convaincu, mais il choisit de proposer un contrat de quatre films à Murnau tandis que seulement deux films de la UFA sortirent alors aux USA.  – [Joël Magny – « Un auteur à Hollywood » – L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

Friedrich Wihlelm Murnau

Murnau a bénéficié des plus grandes stars de la Fox de l’époque C’est John Ford qui fit de George O’Brien  (1900-1985), assistant cameraman et cascadeur, une vedette dans Le Cheval de fer (1924). Il incarne l’Américain un peu maladroit, plus à l’aise dans l’Ouest que dans les salons de la côte Est. Il fera plus tard carrière dans le western de série B avant de retrouver Ford dans les années quarante et soixante pour Fort Apache, La Charge héroïque et Les Cheyennes. Son rôle dans L’Aurore constitue son plus grand titre de gloire.

George O’Brien

Janet Gaynor

Margaret Livingston

Janet Gaynor (1906-1984) est la grande star de la Fox au temps du muet et ses rôles dans L’Aurore, L’Heure suprême et L’Ange de la rue (Frank Borzage, 1928) lui valent le premier Oscar attribué à une actrice en 1927-28. En 1934,. Alors qu’elle quitte la Fox, elle est la star la plus payée d’Hollywood. Margaret Livingston (1895-1984), elle, n’a fait que jouer les garces, les vamps, les tentatrices, entre 1927 et 1929, dans L’Aurore, et des films d’intérêt plus que mineur.  [Joël Magny – « Un auteur à Hollywood » – [L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

Friedrich Wihlelm Murnau

« Je me refuse à faire un film dont le sujet n’emporterait pas mon adhésion »… C’est ce que déclare Murnau au moment de réaliser, en 1928, Les Quatre Diables : il déchantera, mais cela reste vrai pour L’Aurore, ajoutant : « Tout est mis au service de mon film et, tout comme je ne me laisse pas détourner de ce que je pense être la chose à faire ou la personne à employer. »  Son choix se porte sur un texte d’Hermann Sudermann, extrait d’un recueil publié en 1917, Récits lithuaniens (Litauischen Geschichten). “Le Voyage à Tilsit” (Die Reise nach Tilsit) en est le plus célèbre et le recueil a été fréquemment réédité sous ce seul titre. Né en 1857, après des études de philologie et d’histoire, Sudermann vit de sa plume comme écrivain et journaliste jusqu’au succès international de sa pièce L’Honneur (Die Ehre), en 1890, qui tourne autour des différentes conceptions de l’honneur, selon les classes sociales, l’époque et les pays. Il obtient un plus grand succès encore en 1893 avec, Heimat (Patrie ou Foyer), qui « touche, selon son biographe, à l’un des sentiments qui s’est toujours manifesté avec le plus de force chez les races germaniques : l’attachement à la maison natale, à la petite patrie où l’on est né », dans un pays longtemps morcelé, « où ce patriotisme local l’emporte souvent sur l’amour de la grande patrie.»  [Joël Magny – « Un auteur à Hollywood » – L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

Karl Struss – Directeur de la photographie

Karl Struss  n’est que le second chef opérateur de L’Aurore, choisi par Charles Rosher. Son travail n’en est pas moins remarquable et son témoignage précieux. Photographe d’art, il a aussi le goût des prouesses techniques : les 42 caméras filmant la course de char de Ben-Hur de Fred Niblo (1926) font sensation, comme les trucages de Docteur Jekyll et Mister Hyde, de Rouben Mamoulian (1931) et L’Île du Dr Moreau, d’Erie C. Kenton (1933) ou les images « douces » du Signe de la croix, de DeMille (1932), filmées à travers des filtres de gaze, comme dans la scène qu’il évoque ici.

“L’Aurore me réunit avec Charlie Rosher qui avait déjà fait avec moi Sparrows, de William Beaudine, avec Mary Pickford (1926). Sur L’Aurore, nous travaillions la plupart du temps ensemble, mais j’eus plusieurs fois l’occasion de faire des prises seul. La plus dure de celles que je fis seul est celle dans laquelle George O’Brien est éclairé par la pleine lune qui brille entre les nuages. J’avais une caméra Bell and Howell et Charlie une Mitchell : et il ne pouvait pas tourner la scène avec sa Mitchell (trop lourde). Moi je pouvais le faire avec la mienne. La plate-forme mobile était suspendue au toit sur un rail courbe, je devais descendre et cadrer le garçon, les arbres et l’eau qui se trouvaient sur le plateau. Nous devions faire un tour vers la droite et le montrer en train de marcher vers la caméra. Ensuite nous devions le suivre entre les arbres. Ces derniers se trouvaient devant nous et la caméra devait se frayer un chemin entre eux. Derrière les arbres, la fille attendait le garçon et se poudrait le nez. En ce temps, les boîtes de négatif ne contenaient que 200 pieds (environ 65 m) et je devais couper pour recharger. Cette scène durait environ trois minutes et nous tournions à 16 images/seconde. Je dus changer de pellicule pratiquement à la moitié de la prise tout en observant l’image inversée dans le viseur pour ne pas perdre le fil visuel. 

Karl Struss – Directeur de la photographie

Souvent nous tournions face au soleil pour créer un effet de contre-jour. Nous avons tourné beaucoup de scènes du lac sur la rive nord d’Arrowhead. Je tournai là une semaine seul pendant que Charlie était malade ; je fis une prise très compliquée où la caméra était sur un élévateur Elle commençait depuis le haut et à mesure qu’elle descendait, un groupe de gens en bateaux arrivait. (…)  Nous fîmes une chose extraordinaire. Le garçon était debout, préoccupé, la fille était au lit, et lentement, sur la paroi derrière le lit, on remarque un vague mouvement. Graduellement ce mouvement va devenir plus clair et augmente chaque fois plus, jusqu’à qu’il disparaisse et nous nous trouvons en pleine lumière du jour. Ca durait environ une minute. M. Murnau souhaitait un fondu enchaîné, mais j’eus une autre idée. Je fabriquai un filtre en gaze qui commençait avec une épaisseur, ensuite avec deux, trois, quatre, cinq, six, jusqu’à ce que ça devienne noir. Je commençais avec le filtre noir et l’obscurité était tout ce que l’on voyait, ensuite je l’illuminai progressivement. Du début à la fin de la prise la seule chose que l’on voyait tout le temps, c’était la lumière du soleil, mais elle se révélait graduellement, et en regardant l’obscurité on pensait naturellement que l’on était en train de voir le mur. Ce fut ma propre idée, ma prise, elle ne doit rien à Rosher. (…) Un des plans du début était un village au crépuscule. Nous montrons les lumières qui sortent par les portes, pour obtenir l’effet de la lumière intérieure qui sort ainsi que la lumière crépusculaire, une douce lumière enveloppante. Nous dûmes travailler sans cellules, elles n’existaient pas alors. Aujourd’hui tout est mécanisé, alors nous étions des artistes.” [Propos recueillis aux USA par divers spécialistes, dont ceux d’American Cinematographer, à plusieurs époques. Cité d’après un montage de textes extraits de Los Proverbios de F.W Murnau, dirigé par L. Berriatua, Madrid, 1990. ]

SUNRISE (L’aurore) – F. W. Murnau (1927) "Cette histoire de l’homme et de sa femme est de nulle part et de partout. On peut l’entendre n’importe où et n’importe quand.