#Afonso Becerra de Becerreá

[praza-teatro]

AMARILLO de TEATRO LÍNEA DE SOMBRA (México) na 35 MIT RIBADAVIA. Por Afonso Becerra de Becerreá

A noite do domingo 21 de xullo, o muro de pedra, que pecha o palco e enfronta a grada do Auditorio do Castelo de Ribadavia, nunca estivo tan re-significado como nesta ocasión, coa peza Amarillo. Un espectáculo performativo posdramático no cal catro actrices e dous actores invocan as presenzas de todas aquelas persoas de México que, por necesidade, intentaron migrar aos Estados Unidos de América, atravesando o deserto real e simbólico, para atoparse cun muro infranqueable nas fronteiras. Un muro tamén real e simbólico.

Así, este muro do Auditorio do Castelo que, se non me erro, foi construído nos anos 70, é utilizado polas actrices e polos actores para intentar, fisicamente, superalo, agatuñar por el, saltar contra el, pendurarse del. E tamén proxectar nel as imaxes documentais de persoas que desapareceron no intento desesperado de cruzar o deserto ou de alcanzar e superar as fronteiras.

Nese mesmo muro tamén se proxectan diversas perspectivas, en estilo “live-cinema”, sobre a instalación plástica na que, pouco a pouco se vai convertindo o palco. Unha paisaxe de bidóns con pouca auga, fardos de roupa, algunha peza de calzado e restras de bolsas de area penduradas, que acabarán por facer unha chuvia de area e converter o escenario nunha evocación do deserto. Igual que a iluminación solar evoca ese amarelo do título que abrasa e deshidrata.

Raúl Mendoza, cos seus trazos étnicos bastante definidos, será quen evoque a moitos rapaces que arriscaron a súa vida en busca do soño norteamericano, aos “espaldas mojadas”, aos ninguén. Ao rapaz que deixou á súa namorada soñando que volvería libre de miseria para casar con ela. Ao rapaz que deixou a muller embarazada para volver con diñeiro ou conseguir que ela fose con el. E as miles de historias que se repiten na migración. O actor míranos, interpélanos, pide cigarros, fai unha chamada á namorada, que vai ser respondida por algunha espectadora, escollida previamente, á que lle soa o teléfono.

Neste sentido, nin Raúl Mendoza, nin Vianey Salinas, Antígona González, María Luna ou Alicia Laguna, fan personaxes. Son elas mesmas e el mesmo, como performers, a asumir, en simulacro, eses fragmentos de historias paradigmáticas da migración mexicana, do éxodo cara ao norte. Unha asunción performativa que se fai a través dun teatro moi físico, case dancístico por veces, e tamén a través da dicción do relato de migrantes mortas e mortos. A asunción da voz das mortas e dos mortos. Testemuñas apócrifas e exemplares. Cun verbo directo, sen ningún apoio lírico, sen complexidade retórica: unha palabra que di e describe a traxedia de maneira clara, sintética.

Quizais o único personaxe que aparece sería o interpretado por Jesús Cuevas, como unha especie de figura alegórica do norteamericano acomodado, que vixía, que podería evocar un sheriff norteamericano, co seu sombreiro amplo e as súas gafas escuras, as súas botas de coiro e a súa chaqueta americana. Incluso, nun momento dado, simula sacar unha pistola, que fai coa propia man, e dispáralle na sen a Raúl Mendoza, na secuencia na que este simula un dos migrantes.

No entanto, Jesús Cuevas, desde esa figura alegórica do vixía, fai toda unha performance vocal, con canto de harmónicos e con efectos sonoros que se integran na paisaxe musical, na que non faltan os contrastes alegres das rancheiras.

Pola súa banda, as catro actrices asumen tamén diferentes testemuñas de mulleres e incluso de homes, a través do disfraz que procura o propio texto proferido “Yo soy...” Poñen, por riba da roupa de rúa das propias actrices, vestidos moi coloridos, que semellan vestidos de fantasía dun carnaval, e fanlle festas ao amor e á vida, en medio dese contexto no que a desgraza sempre está flotando.

Todas elas realizan múltiples e diversas accións con obxectos reais: os bidóns case baleiros de auga, lanternas, bolsas do lixo para meter roupa, etc. Tamén realizan accións con cámaras de vídeo, filmando e proxectando, en directo, detalles das accións que fan as compañeiras e os compañeiros. Deste xeito, o palco convértese nunha paisaxe que se expande non só pola horizontal do chan, senón tamén pola vertical do muro de pedra. A imaxe vólvese, así, case caleidoscópica.

Entre as catro actrices, a única que non fala é Vianey Salinas, quen, no entanto, desprega unha fermosa elocuencia corporal, sobre todo no número no que danza enriba dunha mesa na que hai unha candea e area, diante do home que desapareceu do seu lado para perderse no deserto.

Hai en toda esta proposta de teatro físico, performativo posdramático, unha clara dimensión testemuñal e política. Os propios obxectos que se utilizan, que proveñen da realidade e non son atrezo teatral, así como o lado artesanal da execución, contribúen a esa verdade politicamente eficaz. Quero dicir que o asunto que tratan non nolo representan como unha ficción, senón como algo real cuxas testemuñas son asumidas e invocadas polo elenco, realmemte implicado, e pola paisaxe plástica que se vai creando no escenario. A poesía que aparece, por momentos, xorde desa confluencia do real en escena, coa súa pegada singular étnica e local, e da artesanía das actividades, nunha composición chea de dinamismo e fluidez.

(Fotos de Rosinha Rojo)

[al-bus]

BECERREÁ, Afonso Becerra de (2021) - “CONFIO-TE O MEU CORPO: A DRAMATURGIA PÓS-DRAMÁTICA” - “Como fazer dramaturgia performativa pós-dramática?”, Página 103.

[prazateatro]

AFOGAR A ESPERA, EN OCÉANO SEN ROSTRO, UNHA VIDEOCREACIÓN DE MERCHE PÉREZ E J. PABLO PINTOR. Por Ana Abad de Larriva

A historia dunha muller atrapada nunha illa baleira que, esgotada de agardar algo que non chega, acabará enfrontándose á súa propia realidade. Así preséntase Océano sen rostro, unha peza de videocreación de Merche Pérez e J. Pablo Pintor, a través de Corvidae Producciones, que se estreou o pasado xoves 25 de abril de 2019 no salón de actos do IES Audiovisual de Vigo (EAV), tendo unha moi boa acollida por parte das persoas asistentes. A curtametraxe, en branco e negro, destaca pola poesía visual das imaxes e pola expresividade que cobra o corpo da actriz, Merche Pérez, así como pola forte relación que se establece entre as accións que esta desenvolve, os estados polos que pasa e o son do mar, da música e da voz da intérprete, que só xorde para cantaruxar “Quen poidera namorala”, fronte á ausencia total da palabra.

Océano sen rostro ten un punto moi vangardista e resulta moi interesante o tratamento do tempo, ao crearse unha certa atemporalidade pola escolla do branco e negro e a simplicidade no uso de elementos escénicos, e tamén ao producirse unha interesante distorsión temporal mediante o efecto glitch con lixeiras repeticións das accións, reforzado pola música futurista e o propio son do mar. Todo isto contrasta coa linearidade narrativa da trama que, á súa vez, por todos eses recursos e pola poesía das imaxes, permite diferentes lecturas e sensacións por parte de cada espectadora ou espectador. Resulta tamén moi atraente o espazo e como actúa e interactúa a muller con esa praia arredada do mundo exterior, destacando a forza visual do elemento da rede e as diferentes significacións que evoca.

Como explicou Pérez no coloquio posterior á proxección da curtametraxe, hai un traballo previo moi importante de composición da dramaturxia da peza a partir dunha serie de referentes: os poemas de Manoel Antonio en De catro a catro; diferentes personaxes femininas, mitolóxicas como Calipso, as Moiras... e tamén Ofelia; o traballo de Rudolf von Laban arredor das accións básicas do esforzo; as cantigas tradicionais... Pérez, actriz, coreógrafa e bailarina, partiu das artes escénicas para crear esta peza, e foi en colaboración co fotógrafo J. Pablo Pintor que a foi adaptando á linguaxe audiovisual. De feito, ela comentou que o xermolo da peza fora unha coreografía montada anos atrás na Escola Superior de Arte Dramática —ESAD— de Galicia, que tamén incorporaba o elemento da rede, e como, co tempo, sentiu a vontade, a necesidade de que esa rede saíse do espazo teatral e volvese ao seu espazo de orixe: o mar. A presenza deste é, así mesmo, moi importante, ao igual que a paisaxe da praia e todos os elementos naturais e climatolóxicos cos que interactúa esa personaxe sen nome, por veces sen rostro, como o océano.

A actriz compartiu tamén que a súa interpretación, a súa visión da peza, era a dunha muller que vive nun espazo afastado, ausente doutra realidade, no que crea o seu propio mundo, esperando que algo chegue e soñando cousas que desexa e, ao mellor, non pode ter. Vendo que leva moito tempo loitando por elas e non chegou nunca a conseguilas, cansa da rutina, do abandono, do deterioro... xa non pode máis e toma unha decisión entre seguir así toda a vida ou buscar a súa liberdade. A vida, no seu decorrer, marcada tamén polo son e o movemento das ondas que baten contra a praia, e no diálogo físico interior e exterior da protagonista, ten moito peso na creación, que posúe un certo toque existencialista. Ao igual que a protagonista da curtametraxe, esgotada de agardar, decide tomar unha decisión e lanzarse a por todas; Océano sen rostro é un exemplo dun traballo de gran calidade levado a cabo sen medios, froito do esforzo e dunha grande paixón pola creación artística e de non querer seguir agardando ou dependendo da aparición de apoios externos para materializar aquilo que bulía dentro. Trátase, en palabras de Pérez, de romper coa “angustia constante, desesperante, de agardar algo que non chega”.

É moi interesante tamén o punto de vista de J. Pablo Pintor, que explicou como foi o proceso técnico de obter un material teatral, completamente alleo a el e aos seus referentes, e como trasladalo á linguaxe audiovisual a través da conexión, do diálogo coa actriz e creadora escénica. Tamén falou dos retos que houbo en canto a que se trataba dunha peza na que a protagonista executaba partituras corporais con moito movemento, e empregaba un elemento que tamén se movía moito..., de todos os imprevistos de estar nun espazo natural público, e de como todo isto xeraba toda unha serie de variables ás que se tiveron que enfrontar. Compartiu, ademais, como tivo que acabar case bailando el tamén para acompañar coa cámara o movemento da actriz e bailarina.

Merche Pérez avanzou que xa ten presente un novo proxecto no que fará o proceso inverso: en vez de trasladar a creación escénica ao audiovisual, quere volver ao teatro e trasladar a creación audiovisual á creación escénica. Porén, Océano sen rostro vén de comezar a súa ondada e ten previsto un amplo percorrido por diferentes festivais e a presentación en diferentes puntos da xeografía galega. Resultou moi interesante no acto de estrea da curta a relación co escénico, mediante a presenza de música en directo —nesta ocasión, a través da actuación do grupo de música folk Andoa—, algo que tamén prevén manter nas próximas proxeccións da curta.

*As imaxes son de Corvidae Producciones.

** Ana Abad de Larriva é licenciada en Xornalismo e titulada superior en Arte Dramática.

Supervisión e coordinación: Afonso Becerra de Becerreá.

[praza-teatro]

O ESTADO CRU de IRIA SOBRADO. Por Afonso Becerra de Becerreá

“As cousas belas nunca se repiten”

“Cada día é un escalón”

“Decateime de que os anxos xa non baixan á cidade desde que ti te fuches”

“Son unha persoa mal axustada. E que?”

“Coida todo o que amas”

Estas son algunhas das palabras que Iria Sobrado profire en O estado cru. Un soliloquio atravesado pola poesía, o corpo, que fai das actitudes e dos xestos danza, as flores e as herbas secas, o sal e esoutra poesía etérea da luz, deseñada por Pedro Fresneda para a estrea no Teatro Ensalle de Vigo.

O estado cru ao que eu asistín formou parte do IX Programa Vigo en Bruto do Teatro Ensalle. Alí se abriu ao público do 31 de maio ao 2 de xuño de 2019. Eu fun á última función, a do domingo 2 de xuño.

Trátase dun “solo” posdramático no que latexa, de fondo, o drama, que se coa entre os poemas que Iria nos le ao comezo, no ambigú do teatro, antes de entrar ao palco propiamente dito. O drama tamén se coa na parte máis confesional e esconxuradora da acción verbal da actriz, cortada por retallos textuais máis ensaísticos e filosóficos de diversas procedencias. O drama cóase polas físgoas das cartas dun tal Antoine que Iria nos le. E cóase, tamén, a través do obxectivo que a acción física e corporal connota naqueles movementos case ritualísticos para espelir, expulsar, saldar contas e liberarse da dor dun desamor de raíz fonda.

O estado cru ponnos dediante desa crueza das flores murchas, en contraste co denso olor a herba seca, case como bálsamo contra a perda da intensidade das cores dos pétalos deshidratados.

A crueza onde o acougo vén case cando pasamos a ser fosfato de calcio, ou sexa, cando somos po, en contraste coa beleza ultraterrena da sal que cae desde as mans alzadas, como as ás dunha ave que non voa, pero abre as para lembrar que un día voou.

Iria Sobrado ofrécenos unha reflexión crúa sobre o amor, o desamor e a soidade. Temas moi recorrentes nas artes que, nesta peza, adquiren pulos e tons renovados. Hai unha madureza na creadora, dramaturga e actriz, que fai desta performance un tratado poético sobre as mancaduras do amor e a soidade.

Algo que me pareceu moi curioso foi a ambiguidade entre a persoa escénica, a persoa real que está no palco: Iria Sobrado, e o personaxe alegórico que asoma, por veces con maior ímpeto, a través da posible simboloxía do vestidiño azul e as ás douradas nas omoplatas, xunto a certos movementos coreográficos repetitivos. Por exemplo, a secuencia na que senta na cadeira e abraza as pernas núas cos brazos nus, para subir por elas coas mans e rematar cos brazos abertos en cruz. Por exemplo, as xenuflexións enriba dunha poza de sal, baixo a luz cenital, alzándose cos brazos abertos para deixar caer chorros de sal ao seu redor. Por exemplo, cando fai danzar a luz no reflexo das súas ás douradas, mentres entoa, a capela, “L’Hymne a l’Amour” de Mireille Mathieu.

Outra canción de forte carácter simbólico, que é reproducida na peza, é a ária de Händel “Lascia la spina / cogli la rosa” (Deixa a espiña e colle a rosa).

Dun xeito parecido, a lectura de poemas de amor, como unha especie de proemio, mentres queima pequenas bengalas prendidas no libro, tamén establece esa especie de máscara de reminiscencias alegóricas que libera a peza do drama persoal.

A ambiguidade entre a persoa, a actriz Iria Sobrado, e o personaxe alegórico dese anxo, fornécelle á peza o voo dun poema escénico perturbador, que supera os perigos do melodrama.

Alén da persoa, o personaxe alegórico podería ser amor a danzar sobre as feridas do amor, ou o anxo que oficia a cerimonia na que a actriz muda a codia “que envolve a espiña atravesada no peito” ou, incluso, a Ofelia que varre as flores secas e se redime.

A doenza da psique substitúe a dor de amor e o poema escénico acada a xustiza que só a arte pode dar ás almas atormentadas.

Igual que O estado cru se encetaba co proemio da lectura de poemas, á luz chisporroteante das bengalas prendidas no libro, remata cun epílogo no que toda a estilización do cerimonial teatral desaparece, para dar paso a unha relación directa entre a actriz e as espectadoras e espectadores, convidándonos a brindar cun Ribeira Sacra, “Rectoral de Amandi”. E así, este encontro remata cos brindes que cada espectador/a desexa facer. Iria ofrécenos o viño, eco de comuñón e de festa dionisíaca, e concédenos a última palabra.

“As cousas belas nunca se repiten”, excepto, talvez, nos palcos teatrais.

[praza-teatro]

MOSTRA LABORATORIO DE DRAMATURXIA POSDRAMÁTICA II. DO CORPO Á PALABRA. Por Afonso Becerra de Becerreá

O teatro é un xogo a través do cal podemos darlle a volta ao mundo. E con ese xogo podemos cuestionar ou analizar a nosa vida.

Trátase dun xogo de presencialidades necesarias: a vosa presenza, a da espectadora e do espectador, e a nosa presenza, a de quen actúa e propón o xogo.

No xogo do teatro podemos ofrecervos as presenzas duns personaxes e representarvos a súa historia. Porén, hoxe non imos convocar no palco, a través  de actrices e actores, as presenzas de personaxes, nin tampouco vos imos representar unha historia. Hoxe imos ofrecervos, directamente, sen a mediación duns personaxes ou dunha historia de ficción, o xogo coa presenza real das persoas que actúan. O xogo dos seus corpos, na acción do movemento ou da quietude. O xogo das súas respiracións, por veces sonorizadas ou articuladas en palabras. O xogo das súas miradas. O xogo dos obxectos, das luces, das imaxes audiovisuais, da música. Unha intersección de presenzas en xogo.

E como o xogo do teatro é unha arte, imos ofrecervos ese xogo de presenzas reais das persoas que actúan, dos obxectos, das luces, das imaxes e da música, desde unha exploración do extra-ordinario, alén do ordinario, alén da zona de conforto, alén do común e do que chamamos normal ou normativo.

Este pode ser un xeito de contestar ou darlle a volta ao mundo no que, polo xeral, adoitamos vivir. Saír da norma, do normal, do común, do feito de termos que ser home ou muller, profesora ou alumno, nai ou fillo... Saírmos dos comportamentos e das estéticas habituais e entrarmos noutros lugares non controlados previamente pola nosa vontade finalista.

Sairmos desa teima por xustificalo todo, por ordenalo todo, por controlalo todo desde a mente supón, dalgún xeito, liberarnos dos medos e precaucións que nos fan ordenar e xerarquizar todo o que forma parte da nosa vida. Abrimos aquí, por tanto, un espazo de liberdade.

E este espazo, este apartarnos das estruturas ordenadoras da mente, que coinciden, en boa medida, coas estruturas da narratoloxía e da construción de historias, implica afincarnos máis na plasticidade e na musicalidade dos corpos, as voces, as miradas, os obxectos, as luces, as imaxes, os sons... como materialidade susceptible de xerar paisaxes escénicas que acaben por interpelarnos, por revelarnos, por falar de nós, por erguer cuestións, por darlle a volta ao mundo.

Ao liberarnos de ofrecervos as presenzas duns personaxes, liberámonos tamén da obriga de representarvos uns construtos identitarios recoñecibles. Ao liberarnos de representarvos unha historia, liberámonos tamén das regras que organizan, poñen orde e xerarquía a calquera historia. Desde aí o teatro achégase e mestúrase coa danza e expande as súas posibilidades como xogo. Case poderiamos dicir que o xogo é máis xogo cando se permite romper fronteiras e se atreve a entrar en terreos alén do control dunha vontade finalista, utilitarista.

Por último, dicirvos que isto que ides ver non é unha peza de teatro pechada ou acabada. Trátase dunha dramaturxia, dunha partitura de accións para un espectáculo, realizada de xeito colaborativo, a partir da experimentación e da exploración duns materiais diversos, que cada participante do Laboratorio achegou ao proceso de creación.

Ao longo de 5 sesións de 4 horas cada unha, estivemos explorando eses materiais, achegados por cada participante, entre eses materiais tamén están os corpos como elemento de composición.

Así pois, o que ides ver é un work in progress, o boceto dunha peza en proceso. No entanto, xa que se trata dun xogo artístico, espero que o desfrutedes.

Participantes: José Breijo Vidal (Topo), Jorge García Marín, Carlos Labraña, Kirenia Martínez, Yelena Molina, Teresa Moure, Ana Rosa Pavón Grande, Deusa Pérez Goicochea, Paula Sanmartín e Iria Sobrado.

* * *

Organiza: Concellaría de Acción Cultural do Concello de Santiago de Compostela e Escola de Escritoras/es da AELG (Asociación de Escritoras/es en Lingua Galega)

* * *

“Deslocar o assunto da história para a associação de ideias. Colaborarmos. Seguir o fio das outras: beber a sua luz. Empapar-se em sensações, construir ritmos e reconhecer os caminhos transitados. A dificuldade de nos olhar lentamente, visto que os olhos d@s demais refletem a própria imagem, essa desconhecida. Luz e pele, sombras e movimentos do consciente ao subconsciente. Estarmos alerta. A experiência de escrevermos partituras. A aventura da dramaturgia pós-dramática em sessão aberta. Sem se abrir o telão…. Vem ao nosso work in progress!!!” (Teresa Moure. Texto publicado em Facebook, 09/05/19)

[praza-teatro]

O KINTSUGI TEATRAL E LA GIOIA DE PIPPO DELBONO NA 34 MIT RIBADAVIA. Por Afonso Becerra de Becerreá

LA GIOIA de Pippo Delbono, no Auditorio Rubén García do Castelo, o 15 de xullo de 2018 na 34 MIT Ribadavia.

O teatro pode ser un camiño cara á “gioia”, esa emoción inefable, esa palabra italiá intraducible que casa ledicia e dor, que apunta cara á unha ledicia fonda, cara a un sentimento de plenitude e pracidez non exento de melancolía. Quizais un estado fulgurante de éxtase existencial, porque pode ser experimentado na meditación budista, durante unha enfermidade severa, como a que padeceu o propio Pippo Delbono, segundo nos confesou na conversa pos-espectáculo, cando aínda estabamos baixo os efectos de La Gioia.

O teatro de Pippo Delbono está contaminado pola vida, por aquilo que proe e que doe, mais tamén por aquilo que produce éxtase e unha ledicia alén do riso provocado por chistes ou divertimentos.

Desde o propio palco, Pippo cóntanos anacos da súa historia e das de algúns dos compañeiros e compañeiras que o acompañan na peza. Esas historias, son fragmentos de vida, que serven como unha especie de declaración de principios que non pretende ser aleccionadora senón que consiste nun exercicio de espirse e ofrecer aquilo que un trae consigo.

A dramaturga AveLina Pérez comentaba, ao saír do espectáculo, que lle causara unha fonda impresión, unha mistura de riso e dor, tamén lle chamou a atención o feito de que as costuras do espectáculo estiveran á vista. E este, a min, paréceme un tema de radical importancia desde a perspectiva compositiva e creativa da dramaturxia de Pippo Delbono, na que paga a pena deterse.

Cito o que AveLina escribiu ao respecto nas redes sociais:

“pippo delbono, onte, falou de bobó dicindo que neste home estaba o sentido profundo do teatro eu , onte, recibín unha importante lección de teatro quizais agardaba ver a pippo nunha desas "tolerías" que tantas veces vin nos videos, desas descargas vitais.. e non, vin un espectáculo calmo - que non manso - controlado, coas costuras ao ar, un espectáculo que ata podía parecer "a medio facer", que logo podería, polos amantes da pulcritude e da limpeza - ser "traballado" (agardo que se note a ironía, recálcoo porque isto das redes, xa se sabe ...) e construír desde aí o "espectáculo"... no coloquio pippo falou de que neste traballo había unha técnica importante, e estaba claro que a había pero si, esa técnica pode usarse para moitas cousas.. para, por exemplo, permitir que as flores saian de bolsas do lixo ando constantemente coa teima da relación do teatro e a vida, busco atopar na escena o humano - e para nada me refiro a autobiografías - e claro, nada disto pode elaborar unha teoría, nin sequera un modelo, nin ningún tipo de claridade .. .mellor! así poderemos seguir na busca sen ter seguridade, e creo que iso é unha boa cousa nestes momentos terribles de espectacularidade e produto, agradezo ver estas cousas emocioneime moito onte, e descoloqueime moito agradezo, si” (16/07/2018)

Certamente “as costuras” dunha peza, nunha concepción herdada da estética clásica deben estar ocultas, agochadas ou disimuladas, en pro da boa figura e de xerar a ilusión de que a peza de arte é un ente autónomo á realidade e á vida cotiá, xerar a ilusión de que a obra de arte é unha entidade equilibrada e pechada, redonda, completa, porque na completitude cífrase o concepto da beleza clásica. Un ser incompleto ou inconcluso é un ser eivado e non belo.

Porén, como xa anotamos, o teatro de Pippo Delbono fai abrollar a beleza das miserias, das grazas e desgrazas da vida. É un teatro vital, vitalista e fondamente humanista, ou sexa: comprometido co xénero humano na súa diversidade, na súa debilidade, na súa loucura. A loucura, que me fai pensar en Antonin Artaud, tamén está en Pippo Delbono. A loucura que outorga unha luz diferente á luz da ciencia ou á luz do día. Unha luz, a da loucura, que provén do raio, ás veces do reflexo da lúa nas noites escuras, unha luz que fere.

As feridas deixan cicatriz e é desde esa cicatriz-costura que Pippo Delbono semella alumar as súas pezas teatrais.

No palco hai actores sen unha formación actoral, persoas con diversidade funcional que levan máis de vinte anos acompañando e compartindo o palco e a vida con Pippo Delbono. Gianluca, con síndrome de Down; Bobó, que ten 81 anos, e que non oe nin fala e ten moitas dificultades para moverse; Nelson Lariccia, cunha fisonomía e un movemento extremadamente magro e feble... Un elenco, en resume, moi diverso, fóra dos cánones do considerado “normal” enrelación á maioría.

A realidade que traen consigo estas persoas non pode taparse, igual que non se poden tapar as cicatrices máis fondas cunha cirurxía estética.

A realidade vibra no palco aínda que o xogo teatral a module a través do simulacro circense, cun aquel onírico, a través do disfraz e do recurso das figuras alegóricas dun circo de fantasía ou das flores de plástico que poboan algúns cadros de La Gioia.

Todo é real e, ao mesmo tempo, está xogado teatralmente, para, na montaxe, outorgarlle ese nivel transcendente que despega cara ao extraordinario, cara a catarse.

Todo é real, incluso os textos que Pippo escribiu, con pequenas historias alegóricas respecto á “gioia” e á loucura. Eses textos, como adoita acontecer en todas as pezas de Pippo, están nos papeis que el colle e nos le. Non hai unha memorización previa e unha elocución que finxa que o que se di é algo espontáneo, palabras que aparecen de maneira espontánea. Non. O que se di foi pensado e escrito previamente e, por tanto, esa é a súa realidade, por iso as palabras escritas non son ditas como se non fosen palabras escritas, senón que son lidas, para poñer en evidencia, tamén, a realidade do texto, a relación coa escrita e coa lectura.

No entanto, non se trata dunha lectura calquera, senón dunha lectura extremadamente coidada e temperada, sostida por unha técnica e unha dicción maxistrais. Ademais, o timbre de voz de Pippo Delbono é fermosísimo. Consegue modular, articular e proxectar a voz de maneira musical, para chegar a unha performance vocal que extrema a sensorialidade contida nos sons das palabras, nas curvas melódicas, nas pausas, nas interxeccións, nas diferentes dinámicas do fortísimo ao pianísimo, pasando polo murmurio e desenvocando no salouco, axitando os lindes entre éste e o riso...

Os textos escritos en folios de papel, sostidos nas mans e lidos baixo a luz dunha lanterna, enganchada ao micrófono, son outra costura dentro das pezas de teatro de Delbono.

En La Gioia cítanse poemas sobre a experiencia da “gioia” dunha poeta mirando as estrelas na noite dun campo de concentración, o monólogo de Enrique IV de Pirandello, en pleno arrouto de loucura, cancións pop en francés ou italiano, ligadas a unha visión máis naif do amor e o desamor, como “Petite fleur” ou “Dove é la gioia”, actuada en playback por Gianluca, travestido de diva da canción.

A estrutura da peza é serena e cun aquel de sinxeleza, consistente en diferentes cadros contiguos, relacionados polos textos de Pippo e por asociacións visuais respecto á loucura e á “gioia”, tamén pola presenza das actrices e os actores, unha presenza entre a icona, a figura alegórica e incluso a metáfora.

En cada un deses cadros asistimos á construción dunha instalación plástica, in situ, realizada, na meirande parte dos casos, pola acción de Zakria Safi, un rapaz refuxiado afgano, que xa participara en Vangelo (2015) e que segue colaborando con Delbono.

O feito de asistirmos á propia actividade de compoñer o escenario de cada peza, mentres soa unha música ou escoitamos a lectura que fai Pippo de algún dos seus textos, desde algún recuncho do palco ou da grada do público, tamén é un xeito de non esconder a natureza do xogo teatral, as costuras, a artesanía como metáfora da propia vida.

Así se compón o cadro no que o linóleo negro se cobre de filas de barquiños de papel branco, cun banco no centro, onde van sentar Bobó e Pippo, para deixarnos ver un aspecto da súa singular relación.

Así se compón a instalación de moreas de pezas de roupa multicolor estendidas polo chan, con Gianluca vestido de Pierrot Lunaire, cunha bágoa negra pintada na fazula esquerda, mentres Pippo nos le un texto alusivo á tristura e á dor, que han pasar igual que o inverno deixa lugar á primavera.

Así se compón a instalación na que Zakria Safi esparexe montes de follas secas, que enchen o chan, e saca flores de sacos de lixo e pendura tamén restras de flores, que ascenden cara ao ceo, para crear unha postal surreal, que contrasta cunha do comezo, na que Pippo danzaba entre reixas de metal e, agora, neste cadro, danza entre restras de flores, na composición floral de Thierry Boutemy.

Neste mesmo entorno van celebrar o 81 aniversario de Bobó toda unha troupe de personaxes alegóricos dun circo de fantasía, que danzan arredor do banco no que senta o clown Bobó, para soprar as candeas dunha torta de fantasía e para soltar un discurso inintelixible, pero emocionante, igual que aquel de Lucky en Á espera de Godotde Beckett.

En La Gioiaa ledicia, como unha flor, é unha emoción que xorde nun tremor sen despegar do substrato doloroso, que se sente e se evoca, entre os textos e os xestos, no estar desas persoas que deambulan polo palco. Logo está o poema escénico tecido polas accións escénicas que se suma ao abraio e ao misterio desas presenzas e mesmo do que nos aconteceu, a cada espectadora e a cada espectador, desde a grada.

O teatro de Pippo Delbono é semellante ao Kintsugi xaponés: unha técnica para arranxar as fracturas das pezas de cerámica, aplicando unha resina mesturada con po de ouro, prata ou pratino, seguindo unha filosofía segundo a cal as roturas e as reparacións forman parte da historia do obxecto e deben amosarse en lugar de ocultarse. Esas pezas coas costuras visibles son dunha beleza que desacouga e produce “gioia”.

[praza-teatro]

SOME EXPLICIT POLAROIDS. OBRADOIRO DA ESAD DE GALIZA. Por Afonso Becerra de Becerreá

Emocionarse, sentado na butaca dun teatro, non é fácil. Menos aínda cando se trata de emocións complexas, nas que se mesturan sentimentos econtrados, vinculados a situacións dramáticas, desas que, por incribles que poidan parecer, chegan a tocarnos e a reflectirnos en certo modo.

Por exemplo, o sorriso amargo ante o desmadre necesario para sobrelevar a soidade en compañía; a tristura irada ante a incapacidade para afianzar compromisos e fronte ás ansias tolas e aos desvaríos na busca do amor; o compunximento e a sorpresa, cando descubrimos as cadeas das dependencias emocionais; a tensión da expectativa fronte ás angueiras de segundas e terceiras oportunidades para cambiar, para intentar coller o camiño da felicidade.

Todo isto, do que falo, describe un pouco o que hoxe me aconteceu na Sala Pedra Seixa da ESAD (Escola Superior de Arte Dramática) de Galiza, vendo Some Explicit Polaroids, un Obradoiro de 4º curso de Interpretación, guiado pola profesora de Interpretación Mariana Carballal e polo profesor de Dirección escénica e dramaturxia Dani Salgado.

Un espectáculo de 2 horas de duración no que Xabi Queijeiro, Ana Ribet, Fran Nogueira, Artur Abad, Roberto Casal e Alba Nogueira, fan un traballo actoral que resintoniza, aquí e agora, na Galiza de 2018, aos mozos e mozas que protagonizaban aquelas polaroids, tan descorazonadoras como efusivas, de finais dos anos 90, de Mark Ravenhill.

Cando asistín a Unes polaroids explícites no Teatre Lliure, no ano 2001, dirixida por Josep Maria Mestres, fiquei impresionado. Hoxe, cun elenco formado por alumnado de 4º curso da ESAD de Galiza, actrices e actores noveis, volvín ficar impresionado con esta peza.

A escolla do texto, por parte dos profs. Mariana Carballal e Dani Salgado, é un acerto porque, aínda que os persoanxes de Ravenhill pertencen a dúas xeracións, as idades non abren grandes distancias, respecto ás das actrices e actores, como para seren interpretados desde unha convicción actoral singularizada. E os conflitos e situacións de precariedade persoal e falta de estabilidade, despois da crise, volven a sernos próximos.

 Xabi Queijeiro fai un Nick que quere amar e reintegrarse, que busca outra oportunidade, despois de saír do cárcere. É alguén que acepta, sen xulgar, aos demais, pero que se posiciona en contra dos maltratadores.

Ana Ribet fai unha Helen, a concelleira, que busca o equilibrio en cada paso e que se amaña para ir convalidando as concesións que, ás veces, necesita facer.

Fran Nogueira está espledoroso en Tim, un elegante viva la vida, hedonista e aparentemente desafectado, que abandona a medicación contra o VIH, farto xa do culto a un mundo feliz.

Artur Abad consegue facer unha renovación traxicómica do estereotipo da marica loca, a través do personaxe de Víctor. Un inmigrante ruso, gogó e chapero, que só parece valorar a beleza do corpo e que, finalmente, amosará o seu desvalemento na busca do amor de Tim.

Roberto Casal fai un Jonathan que persegue saldar contas e mellorar as súas inexistentes relacións persoais.

Alba Nogueira actúa unha Nadia dependente, ligada, para non sentirse soa, a un amante que a maltrata e unida, nunha complicidade existencial, ao seu amigo Tim. Pero Tim morre e aí ela decide cambiar e non aturar máis dependencias, nin sequera o amor, aprentemente salvífico, que lle promete Nick.

 No espectáculo as transicións son fluídas, con movemento de todo o elenco para os cambios dos dispositivos escénicos básicos que sitúan os espazos da acción. Sempre hai algunha actriz ou actor facendo de DJ, poñendo música incidental, ou pinchando temas que afondan no sentido das escenas.

Estes momentos musicais oxixenan, co seu contraste, as escenas dialogadas, desde a presentación inicial. Alba canta varios números, o introdutorio do espectáculo, que nos axuda a entrar no ton da peza, e outro, acompañada á guitarra acústica por Artur, cando os seus personaxes se despiden ante o cadáver de Tim, achegando aquí unha maior fondura emocional. Fran tamén canta e baila, para ironizar, para quitar ferro, para relativizar e desacralizalo todo.

Estes números musicais intégranse nas situacións dramáticas aumentando a empatía nalgunhas, ou extendendo un contraste festivo e humorístico noutras.

 Estas polaroids transitan por momentos desbordantes, que raian no posdramático, como a festa orxiástica entre Tim e Víctor, pero tamén recalan en zonas de austeridade situacional dramática.

As actrices e os actores nunca perden o ton e son capaces de lanzarse a eses momentos climáticos con desenvoltura, sen impostura nin ruído.

O resultado é unha peza na que a axeitada articulación dramatúrxica e interpretativa fan que actrices e actores noveis resulten convincentes e nos emocionen, facéndonos entrar nesas polaroids. Unhas polaroids que son explícitas porque nelas os personaxes sempre acaban espíndose e amosando ese lado menos exitoso e menos compracente.

E hoxe, 21 de marzo de 2018, Día Internacional da Poesía e día tamén da gala dos Premios María Casares, festa do teatro galego, eu celébroo desde a Sala Pedra Seixa da ESAD de Galiza, contento de ter asistido a un obradoiro de 4º curso que certifica un futuro moi prometedor para as nosas artes escénicas.

[praza-teatro]

EXPLORACIÓN NO MOVEMENTO E NOS ESPAZOS SONOROS, CON JAVIER MARTÍN E JUANMA LODO, NA SESIÓN ANECOICA DO SINSAL Por Ana Abad de Larriva

O coreógrafo Javier Martín e o artista multidisciplinar Juanma LoDo protagonizaron unha sesión anecoica, o 26 de maio de 2017, dentro da programación do festival Sinsal Son Estrella Galicia, na sala semianecoica da Escola de Enxeñaría de Telecomunicación da Universidade de Vigo. O evento desenvolveuse en dous pases, un ás 11 da mañá e outro ás 12 do mediodía, ante un aforo moi reducido, debido ás dimensións do espazo e ás características da sesión. O encontro resultou moi interesante debido á proximidade dos dous artistas, non só á hora de presentar e levar a cabo as súas propostas, senón tamén na interacción directa cos asistentes.

Unha cámara anecoica caracterízase por absorber as ondas sonoras e electromagnéticas e impedir a súa reflexión. A da Escola de Enxeñaría de Telecomunicación é semianecoica porque, debido a unha cuestión de funcionalidade para o tipo de proxectos que acolle, o chan non está deseñado para obter ese efecto, como si o están as paredes e o teito. Traballar neste espazo axuda a afondar na concentración e na percepción dos espazos e dos sons internos do propio corpo, e ese foi o punto de partida para o traballo que desenvolveu Javier Martín na primeira parte da sesión, nunha dinámica moi interesante de composición en directo, en silencio, a partir do que el denominou afinación cenestésica, para escoitar o corpo e rachar cos patróns de movemento preestablecidos.

Despois da dinámica, Martín presentou e contextualizou a súa proposta, convidando ao público a intervir, para compartir as súas impresións e sensacións e formular cuestións. O coreógrafo referiuse á importancia de traballar en comunidade, aludindo á importancia da mirada externa e á calidade do espectador, aínda que, a pesar da consciencia da presenza do público, a súa exploración partía da escoita interna e non dos ruídos externos a el que se puidesen producir na sala. A exploración levada a cabo na sesión anecoica forma parte do proceso de creación dunha nova coreografía na que está a traballar, chamada Método Negro, que ten previsto estrear en 2018.

A continuación, tras a intervención de Javier Martín, Juanma LoDo fixo que o público cubrise os ollos cunhas vendas ou os pechase, para escoitar sons que procedían de diversos puntos e creaban diferentes atmosferas sonoras, a partir tamén da influencia das características da sala. Resultou moi interesante o encontro posterior que se desenvolveu entre o artista e o público, no que LoDo explicou o funcionamento e as posibilidades creativas que ofrecían varios dispositivos de creación de sons e música electrónicos, moi útiles, por suposto, para a creación de espazos escénicos sonoros. LoDo tamén permitiu que os asistentes puidesen experimentar cos diferentes aparellos e facerlle todo tipo de consultas.

Artistas: Javier Martín e Juanma LoDo.

Lugar: Escola de Enxeñería de Telecomunicación da Universidade de Vigo.

Data: 26 de maio de 2017, pase das 12.00.

  As fotografías son de Afonso Becerra.

* Ana Abad de Larriva, estudou xornalismo. Actualmente é alumna da Escola Superior de Arte Dramática de Galicia.

 Supervisión e coordinación: Afonso Becerra de Becerreá.

[praza-teatro]

O SÚPER PODER DO SORRISO Por Afonso Becerra de Becerreá

Había moito tempo que non acudía a ver un espectáculo "para familias" ou para a infancia. Quizais o último debeu ser Kasa de Elefante. Onte fun ao Auditorio Municipal do Concello de Vigo ver O poder de Amabel da Cía Pérez & Fernández. Unha adaptación de Victoria Pérez da novela homónima de Érica Esmoris, interpretada con bonecos de croché por Victoria Pérez e Manu Fernández. A dirección escénica foi orquestrada pola propia Victoria e Xose Leis.

O poder de Amabel é un espectáculo sumamente amábel, no bo sentido da palabra, xa que sintetiza toda unha historia de vida, a partir do encontro da parella protagonista, Amabel, veterinaria, que fai bonecos de croché, e Brais, violinista, cando coinciden en Tokio e recordan a súa patria da infancia. Aí a trama de sucesos dá un salto temporal ao pasado para amosarnos os desacougos e os soños dos dous cativos en confrontación coas súas familias, nomeadamente as ansias por ser alguén especial.

Amabel ansiaba posuír súper poderes e na súa busca, acompañada por Brais, só achaba decepcións ata que, finalmente, despois das aventuras vividas, e coa axuda da avoa, descobren que o seu súper poder é o de suscitar un sorriso nas/os demais. Esa anagnórise dos cativos lígase coa reconciliación nunha nova historia entre Amabel e Brais, como adultos, orientada cara ao futuro.

O espectáculo xoga coa simultaneidade da actuación da actriz e do actor, no plano da performance real en escena, xunto á interpretación dos bonecos, nun plano máis ilusorio ficcional.

A min sorprendeume gratamente o ton da actuación e da interpretación, sobre todo no reto que supón a ventrilocuia de darlles voz aos bonecos sen caer en manierismos estereotipados e en entoacións infantilizadas ou ridículas.

Victoria Pérez e Manu Fernández empregan diferentes tipos de voz, para prestárllela aos personaxes bonecos, sen afastarse das súas propias voces actorais e sen recorrer a entoacións impostadas. Isto achega unha verosimilitude ao traballo, que vai parella a ese primeiro nivel de xogo actoral real enriba do palco.

Tamén hai unha coherencia total no enexeño escenográfico, deseñado por Jacobo Bugarín, que é totalmente funcional respecto ao xogo cos monicreques, sen decoracións nin ningún elemento colorista infantiloide.

Trátase dun estaribel feito con listóns de madeira, nunha concepción moi arquitectónica, no que se dispoñen pequenas luminarias e outros elementos corpóreos de carácter neutro que, coa actuación, se transforman naquilo que a ficción necesita

A non impostación tamén coincide cunha maneira serena de administrar os tempos da actuación. Non hai présa nin hai precipitación, non hai un forzado frenesí na busca de captar ao público infantil, como poderiamos presupoñer. Non hai estridencias. Hai, pola contra, un sosego e unha fluidez na actuación que resulta moi agradable e incluso facilita unha certa sensación de nostalxia respecto aos desexos e aos desacougos das crianzas.

O público máis novo que acudiu ao Auditorio Municipal do Concello de Vigo parecía atento, non rebulía, ría de cando en vez. Diríase que O poder de Amabel é un bálsamo respecto ao conflito que poden xerar as teimosías e as falcatruadas das cativas e dos cativos.

O poder de Amabel

Cía. Pérez & Fernández

Autoría: Érica Esmorís

Dirección: Victoria Pérez e Xose Leis

Adaptación: Victoria Pérez

Escenografía: Jacobo Bugar��n

Deseño de son: Manu Fernández

Deseño de iluminación: Xose Leis

Vestiario: Pérez & Fernández

Música: Mathew Ward e Xabier Romero

Elenco artístico: Manu Fernández e Victoria Pérez

  Auditorio Municipal do Concello de Vigo, domingo 9 de abril de 2017

[praza-teatro]

ENCONTROS E DIVERXENCIAS EN ANTES DE LA METRALLA, DE MATARILE. Por Ana Abad de Larriva

O sábado 11 de marzo de 2017, presentouse Antes de la metralla, de Matarile Teatro, no Auditorio Municipal de Vigo, dentro da programación do FinALT (a última edición do Festival Alternativo das artes escénicas de Vigo). A segunda parte do título que aparecía no programa era “Teatro raro”. Outra segunda parte do título co que se presentaba a peza era “de todo corazón”. Cúmprese: Antes de la metralla é unha peza rara de atopar e feita de todo corazón. Ao entrar no vestíbulo do edificio, xa había unha pequena instalación con varios focos diverxentes, polos que un ía discorrendo, ou que discorrían diante de un: Julio Fer escribindo frases na madeira de mistos, Mónica García e Ricardo Santana efectuando unha coreografía con pasos moi marcados, Óscar Codesido paseando por entre a xente, con aire impertérrito, Lara Contreras cosendo algo que, de lonxe, semella ser o pulmón dunha vaca...

           Están xa abertas as dúas portas do teatro. Sitúome na fila que agarda diante da porta dereita. De súpeto, comeza a saír moito fume e alguén pecha a porta. Vexo unha persoa coñecida que estaba moito máis adiante na fila a chimpar por riba do muriño e meterse polo corredor dos baños como se non houbese un mañá, para chegar o antes posíbel á outra porta e coarse antes de que chegue toda a marabunta. Quédame fixa a imaxe, de alguén que realmente corre antes da metralla, para non ser alcanzado por ela. Tento emulala mais con resultado diverso; ela acada entrar das primeiras e eu, ao estar máis atrás,quedo na retagarda, pois collo toda a cola da outra porta e xa non teño opción a adiantarme.

           Tanto a escena coma o público están dispostos enriba do escenario. Hai unha tarima central, como unha pasarela, pola que se van mover na maior parte do tempo os actuantes; o público atópase aos dous lados, a dúas alturas. Porén, nun dos lados, ábrese unha excepción, xa que hai dúas filas de cadeiras á mesma altura. Tócame na de atrás, cara á dereita, e a visión é bastante reducida, xa que unha morea de cabezas me impide ver o que acontece á esquerda da pasarela e na pequena plataforma que hai ao  comezo da mesma. O ángulo incide na miña recepción e fai que teña que agudizar os sentidos para non perderme moitos detalles dende detrás da trincheira. Axiña me adapto a esta perspectiva; e até se volve interesante, porque a peza é unha xuntanza de diferentes puntos de vista, físicos e simbólicos, sobre a escena actual.

Antes de la metralla, unha peza que aperta o posdrama, é, ante todo, un encontro entre persoas ao redor dunha peza creada para festivais na última entrega dun festival, o FinAlt, a última entrega do Festival ALT de Vigo, -oxalá que non sexa a derradeira e, como logo dirá Óscar Codesido, se trate unicamente dun ALTalogo. Ana Vallés abre a peza, precisamente, referíndose á fin do ALT e as súas circunstancias; algo que se encadra tamén dentro de todo o discurso que se vai desenvolver de xeito colectivo sobre a creación e a programación artística; sobre as cuestións da identificación e a identidade... Un discurso conceptual, documentado, con abundantes citas, que se volve moi espontáneo; complementado polas entrevistas que lle fai Ricardo a Carlos Aladro, director artístico del Festival de Otoño a Primavera da Comunidade de Madrid, sobre o seu papel como programador internacional, ou Ana Vallés a Julio Fer, sobre os seus poemas escritos sobre mistos; as interesantísimas intervencións das irmás Contreras, sobre diferentes cuestións, como os festivais internacionais -cun simulacro dunha suposta chamada de Romeo Castellucci a Lara-, a creación artística, a explotación salarial...

Todo o anterior vén salpementado con momentos de grande plasticidade como aquel no que Mónica García esquiva un corazón que oscila coma un péndulo pendurado do teito e que lle é lanzado como proxectil; outro instante no que ela fai unha coreografía inesperada, fermosísima, aterrando sobre unha cadeira no público que deixara libre Jorge de Arcos; ou as interaccións entre Ana Vallés e Eduardo Pérez-Rasilla. Tamén, o baile co cabezudo; a icónica aparición de AveLina Pérez de loito e con mantilla; a entrada de Lara Contreras con dúas linguas de animal enormes, que compiten en lonxitude coa súa longuísima e fermosa melena... axudan a crear ritmo por diferenza. Preséntanse, así mesmo, elementos emotivos e íntimos como a canción que canta Celeste diante do corazón ou a narración da súa historia sobre o paso de ser Mauricio González a ser Celeste González...; e xorden intres de dinamismo e cohesión como o momento do rap que interpretan Ricardo e Celeste.  

Destaca tamén a iluminación, que xoga ao mesmo nivel que os intérpretes nalgunhas ocasións, e noutras, apoia o foco destes; grazas ao bo facer de Baltasar Patiño. Hai un momento precioso en que os feixes de luz que rebotan contra unha bola de discoteca e o teito parece un ceo cheo de estrelas. Un feixe de luz láser cor verde manexado por Baltasar Patiño tamén é o obxecto de desexo de Jorge de Arcos, que o persegue de xeito repetido pola escena.

Remata o encontro cun baile enriba da pasarela, ao que se une o público, convidado a danzar polos intérpretes, sobre os ecos da metralla que, mesturados con anaquiños de corazón, nos foron impactando durante un par de horas.

Ficha artística:

Intérpretes: Mónica García, Eduardo Pérez-Rasilla, Ana Contreras, Lara Contreras, Ricardo Santana, Celeste González, Carlos Aladro, Baltasar Patiño, Ana Vallés.

Dirección: Ana Vallés.

Colaboracións especiais: Óscar Codesido, Julio Fer, Jorge de Arcos, AveLina Pérez.

Dirección: Ana Vallés.

Lugar: Auditorio Municipal de Vigo.

Data: Sábado, 11 de marzo de 2017, ás 21.30 horas.  

A foto é de Rubén Vilanova.

* Ana Abad de Larriva, estudou xornalismo. Actualmente é alumna da Escola Superior de Arte Dramática de Galicia.

 Supervisión e coordinación: Afonso Becerra de Becerreá.

[praza-teatro]

CROMATISMO, FESTA E DESACOUGO EN SOÑO DUNHA NOITE DE VERÁN, DE VOADORA. Por Ana Abad de Larriva

O venres 10 de marzo de 2017 presentouse Soño dunha noite de verán, da compañía Voadora, no Auditorio Municipal de Vigo. A peza, dirixida por Marta Pazos , na versión de Marco Layera da obra homónima de William Shakespeare, enfronta o risco que sempre supón adaptar un clásico; neste caso non coa vontade de refacelo, senón coa de actualizalo, algo que xa fixera Voadora con A tempestade.

O público agardaba no vestíbulo, xa que se indicara que era a propia compañía a que o ía convidar a entrar no teatro. Ábrense as portas e recíbennos moi agarimosamente actrices e actores vestidos con traxes de noivas, situados nos corredores e entre os asentos do público. Diego Anido está no escenario, amenizando o momento, cantando Unchained Melody, como se estivésemos nun banquete de vodas, nese intre en que os noivos e/ou noivas van saudar máis persoalmente os convidados. As noivas soben ao escenario, formando un coro, e prodúcese unha transformación mediante o travestismo dunha das actrices vestidas de noivas, Andrea Quintana, a Lisandro.

Nesta montaxe, a pesar de que subxace a historia shakespeariana –aínda que con cambios–, e que algúns actores manteñen o nome dos personaxes aos que interpretan, a dramaturxia ten moitísimos elementos e recursos do teatro posdramático, e incorpora a identidade de xénero como tema central, así como outras cuestións de grande actualidade. Os actores interpretan personaxes a partir de si mesmos dende un simulacro continuo, destacando os efectos cómicos que funcionan moi ben creando ritmo por repetición con variación de elementos característicos de cada un dos personaxes: o riso sonoro de Titania, a concupiscencia e o xeito de baterlle aos seus amantes no cu; o recurso da luva para materializar o poder da maxia que Oberón/Borja Fernández lle dá a Puck/Hugo Torres…

A comicidade e a parodia desenvólvense en toda a obra grazas á capacidade cómica de gran parte dos intérpretes, en textos moi actuais de creación colaborativa por parte dos propios actores, e a través da creación de ritmo por aparicións sorprendentes, como a entrada de Hugo Torres espido cunhas zapatillas deportivas coa goma fluorescente ou a secuencia na que aparece tocando e cantando unha canción ao ukelele; ademais de todo tipo de gags. Hai textos que resultarían dunha grande carga dramática, especialmente entre Helena –Anaël Snoek– e Demetrio –Diego Anido–, que nesta montaxe dísenos que están casados e teñen un fillo, mais que polo ton e polo xeito en que os expresan, producen riso, volvendo absurdo e ridiculizando o polémico.

Soño dunha noite de verán recolle elementos que xa son característicos da compañía, como o emprego que fai da música, os recursos cómicos que provocan que a obra sexa amena e se achegue ao espectador; a vontade de referirse á maxia, o amor e o mundo dos soños… Hai hibridación de xéneros: música en directo, danza, clown, parodia dun combate de loita…. Os diferentes elementos xogan ao mesmo nivel de importancia que os actores: os efectos de luz –co seu versátil cromatismo– e de son na peza son magnéticos, axudan aínda máis a acentuar a fonda plasticidade que desborda a peza, e, de cando en cando, a crear certo desacougo que contrasta e se mestura moi ben co ambiente lúdico e sensual. Preséntase tamén xogo metateatral a varios niveis, algo que xa destacaba na obra orixinal, e hai un contraste entre os textos clásicos e os textos contemporáneos; así como entre as intervencións de Anaël en castelán, co resto, que son case todas en galego, e a súa figura etérea, que remite ao mundo das fadas, que contrasta coa dureza do seu discurso.

É moi atraínte o movemento de Andrea Quintana cando é enfeitizada, e tamén o de Janet Novas, que ofrece un momento fermosísimo de danza coas teas do seu vestido de noiva. Moitas secuencias relaciónanse morfoloxicamente mediante a repetición con variación a partir de movementos que debuxan diferentes traxectorias no espazo por parte dos actores, o orixinal xeito en que o bosque aparece e se transforma mediante o emprego de mochilas cunha especie de fentos dentro, a figura dos ollos que observan o que acontece en escena, como unha prolongación de Borja Fernández…

A atmosfera é cambiante, e remite a pasar de estarmos nun bosque, a nunha discoteca, cando José Díaz canta que “somos sacos de hormonas”; nun videoclip, na escena do banquete, na que Titania baila co coro ao seu redor, e remata deitándose co ser con cabeza de burro; ou a medias entre un soño e un pesadelo, grazas, tamén, como xa se indicou, aos movemento, aos sons, desacougantes neses momentos, e á iluminación.

           Logo dunha secuencia intensísima, do combate entre os actores facendo simulacro, acentuada polos fortísimos golpes de luz, o contraste entre o movemento e a retardación e suspensión do mesmo; prodúcese un corte abrupto da secuencia, facéndonos espertar do soño da noite de verán e volvendo á vixilia; abandonándose o simulacro mediante a fermosa e sincera intervención da actriz Paris Lakryma, compartindo o seu testemuño sobre a transexualidade.

Ficha artística:

Dirección : Marta Pazos.

Versión de Marco Layera a partir da obra de William Shakespeare. Tradución de Manuel Cortés.

Intérpretes: Diego Anido, Areta Bolado, José Díaz, Borja Fernández, Paris Lakryma, Janet Novás, Andrea Quintana, Anaël Snoek, Hugo Torres.

Outros textos: Diego Anido, Borja Fernández, Paris Lakryma, José Díaz, Carolina de la Maza, Anaël Snoek.

Iluminación: Rui Monteiro. ·Escenografía: Marta Pazos ·Música: José Díaz e Hugo Torres. Movemento: Alexis Fernández, Maca. Estilismo: Fany Bello. Atrezzo: Olalla Tesouro. Sastra: María Villas con Maravillas Atelier. Deseño uniforme rosa: Melania Freire. Son: David Rodríguez. Xefe técnico: Iván Casal. Apoio á dramaturxia: Guillermo Weickert. Axudante dirección: Gena Baamonde. Asistente de adaptación: Carolina de la Maza. Auxiliar de dirección: Rita Grangeia. Auxiliar de produción: Carmen Juanatey. Axudante de produción: Liza G, Suárez. Imaxe CoRtarcabezas Collages. Comunicación: La Locomotora. Distribución internacional: Carlota Guivernau. Produción técnica: Hugo Torres. Produción e distribución: José Díaz.

Lugar: Auditorio Municipal de Vigo.

Data: Venres, 10 de marzo de 2017.

As fotografías son de Tamara de la Fuente/Voadora. A imaxe é de CoRtarcabezas Collages.

 * Ana Abad de Larriva, estudou xornalismo. Actualmente é alumna da Escola Superior de Arte Dramática de Galicia.

 Supervisión e coordinación: Afonso Becerra de Becerreá.

[praza-teatro]

A POSTESPECTACULARIDADE EN OS CANS NON COMPRENDEN A KANDINSKY por Ana Abad de Larriva

Os cans non comprenden a Kandinsky, de AveLina Pérez, presentouse na Sala Ensalle en Vigo na fin de semana do 3 ao 5 de febreiro de 2017. É unha peza nova, moi ben enxeñada e moi necesaria para abrir debate dentro do contexto teatral actual. No programa avánzase que esta obra é “un berro sucio, (...) unha viaxe pola non/poesía, a non/teatralidade, a non/beleza (...)”. E quizais a barra lateral sirva para marcar que na peza caben os dous polos. Hai teatralidade entendida como todo aquilo propio da posta en escena que vai máis aló do texto, aínda que todo ese espesor de signos non se constrúa na escena a partir do argumento escrito, como defendía Roland Barthes para definir a teatralidade, senón que todo xoga en diferentes planos de significación. Na peza de Lina, aínda que o texto ocupa un lugar eminente, os demais elementos de significación non están supeditados a el, e o texto non constrúe a acción escénica.

Os cans non comprenden a Kandinsky parte do teatro posdramático mais ten moitos elementos que o fan achegarse ao teatro postespectacular definido por André Eiermann, en canto ao abandono á pasividade, o cuestionamento e a crítica do espectacular e a intervención dun mediador entre o intérprete e o público, neste caso baixo a figura dun espectador que intervén e interactúa coa actriz dende algún lugar situado detrás do patio de butacas, e ao que só se lle escoita a voz. Esa distancia do que acontece en escena co público real vén tamén marcada pola delimitación do perímetro da actuación, con fita de obra, que só atravesan no final: a actriz para lavar a cara no barreño de auga, o espectador para entrar en escena. A actividade e a acción botan un pulso continuo coa inactividade e a inacción, sendo estas dúas “desganadas e ridículas”, como se adianta no manifesto escrito que aparece no programa da obra, tamén moi afastado do espectacular en forma e contido, aínda que de cando en cando creen imaxes con moita plasticidade. Como algo que aparece e desaparece, tamén reforzado pola palabra “acción” que Lina expresa reiteradamente para tentar activarse. As gafas de sol son outro elemento que se emprega para reforzar a distancia co espectador real, nunha actividade continua de poñelas e sacalas.

O texto funciona como un discurso mental expresado en voz alta da persoa escénica que encarna Lina e, á súa vez, diríxese a un espectador que tamén forma parte da obra, un espectador metateatral que intervén na peza, e ao que Lina lanza preguntas como “comprendes?”, para comprobar se está activo. O texto relata, pois, o discurso mental e tamén situacións que lle aconteceron á artista −a peza comezara coa entrada do público, estando xa a actriz no escenario, de pé ante un micrófono, sostendo no alto un cartel que poñía Je suis artiste, nun esforzo físico claro disfrazado de inactividade− e xoga continuamente co simulacro e coa esaxeración dentro do discurso textual, aludindo a unha acción narrada. Todo isto parte sempre dun certo automatismo desganado, da enumeración, da repetición, das frases e imaxes que se acumulan, dos relatos que logo a actriz recoñece que son mentira e volve ofrecer outras posibles narracións do que realmente aconteceu, noutro xogo metadiscursivo... O discurso iníciase con varias versións sobre o seu encontro cun can abandonado, ao que lle ofrece unha ración de carne de porco maltratado. O texto é moi enxeñoso, moi ben fiado; cando parece que se vai do fío vólvese atopar de novo a conexión e obtense unha sensación de consciencia sobre o total do relato e o total da peza. Abre unha reflexión moi interesante sobre o pos-espectacular dentro do xogo metateatral que formula a diferentes planos; e abre tamén unha reflexión sobre o artista contemporáneo, e quizais, tamén, sobre o propio espectador nesta sociedade espectacular, situado nunha continua instalación artística, na  que conseguir o espectáculo vai por riba dos cans abandonados, dos porcos maltratados, dos indixentes que rouban as ideas artísticas e a posibilidade de conseguir un premio, dos señores maiores que protestan polas preferentes −o importante é o artista, non o can, nin o porco, nin as preferentes, que están pasadas de moda, dísenos−; a figura do artista sobre o tempo, a banalidade do tempo, onde se sitúan os artistas en relación ao tempo, o relativismo na sociedade posmoderna.

Tamén hai moita ironía nese relativismo que alude indirectamente ao postureo que pode rodear a moitos artistas e espectadores, á suposta sensibilidade que outorga manexarse no conceptual e comprender a artistas como Kandinsky ou Baudelaire –“o artista é sensible, coma o público, porque comprende a Kandinsky”. Hai uns anos no programa do humorista estadounidense Jimmy Kimmel fixéronse un par de reportaxes en coñecidos festivais de música nos que a reporteira preguntaba a diferentes asistentes por grupos de música e intérpretes que non existían e, agás algunhas honestas excepcións, a maior parte dos entrevistados inventaban o habido e por haber coa intención de facerse notar e non recoñecer a súa ignorancia ao respecto. Este experimento fíxose tamén en España con semellantes resultados. Parece que actualmente o relativismo imperante escuda que calquera poda falar de algo que apenas coñece sempre que o faga de xeito ambiguo. O problema xorde cando ese algo non existe e un queda en evidencia. Tamén se pode atopar en Os cans non comprenden a Kandinsky, unha crítica irónica á esaxeración da importancia do contexto para vender calquera cousa como arte e o mercantilismo na arte: todo está en venda, todo ten un código de barras, dende o cartel de Je suis artiste até o micrófono e os vexetais...

 Hai frases e imaxes que se acumulan na cabeza: o can abandonado, a ración de empanada de carne de porco maltratado, o indixente que come un bocadillo de touciño envolto en poemas de Baudelaire... e todo o discurso provoca unha continua actividade mental da espectadora e do espectador para seguir o que se lles está a contar e para poder reflexionar sobre o que están a escoitar, por riba das acumulacións de frases e as reviravoltas que, ás veces, abouxan e deixan a mente presa na espiral das imaxes reiteradas.

Hai unha serie de elementos e de actividades que reforzan o presente escénico. O debuxo con xiz na parede, con diverxencia; o espazo, como unha paisaxe; a multiplicidade de focos, o diálogo metateatral. O espazo parece remitir a unha instalación de arte á que accede o espectador metateatral ao final da peza. Cada obxecto ten, como xa se adiantou, un código de barras, como se puidese ser adquirido ao final da presentación. Os sons e a música adoitan funcionar en diverxencia e, nalgúns intres, o son produce desacougo.

Actividades como cuspir pelotas de pimpón reafirman, así mesmo, o presente escénico e crean imaxes moi plásticas. A primeira vez que a actriz lanza unha pelota atina  dentro dun barreño de porcelana cheo de auga que se atopa a bastante distancia. Tamén fai deseños cun xiz na parede, xusto debaixo de onde pegou o cartel que pon Je suis artiste. Debuxa unha rapaza e un can, en diferentes fases de trazado. Son figuras icónicas e resulta moi interesante a diverxencia de planos que se xeran: a Lina actriz “real”, a figura de Lina nunha escultura en miniatura que tamén sostén un cartel - que pon “Eu” e o debuxo dun corazón - e a Lina esbozada en xiz na parede. Tamén hai repetición con diverxencia na máscara de can, o can da historia, o can na parede, Lina agatuñando polo chan co cartel de Je suis artiste sobre unha alfombra vermella...

Outras actividades desganadas, con realización mínima e case reducidas á forma, son a de beber, a de fumar, cambiar as botas e meterlle flores dentro, acender unhas luces de Nadal, bailar, sacar unha bolsa dun coñecido supermercado e outra dunha froitería co brócoli, a cenoria, o pemento... co prezo posto, e comezar a pinchar cenorias e colocalas na instalación. Non hai busca de presenza escénica, todo o contrario, todo parte dende esa desgana obrigada a activarse; porén si que hai un traballo enorme por parte da actriz para estar presente e soster a escena e todo o traballo que nela hai dende esa suposta desgana na que se move a persoa escénica da artista.  

Os cans non comprenden a Kandinsky é peza? É acontecemento, seguindo o que propón Erika Fischer-Lichte? Hai acción? Remata a peza, como di Lina, cando queda quieta, sen facer nada, e se non hai acción non hai teatro? Non hai acción na suposta inacción? No silencio? Se hai inacción non hai interacción? Lina, agatuñando coma un can, atravesa a fita de obra e lava a cara no barreño, rodeado por terra e plumas, e cheo de auga no que flotaba a fotografía do cisne, e o son da auga reafirma o momento, que ten unha enorme forza plástica. Logo sobe as escadas e marcha. O espectador metateatral, que é Daniel Casquero, está en escena e comeza a dicir o texto co que iniciara Lina o seu discurso, mais en castelán. Remata a peza? A artista racha coa obra de arte da súa instalación ao lavar a cara e marchar e o espectador nesta sociedade espectacular colle o relevo e convértese en artista? Son moitas preguntas. Paro. Eu, como Lina, decido non anotar todo no meu caderno de pensamentos importantes.

Ficha artística:

Dirección e dramaturxia: AveLina Pérez.

A actriz: AveLina Pérez.

O espectador: Daniel Casquero.

Espazo sonoro construído sobre as Esculturas sonoras de Alberte Pagán.

Lugar: Sala Ensalle (Vigo).

Data: 5 de febreiro de 2017.

 As fotos do artigo son de David Rodas.

 * Ana Abad de Larriva, estudou xornalismo. Actualmente é alumna da Escola Superior de Arte Dramática de Galicia.

 Supervisión e coordinación: Afonso Becerra de Becerreá.

[praza-teatro]

TRAS TANNHÄUSER E O VOO DAS SEREAS por Ana Abad de Larriva

O venres 3 de febreiro de 2017 estreouse na Sala  Ártika, en Vigo, Tras Tannhäuser, da compañía Feira do Leste. A peza, con dramaturxia de Ernesto Is e dirección de César No, que tamén tivo unha importante achega de creación colaborativa por parte das actrices, Nerea Brey, Sonsoles Cordón e Dunia Díaz; destaca por unha composición escénica e unha estética impecables. A iluminación, a cargo de José Faro, Coti, xoga así mesmo un papel eminente, como elemento non só de significación senón de puro deleite estético nalgúns intres, por exemplo cando unha luz rosada e azulada cobre as plumas nunha paisaxe que transcende a escena. Unha alfombra que se esfarela en miles de plumas que voan anárquicas, nun dúo dancístico coas actrices que vai transformando a paisaxe, regala imaxes dunha grande beleza. A implicación física das tres actrices, que ofrecen momentos de grande calidade plástica, é moi destacable tamén ao longo da obra.

 Tras Tannhäuser  encádrase dentro das pezas de teatro performativo posdramático. Non hai unha historia, senón unha serie de secuencias relacionadas morfoloxicamente, e  presenta unha deconstrución e transformación do espazo escénico clara, un xogo cos diferentes elementos de significación teatrais que en moitas ocasións actúan ao mesmo nivel que as actrices (como as luces; a música, moi ben escollida; os sons...), hibridación de xéneros... Porén, nalgunhas secuencias apostaron por concentrar o foco, ou por compactar e pechar a peza con algúns elementos e recursos máis tendentes ao drama, como o monólogo final.  

 Tematicamente e morfoloxicamente pódense establecer analoxías entre os diferentes elementos de significación: as plumas da alfombra; os pregues do mantel que lembran as ás dun paxaro; o paxariño do pano de Dunia; as sereas nas historias que contan −na mitoloxía grega, as sereas preséntanse como seres metade ave e metade muller−; o polo que comen; os paxaros de papel que logo constrúen... Hai referencias directas e indirectas tamén a Dorothy, do Mago de Oz, Alicia no País das Marabillas; a Penélope, a muller de Ulises...

A obra comeza presentando unha cea que exalta de xeito paródico os bos modais. A mesa está moi ben disposta, coas velas acesas e música de Vivaldi de fondo; as tres actrices, de amarelo, verde e azul, cada unha sentada a un lado da mesa, propoñen un brinde e logo comezan a degustar un polo.  Os modais son agrandados parodicamente, logo se van facendo máis grotescos. É moi interesante o emprego das mans que fai Sonsoles, para bendicir a mesa, para esaxerar o xeito de coller as copas segundo o protocolo, co dedo maimiño estirado; logo o xeito en que axuda a transformar a escena, cando de xeito progresivo comeza a mascar e falar coa boca aberta, a facer ruídos ao mastigar, a quitar os ósos ao polo dun xeito moi pouco decoroso... Unha luz vermella xa parecía predicir o caos inmediato. Prodúcense tamén repeticións con certa variación nas actividades físicas e verbais: no acto de servir a bebida, en como se repite o de que a comida está “exquisita e deliciosa...”.

Nerea, coa acción repetida e variada de beber, introduce referencias directas ao concepto wagneriano de obra de arte total, exaltándose, erguéndose e comezando a esparexer as plumas que tan ben conformaran a alfombra. Esta imaxe é dunha enorme carga plástica.  Fala tamén da necesidade de espir a escena. Repite “Wagner, Wagner...”. Hai unha oposición entre a orde e decoro de antes co caos e coa falla de decoro de agora. Apagar as velas e recoller todos os utensilios da mesa, meténdoos dentro do mantel, completan a transición. Tamén quitar os vestidos e quedar nunha mestura de roupa de traballo e combinacións, retirando parte do cromatismo e reafirmando o presente escénico.

Nerea saca do bolso tres pares de medias, para que cada unha poña un cubrindo a cabeza. Isto axuda á despersonalización. Dunia senta nunha cadeira fronte a un espello de pé, iluminada por unha luz cálida que vén de abaixo, e é a última en poñer a media na cabeza.

A música, xunto cunha canción de Sonsoles que fai referencia a Alicia no País das Marabillas e que di“¡Que le corten la cabeza!”, contrasta coa imaxe delas coa media na cabeza, como se fose unha máscara neutra que lles borra a cabeza e resalta toda a expresión do corpo. Outra imaxe de grande beleza e potencia é a das tres actrices rodando polo chan sobre as plumas, e o son do vento que parece que esparexe as plumas.

Resulta moi potente o diálogo físico de Sonsoles coa mesa, e o son da mesa ao xirar... Semella un naufraxio co vento a zoar. Outra composición escénica moi interesante é a que se produce co xogo co velo e coa lanterna por parte de Sonsoles, mentres elas semellan sereas varadas na costa. É preciosa a imaxe da lanterna que evoca a lúa, e o xogo lumínico entre azul e rosado sobre as plumas. Aquí enlázase a narración oral co xogo con obxectos, moi fermoso, coa tea, que alude aos veos de noiva, que remite a un bebé...

Sonsoles, que estaba sen media, volve poñela. Teñen moita forza as coreografías que efectúan as actrices. O xogo que fai Nerea coas cadeiras, aínda que con variacións, nalgún intre evoca o Café Müller de Pina Bausch. É moi potente tamén a coreografía que realizan as tres sentadas nas cadeiras. Ten unha grande implicación física, que vén reforzada pola imaxe do cabelo das actrices a voar coas plumas e co son da respiración. Preséntanse variacións nos ritmos das caídas do tronco e da cabeza e contraste dunha quieta, mentres as outras se moven e logo volven as tres... As mans no ventre, o diálogo xestual entre Sonsoles e Nerea... son outros elementos que quedan na retina.  

Hai outra reafirmación do presente escénico coa caligrafía de Dunia no espello con carmín: “Vaite”, repetido, como unha frase de castigo no colexio. Que non quere ver Alicia a través do espello? O dúo de danza que fai Dunia co espello é fermosísimo, xogando co risco de que poda romper, esparexendo as plumas, desdebuxando as letras, manchando a roupa co carmín...

A secuencia da construción dos paxaros de papel, mentres conversan sobre os soños e sobre a parálise do soño, resulta moi interesante, debido ao contraste da naturalidade destes textos coa certa ampulosidade que manexaban algún dos anteriores, máis elaborados e cargados de enumeracións, sinónimos...  A estrutura da peza compáctase  cun monólogo final de Nerea, moi poético e con recursos máis achegados ao drama, quizais nun pisco ao filme Blade Runner, que tamén remata co famoso monólogo que fai referencia á porta de Tannhäuser. Penduradas na memoria, no movemento das plumas, que seguen a danzar despois do remate oficial da peza, e no eco do escenario, quedan retallos da Odisea pola que transitaron as actrices e que foi transformando o espazo.  

 (As fotos son de Feira do Leste).

 Ficha artística:

 Dirección: César No.

Dramaturxia: Ernesto Is.

Intérpretes: Nerea Brey, Sonsoles Cordón e Dunia Díaz.

Iluminación e espazo técnico: José Faro (Coti)

Deseño gráfico e produción: Javier Lojo.

Lugar da estrea: Sala Ártika (Vigo).

Data da estrea: 3 de febreiro de 2017

* Ana Abad de Larriva, estudou xornalismo. Actualmente é alumna da Escola Superior de Arte Dramática de Galicia.

 Supervisión e coordinación: Afonso Becerra de Becerreá.

[praza-teatro]

EXORCIZAR A DOR E TOCAR O SUBLIME, EN LA GIOIA, DE PIPPO DELBONO. Por Ana Abad de Larriva.

Dov’è questa gioia? Dov’è questa gioia? Dov’è???

A gioia é un concepto italiano que non ten unha definición precisa en galego: non é xustamente a felicidade, nin a dita, nin o gozo… mais ten algo de todos eles. Achégase a unha sensación de plenitude, de aproximación ao sublime. É unha sensación que turba, que sacode o corpo e o espírito, que axita, mexe; que aboia entre o pracer, a dor e a tristura, ou mesmo a loucura. Onde está?, pregunta Pippo Delbono en La Gioia, presentada o domingo 15 de xullo de 2018 dentro da programación da 34ª edición da MIT de Ribadavia. Pregúntase, demándallo ao alto, inquírello ao público. Atópanse na peza momentos de berro desesperado, case patético, e outros de arrolo tenro, de beleza, de ledicia con tintura nostálxica, relacionada co recordo e os seus puntos negros, que tamén se reflicten no escenario; coa lembranza e as imaxes fragmentarias, algo intrínseco á memoria.

Hai en La Gioia unha narración, un texto fraccionario que vai emitindo o propio Delbono, lendo parte do mesmo duns papeis brancos que porta na man, baixo a luz dunha lanterna suxeita ao micrófono. Noutras secuencias, a voz foi xa previamente gravada e fai playback ou emite unha segunda voz por riba da gravación. Na voz de Delbono, case hipnótica, ás veces remata destacando a calidade da emisión vocal, como un arrolo, fronte ao que realmente está a dicir, lírico, con tantas imaxes poéticas ás que remite, que se podería escoitar varias veces e cada unha extraer algo novo.

Algo que destaca en toda a proposta é a mostra do artificio escénico. Non hai trampas, non hai enganos; vense as coseduras, as suturas, ou intúese a maña. O texto é texto; os elementos, como a roupa, as flores ou os barcos de papel, son colocados baixo o ollar da espectadora, do espectador. Tal e como se nos presenta, a peza consiste nun camiño cara á gioia compartido coas espectadoras e espectadores.

Ao longo da proposta, Delbono vai presentando diferentes membros da súa compañía, da que forman parte actores sen formación actoral previa, algúns con diversidade funcional, e explicando os anos que leva a traballar con eles (con moitos, varias décadas xa) e algún detalle sobre a súa experiencia vital, o encontro entre eles ou o tipo de relación que desenvolveron: Nelson Lariccia, Ilaria Distante, Bobò, Gianluca Ballarè, Pepe... Hai unha secuencia na que se produce un desfile frenético de actores e actrices, que semellan seren pantasmas, baixo a luz estroboscópica. As imaxes teñen  tinguiduras circenses e unha certa aura sinistra ou case terrorífica, mentres el está dentro dunha gaiola. Iso é algo que tamén se trata na peza, que a procura da gioia pode, perigosamente, desembocar na loucura ou mesmo no terror.

Delbono querería contarnos unha historia: a historia dun home que non sentía nada máis que a súa dor. Este home vergoñábase da súa dor, porque era a dor, no fondo, dun home que o tiña todo, e que se sentía triste e como se estivese nunha gaiola, nunha prisión. Tamén nos conta que había unha vez un home que soñaba con ser trapecista, pero morría co medo (é interesante a diverxencia que se crea coa imaxe dun gran foco que abanea no aire). Así mesmo, narra a historia dun home que era leñador e que toleou e foi curado por uns indios que tocaban o tambor, mais cando volveu desenvolverse como leñador, toleou novamente, ata que decidiu converterse nun chamán.

Todos estes homes, como despois confesa no encontro que mantivo coas espectadoras e espectadores ao final da peza, son fragmentos del mesmo. Por que ten tanta dor esa persoa que o ten todo? Delbono explica que hai tres cousas que non lle deixan ver a luz: a cobiza, a  ira e a estupidez. O sentimento de gioia, de plena ledicia, pode aparecer nos lugares, nas circunstancias máis insospeitadas; durante un proceso de enfermidade, durante a estadía nun cárcere ou nun campo de concentración…

Ademais da importancia que ten o texto emitido de xeito narrativo como elemento do dispositivo escénico, tamén destaca a presenza dos diferentes actores e dunha serie de imaxes. É fermosísima a estampa que crean Delbono e Bobò (que vén de cumprir 81 anos e, de feito, sopra a candea en escena; é xordomudo e leva vinte anos traballando con el na compañía) sentados no banco e, por diante deles, todo un océano simple e fermoso, de barquiños de papel que foi colocando Zakria Safi, un refuxiado afgán que entrou na compañía hai tres anos e que que tamén sitúa outros elementos en escena: roupa, flores, e mesmo despraza a Bobò, que ten grandes problemas de mobilidade, nas súas costas. O poema Mare nostro che non sei nei cieli, de Erri De Luca, definida polo seu propio autor como “unha oración laica ao Mediterráneo”, en alusión á crise migratoria, relaciónase tamén co propio Safi, e coa imaxe do mar de barcos de papel e, logo, do escenario cuberto de prendas de roupa.

Como expresa Delbono, Bobò leva dentro del o sentido profundo do teatro, no seu ser, no seu estar, na súa presenza e mesmo no discurso que emite despois de soprar a candea. Gianluca Ballarè, un actor con síndrome de Down que o director coñece dende que naceu, que foi alumno da súa nai e co que leva traballando varias décadas, tamén ten unha presenza máxica, fermosa, que conmove e que fai que unha non poida deixar de miralo. O seu ollar ten unha miríade de matices, que se aprecian cando, travestido de diva da canción italiana, fai playback da canción Maledetta primavera de Loretta Goggi, ou cando, vestido de Pierrot, debuxa co dedo bágoas na súa face, coa mirada á fronte, apoiado sobre unha montaña de roupa, en diverxencia de foco coa acción de Bobò de soprar a vela da torta de aniversario, rodeado do resto dos membros da compañía, aos que Delbono lle vai dando unha flor, unha a cada un.

En relación con esa alusión á primavera e a que nunca se viu un inverno que non viñese seguido dunha primavera; sitúase o elemento das flores, que comezan a florear o escenario. A beleza caduca das flores e das follas de árbore que, secas, esparexe Safi, relaciónase co paso do tempo, ao que Delbono alude ao presentar os membros da súa compañía, e os anos que leva a traballar con eles. O medo pasa, chega a ledicia, en maior ou menor grao, e volverá a tristura, ata que todo desapareza, di Delbono, en diverxencia coa acción de Safi de varrer a roupa, nunha metáfora da morte. O tempo vaise esgotando, e esa sensación de plenitude pode atoparse nos pequenos momentos, en encontros coa outra, co outro, cunha mesma, cos que están e cos que non están, como Nicola Toscano, un coñecido músico italiano, membro do grupo Les Anarchistes e parella de Ilaria Distante, que faleceu en 2017. El creara a canción A follia con Delbono e este dedícalla, coa esperanza de que a puidese escoitar: “seguro que está nalgures por aquí”. Hai unha relación de novo co sublime nesta secuencia no texto, na música, na xestualidade de Delbono e na súa evolución.

Son moi delicadas as fronteiras que debuxa (e esvaece, ao tempo) La Gioia entre a vida e a morte, entre a ledicia e a dor. O paso do tempo é, ás veces, sutil, e unha atópase con que os anos fuxiron, voaron, e só queda a nostalxia de lembrar os momentos pasados; ás veces pode quedar pendurada nunha canción, nun baile, nunha aperta, nun ollar ou nun estado de meditación. Delbono di que, independentemente da flor que sexa cada un, florecerá, xa que non hai mellor flor que a que se abre dende o que é. Quizais a ledicia non sexa máis que reconciliarse cun mesmo e as circunstancias propias.

Despois da presentación de La Gioia, Delbono participou nun interesantísimo encontro coas espectadoras e espectadores, no Patio da Oficina de Turismo, no que falou do teatro como medio para conectar co extraordinario e exorcizar a dor. Tamén falou da necesidade de abrirmos os ollos á beleza que existe na diversidade, así como á incapacidade que ten el para facer teatro sen mancharse as mans e á influencia que o budismo ten nel e na súa creación. De feito, lembra sentir a gioia, en toda a súa plenitude, durante un estado de meditación que acadou nun momento moi delicado para a súa saúde, algo que non volveu sentir con esa intensidade a través do éxito profesional, por exemplo.

Meu Deus, que non remate nunca a area e o mar, o murmurio da auga, o raio do ceo, a oración do home*.

*Poema de Hannah Szenes, que tamén aparece en La Gioia.

Ficha técnica:

-Autoría e dirección: Pippo Delbono.

-Elenco: Dolly Albertin, Gianluca Ballarè, Bobò, Margherita Clemente, Pippo Delbono, Ilaria Distante, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Nelson Lariccia, Gianni Parenti, Pepe Robledo, Zakria Safi e Grazia Spinella.

-Composición floral: Thierry Boutemy.

-Iluminación: Orlando Bolognesi.

-Son/Música: Giulio Antognini.

-Vestiario: Raffaella Ciuffreda.

-Maquinista e attrezzo: Gianluca Bolla e Enrico Zuchelli.

-Director técnico: Fabio Sajiz.

-Produción: Alessandra Vinanti e Silvia Cassanelli.

-Lingua: italiano con sobretítulos en galego.

-Sobretítulos: Sonsoles Cordón.

-Data e lugar de presentación: domingo, 15 de xullo de 2018, ás 23.00 horas, no Auditorio Rubén García do Castelo, en Ribadavia.

*As fotografías son de Rosinha Rojo.  

**Ana Abad de Larriva é licenciada en Xornalismo e titulada superior en Arte Dramática.

Supervisión e coordinación: Afonso Becerra de Becerreá.

[praza-teatro]

32m2. O ABSURDO DO DESASTRE. Por Diego QS

Um 14 de março de 2020, sexta-feira, o presidente do governo anunciava que teríamos que ficar nas nossas casas durante (de primeiras) 15 dias. A sexta-feira 12 de março de 2021 ButacaZero estreia 32m2, umha comédia absurda bastante realista que pretende reflexionar sobre o que passou nestes 12 meses. E o domingo 11 de abril e o sábado 8 de maio vejo eu esta obra na Casa da Cultura de Melide e no Teatro Principal de Compostela, respetivamente.

A primeira pergunta é bastante precisa, dado o tema: porque recorrer à comédia para retratar umha tragédia como foi (e está a ser) esta pandemia? A segunda pergunta já seria “porque temos a necessidade de nos fazer esta pergunta?”, porque semelha que lhe há que ter um “respeito” a sucessos “importantes” da história, por isso de nom se burlar das mortes e cousas polo estilo, e semelha que esse “respeito” se tem de dar através dum género “sério” como o drama.

Piadas aparte, acho que o motivo polo que se recorreu à comédia é pola universalidade deste género. O drama implicaria contar umha história individualizada que possivelmente provocaria um certo rejeitamento por parte da recepçom, o drama obrigaria a umha identificaçom demasiado pessoal pra que a sociedade ainda nom está preparada, estamos a falar dum sucesso que ainda está a ocorrer. A comédia, e sobre todo o jogo tam absurdo ao que se chega nesta obra, provoca que a história poida ser “universal” (na nossa sociedade), e esta geralizaçom fai que ê espetadore se identifique com momentos concretos cum distanciamento que provoca que chegue a ver com graça as suas próprias vivências. Ao fim e ao cabo, a comédia é o que há mais lá da tragédia, esse género morto.

E logo de falar do género, temos de falar da estética, porque o primeiro no que pensei ao ver 32m2 foi na identidade de ButacaZero. E é que chegades a este ponto acho que já está o suficientemente perfilada como para falar brevemente dela. Quiçá #camiños, Despois das Ondas e 32m2, por exemplificar coas 3 últimas obras que vim delus, tenham grandes diferenças, mas tenhem alguns elementos comuns que definem à companhia: questionam através dumha história fictícia o relato criado em torno a umha história real (o relato da pandemia) e usam umha estética que combina as formas populares galegas coas linguagens cénicas contemporâneas. Já com esta tendência eu estou a desejar ver a seguinte obra desta parelha artística formada por X. Castiñeira e E. F. Carrodeguas, por serem umhes artistas claramente comprometides co aqui e o agora sociais.

E onde ficou a ideologia nesta pandemia? Esta pergunta está no questionamento que se fai nesta obra dende o começo. Na esquerda de rua sempre há esta preocupaçom polas contradiçons que temos a obriga de assumir no nosso dia a dia. E nesta obra isto fai-se patentíssimo, mas é que na realidade neste último ano assumimos contradiçons que as pessoas que nos definimos como “antissistema”, como as personagens de 32m2, nunca assumiríamos numha situaçom “normal”. Assumimos acatar todo o que diziam as autoridades sem o questionar o mais mínimo, vivemos esse absurdo de Mar pondo as luvas e quitando as luvas dependendo do que digesse Simón em cada momento. O medo, ao igual que a esta parelha, fijo que cambiássemos os costumes e as ideias.

Durante o confinamento estivemos contentes, aburrides, enfadades, confundides, excitades… Esta mistura de emoçons contraditórias no ritmo acelerado da comédia provoca o riso da comédia, nada novo. Mas desta vez as emoçons contraditórias a ritmo acelerado tivemo-las nós durante algo menos de 3 meses fechades nas nossas casas, nos que por primeira vez paramos a pensar e conversar. Na primeira cena, nessa coreografia cotiá, Mar e Xan nom falam, a sua vida é umha rotina coreografada. O paro obriga-lhes a falar. E voltam a nom falar noutros dous momentos da obra, com ritmos antagónicos, o texto passa a um segundo plano e volta cobrar importância a vida coreografada: no momento de máximo êxtase, no que o ritmo é o mais acelerado, no que passam o dia fodendo, e o momento contrário, o momento no que já, logo dum tempo, estám (estávamos) fartes deste jogo, a rotina fai que nem tenham ganas de foder e entra em jogo o ritmo oposto, esse momento que todes sofremos no que semelha que o tempo nom passa. E nesse momento a obra ainda nom está no seu ritmo mais lento, o ritmo mais lento entra em jogo na cena final, no momento no que abandonam o espaço de 32 m2 e estám numha nuvem, sabemos polo texto que estám baixo umha ponte. E nesta cena final ê espetadore passa de rir a cachom a lhe cair umha lágrima pola meixela (um recurso que nom é a primeira vez que vemos numha dramaturgia de Carrodeguas, por certo).

Há um gesto no que nos devemos parar (ou gestus, melhor dito), porque me levou a pensar na diferente recepçom que teria por umha pessoa que conhece minimamente a história do teatro e umha que nom, porque me interessam ambas, nom só a primeira. Pra alguém que nom conheça em absoluto o teatro brechtiano nesse momento seguramente sentiu igualmente que se parou o teatro, que todo se pausou, pola força que tem o gestus. Estou a falar do berro silencioso que emite Mar no meio da obra. Esse berro lembra-nos, inequivocamente, ao emitido por Nai Coragem nos anos 40, e produze polo tanto umha analogia, pra quem tenha essa referência presente, entre a Galiza pandémica e a Alemanha nazi.

E por suposto, devemos falar do espaço, o protagonista desta história. Por suposto, devemos reconhecer a cenografia de Beatriz de Veja, que nom é a primeira vez que trabalha coa parelha de ButacaZero, e já nos fica demostrado o bom trio que fam. O espaço é agoniante. O espaço é ver que 32 m2 é umha merda de espaço no que vive muita gente. Quando sentas na butaca o primeiro que vês é um espaço mínimo cum móvel central que quase o ocupa todo. Nesse móvel concentram-se todas as estâncias básicas dum piso (dormitório, cozinha e banho). Haverá espetadores que pensem que esse espaço está mui exagerado, mas esse espaço é a representaçom perfeita da merda na que vive muita gente e que só conseguimos ver com claridade através dum espaço esperpêntico. Esta é a história oculta no relato da pandemia, estes espaços agoniantes sem as famosas varandas.

Pra rematar, há pessoas às que ainda nom mencionei. O que me levou primeiramente a querer ver esta obra desde o momento no que se anunciou, sabendo que nom ia sair igual do teatro, foi a colaboraçom de ButacaZero com Rodrigo Cuevas. A música deste asturiano envolve a cena numha atmosfera criada pola combinaçom do tradicional co contemporâneo dende o começo, dende antes de precisar ver nada já temos no espaço sonoro o popular na contemporaneidade, que se desenvolve num problema de velho (a miséria da precariedade laboral) agravada por um problema atual (a pandemia). O fio da música, o espaço, a dramaturgia… vem-nos a dizer que o capitalismo, em última instância, mata.

Nom mencionei tampouco, e devo mencionar, a Nuria Gullón e Xurxo Cortázar, porque quando o trabalho interpretativo está mais que bem há-o de reconhecer. Nom é fácil atopar umha atriz e um ator que tenham essa presença e esse ritmo na cena. Por suposto, também mencionar a Beba Gayoso pola coreografia. Considero que ButacaZero reuniu à equipa perfeita, mui bem coordenada, que também é algo que nom se vê mui a miúdo, por desgraça.

Diego QS

32m2, de ButacaZero

Em Cena: Xurxo Cortázar e Nuria Gullón

Texto: Esther F. Carrodeguas

Música Original: Rodrigo Cuevas

Cenografia e Luz: Beatriz De Vega

Construçom: José Faro “Coti”

Vestiário: Alicia Root

Coreografia: Beba Gayoso

Aj. Direçom: Anxo Outumuro

Produçom e Distribuçom:  Esther F. Carrodeguas

Direçom: Esther F. Carrodeguas e Xavier Castiñeira

Coordinación deste blog sobre artes escénicas: Afonso Becerra de Becerreá

[praza-teatro]

‘FEMINÍSSIMAS’. O QUE É O FEMINISMO NO SÉCULO XXI. Por Diego QS

O que é o feminismo? Tem sentido usar este conceito hoje em dia, ou quiçá esteja já desfasado e tenhamos que falar dum “pós-feminismo” ou algo polo estilo? Isto é ao que nos remite Feminíssimas, a última produçom de De Ste Xeito na que se pom em questionamento o conceito de “feminismo”.

Esta obra nom poderia fazer-se há 5 anos, nem dentro de 5 anos, porque o debate sobre este conceito está agora mesmo neste ponto a nível social. Poderia dizer-se que esta temática está na moda e que polo qual está obra é oportunista quiçá, mas isso seria nom entender em absoluto o que é a obra e o que é o teatro. O teatro, além de ser o lugar do entretimento, deve ser o lugar da reflexom; os debates sociais devem-se levar ao palco para revolver as mentes des espectadories (algo disto dizia Brecht e umhes quantes mais), e é isto o que fai Carrodeguas ao conceber a dramaturgia desta peça.

De primeiras apresentam-se-nos as duas grandes formas antagónicas de entender o feminismo, personificadas em Bea e Ruka, umha liberal e umha radical. No meio delas coloca-se-nos a umha pessoa nom binária, Gabi. Estas três pessoas atopam-se para participar num Congresso Feminista em Vigo, três amigues da adolescência que levavam mais dumha década sem se ver, só sabiam ês umhes des outres polo que publicavam nas redes sociais. Ês três alugam um piso em Vigo para passar juntes a noite anterior ao Congresso. Nessa noite, através dumha longa ceia e a sua posterior conversa e desfase, ponhem em questionamento a identidade, a amizade e o feminismo.

Cenicamente vemos ao mesmo tempo essa ceia no piso e as suas respetivas conferências do dia seguinte, umha convençom facilmente identificável polo público através da peça polo uso dum micro de pé nos momentos pertencentes ao Congresso. Podemos assim distinguir de primeiras dous níveis na história: o presente do piso e o nível proléptico do Congresso. Ainda que indo mais lá podemos distinguir também um nível extradiegético, quando falam as própias atrizes, bem sobre a obra como narraçom, bem sobre a realidade, ou bem para dar umha explicaçom informativa “de enciclopédia”; e também um nível analéptico, ao que pertenceriam as lembranças que som narradas ou diretamente encenadas.

Ao começo a construçom das personagens, e por conseguinte da história, semelha estereotípica, semelha quase umha paródia desse debate social, mas logo a cousa complica-se. O traspasso do debate dialético entre congressistas a umha conversa de amigues durante umha ceia fai que as discrepâncias entre questons ideológicas se levem ao pessoal, apresentando-se umha nova pergunta que inevitavelmente se acaba por fazer ê espetadore: que prevalece, a amizade ou a ideologia? Nesta obra, a amizade. Sinto-o polo spoiler.

Mas isto há de o explicar um chisco. Ao começo da ceia as discusons som as mínimas e típicas: contraposiçons da vida cotiá entre esquerda e direita em questons como se comer verduras “recicladas” dum contedor ou pedir comida a domicílio. Quando vai passando a noite a dicotomia entre esquerda e direita entre elus vai-se fazendo mais complexa. Bea solta a bomba de que está a esperar umha criança que está a ser gestada por outra mulher, um bebê de miles de euros comprado na Europa do Leste, algo que Ruka nom pode permitir ideologicamente. Gabi solta a bomba de que nom é umha mulher, algo que fai florescer o transfundo transfóbico do radicalismo de Ruka. E mais adiante descobre-se-nos que aquela radical que se colocara no rol de crítica feminista, a única das três que era “feminista de verdade”, resultou ser proprietária dum piso em Portonovo herdado de seu pai que arrendava a turistas.

A contraposiçom entre as três formas de entender o feminismo e a anulaçom das ideias dumhe coas doutre fam que apareça nas mentes do público a pergunta que move este espetáculo, essa pergunta que está na sociedade e ninguém sabe contestar: que é o feminismo? Fazendo-nos ver que a dia de hoje “feminismo” nom é mais que um significante baleiro. Como algo pode ser duas cousas contrárias ao mesmo tempo? E ao final ê que está no meio é ê mais avançade, ê que dá o passo a rejeitar o conceito de “feminismo” porque a dia de hoje está obsoleto.

Esta dicotomia ideológica rompe-se coas desgraças pessoais, as individuais e as partilhadas, e som justo estas desgraças que se contam e lembram as que fam que nom se deixem de falar. Dende as desgraças passadas como o primeiro aborto de Bea, que passárom juntes, ou como Bea tivo de buscar-se a vida no trabalho sexual, ou como a Ruka a violava seu pai dende pequena naquel piso de Portonovo, que ês outres dues nom sabem, ou como estas três pessoas se juntaram no instituto porque eram as marginadas, as marimachos, as feminíssimas; até as duas grandes desgraças atuais: o cancro de Gabi, coa parte positiva de que lhe vam extirpar esses peitos que tanta disforia lhe dam, e a ELA do marido de Bea, com toda a soidade futura que conleva para ela. Ao final som estes problemas mundanos os que fam que se aceitem, e que por fim Ruka se dirija a Gabi co género neutro.

Esta obra removeu-me bastante e reabriu velhos debates internos em mim nos que havia tempo que nom pensava. E isto leva-me ao seguinte: a quem remove isto? Como umha pessoa privilegiada que nunca se questionou a sua identidade, ou melhor dito, nunca tivo a necessidade de fazê-lo, que nunca viviu de forma precária, que nunca a atacárom socialmente, etc. receberá esta peça? Nom o sei, a verdade, nem é que me interesse muito. Nom me interessa a gente privilegiada. Interessam-me Bea, Gabi e Ruka. Interessa-me a nível social que se questionem os significantes baleiros como “feminismo”, e que isto se leve ao palco. Este espetáculo situa-se no momento histórico perfeito, nom por oportunista, senom porque este debate dialético existe na sociedade, e o teatro está para questionar estes debates. 

Coordinación do blog O Galiñeiro: Afonso Becerra de Becerreá.