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riusugoi · 5 years ago

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Censura a un viejo manual didáctico de danza de la filosofía- José María Bellido Morillas, revista RELEA

La dicotomía entre lo apolíneo y lo dionisíaco no le pertenece a Friedrich Nietzsche: fue preconizada por Johann Joachim Winckelmann y Karl Wilhelm Friedrich Schlegel, introducida por Georg Friedrich Creuzer y desarrollada por Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Friedrich Gottlieb Welcker y Johann Jakob Bachofen, y actualizada como oposición entre lo apolíneo y lo fáustico por Oswald Spengler, seguido por Ruth Benedict.

Como deja entrever Albert Szent-Györgyi de Nagyrápolt, siguiendo la adopción que de esta dicotomía hacen en la ciencia Wilhelm Ostwald y John Rader Plat, el descubrimiento, al ser una variación del conocimiento preexistente, no es dable a una disposición de ánimo apolínea, que aspira a lo permanente e invariable y, por tanto, previsible39. El descubrimiento, como recuerda o más bien revela Ortega y Gasset, en zaga filológica de Leo Meyer y Gustav Teichmüller, es alḗtheia, el nombre primigenio, verdadero y poético de filosofía (el que le dio Parménides en su Poema) 40, y aun asimilable con el vivir, de acuerdo con Juan José López Ibor41, en quien reverberan Martin Heidegger y Julián Marías. Así que hace bien García Bacca al sostener que toda verdadera filosofía es dionisíaca:

«cuando una filosofía adopta la forma apolínea está muerta o, a lo más, es una bella durmiente. Toda filosofía viva y en trance vital es dionisíaca; es una borrachera de ideas; y el filósofo, en cuanto tipo de vida, es un Baco, un beodo más sutil y considerado que los vulgares chispos. En la borrachera de vino, el ritmo no existe; y de las curvas geométricas, sólo la sinusoide –palabra griega para aludir con eufemismo a cierto tipo de curvas– conserva un oscilante dominio geométrico. Por el contrario: en la borrachera de ideas, las ideas imponen un ritmo perfecto, un sistema de curvas y conexiones ideales que llamamos lógica y dialéctica. Por eso, el filósofo parece superlativamente cuerdo, precisamente mientras y porque está superlativamente borracho».

Es un grave error de García Bacca identificar la filosofía no ya con el entusiasmo y el demonismo socrático sino con la saturación y abundancia de ideas43, cuando queda visto que la filosofía es destapar, levantar los velos superfluos, unir lo que estaba roto para acabar mostrando la verdad. Por eso tantos filósofos, ya sean naturales (lo que ahora damos en llamar científicos) o especulativos, tienden al monismo: materialista, idealista o explicativo, en busca de la fórmula universal anhelada por Laplace44 .

«según el santísimo Moisés el fin de la sabiduría es la alegría y la risa, pero no aquella que se encuentra en todos los niños que están privados de razón, sino aquella que se encuentra en los que son ya ancianos, no sólo por la edad, sino por el buen sentido». Incluso llega a decir Filón (De plantatione, 40.168; Filón, Tutti i trattati del commentario allegorico alla Bibbia, ed. y trad. de Roberto Radice, Milán, Rusconi, 1994, p. 560), basándose en Génesis, 21.6, que el sabio «no participa de la risa, sino que es la risa misma».

Así, el Beato Tomás de Celano, Vita prima di S. Francesco d’Assisi, ed. de Leopoldo Amoni, Roma, Tipografia della Pace, 1880, p. 118, aclara que San Francisco «movía los pies casi bailando, no viciosamente, sino ardiente por el fuego del amor divino, no moviendo a risa, sino arrancando llanto de dolor». Por la misma vía, la liga de Hinduistas Americanos Contra la Difamación se ofendió porque Stanley Kubrick usara un texto de la Bhagavadgītā (4.8) en la pieza de Jocelyn Pook Migrations (sacada de su disco Deluge, 1997, y refundida en Flood, 1999) en la escena de la orgía carnal de la versión de Traumnovelle cinematográfico que es, no logra superar la de Wolfgang Glück, de 1969. La Bhagavadgītā es un canto dialogado contenido en el épico protagonizado por una mujer que tiene cinco maridos, tres de ellos concebidos por la misma madre la misma semana con tres padres distintos, y dos gemelos concebidos por su hermana durante el mismo tiempo, también de padres distintos (y gemelos). Pero los hinduistas vieron heridos sus sentimientos religiosos porque el texto se rela coyundas sexuales grupales.

64 Se trata de un hombre con un rabo de buey en cada mano, cfr. Sharron Gu, History of the Chinese Language propio de la danza el blandir escudos, hachas de guerra o estandartes emplumados: Berthold Laufer la considera una actividad estrictamente masculina, cfr. Berthold Laufer, Sculptures of the Han Period pequeños aristócratas a través de las estandartes con guirnaldas de colores), (danza con escudos), cfr. Jie Jin, capítulo «Chun Guan Zong Bo» del la danzas Yunmen, Daquan Aesthetic Tradition, Honolulu, Universidad de Hawái, 2010. p. 5, quien también recuerda que el Lüshi Chunqiu dice que en el tiempo de Ge Tianshi la música se originó cuando la gente empezó a cantar melodías a mientras cantaban ocho estrofas: unos viriles pisotones que nos recuerdan el «triumpe, triumpe, triumpe, triumpe, triumpe» de los arvales (cfr. Harriet I. Flower, the Serpent in the Garden: Religion at the Roman Street Corner sobre los que tanto disertó Thomas Fitzh una versión aceptada por Rafael Sánchez Ferlosio, Splendet dum frangitur, Madrid, Nostromo, 1974, p. 92, al traer a la memoria las norteamericanas «que se bailan bajo la dirección de un maestro de baile que va dictando en voz alta los sucesivos movimientos que han de hacer lo Esos rabos animales61 serían análogos a los que el Faraón llevaba en el , al igual que los cazadores y guerreros arcaicos del Museo Británico que reproduce Wallis Budge63, frente a lo que llevar el rabo en la como en el antiguo ideograma chino para ‘danza’ 64 An Introduction to Chinese History and Culture, Heidelberg, Springer, 2015, p. Ancient Egyptians: Life in the Pyramid Age, El Cairo, Universidad Americana, 1996, Sir Ernest Alfred Wallis Budge, Osiris and the Egyptian Resurrection, Londres, Philip Lee 1911, p. 170; cfr. tb. la p. 331, y, muy especialmente, la p. 240 sobre las informaciones de Burton acerca de los danzarines del rabo (logun-sinsi) de Dahomey. Se trata de un hombre con un rabo de buey en cada mano, cfr. Sharron Gu, f the Chinese Language, Jefferson, McFarland, 2011, p. 11. El «Yueji» del propio de la danza el blandir escudos, hachas de guerra o estandartes emplumados: Berthold Laufer la considera una actividad estrictamente masculina, cfr. Berthold Laufer, Sculptures of the Han Period, Leipzig, Drugulin, 1911, p. 40. Entra en la educación de los pequeños aristócratas a través de las Seis pequeñas danzas, que incluyen estandartes con guirnaldas de colores), Maowu (danza con rabos de buey), Ganwu o Bingwu (danza con escudos), cfr. Jie Jin, Chinese Music, Cambridge, Universidad, 2011, p. 13. En el capítulo «Chun Guan Zong Bo» del Zhouli, por su parte, se alaba la instrucción de los hijos en Daquan, Daxian, Daqing, Daxia, Dahu y Dawu, cfr. Zehou Li, , Honolulu, Universidad de Hawái, 2010. p. 5, quien también recuerda que el dice que en el tiempo de Ge Tianshi la música se originó cuando la gente empezó a cantar melodías agitando rabos de buey mientras aplastaban el suelo con sus pies mientras cantaban ocho estrofas: unos viriles pisotones que nos recuerdan el «triumpe, triumpe, triumpe, triumpe, triumpe» de los arvales (cfr. Harriet I. Flower, The Dancing Lares and pent in the Garden: Religion at the Roman Street Corner, Princeton, Universidad, 2017) sobre los que tanto disertó Thomas Fitzh-Hugh, y sobre cuya práctica dio Agustín García Calvo una versión aceptada por Rafael Sánchez Ferlosio, Las semanas del jardín. S , Madrid, Nostromo, 1974, p. 92, al traer a la memoria las norteamericanas «que se bailan bajo la dirección de un maestro de baile que va dictando en voz alta los sucesivos movimientos que han de hacer los danzantes»

Esto de las danzas en los funerales puede parecernos una extravagancia exótica, digna de una aclaración al público como cuando Sir Ernest Alfred Wallis Budge expone que68 «Todos los pueblos nilóticos son grandes adictos a la danza, y nunca parecen capaces de llevar a cabo ceremonia alguna sin danzar: danzan en las bodas y danzan en los funerales, y danzar, entre muchas tribus, constituye un acto de adoración de la más alta y solemne importancia».

Y no consideramos, en el País Vasco francés o Iparralde, la karakoltzia, porque no tiene un uso fúnebre71. Los corsos estaban mucho más cerca de lo primitivo y oriental añorado con lirismo esotérico por Jean Servier72: «La humanidad es como esos danzarines enmascarados, con tanta frecuencia estudiados por los etnólogos. El cuerpo del hombre se adivina por los movimientos del taparrabo de fibras, por las oscilaciones de la cimera de madera, por el jadeo y la baba. Para nosotros los occidentales, la mascarada se detiene allí porque, deliberadamente, queremos ignorar al hombre que, por la ascesis, el ayuno y las plegarias, dio su cuerpo a un dios que por un instante ha venido a vivir en él: a un dios que ritma una danza que es la aventura del mundo. No vemos más que el polvo de estrellas brotado de la danza, al ritmo del universo».

Un error menos particular y más general de Servier es el caer en el orientalismo, en el sentido que dio a la palabra Edward Wadie Said86. La idea de que los “occidentales” somos menos “espirituales” que otros pueblos, ya patente desde el período helenístico, se viene abajo si se procede a un estudio mínimamente profundo. Cuando Bayo Ogunjimi y Abdul Rasheed Naʼallah alaban los poemas de las danzas fúnebres del pueblo Egbé de Kogi por estar preñados, según ellos, de profundidades filosóficas, hay que hacer notar que esta filosofía es la de apartar la vida de la muerte, en lugar de predicar una fusión o religación: esto se ve en los versos «Eda gogogoro sodo, sodo, sodo/ Eda gogogoro s’odo», sobre la necesidad de mandar el cuerpo del muerto, carcasa vacía, a la tierra, o «Egbé l’a wa ayé la se/ A ò bókùu lo», que los autores traducen como «En Egbé pertenecemos al mundo,/ no seguimos al muerto»87 . ¿Puede ser mayor el contraste con la espiritualidad verificada en las danzas fúnebres de la capital de España, y que el antropólogo tiene a la mano, más allá de las zonas por donde se mueven los universitarios?8

Para Garfinkel, como hemos visto, es, generalmente, el sentido de la danza (antihorario para la celebración, horario para el llanto) el que cambia su significado.

Algo parecido ocurre con la voz tavā’if, según explica Scott A. Kugle129: «Tavā’if es un término persa compuesto por dos palabras árabes diferentes que suenan igual en persa y en urdu pero que tienen dos raíces distintas en árabe. En árabe, tavā’if (con una dental t) quiere decir un grupo, compañía, comunidad o secta (plural tā’ifa). Sin embargo, tavā’if (con una t retroflexa) significa gente que se mueve en círculos o forma un círculo; deriva de la misma raíz que indica la circumambulación de la Ka‘ba (tavvāf). Estos dos términos acabaron superpuestos porque se pronuncian igual en persa y en urdu para denominar a un grupo de bailarines que dan vueltas».

Como no podía ser de otra forma, Aurangzeb quiso acabar con la acepción profana del homófono. Natalia Prigarina trae a colación este artículo de Iqbāl de 1916130: «Una vez el Emperador decidió limpiar la ciudad de tavā’if o cortesanas. Esas tavā’if eran mayormente jóvenes damas bien educadas, que ejecutaban música y danza y conocían la poesía. El Emperador ordenó que se casaran, y que las que no consiguieran marido se embarcaran en una nave para hundirlas en el mar. Había una joven cantante entre ellas que cada día pasaba por la calle donde se sentaba un santo sufí llamado Kalīmullāh. Ella lo saludaba y seguía adelante. Pero ese día ella le dijo: “Acepta la última despedida de tu sierva”, y empezó a irse. El jeque se dio cuenta de que se estaba preparándose para la muerte. Le dijo: “Escucha mi consejo. Cuando tú y las otras muchachas lleguéis a la playa para que os monten en el barco, recita este verso de Ḥāfiz: No se nos consiente la senda del Piadoso,/ si Tú no lo apruebas, el destino cambia. En el día señalado, el grupo de jóvenes mujeres fue conducida a la playa para tomar el barco. Empezaron a cantar estos versos con ardor y pasión, seguras de que sería su última actuación. Su canto llegó a los oídos de Aurangzeb, y retiró la orden». La conclusión que saca Iqbāl, y es bastante sintomático de lo que es hoy Pakistán y el Islam heredero de Aurangzeb, es que Ḥāfiz es un poeta poderosamente pernicioso, capaz de hacer desviarse a un hombre tan recto como el Emperador.

Ibn Munawwar, descendiente y hagiógrafo de Abū-Sa‘īd Abī-l-Jayr, recoge una carta de sus vecinos contra él y sus discípulos del siguiente tenor135: «Organiza encuentros sufíes. Recita poemas en el púlpito. Comentar el Corán, eso no lo hace. Ni habla de las tradiciones de los profetas. Hace afirmaciones grandilocuentes. Él canta y sus discípulos danzan. Comen pollo asado y tarta, y luego dice que es un asceta. Esas no son maneras de asceta, ni es la fe de los sufíes. Tiene las masas a mal traer, las lleva por el mal camino. La mayoría del populacho ignorante ya está cometiendo vicios. Si no se hace algo inmediatamente, va a saltar un desorden público muy pronto».

El exceso y superabundancia nunca será de ideas diferentes, sino de una misma cosa, como recuerda Mossi de Cambiano a base de Orígenes y de las obras atribuidas al Areopagita y el Vercelense152. Si el exceso es de bienes, son bienes que provienen de la misma fuente. Las Cien Escuelas surgen solas: el promover la idea de «que florezcan cien flores», como hizo Mao, no deja de ser, de una u otra forma, una trampa política y burocrática, además de una caricatura de la filosofía digna de Aristófanes en sus Nubes. El filósofo no produce ideas, no tiene una fábrica ni pensadero, no se alegra con los gráficos que indican la buena marcha de la producción ni danza con ellas, sino que busca quitar zarandajas y faramalla, unir lo que estaba roto y quitarle la ropa a la verdad.

El abuso del flujo de ideas sería aquello de lo que Hölderlin previene en An die jüngen Dichter, «¡Odiad la borrachera, como el hielo!» y al mismo tiempo lo opuesto al consejo de Baudelaire en Le Spleen de Paris: «Para no ser los esclavos martirizados del Tiempo, emborrachaos; ¡emborrachaos sin cesar! De vino, de poesía o de virtud, a vuestra guisa».

Al celebrar esta celebrada independencia, que para Ricciotto Canudo es la viva imagen del conservadurismo obsolescente166, los futuristas no hacen justicia en estas afirmaciones a su papel en el denso entramado que conduce a la geometrización y mecanización de la danza, a través del paso por escena de ruidos, marionetas, autómatas y robots, en un incesante torrente desde el siglo XIX: Coppélia, ou la Fille aux yeux d’émail, de Arthur Saint-Léon, Charles Nuitter y Léo Delibes sobre el cuento de 1815 de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1870); la pantomima-ballet de Marie Maury-Holtzer con música de Frédéric Barbier Les Poupées electriques (1883); Die Puppenfee, de Haßreiter, Gaul y Bayer (1888); la primera obra de Maurice Maeterlinck, La Princesse Maleine, hecha para marionetas (1889); Paracelsus (1899) y Der Puppenspieler (1903), de Arthur Schnitzler; Ubu roi, de Alfred Jarry (1896); Le roi Bombance, de Marinetti (1905, estrenada en 1909); Балаганчик (Marionetas) de Aleksandr Aleksándrovich Blok, estrenada por Vsévolod Emílievich Meyerhold en 1906, obra que inspiraría Веселая смерть (La muerte alegre), de Nikolay Nikoláievich Evréinov (1909), quien a su vez inspiraría a Pirandello; Les Poupées electriques de Marinetti, estrenadas en Turín como La donna è mobile (1909) y basadas en L’Ève future de Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, de 1886.; las Serate futuriste del Politeama Rossetti de Trieste y Paradosso di arte dell’avvenire, de Ginna y Corra 167 (1910); el Manifesto dei drammaturghi futuristi de Marinetti, que propone un teatro de autor en el que el actor y el público (del que sólo se esperan silbidos) no cuenten en absoluto, y Петрушка (Petruška), con libreto de Aleksandr Nikoláievich Benois, revisado por el autor de la música, Ígor Fyodórovich Stravinsky (1911); L’arte dei rumori de Luigi Russolo (1913, publicado en 1916), el manifiesto de Marinetti Il teatro di varietà, y Победа над Cолнцем (Victoria sobre el sol), de Jlébnikov, Matyušin y Malévich, (1913); creador de los intonarumori; el Drama for Fools en que Edward Gordon Craig se ocupó desde 1914, el mismo año en el que Balla concibió su Machine typographique; la interpretación de Zang tumb tumb en Londres por Marinetti y Christopher Richard Wynne Nevinson que fue asaltada por lo vorticistas (1914); Il teatro futurista sintetico de Corra, Settimelli y Marinetti (1915) y La declamazione dinamica e sinottica de Marinetti (1915); Manifeto della danza futurista, de Marinetti, y Aventure electrique, de Depero (1917); Il teatro visionico de Pino Masnata, Il teatro del colore de Achille Ricciardi y R.U.R., de Karel Čapek (1920); Il teatro della sorpresa de Marinetti y Cangiullo, y el Manifiesto del actor excéntrico de Kózintsev, Trauberg, Yutkévich y Kryžitsky (1921); el Manifesto dell’arte meccanica futurista de Ivo Pannaggi y Vinicio Paladini, al que se sumaría Prampolini, y el Triadisches Ballett de Oskar Schlemmer (1922); El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla (1923); Anihccam del 3000 (1924), de Depero y Casavola, donde se recupera una Canzone rumorista de 1916; el Tablado de marionetas para educación de príncipes de Valle-Inclán (1926); Il mercante di cuori, de Prampolini y Casavola, L’Angoisse des machines de Ruggero Vasari e Ivo Pannaggi, y Metropolis, de Fritz Lang (1927); Del teatro teatrale, ossia, del teatro, de Anton Giulio Bragaglia, suma de toda innovación; el Retablillo de Don Cristóbal de Federico García Lorca (1930); Il teatro totale per masse de Marinetti (1933), por poner sólo algunos de los ejemplos más relevantes y significativos.

No tiene mucho sentido, en toda esta maraña, hacer a Parade el principio de nada, porque nada es nuevo en el Arte. Inventores absolutos hay muy pocos, como Apolodoro de Damasco (la cúpula del Panteón) o Brunelleschi (el punto de fuga). Indudablemente, Picasso es el creador del cubismo, pero llegó a él a través del arte africano e ibérico y de Cézanne, quien a su vez partía de Piero della Francesca. Además, muchas innovaciones artísticas no son sino recuerdos modificados. El famoso Cuadrado negro de 1915, que Malévich remite a una idea para Victoria sobre el sol en una carta a Matyušin168, ya está como imagen de la nada en Robert Fludd (que pide que el lector desarrolle con su imaginación el negro por los cuatro costados hasta el infinito); en el exvoto en forma de cuadro negro pedido a un pintor por un español porque cuando se salvó de seis ladrones era más de noche (lo que sirve a Bernini para explicarle a Chantelou en 1665 que los españoles no tienen gusto ni conocimiento de las Artes); en las páginas luctuosas de John Quarles y, con ironía, en Laurence Sterne; y los monocromos de Pelez, Bertall y Bilhaud (reproducido por Allais y comentado en Rusia en un artículo de 1911)169 .

Esta última interpretación de Bilhaud del cuadrado negro como «Combate de negros en una cueva» fue la que siguió Malévich con el suyo, donde hasta escribió esas palabras170. Toda la palabrería mística sobre el cuadro que Malévich y sus admiradores han ido vertiendo desde 1915 hasta cien años después que se descubrió la broma (y aun después) era sobrevenida. Defenderla equivale a afirmar que Virgilio predijo el nacimiento de Jesús de Nazaret, Séneca el descubrimiento de América, Torres Villarroel la Revolución Francesa, Mahler la muerte de su hija, Dalí la Guerra Civil y la muerte de Hitler (aunque sí adivinó lo que se escondía debajo de los repintes del Angelus de Millet), Alfonso Ponce de León el accidente de coche que lo mató, y Victor Brauner la pelea con Óscar Domínguez que lo dejó tuerto.

El de Myasin sería retroceder a un paso intermedio entre el tiempo de Rodrigo Caro y el que el personaje que es su trasunto, don Fernando, añora, en el que los miembros de los mimos hablaban con boca silente («ore silente») y se representaban sólo con gestos obras como la Batalla de los Titanes, el Nacimiento de Júpiter, la Prisión de Saturno, las Penas de Prometeo, la Caída de Ícaro (el argumento elegido por Lifar para su propuesta de danza sin música) o el Laberinto de Creta.

Sólo habría que objetar a estas danzas que probablemente serían tan convencionales y estereotipados que podrían servir como lengua de sordomudos, como se piensa Roch-Ambroise Auguste Bébian en su Mimographie al traer los testimonios de Luciano, Casiodoro, San Cipriano y San Agustín186 . Schönberg venció fácilmente el prejuicio de su tiempo que identificaba la danza con el ritmo, que llega a García Bacca cuando hacer notar que la música de Ravel es más independiente del ritmo que la de Strauss, sólo para inferir que esto la hace menos bailable187. Que bailarines como Franz Xaver Nadler sentenciaran que puede haber danza sin música, pero no danza sin ritmo188, y que compositores como Tibor Harsányi 189 o Darius Milhaud190 concuerden, contestando a una encuesta sobre las propuestas de Serge Lifar, en que la danza puede sostenerse en el solo ritmo, no quiere decir, ni mucho menos, que la danza sea sólo ritmo.

Así que, si Debussy veía en Dalcroze al peor enemigo de la música, Fernand Divoire, escribiendo contra Yvonne Sérac, que danzaba en silencio, tiene sobradas razones para hacer esta reflexión: «He venido en considerar al mimo como el peor enemigo de la danza. El mimo reduce la danza a lo anecdótico […]»198: aunque no llega a generalizar del todo. Sin duda, hay ejemplos célebres, como el bailarín que, en tiempo de Nerón, bailó sin acompañamiento musical ni nadie que le llevara el ritmo ante Demetrio el Cínico, haciéndole confesar, entusiasmado, que la danza era un arte en sí misma (Luciano de Samósata, Sobre la danza, 63: ¡véase hasta qué punto eran novedosas las propuestas del siglo XX!) 199 . Pero una cosa es tener entidad y dignidad propia y otra muy distinta decidirse a actuar siempre en solitario200:

«El triunfo de las ciencias positivas en el siglo XIX y la incapacidad de la filosofía idealista para resolver los problemas del mundo físico trajeron el descrédito de la especulación filosófica en el campo científico: los físicos, químicos, biólogos y hasta psicólogos se jactaron de ignorarla y aun de detestarla. En esa época pareció que para investigar la realidad bastaba con pesar, tomar temperaturas, medir tiempos de reacción, observar células a través de un microscopio. Se originó un tipo de físico que sólo tenía confianza en cosas como un metro o una balanza y que despreciaba la filosofía; y esta tendencia se extendió hasta alcanzar a hombres alejados de la ciencia, pero que admiraban su precisión (Valéry). El Dios de los filósofos ha imaginado un castigo para los que hablan mal de la filosofía, incluyendo a Valéry: que esas habladurías sean también filosofía, pero mala. A estos físicos les pasó lo que a esos campesinos que no tienen fe en el banco y guardan sus ahorros debajo del colchón, que es un banco menos seguro: si se analiza la estructura en que hacían descansar sus observaciones se descubre que no era cierto que no tuvieran una posición filosófica: tenían una muy mala».

Lisa Duncan: «La primera experiencia fue realizada por Isadora en 1912. Quizá se recuerde aquel drama danzado, después de muchas representaciones de Isadora, con la orquesta ya ausente, cuando el público quería aún otra cosa y se oían voces que venían del cielo reclamando La doncella y la muerte. Yo era bien pequeña, pero me acuerdo de haber sentido un gran miedo, que quizá sólo los niños pueden sentir. Después, en el curso de mi vida, he visto bailarines del silencio que me han procurado simplemente incomodidad. Hace algunos años, Mary Wigman, en París, hacía acompañar sus danzas solamente de ruidos ritmados, provocados por dos instrumentos bárbaros. El resultado era una danza brutal y cortante, casi masculina en su violencia.

De un pasaje del De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum de Guglielmo Ebreo da Pesaro, llamado Giovanni Ambrosio después de su bautismo, discípulo de Domenico da Piacenza (autor del De arte saltandi et choreas ducendi), Alessandro Pontremoli saca la idea de que pudo existir una danza sin música en los círculos cerrados de la Academia florentina201, a modo de ars subtilior, musica reservata o musica secreta, aquellas vanguardias de tiempos remotos que eran para pocos y que olvida Ortega y Gasset al hablar de las nuevas vanguardias y la supuesta excepcionalidad de siglo y medio de cultura exclusivamente popular, de masas

Lo ideal, naturalmente, tal como plantea Senghor en su poema al hablar de la harina blanca que necesita de levadura, es la armonía entre lo racional y lo irracional. Ravel afirma, elogiándolo, que «Schönberg es vienés e israelita, y por esta razón es menos frío, menos cerebral, menos abstracto que un verdadero alemán, por ejemplo, un Reger» (lo cual es una forma bastantante reveladora de referirse al padre del serialismo), y de él mismo proclama que «Mi maestro en la composición es Edgar Poe por el análisis de su maravilloso poema El cuervo. Poe me ha enseñado que el verdadero arte se encuentra en el justo medio entre el intelectualismo puro y los sentimientos»208 .

No hay en estos atentos sorbos que Ravel toma de Schönberg dipsomanía, ni saturación insipiente de tiempos desparejados que se devoran, sino, como dice Paul Valéry, adoptando la pregunta (y la respuesta) de San Agustín a propósito de qué es el tiempo para definir la danza, «la creación de una especie de tiempo o de un tiempo de una especie toda distinta y singular». Al considerar la relación de Valéry con la danza es imprescindible contar con la figura de Francis de Miomandre, cfr. Monique Allain-Castrillo, Paul Valéry y el mundo hispánico, Madrid, Gredos, 1995, p. 68; Remi Rousselot, Francis de Miomandre, un Goncourt oublié, París, La Différence, 2016.

en De coniuratione Catilinae, Gayo Salustio Crispo acusa de indecente a Sempronia (no a Catilina) por ser demasiado experta en el danzar, al igual que ridiculiza a Calígula y Nerón por sus aficiones escénicas en las Vitae duodecim Caesarum. Juan Luis Vives usa a Demóstenes, Cicerón y Salustio en el capítulo «De saltatione» del De institutione feminae Christianae, y a ellos les suma San Ambrosio, quien, de paso, repite el dicterio de Cicerón. Lovecraft (y muchos otros enemigos de la danza) desconocen que, como recuerda el propio Vives al principio del capítulo, Cicerón y Quintiliano consideraron que la danza era útil para la educación de la juventud, y que Salustio censuró los andares sin ritmo de Catilina, pasaje que aprovecha Juan de Arce de Otárola con muchos otros tomados de la historia sacra y profana para defender las excelencias de la danza

Pero la repetición de sentencias como las de Demóstenes y Cicerón, amplificadas por los Padres de la Iglesia –latinos como Tertuliano o griegos como San Juan Crisóstomo–, hace que el Humanismo desprecie la danza: Erasmo concuerda con su poco estimado Tulio, y Castiglione admite que los caballeros dancen, pero en la intimidad215 . Ante los severos romanos que, como Cornelio Nepote, al biografiar a Epaminondas, consideran la danza más un vicio que una virtud, por más que dijeran los griegos (y a los griegos, como hemos visto en el caso de Demóstenes, no siempre les parecía virtuosa), Luciano de Samósata responde a con algo que hoy puede confundir y desconcertar a los arúspices de la dicotomía de Nietzsche, tan enemigo de Sócrates (Sobre la danza, 25)216:

«Sócrates, el hombre más sabio, si podemos creer a Apolo Pitio, que dijo tal cosa de él, no sólo elogiaba la danza, sino que incluso consideraba que valía la pena aprenderla, atribuyendo el más alto valor al mantenimiento del ritmo, la belleza de la música, el movimiento armonioso y al decoro en las evoluciones, y no se avergonzaba, aun siendo un viejo, de creer que era uno de los más serios temas de estudio. No se iba a tomar poco interés en el arte de la danza un hombre que no vacilaba en aprender incluso lo más trivial, y acudía con frecuencia a las escuelas de las flautistas y no desdeñaba oír algo interesante de una mujer cortesana como Aspasia».

Estas informaciones, junto a las que recuerdan que su única obra escrita conocida fueron versificaciones de fábulas esópicas, nos las dan los testimonios fidedignos de sus discípulos Jenofonte y Platón, y ponen en serias dificultades a los Padres de la Iglesia y a los humanistas que, como Erasmo, tanto desprecian a los idiotas (los que no saben latín) y las mujerzuelas. Mujerzuelas ven los eruditos en la danza, en el peor de los sentidos, y no sólo en el de poco valor o poco seso. Aunque autor de muchos bailes, de unas Cortes de los bailes y otros poemas sobre las modas dancísticas de su tiempo, Francisco de Quevedo 217 se ensaña con Herodes, «Rey que gobernaba no con los entendimientos de sus manos, sino con los de los pies de una ramera bailadora» (aunque, aludiendo a su final, dice que bailaba sobre el hielo y que al final se rompió degollándola con sus carámbanos); con los ministros que aconsejaron a Saúl un citarista y bailarín para aliviar su posesión diabólica, buscando diversiones y no soluciones; con un disciplinante vanidoso, «bailarín y Narciso del pecado»; pero, ante todo, en la Historia de la vida del Buscón, llamado Don Pablos; ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños, deja clara la ralea de gente que, según él, se dedica a la danza:

«Íbamos barajados hombres y mujeres, y una entre ellas, la bailarina, que también hacía las reinas y papeles graves en la comedia, me pareció extremada sabandija. Acertó a estar su marido a mi lado, y yo, sin pensar a quien hablaba, llevado del deseo de amor y gozarla, díjele: “A esta mujer, ¿por qué orden la podremos hablar, para gastar con su merced unos veinte escudos, que me ha parecido hermosa?”. “No me está bien a mí el decirlo, que soy su marido”, dijo el hombre, “ni tratar de eso; pero sin pasión, que no me mueve ninguna, se puede gastar con ella cualquier dinero, porque tales carnes no tiene el suelo, ni tal juguetoncita”. Y diciendo esto, saltó del carro y fuese al otro, según pareció, por darme lugar a que la hablase».

cuenta Barrionuevo esta espeluznante noticia, regocijado y entre burlas219:

«Estaban el Marqués de Almazán y Conde de Monterrey juntos viendo una comedia. Antojóseles una comedianta muy bizarra que representaba muy bien y con lindas galas. Asieron de ella sus criados, y así como estaba, la metieron en un coche que picó, llevándosela como el ánima del sastre suelen los diablos llevarse. Siguiola su marido, dando, sin por qué, muestras de honrado, y con él un alcalde de corte que se halló al robo de Elena. No se la volvieron, aunque los alcanzaron, hasta echarle a la olla las especias. Mandolos el Rey prender. Todo se hará noche; contentarán al marido, con que habrá de callar y acomodarse al tiempo, como hacen todos, supuesto que se la vuelven buena y sana, sin faltarle pierna ni brazo, y contenta como una Pascua. Llámase la tal la Gálvez».

Los antiguos griegos se opusieron con la misma fuerza que Confucio a lo licencioso y a lo doliente, y lo representaron a través de la figura de la transformación de los hombres en animales y piedras. Así, la crueldad Los antiguos griegos se opusieron con la misma fuerza que Confucio a lo licencioso y a lo doliente, y lo representaron a través de la figura de la transformación de los hombres en animales y piedras.

Ni los griegos ni los humanistas, ni, por supuesto, García Bacca, consideraron que había pueblos entre los que llegar a transformarse en animal no era castigo sino premio, y en los que no eran deshonrosas las borracheras ni la locura, que Cicerón ligaba a la danza y que García Bacca separa de ella. Patrick E. McGovern vincula la danza con las flautas más antiguas (Geissenklösterle, Istúriz, Jiahu, Caral, Pecos)223, y a ambas con el consumo de bebidas fermentadas, que serían causa de respetabilísimas y sacrosantas borracheras.

Ya dijimos que los cristianos heredaron los prejuicios paganos contra la danza, y José Aldazábal resume perfectamente las contradicciones que se dan con el culto y la tradición224: «Si san Basilio afirmaba que “la danza es la ocupación más noble de los ángeles en el cielo”, san Juan Crisóstomo no dudaba en decir que “allí donde hay danza allí está el diablo”. San Gregorio Nacianceno distinguía: el “baile de David, sí”, o sea, la danza en homenaje a Dios. Pero “el baile de Salomé, no”: o sea, la danza cn connotaciones de sensualidad».

Hay, naturalmente, una densa maraña de testimonios de los Santos Padres, latinos, griegos y sirios, que se pronuncian en favor y en contra de la danza, y de otros no tan santos, como Tertuliano con su diatriba De spectaculis, cuya postura es la que ha solido prevalecer. Fray Juan de los Ángeles, Obras místicas, II, ed. de Jaime Sala y Gregorio Fuentes, Madrid, Bailly-Bailliére, 1917, p. 207, escribe que «En el libro IV de los Reyes, cap. III, se cuenta un caso a este propósito de harta consideración. Dícese allí que, estando juntos el rey de Judá, de Israel y de Edón, al tiempo que iban a dar guerra al rey de Moab, llamaron al profeta Elíseo y rogáronle que pidiese a Dios que les enviase aguas, porque perecía de sed el ejército; y para haberles de profetizar el santo viejo el suceso de la batalla mandó que saliese allí una doncella con una harpa o psalterio, y que tañese. Hízose así; la doncella comenzó a tocar su instrumento, y el profeta iba profetizando y como cantando a versos su profecía. De manera que no quiso profetizar sin música, significando en esto que la profecía y la Escritura no es otra cosa que una música del cielo concertadísima, de diferentes voces. Y no fué sin misterio juntarse el viejo Elíseo y la doncella con su instrumento músico para profetizar: porque en las canas y vejez del profeta es significada la Escritura antigua y viejo Testamento, y en la doncella tierna, la doctrina del Evangelio, entre los cuales hay harmonía y consonancia admirables».

los instrumentos marciales de los cristianos hicieron que en el Nuevo Mundo surgiera la «Danza de los Señores, la cual pasados los años de la conquista se transformó en lo que conocemos hasta ahora con el nombre de Mitote, el cual tenía lugar por ejemplo con motivo del “paseo del Pendón”, frente a la iglesia de San Hipólito»231 .

Artemis Markessinis, al dar cuenta de tres danzas sacras que han sobrevivido a nuestros días (la de Echternach en Luxemburgo, Barjols en Provenza y la de los seises en la Catedral de Sevilla)

Las cortes de toda la Europa cristiana usaban al mismo tiempo que despreciaban a los juglares. Giraldo III de Cabrera humilla a su juglar Cabra en el famoso Ensenhamen y, aunque Giraldo Riquier, en la corte de Alfonso X, dice que en Castilla se trata mejor a los juglares que en Provenza, las Partidas beben de Justinano para legislar contra ellos como personas viles, al igual que el jurista Odofredo tiene por infames a los juglares y a los señores ciegos233 que van a la plaza del Ayuntamiento de Bolonia y cantan de Roldán y Oliveros, si lo hacen a cambio de dinero. En Aragón, Jaime I prohíbe que los juglares se sienten a la mesa de los caballeros234 . Y, sin embargo, en estas circunstancias, Francisco, cuyo nombre bien deja claro su origen, pide a sus seguidores, según se puede extraer de Ubertino da Casale, que no sean “como histriones que cantan los golpes de Roldán y Oliveros y sus huestes y nunca dieron golpe en una batalla”235, sino que sean ellos mismos también caballeros, y que se sienten juntos a la misma mesa para vivir la singular aventura del espíritu.

Naturalmente, reciben críticas, como esta de Fray Jacopo Passavanti236: «Estos predicatores de tales hechuras, antes juglares y romanceros bufones, a los cuales acude el público como a aquellos que cantan de los Paladines, que dan grandes golpes, incluso con el arco de la vihuela, son infieles y desleales dispensatores del tesoro de su Señor».

Hay pueblos que valoran extremadamente a los bufones. En la mitología de muchas tribus venezolanas existe un personaje que, según el testimonio de Gilij, citado por De Goeje, los tamanacos llaman Amalivacà, los paresis Amaruacà, y los caribes o más propiamente kalinas Amarivaca253, y que Alejo Carpentier llama Amaliwak para hacer que se encuentre en su cuento «Los advertidos» con otro protagonista de su misma historia, Noé, aunque hay muchos más héroes diluvianos. Este mundo antediluviano se presenta poblado por estrambóticas danzas fálicas e imitativas que similares a las documentadas por De Goeje254: «De noche se bailaba a la luz de las hogueras; los hechiceros sacaban las Grandes Máscaras de Aves y Demonios; los bufones imitaban el venado y la rana; había porfías, responsos, desafíos incruentos entre las tribus». Carpentier se entretiene morosamente en la descripción de los bufones255: «Pero los bufones, de caras lacadas, pintadas con zumo de árboles, seguían saltando a canoa en canoa, enseñando los sexos acrecidos por prepucios de cuerno de venado, agitando las sonajas y castañuelas de conchas que llevaban colgadas de los testículos».

Un ambiente parecido podemos suponer en torno a Osiris. Sir Ernest Alfred Thompson Wallis Budge prefiere llamar bufones a los sátiros que, según Diodoro Sículo, deleitaban a esta divinidad256, y recuerda a continuación que los reyes de Egipto se complacieron no bailando «la danza del dios», sino viendo ejecutarla a un enano o un pigmeo257 . Asa, de la IV dinastía, se entusiasma con un pequeño danzarín venido de la «Tierra de los Espíritus», y Pepi II, de la VI dinastía, no puede reprimir su regocijo y sus atenciones (pide que tengan mucho cuidado para que, durante el viaje, no se caiga del barco) ante otro pigmeo cuya danza llega al corazón del Gran Trono.

[ Sir Ernest Alfred Wallis Budge, Osiris and the Egyptian Resurrection, Londres, Philip Lee Warner, 1911, p. 231. No es la única interpretatio Graeca que se sirve de los sátiros: «Cuando Babilonia es reducida a desierto, Isaías dice que “morarán allí las fieras, y los búhos llenarán sus casas. Habitarán allí los avestruces y harán allí los sátiros sus danzas” (13:20-21). La traducción al latín de este pasaje hecha por Jerónimo (“et pilosi saltabunt ibi”) dio pie a que los seirim fuesen clasificados como sátiros; se trataba de demonios del desierto característicos del antiguo folklore judío. A estos seres peludos se les rendía culto idolátrico, cosa que se prohíbe exresamente en Levítico: “no ofrecerán sus sacrificios a los sátiros, con los cuales se prostituyen», Roger Bartra, El salvaje en el espejo, Ciudad de México, Era, 1992, p. 44.]

No es más que un juguete encontrado en «El Lisht, en la tumba de una niña llamada Ḥapy, que vivió durante el reinado de Se’n-Wosret I de la XII dinastía»258, pero las cuatro figuras de pigmeos en marfil descubiertas por la expedición en Egipto del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York entre 1933 y 1934 adquieren una importancia extrema para la Historia de la Danza. Giannina Censi negaba en una lección de 1989 la utilidad de las fotografías para reconstruir la danza259, y cuánto más inservibles debemos considerar para imaginarnos a los hombres y mujeres del pasado en movimiento las imágenes esquemáticas y descontextualizadas a las que, en su mayoría, se reduce nuestro estudio. Ciertamente lo que tenemos entre manos está lejos de la Kinetographie de Rudolf von Laban (1928) y de otros intentos más antiguos de notación de la danza260, aunque resulta menos confuso que una de las más antiguas, la llamada chamu261: la contemplación del Ms. A-1 de la Colección de Manuscritos Naxi de la Biblioteca Yenching de Harvard nos sume en muchas más dudas que otros posibles sistemas de notación primitivos, como los símbolos hallados en Dinggong, en Zouping, en la provincia de Shandong, muy antiguos y muy diferentes con respecto al resto de la tradición escrita china262 , y que parecen ser no otra cosa que danzarines en distintas posiciones que señalan con precisión unos pasos a imitar (si se trata de una escritura, lo será por el mismo modo que la de «The Adventure of the Dancing Men» en The Return of Sherlock Holmes de Sir Arthur Conan Doyle), por no hablar de las imágenes de danza en el suelo (como si se tratar ade un primigenio salón de baile) en Tell Halula 263 y Dadiwan, en la provincia de Gansu 264 . Otras reproducciones de acciones de danza, en cambio, son muy simples, como la de una figura en Nawarla Gabarnmang que tiene los brazos representados simultáneamente en dos posiciones distintas265 .

Este juguete articulado, en el que unos cordeles (que se han reconstruido en el Museo del Cairo, que se quedó tres de las figuras) hacen girar sobre pequeños discos a tres pigmeos con el cuerpo flexionado y las manos levantadas nos permite reconstruir, siquiera de manera rudimentaria, un movimiento. La cuarta figura, que se quedó el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, es descrita así por Hayes, de manera bienintencionada pero que sería hoy tenida por políticamente incorrecta266: «Nuestro pequeño danzante, que era el líder de este ballet liliputiense, está evidentemente capturado en el acto de dar palmadas para dar el ritmo a su compañía, flexionando sus rodillas en una danza indudablemente lúdrica».

En la España aurisecular donde se escribieron estos versos, los soberanos, en cambio, danzaban, como bien testimonia Luis Cabrera de Córdoba274, si bien con Felipe IV la afición a la danza fue menor275:

«y entonces bajaron los Reyes, y el Príncipe de Piamonte y doña Catalina de la Cerda, y todos veinte y ocho fueron danzando y haciendo mudanzas hasta donde estaba la Infanta, a la cual llevaron luego de allá su aposento, por que no se congojase ni cansase más; y habiendo hecho diferentes danzas, los Reyes se quitaron las máscaras y se subieron A asentar en sus sillas, y lo mismo hicieron los demás, sentándose los que eran señores, como los duques de Lerma, Condestable, Infantado, Alba, Pastrana, Cea y Lemos en almohadas al lado de las damas, y los caballeros poniendo una rodilla sobre la alfombra, como es costumbre. Luego se comenzó el sarao, señalando el Rey los que habían de salir a danzar, que eran los mismos de la máscara, y solamente salió de los demás el duque de Sesa y los dos sobrinos del almirante de Inglaterra, que el uno danzó en cuerpo y el otro con la capa caída, haciendo muchas cabriolas al son de los ministriles; y después de haberse hecho todas las danzas que se acostumbran, tañeron la danza de la hacha, y habiendo salido a ella los de la máscara mandó el Rey a doña Catalina de la Cerda que sacase a S. M., y con ellos al almirante de Inglaterra que danzó con ella, el cual lo estimó por singular favor y merced».

Era, además, la Corte de España aficionadísima a los enanos, que no siempre han caído también en todas las latitudes. En la India, en el aplastamiento durante la danza de Śiva del enano Apasmāra o Muyalaka, hay ciertamente una condena de lo grotesco276, pero en ninguna otra parte esta condena se ve con más claridad que en la China confuciana.

Si se ve como infamia, como hacía Odofredo de Bolonia, el vender el cuerpo y la voz en los espectáculos a cambio de dinero, es claro que, como hacía ver Sor Juana Inés de la Cruz, que la infamia la causa quien paga.

Los romanos distinguían el espacio para los espectáculos sangrientos (el anfiteatro) del teatro y el odeón, donde no había violencia, si bien muchas veces el anfiteatro teatralizaba sus funciones y tenía interludios jocosos (como los que esperaba una vez ver Lucio Anneo Séneca, aunque se encontró, en su lugar, con ejecuciones); y también se puso de moda un teatrorealidad, pornográfico y criminoso, como el que recrea Federico Fellini en Fellini Satyricon (1969).

Sin embargo, de la exposición de Élie Faure se deduce que esta influencia se debe a un valor intrínseco de la danza de los negros, debiéndose, en realidad, al gusto de los blancos, algo que se repite mucho en los testimonios de antiguos esclavos de los EEUU284. De hecho, muchas veces bailan danzas de blancos285, y seguirán haciéndolo cuando sean libres, algo que no les perdonarán algunos jóvenes rebeldes como Hampton Hawes286 . Antes que el ¡Danzad, danzad, malditos! con que se tradujo en España TheyShoot Horses, Don’t They? de Horace McCoy, llevada al cine por Sydney Pollack, y que trataba de quienes bailaban por dinero en un ambiente que también refleja Vicente Rossi287, fue el «Dance, niggers, dance» de la famosa narración de Solomon Northup288 .

4 Cfr. Neil Harding McAlister, «The Dancing Pilgrims at Muelebeek», en Journal of the History of Medicine and Allied Sciences, 32, 3, 315-319; se remite a E. L. Backman, Religious Dances in the Christian Church and in Popular Medicine, Nueva York, Greenwood, 1952, p. 171, para ubicar el primer caso de coreomanía en el siglo VII.

Pero a los negros no sólo se les hacía bailar para diversión de sus amos, como cuenta el P. Patrick Desbois que los nazis hicieron con los judíos de Mokrovo289 a quienes obligaron a bailar sobre un puente, o como se ve en la obra El baile de los montañeses de Víctor Hugo Rascón Banda. Ni por razones religiosas (muchos de los bailes promovidos por los blancos se hacían en Navidad), como los madrileños hacían bailar a los moros y judíos en el Corpus so pena de multa290, o, mucho peor, como los mexicas obligaron a bailar a los españoles ante Huītzilōpōchtli291 o como a Pedro de Ursúa «mostrábanle mucha cantidad de sogas que traían ceñidas a los cuerpos, diciendo que con aquellas sogas los habían de llevar atados para se holgar con ellos en sus borracheras y bailes»292 . Y tampoco se trata de la coreomanía descrita por Paracelso293, pintada por Brueghel 294 y caricaturizada por Pierre Gardel 295 , ni de una danza sobrenatural forzada como la de Korred o Korrigan296 o como la, por otro lado naturalísima Danza de la Muerte297, sino de una razón parecida a la narrada por Fray Bernardino de Sahagún cuando explica298: «Estos dueños que mataban a estos esclavos llamábanse tealtiani, que quiere dezir “bañadores”, y es porque cada día bañaban con agua caliente a estos esclavos. Este regalo y otros muchos los hacían porque engordasen; hasta el día que habían de morir dábanles de comer delicadamente y regaladamente, y acompañaba cada dueño del esclavo a una moza pública a su esclavo para que alegrase y retozase, y le regalase y no le consintiese estar triste, porque así engordase».

Así pues, el artículo « Primer recuerdo de Isadora Duncan» que Gabriela Mistral publicó el 12 de febrero de 1928 en El Mercurio, y cuyo mecanoscrito firmado conserva orgullosamente la Biblioteca Nacional de Chile (BN 964577) diciendo escuetamente en su descripción que «la compara con la bailarina de color Josephine Baker» añade el absurdo a su condición de repulsivo, aberrante e indigno de la sociedad de los seres humanos civilizados (Gabriela Mistral, como Fray Bartolomé de las Casas y como José Vasconcelos, exaltaba la raza y la cultura blanca e india, y la mestiza de ambas, en sufrido detrimento de la negra): «En verdad, Isadora murió a tiempo, cuando París ha madurado para la danza estúpidamente canalla de Josefina Baker, cuando, a fuerza de condescendencia para las aficiones yanquis –que en esto son de una grosería de pirata–, París ha acabado por entregar, como una alcahueta, sus mejores salas a una danza antítesis de la suya. Yanqui era ella también, Isadora, pero yanqui irlandesa, y, en todo caso, de una generación que no había caído en el sótano hediondo de lo negrero. Curiosa venganza la de los negros sobre los ingleses de Norteamérica: los que viajan en carros especiales como los bueyes; los que aparte comen, rezan y existen, y no pueden abrazar un cuerpo de mujer blanca, sin que los hijos de Lynch caigan sobre ellos y les dejen derramando sobre el pavimento la única blancura suya, la de los sesos, han comunicado a su enemigo, el lector de la Biblia, el superblanco, como algunos lo apellidan, su inmundo zangoloteo de vísceras, y les han creado los ritmos bestiales con los cuales en Nueva York ahora se despierta, se vive el día y se duerme».

Richard M. Moyle, citando unas palabras de Nūnua Posongat de 1999, «Tātou e anu koi ki nā taratara» (‘Simplemente bailamos las palabras’), desarrolla la idea de la imposibilidad de la danza sin canto328. La dependencia de los movimientos respecto a las palabras le permite esbozar una tabla de correspondencias entre pasos de danza y descripciones de acciones y pasiones (por ejemplo, hiahia, que es alegrarse, se representa haciendo sonar una o dos manos a la altura del pecho). No habría lugar para la abstracción, porque incluso los meros movimientos (nā āuna koi) serían una especie de cero aritmético o signos de puntuación en el sistema plenamente definido de equivalencias, que indicarían que algo no se ha entendido bien o que no se puede expresar a través de lo admitido por la convención (y entonces se usaría la forma sava) o que se introducen unos compases de espera (a través de la forma ē tū) 329 . movimientos

Ante un público extraño, el texto se va haciendo innecesario y de la lengua original de los cantos quedan sólo rescoldos arcaicos, como les ocurre a los pigmeos cuando entretienen a los egipcios, los bantúes o los árabes, a los dravidios cuando entretienen a los arios o a los oscos cuando entretienen a los romanos. Menéndez-Pelayo: «Conceden especial atención a los groseros perfiles de hombres (?) con cabeza bestial. Pueden ser máscaras de caza, como las que usan los esquimales, los indios, los bosquimanos. Pero estos pueblos conocen también danzas de carácter mágico, a las cuales son admitidos únicamente los iniciados, y en que cada uno de ellos toma por máscara la cabeza de su animal totémico. “Si los trogloditas pensaban como los Aruntas de la Australia actual (dice Reinach), las ceremonias que cumplían delante de estas efigies, debían tener por objeto asegurar la multiplicación de los elefantes, de los toros salvajes, de los caballos, de los ciervos que les servían de alimento. Trataban también de atraerlos a los alrededores de la caverna, por creer, según un principio de física salvaje, que un espíritu o un animal puede ser compelido a vivir en el sitio donde ha sido representado su cuerpo”. Todo esto no pasa hasta ahora de hipótesis plausibles e ingeniosas, y algunos detalles pecan quizá de sutiles, pero en general, puede admitirse como la mejor explicación del origen y desarrollo del arte en la época del reno, la idea mística de la evocación por el dibujo o por el relieve, análoga a la invocación por la palabra».

Yosef Garfinkel, que es, con Emmanuel Anati, uno de los nombres que andan por todas partes en los estudios en otros tiempos (y que haya tan pocas autoridades sobre una manteria ue en la cerámica china y las pinturas rupestres australianas se piensan que son patas de insecto o costillas salientes. Pieza del Museo de Gansu Yosef Garfinkel, que es, con Emmanuel Anati, uno de los nombres que andan por todas partes en los estudios sobre danza antigua, al igual que Breuil en otros tiempos (y que haya tan pocas autoridades sobre una materia)

De todo esto extraemos que la danza se aprende. Sólo el pulso es innato: todo lo demás, por genuinamente propio que nos parezca procede del estudio. ¿Qué más chino que el interminable león que baila desfilando por los barrios chinos de nuestras ciudades occidentales? Y, sin embargo, es iranio. Ahora bien, ¿cómo se aprende? Ante todo, a través de tres elementos.

El primero es el maestro. En España no han faltado muchos y muy buenos. Al prologar el tratado de Rocío Espada, José Blas Vega cita, con notables errores y omisiones, los manuales de Baltasar de Rojas Pantoja (compuesto por Juan Antonio Jaque), Juan de Esquivel Navarro, Bartolomé Ferriol y Boxeraus (discípulo de Pierre Rameau), Pablo Mínguez e Irol, Antonio Cairón, Manuel Justo Menor, José Otero Aranda, Trini Borrull, Manuel García Matos o Teresa Martínez de la Peña358

Antonio Cairón, Compendio de las principales reglas del baile, Madrid, Repullés, 1820, pp. 1-4.

La exagerada disciplina que impone el ballet, sus sacrificios, la dictadura del maestro, la jerarquía de los danzantes, es, aparte del éxito de los Ballets Rusos antes del advenimiento de la URSS, una de las razones de su gran predicamento entre los países totalitarios, y especialmente los socialistas, mucho más incluso que la ópera. Hergé dibuja a la diva Castafiore como un elemento al que le están permitidos espacios cerrados para la mayoría en una dictadura de corte estalinista, pero en Torn Curtain (1966) de Alfred Hitchcock, con guion de Brian Moore, tenemos a la atrabiliaria y ególatra bailarina socialista que forma una parte indiscutible del aparato del Estado. El Ballet Nacional de Cuba pesa tanto o más que un ministerio y, si Fidel Castro es un hombre que marca el siglo XX, hay que recordar que Alicia Alonso nació antes que él y sigue viva en el momento de escribir estas líneas y esperemos que mucho después.

Carlo Blasis: «La reflexión, la meditación, la curiosidad, la admiración, la observación movieron el genio de Galileo y de los otros matemáticos, astrónomos y filósofos; Dante, Boccaccio, Petrarca, Alamanni escribieron animados por el amor patrio; Dante, Casti, Maquiavelo, mostraron hasta dónde lleva el coraje civil; Aquiles, César, Ferruccio fueron tipos de coraje militar; el ardor, el ansia de novedad, la curiosidad, fueron el estímulo del genio de Colón; las grandes pasiones, desaforadas, sublimes terribiles, guiaron el pincel y el cincel de Miguel Ángel; el amor de la belleza, a lo celeste, a lo divino formaron el genio de Rafael; el amor propio, la emulación, el amor de la gloria, de la inmortalidad, el entusiasmo, la ambición, el sentimiento religioso, el amor patrio han formado a los grandes escritores, artistas, guerreros, a los filósofos ilustres; la bilis (poderosísimo motor de nuestro ánimo), la envidia, los celos, el odio, la cólera, la malicia, la calumnia, el temor, la venganza han también contribuido a un número infinito de obras, las cuales han naturalmente honrado más la actividad y la versatilidad del genio que el corazón. Las pasiones que engrandecen el genio deberían ser las únicas inspiradoras de los hombres, de donde hacer cosas bellas, porque las pasiones viciosas no tienen en el fondo más que la ceguera y la injusticia».

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