#Basel 1551

[fabiansteinhauer]

Notitia Utraque

1.

Notitia Vtraqve Cvm Orientis Tvm Occidentis Vltra Arcadii Honoriiqve Caesarvm Tempora: hört dieser Titel irgendwann auf, ist das überhaupt ein Titel? Das ist das Titelblatt eines kolorierten Druckes, der 1552 in Basel erschien und der zur Publikationsgeschichte der sog. notitia dignitatum gehört. Man zählt diesen Druck (dessen 'Auflage' nicht vollständig standardisiert ist) zur ersten Ausgabe der notitia dignitatum. Was bis dahin in verschiedenen Codices überliefert wurde, wird damit Teil einer neuen Technologie, dem Buchdruck. Durch diesen technologischen Wechsel änder sich vieles, aber bei der notitia dignitatum ändert sich unter anderem eins nicht: Das ist vorher ein heterogenes und nicht vollständig homogenes Material. Danach auch nicht. Schon die erste Auflage ist nicht vollständig homogenisiert. Der deutlichste Unterschied innerhalb dieser Auflage ist, dass es kolorierte und nichtkolorierte Fassungen dieses Druckes gibt. Bis ins 19. Jahrhundert hinein bleibt das Material in hohem Maße wild, es wird immer neu zusammengesetzt und mit anderem Material kombiniert. Man findet sogar Editionen, da sind die notitia dignitatum der Anhang zu den Konstitutionen der Spätantike. Die Editionswissenschaften des 19. Jahrhunderts haben mit ihren Systenmansprüchen dieses Treiben vielleicht eher erschöpft als erledigt. Es kursiert nur als Gerücht, dass die notitia dignitatum der Name eines Materials sei, dessen historischer Bestand feststehe.

Das Drucker-Signet auf dem Titelblatt wird von der Literatur Hans Holbein dem Jüngeren zugeschrieben. Solche Drucker-Signets stehen in der Tradition dessen, was die notitia dignitatum selbst überliefert, nämlich Schildzeichen römischer, (militärischer) Verwaltungseinheiten, den sogenannten digmata. Die Drucker-Signets sind Vorläufer von Markenzeichen oder Logos, sie stehen für ein Geschäft ein, an dem mindestens eine Person hängt. Die Drucker-Signets sind von Drucker-Marken nicht scharf abgegrenzt. Wie sie haben sie eine amtliche Dimension. Sie bindet Rechte, in dem Fall noch keine Urheberrechte, aber Druckerprivilegien. Das sind nicht geseztesförmige, nicht satzförmige Rechtsquellen, aber weil sie Rechte binden sind es auch Rechtsquellen.

Anders als Bildnisse und Portraits oder anders, wie es angeblich für Konzerne in der Moderne zum Problemen geworden sein soll, haben diese Drucker-Signet kein Problem damit, nicht anthropomorph zu sein. Frobens Signet muss nicht Froben zeigen und muss keine Ähnlichkeit mit ihm haben, es steht auch so für ihn wie er für es ein. Die Signets stehen für ein Geschäft und einen Betrieb, auch für eine oder mehrer Personen, die aber nicht unter dem Zwang stehen, natürlich gedacht zu werden, es geht um eine Technik der Zuschreibung, die kein Problem damit hat, abstrakt, komplex, nicht natürlich und nicht abbildend zu sein. Auch insoweit müssen diese Signets nicht anthropomorph sein. Es kann sein, dass so eine Gestaltung um 1552 wie eine Naivität oder Plattheit gewirkt hätte. Über das Verhältnis zwischen Zerstreuung und Ego denkt man vielleicht um 1552 alltäglich und gründlich nach, ohne daraus aber eine große Sache, eine entscheidende Differenz oder eine These zur Fragmentierung des Subjektes, des Staates und der Gesellschaft machen. Angeblich soll später einmal, bei Deleuze findet man Formulierungen und bei Vesting dann Thesen dazu, der Unterschied zwischen Zersplitterung und Ego später große, nationale und kontinentale Geographien und sogar den Unterschied zwischen Kulturen und Ländern gekennzeichnet haben. Das angloamerikanische Subjekt sei eher zersplittert, das kontinentaleuropäische eher ein totales Ego. Wenn das stimmt (was mir zwar zweifelhaft, aber auch nicht unmöglich erscheint, es sind ja einsetzbare Symbole), dann wäre etwas, was in den Signets sich nahe kommt, später einmal eine große Sache geworden. Angeblich soll es später auch eine Zeit gegeben haben, in der für komplexe Unternehmens- und Geschäftformen und für komplexe juristische Assoziationen zuerst die passenden Bilder gefehlt hätten, das hätte sogar die Reform des Gesellschaftsrechts blockiert. Aber dann hätten sich Bilder eingestellt und so sei das Gesellschaftsrecht auch reformierbar geworden. Das kann sein. Daniel Damler vertitt diese These, ich bin mir auch da noch nicht sicher. Wenn man Macht als puissance versteht, dann ist das eine zweischneidige Angelegeneit, die es schwierig macht, Bilder als Machthaber oder als Gründe zu verstehen. Sie sind Effekte und effektiv, das scheint mir sicher.

2.

In der frühen Neuzeit sind die Drucker-Signets emblematisch geprägt und auf eine alltägliche Weise assoziativ, die die Grenze zwischen Namen und Bildern so überspringt, wie diejenige zwischen Anthropomorphie und einem gleichermaßen abstrakten wie konkreten Komplex wieder dieser Zusammenstellung von Händen, Tieren, Wolken, Stäben bei Froben. Während die römischen Schildzeichen einfache geometrische Formen, vereinfachte Tierzeichen oder knapp Ornamente verwenden, verwenden die Drucker-Signet eine komplexere Gestaltung, die meist auch humanistitisch aufgeladen ist. Das sind Bilder, die an und aus der Literatur entstehen. Stab und Schlange zum Beispiel sind aus der Literatur ebenfalls bekannte Motive, zum Beispiel auf dem Buch Moses. Die Doppelung ist im Kontext der Literaturen und Ikonographien zu Rom und zur Klugheit bekannt, etwa bei Ianus oder bei der Prudentia taucht das auch auf, aber auch beim Doppeladler, dem byzantinischen Signet des 'zweitens Roms'. Solche Drucker-Signets sind lesbare und besprechbare, diskutierbare Bilder und sichtbare Worte.

Das ist das Drucker-Signet des Baseler-Druckers Johannes Froben. Er hat sich ein Motiv gewählt, in dem man Polobjekte erkennen kann. Da ist der Stab, der als pole bezeichnet wird; da sind die beiden Schlangen, die man als polare Symbole verstehen kann, die zum Beispiel über die Laokoon-Passage bei Vergil oder auch über die römische Kopie des griechischen Laokoon aus dem Belvedere im Vatikan zu den meistkommentierten polaren Symbolen der römischen Gesellschaft gehören. Das sind nicht nur zwei Schlangen, das sind auch zweideutige Schlangen und mehr noch sind das zwei Schlangen, die ihre Zweideutigkeit eindeutig für Fragen der Deutung explizieren. Der Stab wird von zwei meteorologisch, in Wolken gefassten Händen gegriffen und in der Waage (vielleicht gegen ein Kippen) gehalten, auch das lässt sich als ein Zeichen für Polarität deuten, Da wird keinen allgemeine, aber besondere Vorstellung zur Mehrdeutigkeit, Zweideutigkeit, Ambivalenz oder Ambiguität mit verbunden sein. Walter Schulz hat einmal an der deutschen Systemphilosophie eine, wie er es nennt, "Metaphysik des Schwebens" entwickelt, eine Ästhetik. In der frühen Neuzeit lässt sich zu so einer Meterorologie kein philosophisches System der Ästhetik entdecken, aber ein zerstreutes Wissen, zerstreute Hinweise. Dieses Drucker-Signet würde ich insoweit zwar als Bild von Polobjekten lesen, aber ich würde es nicht direkt als Polobjekt verstehen. Es ist im engeren Sinne keine Tabelle, kein Kalender, kein drehbares, wendiges, kippbares oder kehrbares Objekt, es operiert nicht mit Bild und Bildgrund, nicht mit Schreiben und Schreibgrund, es ist in einem einfachen Sinne 'nur', aber immerhin das Bild von Polobjekten.

2.

Auch dieses Druckersignet würde ich als ein Schildzeichen römischer Verwaltung und römischer Kanzleikultur verstehen. Ich würde es auch zum büro- und studiokratischen Apparat zählen. Bei allen Unterschieden, die es zwischen den (militärischen) Schildzeichen der römischen Verwaltung aus der Spätantik und dem Drucker-Signet bei Froben gibt, gibt es alle solche Unterschiede auch schon in den und mit den Zeichen. Selbst wenn man die römischen Schildzeichen staatliche Zeichen nennt, dann sind das Zeichen eines Status, den nicht nur die Einrichtung hat, die man Staat nennt. Was man Staat nennt, ist nicht das einzige große Symbol, nicht das einzige monumentale Subjekt, nicht die einzige Assoziation und nicht einzige Montage, die einen Status haben soll. Selbst in der römischen Spätantike wäre das nicht der Fall gewesen. Selbst wenn man großzügig ist und den Staatsbegriff schon für Rom anwendet, dann wäre der römische Staat nicht der einzige Staat der römischen Spätantike gewesen, nicht einmal innerhalb eigener Grenzen. Auch er war schon gespalten und am eigenen Ort metaphorisch oder in seiner eigentlichen Anwendung übertragen. Das markiert dieser Druck von 1552 ganz gut, wenn er, wie mit einen Titel, mit der Zeile notitia utraque beginnt und man sich doch unsicher ist, ob das jetzt der Zitel ist. Soll das die Kopfzeile sein, ist sie abgeschlossen, bevor das Schreiben dann weitergeht und 'ausufert'? Schon hier ist, was römisch und assoziiert sein sowie einen Status haben soll, verdoppelt und gespalten, und das sogar mit einer kalendarischen Dimension, denn auf dem Titelblatt ist von einem römischen Abendland und einem römischen Morgenland die Rede, beides findet man in den Akten.

In einem Sammelband, den Cornelia Vismann einmal mit Walter Seitter herusgegeben hat, hatte sie darauf bestanden, dass der Titel des Bandes klein geschreiben wird. Er sollte römisch heißen. Die Herausgeber vom Tumult Verlag haben es vermasselt und auf das Cover Römisch gesetzt, man sieht die geplante Schreibweise heute nur noch in dem Band, nicht mehr auf seinem Cover. Alles Ständische und Stehende mag verdampfen, aber nicht auf den Covern von Herausgebern, die groß denken. Man sollte aber auch polar denken, immer mit Größe und Kleinheit kalkulieren.

3.

Was man notitia dignitatum nennt, das ist nicht nur ein Buch, es ist auch etwas anderes als ein Buch. Der Textbegriff ist so weit, der kann das schlucken, aber man steht dann auch vor einem vagen Textbegriff. Das Material ist kein verfasster Text. Das ist ein heterogenes Material, das aus der Verwaltung stammt. Insoweit orientiere ich mich an einer Unterschiedung, die Cornelia Vismann in ihrem Buch über Akten entwickelt hat. Die notitia dignitum ist in dem Sinne der Name für Akten, die nicht signiert und nicht verfasst sind. Das ist in Vismanns Sinne ein schwaches, niederes Schreiben, weil es nicht verfasst, nicht autorisiert nicht einmal nur Schreiben ist. Wenn es überhaupt homogenisiert ist, dann wird auch eine solche Homogenität noch von Heterogenität begleitet. Man findet unterschiedliche Schreibtechniken und unterschiedliche Bildgebungstechniken in der notitia dignitatum, in jeder Ausgabe und in jedem Codex. Man findet Listen, Tabellen, vereinzelt Fliesstext oder auch Dialoge. Das ist eine Sammelhandschrift, die in der Überlieferungsgeschichte auch laufend ihren Umfang und ihre Zusammenstellung wechselt. Das hat dazu geführt, dass eine Reihe von Autoren, unter anderem Pierre Legendre, glauben, ein Satz, den man in diesen Sammlungen findet, sei ein Satz von Andreas Alciatus. Sabine Hackbart zum Beispiel nennt in ihren Arbeiten zu Legendre den Satz 'Quid est pictura? Veritas falsa' einen Aphorismus von Andreas Alciatus.

In den Sammelhandschriften sind im Laufe der frühen Neuzeit noch Texte von Alciatus mit aufgenommen und dann später wieder ausgeschieden worden. So ist der Satz an den Namen eines Autors gekommen, der nicht der Autor oder Urheber dieses Satzes ist. Dem Satz ist passiert, was er sagt. Zu sagen, das sei ein Satz des Alciatus ist auch veritas falsa, obwohl dieser Satz kein pictura ist. Wie soll man das übersetzen? Veritas falsa ist eine Wahrheit, die über ein Polobjekt versendet wird und/oder gefällt. Man kann das zwar auch einfacher übersetzen und sagen, dass sei schlicht eine falsche Wahrheit, eine Verfälschung oder gar eine Lüge. Aber was ist, wenn Alciatus gesagt hätte, das sei genau sein Satz, den habe er immer schon gesucht? Vielleicht hat er sich ja auch darum so um die Codices und die Vorbereitung erster Drucke bemüht, weil er sich dieses Material zu eigen machen wollte. Dann ist die Aussage, das sei ein Satz des Alciatus nicht eimal urheberrechtlich falsch, den der Satz ist längst gemeinfrei geworden, als er an den Namen Alciatus geriet. In einer Polarforschung hat man es mit Wahrheiten zu tun, die sich kehren, drehen, kippen und wenden und dabei nur die durchgehenden Kontraktionen und Distraktionen begleiten, die immer und überall vorgehen. Solche Wahrheiten sind mal naheliegend, mal fernliegend, mal abwegig und mal treffend, mal subjektiv mal objektiv. Man würde wohl eher von Wahrscheinlichkeiten, von dogmatischen Wahrheiten oder aber von Evidenzen sprechen.

4.

Weil Warburgs Staatstafeln nicht isoliert sind, sondern Teil seines Atlas,bieten sie an, römische Wahrheiten auch als solche dogmatischen Wahrheiten, als Wahrscheinlichkeiten oder Evidenzen zu verstehen. Sie bieten an, römisch-staatliche Wahrheit so zu verstehen, als Wahrheit, die über Polobjekte gesendet wird und/oder gefällt. In dem Sinne ist sie gefällt, nämlich über ein Polobjekt gesendet, in dem Sinne gefällt sie, leuchtet ein und macht Sinn. So eine Wahrheit ist insoweit gründlich , wie sie saisonal und kalendarisch mit Reizen versehen ist.

Warburg legt es mit einem amtlichen Schreiben aus dem Sommer 1929, also nach der Rückkehr aus Rom und vor der letzten Kuratoriumssitzung der K.B.W. nahe, Polobjekte in einer studio- und bürokratischen Dimension zu betrachten. Er spricht dort nämlich nicht einfach nur von dem Pendeln, von dem er öfters spricht, schreibt und zu dem er immer wieder etwas zeichnet. Er spricht dort plötzlich von einem Pendelgang, also einem Corridor, wie man ihn aus Verwaltungsarchitekturen kennt. Er muss vor das Kuratorium, um Rechenschaft abzulegen und um sein Budget bewilligen zu lassen, er muss selbst durch so einen Gang. Er muss das Geschäft, das Legenden aus dem Archiv des Dogmas großer Trennung teilweise so deuteten, als ob Warburg es losgeworden wäre, weiterführen. Und das macht er professionell, er hat das Bankgeschäft auch in der Familie gelernt. Und da spricht er das erste mal nicht nur vom Pendeln, sondern vom Pendelgang. In diesem Schreiben hat der Pendelgang (und damit auch ein Polobjekt) einen vierfachen Sinn. Er spricht in einem historischen, geographischen, psychischen und gesellschaftlichen Sinn von diesem Pendelgang. Insoweit gibt es bei Aby Warburg in Bezug auf die magischen und mantischen Praktiken seiner Deutung einen vierfachen Pendelsinn, den er zu rationalisieren sucht. Er versucht, zu dem Treiben Techniken zu entwickeln - und er beharrt darauf, dass er das auch für das Bankgeschäft macht. Damit ist kein Marketing gemeint, Warburg ist weit davon entfernt, davon zu glauben, dass er irgendjemanden Prestige bringen müsste. Warburgs Denken ist ein Denken jenseits der Ausdifferenzierung, jenseits des Glaubens an funktionale Differenzierung oder Selbstreferen, jensiets des Glaubens daran, die Welt sei fragmentiert oder mehrdeutiger geworden. Warburg sammelt durchaus, wie Didi-Huberman sagt, die Zerstückelung der Welt, er setzt sie nicht zusammen. Den Kniff, zu behaupten, in der Gegenwart sei irgendwas unübersichtlicher und vieldeutiger geworden, die Bilder seien mehr oder zuviel geworden, darauf müsse man reagieren, den wendet er nicht an. Das wäre wohl auch ein reaktionärer Imperativ.

[uwmspeccoll]

In Memoriam Sir Thomas More

On this date July 6 in 1535, English lawyer, author, philosopher, statesman and Lord High Chancellor of England Sir Thomas More was executed for treason against King Henry VIII of England. Best known for his most controversial work, Utopia, about the political system of an imaginary island state, More was Chancellor from October 1529 to May 1532. A staunch Catholic, More came into conflict with the King over More’s campaign against the Protestant Reformation and the King’s (and the nation’s) separation from the Catholic Church, eventually leading to More’s resignation from the Chancellorship in 1532. Further conflicts with the King led to More’s imprisonment, charges of high treason, and his eventual execution by decapitation. For his staunch commitment to and defense of his Catholic faith resulting in his death, More was canonized by Pope Pius XI in 1935 as a martyr, and in 2000 Pope John Paul II declared him the patron saint of statesmen and politicians.   

Shown here are pages from two publications. The first is a 1726 edition of The Life of Sir Thomas More by More’s great grandson Cresacre More (1572-1649), published in London by James Woodman and David Lyon. The original edition was published in 1631 without a place or date, but was probably printed in Louvain in what is now Belgium. The frontispiece is from a famous painted portrait of Thomas More by Hans Holbein, here etched in copper by George Vertue. 

The second is a two-volume, 1808 edition of More’s Utopia with the original 16th-century English translation by Ralph (or Raphe) Robinson and additional material for this edition by Thomas Frognall Dibdin, printed by William Bulmer for William Miller. Utopia was first printed in Latin in Louvain under the editorship of Erasmus in 1516. After revisions by More it was then printed again in Basel in 1518. It was not until 1551, sixteen years after More's execution, that it was first published in England by Abraham Veale (or Vele) with Robinson’s English translation. The edition shown here uses Veale's second English edition of 1556. We don’t know who did the lithographic frontispiece portrait of Thomas More, but the handsome wood engravings in this publication are signed “Austin” and are most likely by the painter and wood engraver Richard Turner Austin (1781-1842) whose father Richard Austin (1756–1832) was William Miller’s punchcutter.

[fabiansteinhauer]

Altercatio (Basel, 1552)

Die Abbildungen oben stammen aus einer colorierten Version der notitia dignitatum, aus dem ersten und vollständigen Druck. Das ist die sog. Froben-Edition und Sigismund Gelenius hat diese Fassung ediert. Wie es typisch ist, wird die notitia dignitatum zusammen mit einem Material abgedruckt, das keinen strikten Zusammenhang zu dem hat, was im engeren Sinne die notitia dignitatum ausmacht. Über Sammelhandschriften kam ein Material zusammen, das ohnehin bis ins letzte Detail heterogen ist. Zu versuchen, die Heterogenität des Materials zu glätten und es zu homogenisieren, das ist möglich, aber es ist auch gewagt - und so wird das Material ohne Glättung und Homogenisierung selbst noch vage überliefert. Es wird nicht ungenau überliefert, es wird sehr präzise überliefert, Zusammenstellungen aus konkreten Codices wie dem Codex Spirensis (der wohl bis 1551 noch in Speyer benutzt wurde und vielleicht sogar im Zuge der Herstellung dieses Druckes erst verschollen ging) werden sorgfältig übertragen. Vage ist die Überlieferung, 'weil die Linie wogen'. Hier werden alle Linien, auch die den Text begrenzen, hier, woanders aber woanders verlaufen. Im Laufe der Überlieferung gibt es Kehren, Wenden, Kippmomente. Texte spalten sich auf, verbinden sich mit anderen Texten. Mal kommen Bilder dazu, ein andernmal nicht. Entfernung und Nähe eines Materials zu einem anderen Material sind in Bewegung. Legt man alle Handschriften und Drucke nebeneinander, könnte man Graphen zeichnen darüber, wie sich die Linien verschieben, wie etwas auf- und absteigt, wenn Distanzen größer oder kleiner werden. Die Anfänge und Enden alles dessen, was dann im Text als heterogen oder homogen erscheint rücken auseinander und zusammen. Die notitia dignitatum wandert nicht nur, sie pendelt auch, sie schwingt ein und aus, vielleicht anders als Warburg das meinte, aber vielleicht auch nicht, vielleicht auch vergleichbar. Der Umfang wird mal weiter, mal zieht er sich zusammen. Das Material kontrahiert und distrahiert.

2.

Abgebildet ist eine kolorierte Version. Es gibt auch nichtkolorierte Versionen des Druckes von 1552; schon die Angabe Basel 1552 bezieht sich auf Drucke, die nicht so einheitlich daherkommen, wie es Drucke seit ihrer Industrialisierung im 19. Jahrhundert tun. Urgroßvater Adolf Klinkenberg war manischer Büchersammler, und als Mitglied im Vorstand der Vereinigten Stahlwerke hatte er genug Geld, um dem Trieb maßlos nachzugehen. Der wollte am liebsten von jedem Text jede Edition und von jeder Edition jede Version und von jeder Version jedes Exemplar, sprich: Alle Bücher ihm! Der sah noch die kleinsten Unterschiede und freute sich schon, wenn er mal ein Eselsohr entdeckte, dass es woanders nicht gab. Spuren! Marginalien! Hach, exzessive Lektüre! Wenn manche schon verrückt werden, dass es jemanden nicht langt, die Einspielung einer Matthäuspassion zu haben, dann würden die bei Klinkenberg komplett ausgerastet sein. Manische Bibliophile wollen von jeder Edition auch jeden Druck, bei Handschriften explodiert es ja ohnehin wieder.

Die Abbildungen oben stammen aus einem Exemplar, das sich heute in er Schweizer Bibliothek befindet. Hadrian sitzt auf einem Stuhl. Das ist nicht mehr der kurulische Stuhl, also kein Polobjekt mehr, kein Wagenstuhl, kein Klapp- und Faltstuhl, aber noch ein ein Richtstuhl. Das Polobjekt ist abgewandert, dafür trägt Hadrian nämlich jetzt jenen Stab, den diejenigen Römer oder Etrusker nicht unbedingt trugen, wenn sie auf dem Richtstuhl saßen. Die trugen dann (es ist eine These!) eventuell ein Schwert, eine Stich- und Hiebwaffe, oder aber (innerhalb des pomerium) keine Waffe, sondern eine (purpurne?) Toga. Der kurulische Stuhl ist nicht nur Richtstuhl, er ist auch ein Kriegerstuhl, darum muss er auch wohl ein Polobjekt sein, er muss Polarisierung handhaben können. Der Thron ist an sich schon eine dekadente Umwandlung des kurulischen Stuhls. Herrscher, Richter oder Verwalter: Sie hatten auf entsicherten Positionen zu sitzen. Aber immerhin wandert das Polobjekt aus dem Klappstuhl oder dem Wagenstuhl in den Stab, das Zepter. Die Illustration orientiert sich an Handschriften, auch da dort findet man die Vorbilder für dieses Bild.

Der Text selbst hat ein dichtes Schriftbild. Die Altercatio ist nicht in Zeilen gegliedert, die bildet einen großen Block, der auf zweiten Seite schmal ausläuft.

[fabiansteinhauer]

Romvergleich

1.

Oben der Codex latinus 9661 aus Paris, unten Codex latinus 10291 aus München, zuerst die jüngere, dann die ältere Version aus dem Münchener Codex. Der Pariser Codex soll 1436 in Basel entstanden sein, München dann 1542 und 1550/1551.

2.

Noch einmal: der Münchner Codex ist so herausragend, weil er von allen Bildern zwei Versionen hat. Die ersten Versionen, also die älteren Versionen der 'Erstlieferung' von 1542 haben den jüngeren, damals zeitgenössischen deutschen Renaissancestil, während die jüngeren Versionen der späteren, zweiten Nachlieferung einen älteren,selbst aber wiederum künstlichen 'archaischen' Stil haben. Man sieht ihnen, dass sie gemalt sind, als ob sie älter, naiver oder primitiver seien. Sie simulieren eine größere Nähe zu größeter historischer Entfernung. Das ältere Bild hat den jüngeren Stil, das jüngere Bild den älteren Stil. Angeblich galt die Erstlieferung als mangelhaft, die Zweitlieferung soll eine Nachbesserung gewesen sein, ddie historische Einstellung ("das historische Bewusstsein") und die juridische Einstellung fordern einen doppelten Austausch, die Renaissance bleibt in sich widerständig und insistierend. Und bei der Figur der Roma wird in dieser Phase auch das Geschlecht noch gekreuzt oder getauscht. Nur die Münchner Version der Erstlieferung weist Roma eindeutig als Frau aus. Das machen die anderen beiden Versionen nicht. lm Buchdruck werden durch Roma auch die Geschlechter geteilt, dort wird Roma wieder dem weiblichen Geschlecht zugeschlagen, wie in der Edition von Guido Panciroli, die 1608 in Lyon erscheint, und die geschickt Elemente der antiqua forma mit dem Stil des späten 16. Jahrhunderts kreuzt:

Der Graphiker kreuzt sogar die alten Elemente des scriniums (Roma saß vor/in einer Faltung oder Schachtelung) mit Elementen der Architektur, er stellt das Faltobjekt im Hintergrund als Architektur da.

3.

Der Status der Figur pendelt: ist das eine Personifikation, eine Allegorie, ist das selbst schon Schildzeichen oder ein emblematisches Element? Wird Übertragung expliziert oder 'eingeschlagen', ist sie mehr als involviert, wird sie unterschlagen? Ob ein Bild begreift oder ob es metaphorisiert, ob es allegorisiert, das ergibt sich nicht aus dem Zeichen selbst, sondern aus den Protokollen seiner Produktion und Reproduktion. Und insofern weisen schon die drei Roma-Darstellungen vielleicht nicht alle Möglichkeiten, aber genug Abundanz auf, dass drei kleine Objekte darin Platz finden, ohne zu einem großen Objekt zu verschmelzen. Sie schaffen Distanz, durchgehende, rundum, noch durch solche Stellen, die ein Entstehungsort, eine Entstehungszeit, ja sogar eine diskrete Adresse wie Cod. lat. 10291 markieren sollen. Der Begriff mag mathematische besetzt sein, aber das muss ja nicht so bleiben: die kleinen Objekte multiplizieren, explizieren und implizieren. Das ist gemeint: Rom sitzt einer Kaskade von Trennungen und Austauschmanövern auf, deren Größe und deren Kleinheiten nicht einrasten.

3.

Das alles sind Details von diplomatischen und administrativen Objekten, von vagen und polaren Objekten. Sie haben die Form der Akte, das ist eine twistige/ zwistige Form. Ich denke nicht, dass man solche Reproduktionen nur entweder als Homogenisierung oder Heterogenisierung, nicht entweder als Hybridisierung oder Reinigung beschreiben sollte. Das könnte sogar vorschnell unterstellen, das Objekt würde endgültig auf eine Seite seiner Unterscheidungen umschlagen, eine Unterscheidung würde sich im Objekt endgültig niederschlagen. Man könnte vorschnell unterstellen, früher seien die Dinge zusammen gewesen, danach sei etwas fragmentiert oder uneindeutig geworden. Man könnte rasch glauben, früher seien die wild und unbeständig gewesen, dann geordnet worden. Man könnte zu ungeduldig annehmen, Komplexität hätte sich vermehrt, alles hätte sich vermehrt.

Alles in allem: Man könnte zu schnell eine zu große Trennung unterstellen, wenn man die Reproduktion solcher Objekte entwerde als Reinigung/ Homogenisierung oder aber Hybridisierung/Heterogenisierung beschreibt. Solche Objekte sind und bleiben auf präzise Weise ambigue. Solche Objekte kreuzen fröhlich, sie versäumen etwas stechend. Sie operationalisieren Differenz, dasvheißt: sie formieren und formalisieren Unterscheidungen, aber keine der Differenzierungen ist oder geht aus. Diese Objekte multiplizieren,sie implizieren und explizieren Übersetzungen. Die Differenz wird händelbar gemacht, nicht 'festgeklebt'. Solche Objekte schaffen Distanz, legen die Distanz, die sie schaffen, aber nicht zurück, sie lassen nicht einmal das Maß und die Richtung der Trennung einrasten. Welches Verhältnis in der 'Entfernung Roms' eingestellt wird, steht im kleinen Objekt zwar fest, aber nicht in der Reproduktion, die pendelt weiter.

3.

Urbs quae aliquando desolata nunc praeclarior. Piissimo imperio restaurata. Die Stadt, die trostlos heruntergekommen war, strahlt jetzt klarer, erneuert durch eine rechtschaffene Regierung. Na dann wäre die römische Frage ja auch geklärt.

[fabiansteinhauer]

Altercatio

1.

Das sind die zwistigen Illustrationen zu der altercatio, jenen FAQ, in deren Verlauf auch die Frage gestellt wird, was ein Bild sei, worauf geantwortet wird: veritas falsa.

Der Münchner Codex entsteht vor den ersten Drucken, zumindest der erste, beanstandete Teil, der entsteht bereits 1542. Der zweite Teil, die aktualisierte Nachlieferung/ Nachbesserung (Mängelgewährleistung?) mit ihren nun künstlich archaischen, am Archetypus orientierten Illustrationen, entsteht 1550/1551, da entsteht auch der erste Druck, die Baseler Froben-Edition von Gelenius, zu der es die Kommentare von Andreas Alciato gab (und wegen der Goodrich und Legendre das bis heute unerschütterte und immer wieder abgeschriebene Gerücht in die Welt gesetzt haben Quid est pictura? Veritas falsa sei von Alciato). In der Welt des Sollens soll etwas sein, das es so ist, ist keine Frage des Sollens. Das Material der Rechtsgeschichte hält nicht nur Bachofen für ein Gerücht.

2.

Die erste Version im Renaissancestil malt eine dritte Person dazu, sie steht hinter dem Thron. Eine altercatio ist ein Streitgespräch, ein Zwist, eine Technik der Eristik. Gibt es da einen Dritten? Die altercation in der Sammelhandschrift 10291 besteht aus Fragen und Antworten, zwei Personen zugeordnet, dem Hadrian und dem Epiktet. In dem Text gibt es keine dritte Person. Erfinden die Illustrationen etwas, sind sie frei und willkürlich, verfälschen sie etwas in der Reproduktion? Später, in den humanistisch Editionen, bei Panciroli wird man starke Ausdeutungen von Details finden, wie etwa Gestaltung von Bildtafeln als Consulardyptichen. Solche Ausdeutungen ändern etwas um, sie verstellen die Form. Es können aber Kommentare sein. Auch die Illustration, die eine dritte Person einfügt, kann ein Kommentar sein. Das hieße, dass die Form des Kommentars hier nicht mit den vergrößerten Abständen einherginge, wie sie in anderen Kommentaren auftauchen, wenn dort Gesetz und Kommentar deutlich voneinander abgerückt und nicht übereinander oder gar ineinadergelegt werden. Die Umzeichnung muss keine Verfälschung sein, es kann eine Richtigstellung sein, wer weiß denn ob die Vorbilder, an die ein Archetypus anschließt, nicht auch drei Personen zeigte oder ob die Logik einer altercatio nach einem Dritten ruft?

[fabiansteinhauer]

Andreas Alciatus

Zitate und Quellen

Was zitiert Carolin Behrmann, wenn sie die Quelle Andrea Alciato, De Notitia Dignitatem Imperii Romani, Parisiis: Cramoisy 1552 zitiert? Was zitiert Goodrich, wenn er die Quelle Andreas Alciatus, De Notitia Dignitatem, Paris 1651 zitiert?

Alciato stirbt 1550. 1551/1552 ist das Jahr, in dem die sog. Froben-Edition in Basel erscheint, die hat Sigismund Gelenius besorgt und das ist die erste vollständige und illustrierte Druckausgabe der notitia dignitatum. Zu Lebzeiten arbeitet Alciato an zwei Drucken mit:

1. Alciatus (Alciato, Alciati, Alzate), Andreas (Lyon, 1529-1530)

| ANDREAE | ALCIATI IVRIS-|CONSVLTI | De Quinque pedum praescriptione | Liber Vnus. | De Magistratibus, Ciuilibus'q(ue) & | Militaribus officijs Liber Vnus. | SEB. GRYPHIVS EXCVD. | LVGD. ANN. 1529. |On last page | SEBASTIANVS GRY|PHIVS GERMA|NVS EXCV|DEBAT | LV|GDVNI, | ANN. M.D.XXX. | Basel, Universitätsbibliothek

2. Alciatus, Andreas (Basel, 1546) | D. ANDREAE ALCIATI | Mediolanensis, Iureconsulti clariss. | lucubrationum in Ius ciuile | Tomus secundus | HABET AVTEM | [...] | De magistratibus lib.I (col.) 463 | Cui recens etiam accessit dignitatu(m) tam ciuilium quam militarium Imperij | Occidentalis Index, nunc primum per autorem Orientali adiectus.| [...] | BASILEAE, PER MICH. | ISINGRINIVM. | [...] On verso of page with cols. 534/535 there is printed | BASILEAE, APVD MICH. ISINGRINIVM, | ANNO A CHRISTO NATO, M.D. | XLVI. MENSE MARTIO. | This is the second volume of his Omnia opera. (4 vols.) (Basel, M. Isingrinius, 1546-1549) - München, Bayerische Staatsbibliothek

Wohin verweisen sie?

In ihrem großen Buch zur Ideengeschichte des Bildes schreibt Behrmann auf S. 42: "Alciatio, 1552, S. 190". Behrmann und Goodrich zitieren S. 190, darum nehme ich an, dass sie beide eine 1651 in Paris gedruckte Edition der nd meinen, denn dort steht der Satz Quid est pictura? Veritas Falsa. Dort ist auch (aber erst ab S. 216) ein Text von Alciatio abgedruckt (De Magistratibus).

Sie verweisen auf eine Edition der notitia dignitatum, in der keine Illustrationen, keine Bilder oder Graphiken auftauchen. Das ist seltsam, aber zumindest verweisen sie auf S. 190 - und dieser Druck ist der einzige, wo der Satz auf S. 190 steht. Labbe bzw. Labbé wird dort als Herausgeber ausgewiesen, nicht Alciatio. Auch das ist seltsam. Die Edition trägt den Titel Notitia Dignitatum Imperii Romani. Behrmann vermengt vielleicht etwas mit dem Baseler Druck von 1552, den Gelenius besorgt hat und sie hat im Quellenverzeichnis vermutlich Zahlendreher. Es kann freilich auch sein, dass sie in den Fußnoten einen Zahlendreher hat.

Auch Goodrich meint wohl diese Edition von Labbe/Labbè vielleicht. Aber wie assoziiert er den Satz mit Alciato? Seine These stammt im Ausgangspunkt von Legendre. Diese These lautet, dass Alciato mit der Emblematik sich den Satz "Quid est pictura? Veritas falsa" als Bilddefinition eigen gemacht hätte. Der Ausgangspunkt dieser These lautet, dass Bild und Recht einen tieferen, wesentlichen oder funktionellen Zusammenhang hätten. Legendre hat zwar nicht diese Passage ausgegraben, aber eine These über den Zusammenhang von Subjektkonstitution, Bild- und Künstlichkeit entwickelt, von der aus dann Goodrich die Passage ausgegraben hat.

Das ist eine These, wie immer ist alles daran unsicher. Schon dass die beiden Sätze aus einer disputatio oder altercatio als Definition zu verstehen seien, ist bestreitbar. Das Gespräch ist als disputatio und altercatio ausgewiesen, die beiden Sätze markieren mit Frage und Antwort also einen Streitpunkt. Der als Antwort formulierte Satz kann als Paradoxie verstanden werden, der auch die Auseinandersetzung anstößt, statt sie zu definieren und zu limitieren. Muss aber nicht, es ist kompliziert. "Veritas falsa" betrifft das 'weite Feld' einer Geschichte der Wahrheitsformen und Wahrsagungen, der Fälschungen und Falschheiten. Ob Alciatio sich den Satz zu eigen gemacht ist, ist auch fraglich. Denkbar ist es. Treffender wäre es wohl, sich die Ausgabe von 1552 genauer anzuschauen - oder aber die Drucke, die zu Lebzeiten von Alciatio erschienen.

Wie Legendre behauptet Goodrich, dass die Listen, Tafeln und Tabellen der notitia dignitatum ein Vorbild der Emblematik seien. Goodrich nennt das büro- und studiokratische Material 'voremblematisch'. Die These hat wohl zwei Teile: (1.) Dort seien Texte und Bilder so zusammen- und ineinandergestellt, dass dies mit einer weiteren Methode verbunden sei, die sowohl Texte als auch Bilder umfasse. Legendre verbindet da (das ist vielleicht seiner Herkunft aus der Psychoanalyse Lacans geschuldet) 'zwei Register', nämlich das Symbolische (das in der Literatur als Struktur der Sprache assoziert wird) und das Register des Imaginären (das in der Literatur mit dem Bild assoziert wird). Legendre hebt schon den Begriff Emblem hervor, weil er etwas bezeichne, in dem etwas in etwas andere 'eingeworfen' sei. Vielleicht ist da auch noch ein Schuss Heidegger im Spiel.

(2.) Die These hat einen zweiten Teil: Die Schildzeichen, die sog. digmata, seien Vorbilder für eine imaginäre oder imaginale Fassung des Subjektes. Auch der allgemeine Sprachgebrauch verwendet das Wort Emblem manchmal für Schilder. Wohl um die These zu stärken, verknüpft Goodrich mit dem exakten Zitat und Textnachweise (Paris 1651, S. 190) Alciatio mit dem Satz auf der notitia dignitatum. Solche genauen Zitat mit Fundstellen findet man bei Legendre nie. Dafür fällt dann aber bei Legendre auch nicht auf, was denn genau diese S. 190 jetzt mit Alciatio zu tun haben soll. Goodrich erwähnt freilich, dass der Satz nicht Alciatio zugeschrieben würde (er sagt, er würde Epiktet zugeschrieben, da bin ich nicht sicher, denn der Dialog ist doch zu artifiziell als eine Art Übung ausgewiesen; Hadrian und Epiktet tauchen dort eher als 'künstliche Sprecher' auf. Aber ich bin kein Altphilologie und weiß nicht, ob jemand diesen Dialog einmal für bare Münze nahm und jemand meinte, er sei tatsächlich von Epiktet geschrieben worden).

Doch recht großzügig stellen Legendre und Goodrich einen dichten Zusammenhang zwischen den Schildzeichen, den Karten, Listen und Tabellen einerseits und der emblematischen Tradition seit Alciatio her. Mir scheint, dass die Emblematik schon viel stärker von der Buchseite, einer 'höheren' Bildform und starken Bildlichkeit lebt. Mir scheint es vorstellbar, ein Emblem über zwei oder drei Seiten gehen zu lassen. Es braucht die eine Fläche und kann nicht geblättert werden. Insoweit ist es einerseits zwar heterogen, weil es aus unterscheidbaren Graphismen (Schrift, Linie und Bild), unterscheidbaren Stilen und unterscheidbaren Sprachen (Schrift- und Bildsprache) besteht. Gleichzeitig ist das Emblem aber durch die Fläche homogenisiert und stark verdichtet, wie ein Wand- oder Tafelbild (in dem Graphismen, Stile und Sprachen auch unterscheidbar auftauchen können). Die homogenisierende Verdichtung rückt das Emblem zwar in die Nähe der digmata. Aber der Vergleich mit dem Schildzeichen kann auch die Unterschiede nicht ignorieren. Das Schildzeichen ist immerhin ein Teil strategischer Operationen, die zusammenhalten sollen. Das Emblem nimmt seine Nutzer doch in gewisser Hinsicht auseinander, weil es sie sich auseinandersetzen lässt. Labbe erwähnt Alciato zwar im Vorwort, aber nicht als Autor. Legendre war Stichwortgeber für Goodrich, als er die Aufmerksamkeit auf den Satz lenkte.

Mit der Klärung so einer kleinen Frage zum Rauschen der Übertragung gehen manchmal zwei Wochen drei Wochen vorbei, auch in Zeiten der Digitalisierung.