#киноведение

[kinovedka]

Сестра Рэтчед - монстр?

ктоэтосделал: Эван Романски

какназывается: Сестра Рэтчед

жанр: драма

год: 2020

очемкино: Сестра Рэтчед попадает в психиатрическую лечебницу, чтобы спасти главного злодея в штате. Удастся ли? 

анапоследокяскажу: Не знаю почему, но ждала я явно большего. Незадолго до выхода все бурно писали, обсуждали, ждали. Возможно, вся эта шумиха вокруг и наострила мой интерес и ожидания. Которые, как оказалось, были напрасными.

История про Сестру Рэтчед была снята на основе романа «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи и не вызвала у меня никакого восторга. 

Да, красивая картинка, да, красивые костюмы. Да, шикарное место съёмок, немного напомнившее мне заставку “Большой маленькой лжи”. Но! Слишком много лишних, неоправданных, смертей и движений, слишком много пафоса. Банальный сюжет, ещё банальнее концовка и плоские характеры: этот ваш Эдмунд такой себе маньяк и жестокий убийца. Скорее, ��аленький мальчик, жаждущий внимания. А вот единственное, что заставило меня пару раз задуматься и покопаться в характере, так это Рэтчед. Правда ли она такой монстр? У неё явно комплекс спасительницы, благодаря которому она слишком быстро переметнулась с брата на свою любовницу. Может, она и вовсе не лесбиянка, просто долг по спасению чужих задниц, убедил её в этом? 

Продолжение будет, ведь сериал продлили сразу на второй сезон и по наитию герои укатили в закат в конце финального эпизода. Так что делаем ставки, кто кого убьёт первый. Я за сестру - мозгов у неё побольше, чем у Эдмунта. Хотя, как знать, как знать.

Любите маму и смотрите только хорошее кино. KINOvedka 

[katerinasemenovafilmphoto-blog]

В рамках кадра

Внешние и внутренние границы кадра как подсказки для зрителя, и почему минимализм понятнее множества деталей.

Целый ряд художественных и технических приемов, используемых для создания выразительной композиции, способен привлечь внимание зрителя к тому, что наиболее важно с точки зрения сюжета. Одним из приемов, который фокусирует наш взгляд на конкретном объекте/событии в кадре, является фрейминг (он же — «внутрикадровое кадрирование» или «рамочное обрамление»). Суть приема  (от англ. frame – рамка, обрамление) заключается во внимательной работе с границами кадра, как внешними, так и внутренними. Речь, в первую очередь, о нахождении естественных рамок (как это видно ниже в  классических снимках Брассаи, Роберта Франка, Арнольда Ньюмана и Эллиотта Эрвитта), а не о постановке искусственных конструкций перед объектом в момент съемки (хотя это тоже возможно).

Особую важность в этом приеме приобретает работа с расфокусом, глубиной резкости и тщательная мизансценировка (нескольких уровней внутри одного кадра).

Как правило, фрейминг используется при живописном подходе к созданию композиции, где ценятся цвета, причудливое преломление света и объем, в отличие от линейной стилистики, в которой главенствуют формы, контуры, силуэты. Но, конечно, в одном кадре возможно сочетание нескольких приемов для достижения большей выразительности.

В работах классика поэтического языка киноповествования, режиссера гонконгской Новой волны Вонга Карвая, которому 17 июля исполнилось 60 лет, очевидно, преобладает именно нелинейное построение. Композиции кадров в своих картинах он строит соответственно сюжетам —рассказывает истории об ускользающих чувствах, утерянном времени через переливы отражений, насыщенные цвета, замирающую и ускоряющуюся субъективную камеру, причудливые ракурсы, акценты на деталях, снятых предельно крупным планом, неясные силуэты в дождливом полумраке, внутрикадровую фокусировку, и помещая героев в естественные рамки (дверные проемы, оконные рамы, решетки, зеркала). Последний прием особенно часто применяется во многих его фильмах.

Фактически, у фрейминга две функции:

привлечение внимания к главному объекту;

создание иллюзии присутствия/подглядывания.

Они могут сменять друг друга, позволяя добиваться нужного в конкретном отрезке повествования эффекта — либо четко направлять внимание зрителя на важное, либо позволять ему перемещаться в кинореальность и чувствовать себя сопричастным истории, вставать на место главных героев. В этом случае возможно использование неочевидных рамок, например, взгляд из-за плеча собеседника или обрамление главного персонажа размытыми фигурами других людей.

В случае с картиной «Мои черничные ночи» прием фрейминга создает не просто красивую картинку — он позволяет выделить наиболее важные с точки зрения сюжета переломные моменты истории.

Уже в своих ранних работах Карвай использует необычные подходы к съемке — рапиды, отражения, асимметричные композиции, субъективную камеру, следующую за героем (часто снимает из-за плеча), построение глубинных мизансцен (несколько уровней в кадре).

«Мои черничные ночи» задумывались как часть онтологии под названием «Три истории о еде» («Three Stories About Food»), но в итоге визуально и, в некотором смысле, сюжетно примыкают к другой трилогии режиссера — «Дикие дни» (1990), «Любовное настроение» (2000) и «2046» (2004). В каждой из этих трех картин использование приема фрейминга можно увидеть на протяжении всего хода повествования. В «Диких днях» он служит для выделения героев в моменты особенно сильных переживаний — тогда камера словно отгораживает  фигуры, подсказывая зрителю, на что стоит обратить внимание.

В «Любовном настроении» более всего заметна ракурсная съемка, рапид (замедление) и наложение кадров. Фрейминг здесь выполняет вторую функцию — дает нам возможность подглядывать за героями, подслушивать их разговоры через открытые окна, оставаясь незамеченными.

В «2046» смешивается несколько подходов, в числе которых один из любимых у режиссера — дверной проем. Он позволяет одновременно строить многоуровневые планы, создает глубину пространства, и, конечно, расставляет акценты на том, что должно привлечь взгляд зрителя.

«Мои черничные ночи» — не слишком высоко оцененная критиками попытка Карвая сменить тональность после тяжелых съемок «2046» и поработать на новой локации, в Америке — почти полностью сняты через призму различных предметов. Несмотря на работу с другим оператором (Кристофера Дойла, с которым он работал на всех предыдущих проектах, заменил Дариус Хонджи) стиль съемки визуально неотличим. На протяжении всего фильма мы наблюдаем за героями через оконные витрины, причудливые надписи на стеклах, занавески, боке вечерних огней, различные цветовые блики или смотрим через плечи их собеседников, будто принимая непосредственное участие в разговоре. Кадры практически никогда не бывают «чистыми», минималистичными — в них всегда очень много деталей, которые оказываются на переднем плане, словно отгораживают, скрывают героев, предоставляя зрительскому взгляду самому искать замочную скважину для подглядывания.

При внимательном просмотре можно заметить, что «чистота» все-таки встречается, и именно в те моменты, когда акцент идет на конкретного персонажа, на его историю и на все переломные повороты в сюжете, соответствующие драматургической структуре.

В самом начале на 1:30 минуте мы видим героя Джуда Лоу (Джереми): он разговаривает по телефону, и на переднем плане отвлекающих деталей нет.

8:50 — акцент на героине, которая смотрит на банку с оставленными ключами — первый шаг на пути к понимаю смысла происходящего в ее жизни.

На 10-й минуте камера снова снимает только лицо Джереми крупным планом, когда он, владелец кафе с названием «Ключ», рассказывает историю своих ключей — никаких витиеватых букв на витринах, отражений в гладких стеклах и ярких отсветов неоновых огней.

Краткий «чистый» кадр также можно заметить на 15-й минуте, когда он говорит о том, что камера наблюдения у него вместо дневника. И, конечно, 19-я минута, первый поцелуй, хотя минимализма здесь совсем мало — это миг тайны, за которым мы наблюдаем вместе героями, украдкой. 

Все эти моменты — завязка действия и знакомство с героиней Норы Джонс (Элизабет)  через другого персонажа (Джереми). Именно ему Элизабет рассказывает свою историю, именно через его рассказы и пояснения подбирает ключи к решению собственных проблем.

21-я минута, поворотная — прощание девушки со своим прошлым — крупный кадр туфель и портрет Элизабет (ничего не попадает на передний план).

Середина повествования:  ряд переломных моментов, которые ведут героиню по классическому пути от потери до обретения. 23-26 минуты, разговор с полицейским — теперь Элизабет собирает истории, коллекционирует ценный жизненный материал, а потом подробно записывает его, отправляя по почте своему другу в кафе «Ключ».

Кажется, что после отъезда Лиззи из Нью-Йорка мы больше не увидим Джереми, и он останется пройденным этапом, ступенькой на пути к «финальному просветлению». Но сюжет подсказывает иное завершение: периодически Джереми появляется на экране, но кадров без фрейминга (т.е. сюжетно важных) совсем мало. Один из них на 35-й минуте, когда он пытается отыскать Элизабет, обзванивая все закусочные с названием, которое она указала в последнем письме. Пока что безуспешно.

Тем временем, Лиззи продолжает собирать истории, на этот раз взаимодействуя с женой полицейского Сью-Линн (Рейчел Вайс), которая делится с ней своей жизненной драмой (46-я минута). В следующей сцене (на утро после душевной беседы) в кафе, где Сью-Линн отдает долг мужа и обращается к Элизабет с просьбой, тоже присутствуют фрагменты, когда фрейминг не используется (50-я минута). В этих сценах происходит обмен информацией, которая впоследствии должна помочь главной героине избавиться от призраков прошлого и начать новую жизнь.

В части с Натали Портман (Лесли) — новый ряд кадров без фрейминга:

01:00 — когда они заключают сделку, и Элизабет вверяет фортуне все свои сбережения;

01:11 — разговор между Лиззи и Лесли в кафе об ее отце (на протяжении двух минут в кадре довольно мало отвлекающих элементов);

01:14 — печальная новость о смерти отца Лесли;

01:16 — разговор о жизненных уроках — своего рода кульминация, которая возвращает Элизабет к истокам (в Нью-Йо��к), но полностью изменившейся.

01:21 – один из немногих абсолютно «чистых» кадров не только в части переднего расфокуса, но и по однородному заднему плану — взгляд вверх, на квартиру, где некогда жил ее возлюбленный. Почти повторяет сцену с 21-ой минуты, но акценты меняются: теперь в квартире не горит свет, зато лицо Элизабет сияет.

Финал (01:27) — знаменитая сцена с поцелуем, визитная карточка фильма — 150 дублей, разная скорость и ракурсы, 3 съемочных дня. В итоге — чистый фронтальный кадр, крупный план главных героев, слагающихся в визуальное инь и ян.

Таким образом, выходит, что герои открываются перед зрителем в определенные моменты, которые влияют на ход истории — когда они делятся особенно важными мыслями, помогают друг другу, незаметно направляют, сочувствуют. Все остальное — где-то подслушанные, кем-то случайно подсмотренные мгновения чужих жизней, совсем как разговор за соседним столиком в кафе или на верхнем ряду кресел в темном кинозале.

P.S.: Интересно, что идея фильма, по словам режиссера, была взята им из короткометражки «Любовное настроение» (2001), состоящей из 28-ми фрагментов старинных китайских фильмов, многие из которых считались утерянными. В 1990-х гг. они были обнаружены в Калифорнии и позднее собраны в короткий фильм под музыкальную композицию, прозвучавшую в полнометражном «Любовном настроении» (2000).

[ylzhaa]

«Научная секция пилотов» и расшифровка чёрного ящика рейса «Эон». Аркан с бортовым номером «XX».

Дешифровка чёрного ящика «Научной секции пилотов», снятой кинорежиссёром и специалистом по системам информации Андреем И (Хорошевым) - это интеллектуально-метафизическая игра в бисер, с проникновением в пласты архаики, плавно перетекающей в современность; спуск в Нижнемирье считывается постулатами общей теории систем и синергетики; интуитивно-провиденческий аспект как явленная картина 90х, всё также дающая ростки в нынешних нулевых - ветвями давящая свод пост-нулевых - второго-третьего десятилетий; Эон, Новая Эпоха пространства России и СНГ, на руинах «серпа и молота» 1/6 части суши. Кинофильм как ничто иное, наиболее близок как к классическому в тарологии, так и кроулианскому трактованию Аркана под номером XX. Страшный Суд как переломный момент в смене поколений, абстракции идеологий и столпотворение - манифестирующее через «лексику» и «грамматику» киноязыка об озаренческих тенденциях территориального пост-распада и трансформации ветвей советской цивилизации.

Фильм начинается с чёрного экрана и титров, на заднем фоне слышится перекличка радиоэфира, напоминающая скорее не переговоры диспетчеров путей сообщения, а решение задачи по теории информации, рабочие моменты научного центра. Так, с дальних рубежей с нами общается система.

Первые кадры флоры и фауны сняты с кинооператорской элегантностью, эстетикой, выверенностью. В дальнейшем зритель получит перегрузку по всем фронтам - от своеобразия формы и её филигранности до глубокой философской составляющей содержания.

И мы снова уходим в черноту (Нулевой Аркан):

«Когда ты закрываешь глаза, то видишь пустоту...

Она без движения, и спрятана в чёрный цвет.

Но если видеть её, не закрывая глаз, проносящуюся мимо с большой скоростью, человеческая природа начинает реагировать на это, раскручиваясь, как огромный маховик.

В результате человек, словно подключаясь к невидимому источнику, черпает гигантскую энергию, вырывающуюся потом самыми причудливыми формами.

Сегодня таких скоростей нет...

Разве что броситься среди ночи с отвесного утёса, не закрывая глаз...»

«Теория скорости. Заметки», Леонардо да Винчи, 1518 г.»

Справедливости ради: сейчас такой прибор имеется, его можно купить за границей или изготовить самостоятельно. Речь идёт о Машине Сновидений Брайона Гайсина. Более подробно можно прочитать в моей статье, посвящённой Аркану «Звёзды», а также изучить ряд источников, ссылки на которые есть в конце упоминаемой статьи. Или просто закрыть глаза. Погружение в осознаваемое сновидение происходит при полурасфокусированном внимании; при отбрасывании второй ступени — сознание просится из телесного скафандра, разбегается из калейдоскопа пяти органов чувств, на третьей - выходит в открытый космос.

С первой главы (опуская предисловия), кинорежиссёр даёт нам знать о, пожалуй, вселенской масштабности затрагиваемой темы, где разные нити сюжета перетекая по кадрам киноплёнки (натурально, лучи света, запечатлённые на её лоне) сплетаются в одно целое.

Главным же для нас воплощением станет XX Аркан системы Таро - Страшный суд, Эон, Лабиринт:

«Мир не состоит из зелёных деревьев, звука раздавленного стекла и улыбающихся лиц старух. Он состоит из всего сразу, собранного двумя глазами. Но труднее видеть границу красоты чистого между чёрным и белом - двух губ, вечно целующих друг друга до крови, которые выпиваются только ими. Какого цвета тысячи лиц в темноте?».

Пока ещё мы не видим главного (анти)героя повествования, но уже с уверенностью можно сказать, что Андрей И (обладающий высокой степенью посвящения в шаманизме, будучи потомком древнего маньчжурского рода) с самых «задворок», буквально периферии маргинального и неясного с обыденной точки зрения - ведёт диалог со зрителем о тайнах мироздания и первой ласточкой, персонажем фильма, подходящим в этом смысле с точки зрения кино и литературы - на вид явно душевнобольная женщина, по-прежнему сидящая в темноте. Она под её, черноты - покровительством, как своего рода фрактальная составляющая или «филиал» на Земле. С подозрительной точностью, несмотря на витиеватость фраз, мы слышим как её речи в пустоту отражают происходящее с несколько иного ракурса. Впрочем, ракурсов в фильме достаточно - на любой цвет и вкус, как на смотрителя разношёрстных триллеров и мистических кинокартин, так вплоть до взыскательных кинокритиков (фильм был отмечен премией «Ника» за операторское мастерство). Кто эта миловидная сумасшедшая? Выразитель Нулевого Аркана? Верховная Жрица? Или всё же Маг? И кто сказал, что повествование будет линейным?

Далее, через призму объектива и линз в самом кадре (как не вспомнить оптические преломления в соответствующем разделе физики, что весьма и весьма отражает желание режиссёра играть в бисер на протяжении всего метража киноплёнки) мы видим Её и Его, появляющихся на экране почти одновременно - визуально проносится Она, на фоне пока не показавши��ь слышится Он, сидящий за микроскопом и изучающий свойства насекомых (тараканов), что впоследствии станет яснее - микромир отражение Макромира. Кутх-Эрлик-Мефистофель (I Маг) получает порцию холодной воды на спину от своей Императрицы (III), что вызывает целую гамму ассоциаций с архаикой и мифами о сотворении мира. Также как и во всех зачинаниях мифов, сейчас действия происходят исключительно в «узком кругу» космогонических персонажей и могут в своём контексте ещё больше отдавать мистикой и отсутствием логики; микроскоп наводит на аллюзию с Мировым яйцом, из которого появилось и всё сущее, и представляемые по ту сторону экрана персонажи. Впрочем, зритель не раз убедится, что его обыденная часть сознания (а порой и всё сознание целиком) будут сновидеть мир на острие струны, натянутой из его оголённых нервов. Сейчас персонажи выглядят по бытовому тихими и невзрачными, стоит лишь сказать о многоуровневости повествовательного языка; буквально: фрактальное полимирье Мирового Древа, открывающее свои загадки по мере развития событий и успеваемости зрителя. И разумеется поднимающее из его подсознания новые.

Видео:https://youtu.be/qwmvV9UZi9c

«А я не психолог, я - охотник», говорит один из главных персонажей, которого играет сам режиссёр - Андрей И; тем самым даёт нам знать, что истинный Маг_Первого_Аркана воплощает собой действие, а теория не перетекает из пустого в порожнее - она служит своему материальному воплощению. «Я ошибся... Это они охотники» - продолжает Маг; реплики Императрицы не несут в себе столь явной смысловой нагрузки в открытом смысле, однако, в своём содержательном значении - на мой взгляд, иллюстрируют осязаемость материи и её переменчивые свойства. Фрактальное путешествие по Арканам (о чём говорил и Кроули со ссылкой на каббалистические источники - проводя триады Старших Арканов, однако система построения сюжета в данном случае отличается) можно с определённой долей уверенности и уже с массой ассоциаций продолжать далее. Охотник здесь - это негласный король подпольного мира, одиночка, отшельник, инициатор и хакер в одном лице. Это через него можно путешествовать по Арканам инициаций — Маг (I), Иерофант (V), Отшельник (IX), Повешенный (XII), Дьявол (XV) и... Создатель звёзд (XXIII в общей нумерации) - по Тимоти Лири. Инициация начинается не с Повешенного, но с Создателя звёзд, находящегося ещё в состоянии Нерождённого; в обратной нумерации — Творца миров, в прямом смысле этого слова. Дьявол-Мефистофель-Воланд как объект культа и воплощения коллективных страхов в виду его позиции в противовес молчаливому большинству. Повешенный как символ изменённого состояния сознания (многие персонажи фильма пребывают в полутрансовом или «бредовом» состоянии, также чувствует себя и зритель; отличие исключительно в градации переживаний), Отшельник как погружённый в Ремесло сновидец проявленного & за гранью, он же — йог-созерцатель, искушающийся в пустыне самой пустыней, Иерофант — обрядовый жрец вне конфессий, путеводитель, живой менгир для идущих следом, хранитель кургана умов поколения, Маг-Шаман — посредник, практик и сновидец Естества Духа, уподобленный самому себе.

…Впервые курёхинские мелодии мы слышим попутно с проезжающим «Хаммером», который ведут следователи, подъезжая ко входу в метро. Особый интерес вызывает символика буквы «М», точнее её начертание, не раз эзотерики всех мастей проводили аналогию по её написанию с обозначением в архаике как сил Земли, воплощения материи в целом, так и через символику смерти. Метро в данном случае - точка перехода в Нижний мир, манифестация XIII Аркана. В том числе и буквально - метро, как известно, подземное сооружение. Именно в нём начинается мистика для Среднего мира.

Следователь-мужчина (Лейтенант; IV) вводит в суть дела коллегу-женщину, уже знакомую нам с первых кадров - это Императрица. В здании метро были обнаружены капли крови, стекающие с люстры. Следователи недоумевают, почему же с самого утра никто не заметил этих капель. В толпе, как мы выясняем из этих кадров (а некоторые могут вспомнить теорию систем и синергетику - где в самом прямом смысле выявлены закономерности между процессами макро- и микро- мира, то есть одно находит отражение в другом и в широком понимании представляет собой одно целое; «Что вверху, то и внизу») нет времени остановиться и задуматься, потому что движение на магистральных участках протекает непрерывно. Люди пачкались в крови, кому-то она падала на голову - шли дальше. Найденные на большой люстре парик и кровь, стекающая покапельно через часовой механизм - по большей части воспринимаются как шут��а, не причиняющая никакого вреда. Пока не причиняющая. Старший следователь (Полковник; также IV) уже почуял неладное - начала отказывать логика, характерная для его рода деятельности, но "не подкачал" и младший - перепутавший гвоздь с авторучкой - одни и те же архетипы и модели поведения, разнящиеся исключительно в возрастной категории. Смутные ощущения испытала на себе лишь женщина из розыскной бригады, но и она практически безмолвствует. Подозрения начинаются позже, когда первые впечатления переварены и подсознание даёт о себе знать. Второе сбивающее с толку преступление - чемодан со свиным мясом, кровь с изменённым составом, присутствующая (как выяснилось впоследствии) в случае с люстрой. «По данным экстраполятора, должно быть продолжение действия на этом же уровне, п��том - качественный скачок».

Экстраполятор (не менее загадочный, чем остальные персонажи этого фильма, как своего рода иерархически высший индустриальный менгир, указывающий пути направления по-функциональному беспристрастно; как и многие явления и объекты в пространстве кинокадра — помимо телесной принадлежности, выражен также широким полисемантическим ареолом и сакрализацией центра — монолитного, но многогранного Аркана VIII) не ошибся - этот качественный скачок на новый уровень произошёл - поначалу обнаружен введённый в состоянии каталепсии человек без определённого места жительства во всё том же метро; Императрица получила инициацию в Среднем мире - познакомившись по служебным делам со своей старшей по возрасту ипостасью - управленкой в министерстве путей сообщения. Неспроста последняя кормит рыбок в аквариуме тараканами. Не только сам преступник («потому что умный») охотится на тараканов, но и сами тараканы охотятся как на него, так и друг на друга. И те, кто по иерархической лестнице занимают более высокую позицию - контролируют потоки нижестоящих, а применительно к сюжету, можно сказать, что нижедвижущихся. Человеческое воплощение "простого" менгира - это машинисты поездов, уже становящиеся жертвой неизвестного преступника. Скачок произошёл стремительно, область действия определена и найдены слабые подсистемы в одной общей, глобальной системе; траектория движения неуловимого подпольщика идёт уверенно. Менгиры-подсказки, указующие на компьютерном экране и всплывающие словно по своей собственной логике - это малые значки, таблоиды и сигналы происходящего, они не ввергнуты в личностный оттенок, будто возникающие как побочный эффект видимого на экране - действие подсистем чёрного ящика, однако, не лишают ни одного из персонажей выбора. Выбор обусловлен исключительно объективными причинами, впрочем, относится это только к тем персонажам, кто свободен в собственных действиях, интерпретациях и может на полном серьёзе интуитивно ли, логически просчитывать (прогнозировать) дальнейшее развитие событий. А вот этого как раз лишены многие персонажи картины, да и все главные герои также не идеальны - ошибки и просчёты присутствуют у всех в той или иной степени.

«Двойной тест» продемонстрировал слабость защитных механизмов пилотов/машинистов поездов, и в то же самое время - оставленная поездом полоса «краски» не вызвала защитной реакции пассажиров - как находящихся в процессе движения, так и тех, кто рассчитывал его начать; при этом движение на линии было дестабилизировано. Опасения подтвердились - краска вовсе не краска, а кровь машиниста неушедшего поезда. По-чёрному иронично, поезд «повёл» машиниста, оставляя по пути следования кровавый след. Хотя пилотом, конечно же, выступил неизвестный нарушитель. Наиболее ярко, ещё примерно с момента показа на экране чемодана внимательный и искушённый зритель мог наблюдать нелинейную, но в то же время продуманную систему использования, левитирования и более чем ироничное сбрасывание «змеиной кожи», как гастролирующий по социальным ролям и воплощениям чёрный фокусник, в которой документы, служебная форма, чины и звания не более чем иллюзорны; они условны, но именно на них предательски реагирует система органов восприятия у шагающих в пустоту тараканов (VII).

Катающая шары на полу Верховная Жрица - ещё одна большая подсказка на канву киносюжета; это аллегорическое гадание на шарах - указание считывающему подсознанию зрителя - как игра в го, исход которой в умело составленной карте фигур и позиций; у Жрицы это как будто лишено смысла, а подсознание через интуитивное озарение намекает не только на сакральную составляющую (первооснову) всех игр и игрищ, но и на состояние неподвижных или крутящихся шаров, продолжающих своё бытие в черноте (X). Мысли, текущие своим ходом в «тёмной» черепной коробке, сперматозоиды, ищущие способ проявить себя оплодотворением в матке, молекулы крови, перемещающие дыхание внутри вен и артерий организма, поезда, скользящие в светотени с полной градацией в оба предела. Средний мир черпает энергию из Нижнего; отталкивание чёрного предела_в_отсутствии_предела - становишься его материей, разъедаемой временем; утопленник леты Харона, невыловленный и растворившийся в воде. «Если мы с тобой не в состоянии разгадать связь между безобидным стальным шариком и ужасными событиями - ещё не значит, что такой связи нет». На протяжении всей киноленты она, даже не будучи знакома с Магом - ведёт собственную линию сюжета. Она медиум и хроникёр в одном лице.

Приближаясь к получасовому интервалу в хронометраже ленты, впервые встречается «антипод» Верховной Жрицы - секретарша начальства в депо, телефонистка. Сумасшествие, интуитивность Жрицы компенсируется умственной отсталостью в Среднем мире; диагнозы в обеих случаях показаны бесповоротно, градация исключительно по степени пребывания в одном из Трёх Миров. Совещание руководства дороги и спецгруппы (VI) - та же показательная градация, в обход творческого потенциала вершителя Нижнего мира как антипода участников совещания, насколько бюрократически профанированы, инертны действия по его обезвреживанию; анализ действий и процесс принятия решений упирается в тупик вместе с сознанием его проецирующих. На уровне подсознания, как и ожидалось, страх. В данной ситуации, железная дорога и сотрудничающие с ней инстанции - закрытая система, по слабым местам, проторенным дорожкам - начинается её поражение; со стороны Сталкера-Охотника - сложность точного взлома чёрного ящика этой системы; потому что сама система с точки зрения теории информации и есть тот самый чёрный ящик - так обозначается её типизация. «Оно само включилось». Или это сделал Маг-Отшельник? «Завтра будут захвачены ещё три поезда». Так заканчивается первая глава.

«Если вы закроете глаза, то увидите музыку. Это те особые звуки, которые нельзя услышать. Этот мир отделён от других возможностью всегда быть рядом. Не пытайтесь. Вдруг этот страх перекинется на стоящего рядом с вами? Потому что общий ужас - это ещё более чистый цвет, чем белое и чёрное».

Вспышка. Жрица, рисуемая «неизвестным» ваятелем у рельсов метро. Языки пламени в туннелях. Внутреннее совещание спецгруппы, анализ данных: Он просчитывает ходы, качественно переходя на новые уровни, ставки возрастают... Неустановленный состав крови, введение в каталепсию... Кто, в каком облике, с какой целью?.. Через вентиляционную шахту (Верхний мир), следователи Среднего спускаются в Подземные линии метро. Нижний в закрытой, находящейся в приближении к закату системе, пребывает в достаточно запущенном состоянии, вся его охрана - датчик движения, "это на котором телогрейка висит". По ледяным для них ступеням, под шумовой предел слуха происходит спуск идущих на след охотников Среднемирья. Рисующий во время слияния тел Художник, кисть скользит на партнёрше иероглифами; второе слияние на улице, у воды текущей в Нижний (XIV).

Вспышка. Вторая. Очередной убитый машинист, Анна Вильгельмовна, рисующая на бумаге символ на секции светофора, расшифровка символа отсылает к значениям «Солнце», «Четыре направления», «Движение», «Мужское начало, Паук», «Соитие, оплодотворение», «Вселенная, Солнце, Земля, Четыре направления» в шаманской архаикеi; впоследствии «сканирование по участкам» выявит страх темноты и телефона. Логические цепочки следователей, натренированных на схожих ситуациях - дают сбой («пока 30% необходимого»); Охотник опережает минимум на два шага вперёд. «По мотивационному анализу действует явно не маньяк, ... очень высокий уровень технических возможностей, ... он вообще не повторяется». Первое подозрение Императрицы - она врывается к Магу-Охотнику, Пауку-Ловчему, чтобы проверить реакцию, арестовать в его логове, однако, «есть такой закон - закон сильных процессов: всё самое главное развивается параллельно и взаимосвязано. Захваты поездов - это сис-те-ма!». Змея-хранительница «не любит резких движений» - и на этот случай Охотник перестраховался, иронично играя и над самим собой (IX) и над защитой (XII, что ещё раз напоминает о спускающемся в подъезде лазутчике).

- В системе есть несколько линий действия: главная - это захваты поездов, второстепенные, и совсем второстепенные - типа свободного следа. [VII — прим. И.М.]

- Мы станем участниками главного события? [XX — прим. И.М.]

- Мы его не опередим, но и не опоздаем. Надо искать параллельные линии. [VIII — прим. И.М.]

Маг-Учитель не перекрывает от героини основного мотива, он действует по принципу открытых данных, закрытые здесь - только те, которые перекрыты самим человеком, ограничены его мировоззрением. Даже в ситуации игры против себя - выступает как наставник (V). Этим Маг-Шаман всегда отличается от профана; буквально трансляция действием - внутренних мыслей в окружающие прос��ранства. На 52й минуте хронометража мы впервые слышим тревожные звуки курёхинской волынки, вызывающие в сознании образы разливающейся, текущей крови - чарующей, многогранной музыки, зареверсированной и тревожной; вступает в свои права закрутка сюжета. Действия Охотника были направлены против нас - заключает младший следователь; чтобы идти на опережение - нужно как минимум уничтожить данные в компьютере - этого не позволяет этика, а ведь «кто-то внедрился в наш компьютер и информацию я уже стёр», добавляя головную боль старшему. «Система стала использовать нас» (XI), что логично (или даже нелинейно логично) - синергетически развивающийся ход событий со стороны Охотника шёл вычисляя ходы оппонентов, «математически» переходя на более сложные уровни. Однако, есть ещё и Система, в которой следователи, начальники железной дороги, диспетчеры, машинисты-пилоты, спецподразделения МВД - всего лишь её подсистемы. Не зря в кадре мелькают тараканы, ползающие по стеклу, под фокусом - как по дрожащей на ветру карте, играет «кроваво-красная» волынка, смоделированы молекулярные решётки на мониторе ЭВМ. Искажение поля (XVII).

- На кого лицензия, «стрелки»?

- А кто первый выскочит.

Система «Охотник» и в этот раз переиграла своих «закадычных» оппонентов, первым «выскочил» боец спецподразделения, дальнейшая цепочка шахматной партии обескровила группу сопровождения, параллельно отцепив весь состав. Толпа по-прежнему стояла, молча разинув рты - как под гипнозом, или в лёгкой форме упоминаемой ранее каталепсии. Остановка движения и пребывание в туннеле без ведущего вагона - только это состояние смогло вывести пассажиров из спячки. Прекращение повинности двигаться, чернота подземного мира и пребывание наедине с собой, наедине с собратьями по «несчастью» - вот где совершился переход; открытый ужас остановки и смотр внутрь коллективного бессознательного; групповое опьянение входа в пространство внутреннего; малое «искупление грехов» (в монотеистической версии). В другом кадре Паук-Ловчий уже внедрился в кабину с группой сопровождения: группа по заранее подготовленному плану выходит на поимку, состав двигается. «Не там ищите», - слышит машинист перед смертью. Затаившаяся Жрица впоследствии «сбрасывает» художника с карнизов. Впервые мы видим, что художник обозначенный в титрах как "Китаец", похоже, является попутно наркодилером, принимающим кокаин - его же принимает и Верховная Жрица. Не высказанный явно замысел против неё - и ещё один персонаж выведен из строя живых. В ход вступает массовая пиар-акция - Охотник требует денег, оставленных «на пятачке у Лубянки» (XV), под пристальным взором оповещённых заранее телекамер, после чего поступает обещание оставить в покое население города; такая новость венчает вторую главу.

Видео:https://youtu.be/0fCr81vl8YQ

«Есть тайны, которые не могут быть увидены. Это тайны, принадлежащие всем сразу. Во сне, закрывая глаза ты слышишь те краски, которые нельзя увидеть. Пока ты дышишь и думаешь, жизнь всегда подскажет как обмануть самого себя среди чёрного и белого».

Акция почти удалась - под наблюдением нарядов милиции, множественных прицелов телекамер чемодан с деньгами был... сожжён (XVI). Теперь, рассуждает Полковник, обыватели перед телевизорами «чешут мОзги» в недоумении, но как он верно заметил, подсознательно они ищут образ героя, «хотят, чтобы он им понравился, а повода для этого нет». «Пока нет» - снисходительно замечает Императрица. Один из главных, ключевых моментов, где намёк обретает достаточно грубую, весьма явную для сознания форму - это сцена маргинального рабочего или пост-рабочего (алкоголизирующегося) класса; «её нет, а я есть», говорит ста��ший о своей жене в бигудях - это та самая Принцесса, перешедшая впоследствии из Королевы в Злую Мачеху (по одной из японских легенд, по причине вселившегося злого духа), сожительствующая ныне с бывшим Принцем - попросту жлобом-«кентавром» - помесь Короля и Злого Дракона, рядом сидящий и «причащающийся» - это собственно, будущий Принц, в котором в кадре подчёркнуто выделяется ещё искренне-наивная черта характера, хотя выглядит он значительно старше. «Нету меня?!» - негодующий вопль переходит в убийство Короля-Дракона, Злую мачеху сражает Принц Наспиртованное Блюдце, но и его обыграет нунчаками Ловчий; на примере «приземлённой» категории в ситуации бытового конфликта показано вытеснение тела Тени из своего сознания, которое со временем и наложившимися друг на друга обстоятельствами - буквально толстеет (Мачеха-в-бигудях в этом смысле - гротескно-импрессионистичный персонаж) и в итоге выходит боком для тех, кто подавлял в себе Нижнемирье, из которого по традиционным шаманским верованиям черпается энерги�� Верховного в Средний Земной. Содрогающаяся в полумраке мебель и посуда, летящие в туннеле вагоны, предшествующий бытовой, практически семейной, развязке нечеловеческий вопль Системы, Материи, Смерти, Нижнего мира в преломлённых тонах, где по сути поедены вытеснением Тени структуры Срединного - на откорм Нижнего с последующей самоотдачей, обратной связью - таково явленное состояние воплотившейся Тени, собирающей жатву с любых полей, где были посевы. Охотник - её Жнец, дающий своим жертвам шанс на выигрыш, сам при этом совершенно не застрахованный от своей покровительницы; играет по общим правилам, идя своей дорогой, беря в попутчики тень и «отражение Луны на глади вод». «Думай, думай прежде чем двигаться!..». Однако, и мышление, в зависимости от обстоятельств, может быть слишком уж замедленным. Так, в руках Жнеца удостоверение. «В момент главного события все линии сойдутся». Чёрная Бабочка выпорхнула из-под кисти Художника-китайца (именно в киноленте его национальная идентичность слабо выражена, скорее похоже на псевдоним или прозвище-оксюморон; «китаец» написано именно так - через дефис и с маленькой буквы; V). И непонятно кто кому снился - Бабочка китайцу, или китаец Бабочке (XIV)... «Это вроде войны или революции».

Видео:https://youtu.be/2QfpCKkMXyg

Ставки вновь повышаются, игра чёрного & белого контрастно показана в палате больницы, в которой лежит Анна Вильгельмовна, в белых покоях, в тон одеянию и кровати - нарисован пророчески предвещающий чёрный крестик, после убийства Старшей Императрицы младшим следователем (очевидно, заподозрившей её в связях с преступностью в свете происходящих событий и решивший после отстранения идти напролом) в пространстве кинокадра трансформируется в чёрную свастику; события действительно сходятся - их невозможно пропустить никому из главных персонажей. Испепеляющее прежде проблесками из-за сгустившегося тучами Чёрного Неба - Солнце (XIX) вошло в зенит равноденствия, его опаляющие лучи становятся закатом не наследовавших Тень. «Связь с темой иммунодефицита, вирусные агрессии»; чернота невидящих внешний свет глаз как созерцание внутреннего, как осколки солнцезащитных очков под колёсами «Хаммера». «Ты радио читаешь?», - вопрошает Полковник.

Видео:https://youtu.be/CVHko6lcE34

«Надо ничего не делать. Ничего. Закрыться в комнате и сидеть... Адрес Художника, чёрный цвет, закрытая дверь». Иронично ускользнувшая, в обход Императрицы, Жрица и не менее иронично закрытая ею дверь лифта (посмотрите с какой интуитивной лёгкостью Жрица обыгрывала Императрицу, действующую "на автомате"; звук плеска воды - самая прямая отсылка к Нижнемирью), не в пример случайному прохожему, который не смог повлиять на ход событий и продолжил собственное шествиеii. Патрули спецподразделений, попавшиеся на ловушки - расставленные как Пауком, так и собственным сознанием. Снять патрули с операции - не менее предсказуемый момент, чем их назначение и осуществление перехвата в подземке. «После волны официальных выступлений, сообщений о принятых мерах, просто ранга лиц, обратившихся с экрана с оправданиями, после того как всем действительно стало страшно от беззащитности перед пугающей темнотой под городом - прозвучал размноженный многими теле- и радио- станциями звонок, что все акции прекращаются и возобновляться больше не будут. От миллионного желания чтобы так было - все сразу поверили, что это не примирение, а мир. И своих условий никто не выставлял. Да и некому их было выставлять». Растиражированные объективом на ленте чернота, рельсовые пути, индустриальные менгиры и проносящиеся в темноте светлячками составы поезда - разве не напоминают они брожение Эона, предсказанное в своё время Алистером Кроули и явленные для читателей, зрителей и слушателей недавним опытом 90х? Сама система порождает тех, кого назовут потом «врагами народа», «наущением Дьявола» и не высвечивают ли освещённые рассветным Солнцем рельсы Аркан с бортовым номером «XX»? Страшный Суд состоялся, город воскрес, лихие 90-е нелёгкой ценой угасли. Любой возможный повтор - не больше, чем блёклое отражение, увиденное ребёнком в страшном сне, пока родители катали его на поезде.

Выведенная на свежую утреннюю росу конспирация, показанная в кабине машинистов-пилотов в очередной раз говорит о странной вовлечённости масс людей в собственное приземлённое существование. Андрей И вспоминает о прошедших событиях начала 90-х: «В общественном восприятии происходит какое-то «стирание»: «до какого-то момента я этому верю, а потом уже просто не хочу ничего замечать». Защитная реакция. Вот, казалось бы, по Белому дому стреляют танки. Рядом стоят т��сячи людей и никто не хочет воспринимать увиденное реально. Парадокс. Порог восприятия, через который человеческая психика не может переступить. НЕ ХОЧЕТ переступать.»

«Красивый всё-таки цвет - чёрный!» Финал, особенно для неискушённого зрителя, представляется нелогичным, хотя я бы сказал просто нелинейным: Вселенная-Мир как образ Единой Системы включила защиту; ранее спрогнозированные три трупа обернулись убитыми Жрицей машинистами остановившегося на станции поезда и раздавленным в чьей-то руке тараканом, встреча Императрицы и Жрицы на равных условиях (у первой осечка в нагане, у второй — освещённый интуицией известный ход событий; никакого сопротивления в ответ, только усмешка в лицо "выстрелившей" младшей Императрице, вступающей в права скорее уже в ипостаси Королевыiii), обезвреженный, подстреленный в ногу Охотник, повязавшие друг друга Полковник и Лейтенант. Защита системы сработала для всех. Аркан Эон на опалённых и потрёпанных крыльях совершил «вынужденную» посадку на лоно Вселенной; пути сошлись - нет проигравших, нет победителей (XXI). Исповедующаяся перед собственным отражением в зеркале Жрица и слушающий её старый шифровальщик, чёрным по белому, под звуки эфира операторов и шумовые вбивки пишет знакомые два слова - «Защита системы». «Опять она включилась», говорит в очередной раз ребёнок и зачитывает простой для него и сложный для большинства взрослых текст (XXII); Вселенная-Майя и Небесное дитя, отражение Неба - купающиеся в объятиях - неразличимое, если пристально смотреть - чёрное и белое (XXIII).

Послесловие. На правах гипотезы

В ходе написания статьи-рецензии, возникли ассоциативные ряды в системе Таро, основанные на прежних наработках А. Кроули и Т. Лири, но переработанные с точки зрения китайского даосизма и тюркской линии шаманизма. Публикуется в качестве теста, на правах гипотезы. Круговая система отображения (как в китайском и тюркском календарях); помимо классических наименований Арканов — теоретическое прохождение по Трём Мирам в сновидческой форме отображения символики.

0. Дурак - Чёрное Небо - Синее Небо - Грозовые Облака

I. Фокусник (Ян) - Верховный Шаман - Шаман - Чёрный Шаман

II. Верховная Жрица (Инь) - Верховная Шаманка - Шаманка - Чёрная Шаманка

III. Императрица - Умай - Женщина - Баба (пассивность)

IV. Император - Хан - Мужчина - Мужик (активность)

V. Иерофант - Художник-предок - Хоомейжи - (Узкоспециализированный) артист

VI. Влюблённые - Традиция (юрта, предки, символы, древо, etc) - Совещающиеся - Совещающиеся в казённом доме

VII. Колесница - Транспорт систем - Транспортная система / Дорога - Перекрёсток, сенсоры

VIII. Сила / Регулирование - Карма - Пилот как диспетчер (смена стратегии-тактики) - Менгир

IX. Отшельник - Созерцающий пустыню глазами самой пустыни

X. Фортуна - Колесо сансары - Игра жизни - Игра смерти

XI. Правосудие / Вожделение - Защита Системы по трём контурам

XII. Повешенный - Инициация - Рисующий пустыню - Психоделический транспорт

XIII. Смерть - Феникс - Болезнь - Шаманская болезнь

XIV. Умеренность / Искусство - Тантра - Изящная форма - "Седьмая вода на киселе" или "Черновик"

XV. Дьявол - Кутх-Эрлик по трём контурам

XVI. Башня - Мировая Гора - Крушение - "Естество камнепада"

XVII. Звезда - Карта - Топография - Пространственно-интуитивная топография

XVIII. Луна - Интеграция, синтез через тайну - Уравнение с неизвестными - Прояснение (созерцая Луну на пике гор)

XIX. Солнце - Чёрное Солнце - Икар - Чёрное Солнце

XX. Эон - Лабиринт - Внутри лабиринта - "Метро лабиринта"

XXI. Вселенная - Интеграция Стихий - Посадка - Защита системы как "вынужденная посадка" -

XXII. Юпитер, Истина, Создатель Звёзд - "Альфа-Маг"

XXIII. Юнона, Интуиция, Чёрная Дыра - "Жрица-Омега"

i«Солнце» и «Четыре направления», «Движение» - как нельзя лучше характеризуют происходящее в фильме: машинисты и поезда, движение людей в метро, возвышающиеся и проникающие в пространство индустриальные менгиры, режиссируемое общественное мнение, кажущаяся неподготовленному зрителю нелинейность сюжета (воспринимающаяся хаотически, как «поток сознания») и т.д. «Паук» в этом смысле = Охотник, он же - персонаж-трикстер, сродни мифологическому Ворону Кутху, и далее — Эрлику, отчасти Мефистофелю (что также можно рассмотреть как эволюцию образа в Арканах инициаций, без утрирования привязки к эпохам и народам (впрочем, уместна и эта позиция). В тувинской линии шаманизма Пауку соответствует горловая чакра. «Соитие» - отдельная символика, заслуживающая пристального рассмотрения; метафорическая составляющая в ней изысканно доведена до своей фрактальной, внутренней отражённости: Анну Вильгельмовну убьёт впоследствии Лейтенант, подозревая со связью с противником. На первый взгляд, это воспринимается абсурдно (как и многое в фильме), но Старшая Императрица отработанностью и предсказуемостью (не для Лейтенанта) своих действий, а также опытом в профессиональной сфере, так или иначе, способствует действиям вражеской стороны. Соитие происходит в переплетении сюжетных линий; при ликвидации в больничной палате Солнце обращается в чёрную свастику на белом фоне; «Вселенная, Солнце, Земля, Четыре направления» - буквальное отображение слов диктора «Мир не состоит из зелёных деревьев, звука раздавленного стекла и улыбающихся лиц старух. Он состоит из всего сразу, собранного двумя глазами». По символике — см. книгу Оларда Диксона.

iiУместен комментарий Асгет Ладарнэ, принявшей участие в дискуссии о библейских мотивах и сравнении Жрицы и Императрицы с Лилит и Евой:

«Я бы добавила к списку отказ от общепринятого понимания женской сексуальности и женской социализации (дети-дом-борщ как центр Вселенной). То есть, говоря о сексуальности, тут могут быть виражи от жёсткой аскезы до крайне нетрадиционных практик, одинаково непонимаемых социумом. Фактически, там где Императрица-Ева выступает консерватором, проводником традиционной модели отношений и рационализатором (познай социум и управляй им), Жрица-Лилит всегда первопроходец, ориентирующаяся на собственный внутренний мир, частные, а не общественные, потребности и иррациональность (познай себя и управляй собой). Так что у Императрицы во владениях - тот самый человеческий реальный мир за окном, а у Жрицы, если захочет - Нижний, Верхний, богатый внутренний и многоуровневый, хоть из Альфа Центавра».

iiiЧто практически иллюстративно совпадает с комментарием практика Ellen Sibiryakova (действительный участник Общества шаманов «Дунгур», Республика Тыва) на обозначенную тему:

«Увидев интересные мнения в постах своих френдов, решила поговорить со своими Лилит и Евой.

И всё-таки кто? Жрица или Императрица?

Подслушано в беседе этих двух дам.

- Я не могу душить своих детей.

- А я легко их на алтарь положу.

Предельно ясно, кто из них как высказался. И уже одно это, снимает для меня все вопросы.

И ключевое здесь - алтарь.

Надеюсь никто не думает, что ведьма (в данном случае самая, что ни на есть Жрица) самостоятельна в своих поступках. Как собственно и люб��й, самый обычный гражданин. Все ведомы волею Сил. И чем крепче личная воля, тем этим Силам интереснее персона.

Если мы отойдем от классики и обратимся к моим любимым Таро Теней, то абсолютно логично, что создатель колоды поставил Лилит на место Жрицы в классике.

Жрице ведомы тайны, но она их не раскроет. Она не раскроет тайну своего Договора. Это личное дело ее и Сил.

Рассматривая Лилит бесовкой-демоницей, не нужно думать, что так уж она сокрушается по поводу смерти своих собственных детей, ведь может быть именно их смерть является условием ее жизни. А она наплодит еще тысячи, ну что ей сотня-другая смертей? Да еще и под таким условием. Когда собственное существование на кону. Многие ли из тех, кто называют себя "ведьма" или "шаман", знают истинную цену Договора?

Жрица не асексуальна, как подумают некоторые, а те кто служит силам прекрасно знают, что есть и пост, а есть и излишества. И все это на силу своих духов (бесов).

Она сама выбирает родить и поглотить своих детей. Или не рожать их вовсе, убивая их в своей утробе, реализуя иное предназначение нежели “просто счастливая домашняя женщина”. Или поглотить чужих детей (а ведь все мы чьи-то дети, и ведьма реализуя свое колдовство, поглощая чью-то жизнь, или шаман поедающий врага, все они действуют по согласованию и воле сил, укладывая на алтарь (и в гроб). При этом она мало движима личными мотивами. Всё это по воле Сил. И выполняя их волю. Их желание. Их предназначение.

Я выбираю Лилит-Жрицу. Как высшее служение Небу-Отцу и его воле. И как глубочайшее погружение в Нижний мир и исполнение воли его Владыки.

Мы в каждом явлении можем найти черты разные, часто конкурирующие и воюющие друг с другом, но редко взаимоисключающие. По сути всё - одно. Мир — перевертыш».

Список источников

1. Андрей И. Статья в Энциклопедии фонда «Хайазг»; сокр. ссылка:http://goo.gl/2fMQv1

2. Подборка интервью:http://kutepovo70.narod.ru/index/0-6

3. Библиография на сайте проекта «Навигатор» Андрея И:

http://www.bguep-yakutsk.ru/index.php?newsid=787

4. Худ. фильм «Научная секция пилотов» в кинобазе:

https://www.kinopoisk.ru/film/63893/

5. Интервью; рецензия, справочная информация, скомпилировано из нескольких источников:http://www.drugoi-rusart.narod.ru/andreyi.html

6. Архивное видео-интервью режиссёра о кинофильме:http://www.net-film.ru/film-57364/

7. Диксон О. - Символы сибирского шаманства. М., Велигор, 2007.

8. Лири Т. История будущего. Киев, Янус Букс, 2000. (Как урезанный перевод книги «The Game of Life».)

9. Экспедиция Андрея И в Тибет и установление мирового рекорда (репортаж Якутск ТВ):

https://www.youtube.com/watch?v=40RnEVubGlQ

10. Пример нынешней краеведческой деятельности Андрея И в Республике Саха (Якутия):

https://www.youtube.com/watch?v=LzIcnndiLEY

11. Мукашов И. Архаический голос терменвокса, горное эхо радиоэфира и звёзды, спящие в колодце.  Навигатор сновидений XVII Аркана системы Таро. Журнал «Хроники Таро etc», №4, 2016.

Эл. почта автора статьи:

ilyarain@gmail.com

Ильяс Мукашов, прорицатель, автор книг-сборников «Синергетическая модель прорицания в системе Таро. Теория и практика», «Справочник Таро Западной традиции».

Июль — август 2016 г.

Журнал “Хроники Таро etc“ в электронно виде (доступно после бесплатной регистрации):

http://www.tarot.life

Купить бумажную версию журнала:

http://taromarket.ru/

[vixcelm-blog]

Как культуролог первый день в институте провел.

Привет всем, хотя сейчас меня читает только один человек, и то он, кажется, бот. 

Сегодня состоялось мои первые занятия в качестве студента. Ну, знаете, это намного лучше, чем школа. Нет никаких математик, химий, физик, геометрий..... вот этого всего, некоторые из которых я, пожалуй, даже любила.

Ну вот, в общем, у нас началась философия, преподаватель которой отпустил нас “по традиции” с одной пары и даже не досидел первую, а потом было киноведение...или как-то так называется, но мне слишком лень снова смотреть расписание. 

Печально, что на протяжение всех пар у меня было такое чувство, что я смотрю о��лайн уроки на курсере или где-нибудь на просторах тед. потому что реально пока не верится, что я закончила школу и больше не будет та вечная атмосфера постоянного делания уроков. Конечно, теперь будет сложнее, ибо больше дополнительно литературы, которую уже успели поназадовать, но все же это интереснее.

Пы.Сы. не буду проверять на грамматику. Надеюсь, вы понимаете, что это не слишком-то информативный пост. Так что не судите строго!!!

[roman233]

10 книг по теории кино. Часть 1

Классические и современные пособия о природе кинематографа, методах его изучения, способах интерпретации, а также другие киноведческие аспекты в первой части нашей подборки

8 февраля 2016

 

57486

Евгений Белов

  Поделиться

01. Владимир Соколов. «Киноведение как наука»



«Сначала было слово. В начале была Литература, Лингвистика, Поэтика. Потом был изобретен кинематограф и возникло киноведение. А вместе с ним две формулы: «Кино есть своеобразный язык общения» («кино-язык») и «У кино есть свой собственный язык». Формулы, содержащие один любопытный парадокс. Когда они развернуты в дефинициях, очевидно, каждая из них имеет свой предмет определения. В свернутом одна из них – определение, другая – термин. И вместе с тем обозначаются две взаимосвязанные, но различные проблемы теории: проблема определения киноискусства и проблема поиска «языка» этого искусства».

 

Уникальная книга выдающегося теоретика кино Владимира Семеновича Соколова, в которой предпринята первая попытка описать в теоретических терминах киноведение как науку и объединить различные взгляды теоретиков кино ХХ века. Первая часть посвящена общеметодологическим проблемам истории и теории кино, а во второй рассматриваются конкретные проблемы на примере анализа взглядов Льва Кулешова, Андре Базена, Всеволода Пудовкина, Романа Якобсона. Уникальность этого издания еще и в том, что оно представляет собой реконструкцию фрагментов рукописи из архива Соколова, дополненных текстами из периодики и редких сборников. Книга написана довольно сложным академическим языком, поэтому придется по вкусу только подготовленному читателю.

 

2. Жиль Делез. «Кино»



«Кадрированием называют обусловленность закрытой или относительно закрытой системы, включающей в себя все, что присутствует в образе: декорации, персонажей, аксессуары. Следовательно, кадр образует множество, состоящее из большого количества частей, то есть элементов, которые сами входят в подмножества. Их можно досконально п��ресчитать. Очевидно, что сами эти части присутствуют в образе. Это натолкнуло Якобсона на мысль назвать их объектами-знаками, а Пазолини – «кинемами». Такая терминология вызывает ассоциации с языком (кинемы – это нечто вроде фонем, а план – что-то подобное монеме), но такие сопоставления чисто внешние».

 

Легендарный труд известного французского философа Жиля Делёза «Кино» представляет собой не киноведческое, а скорее философское исследование феномена кинематографа. Делёз выстраивает свою логику кино, выделяя фундаментальные кинематографические концепты: образ-движение и образ-время. Он последовательно деконструирует кинематографические произведения на составляющие — кадр, образ, движение камеры, композиция, монтаж, свет, эмоции, фигуры и т.д., рассматривая их в контексте творчества великих режиссеров. Особый подход философа позволяет совершенно по-новому взглянуть на произведения Гриффита, Эйзенштейна, Вертова, Бергмана, Ромера, Пазолини, Бунюэля, Хичкока, Годара, Антониони, Кубрика, Рене и других известных кинематографистов, собранных в этом увесистом трактате.

 

3. Семен Фрейлих. «Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского»

 

«Сколько раз приходилось слышать от режиссеров — ставлю притчу. Об этом в связи с «Восхождением» говорила Лариса Шепитько (уточняя жанр картины, она говорила о неопритче), притчей называл свою картину «451° по Фаренгейту» Франсуа Трюффо, «Город женщин» — Федерико Феллини. И никогда не слышал, чтобы режиссер сказал, что ставит китч. Дело в том, что притча относится к возвышенным жанрам, китч — к низким, притча как бы вершина искусства, китч многие исследователи считают неискусством или даже антиискусством».

 

Один из самых популярных в России учебников по теории кино, написанный известным советским киноведом и сценаристом Семеном Израилевичем Фрейлихом. В отличие от других подобных изданий, в «Теории кино» Фрейлих делает наибольший упор на специфику различных кинематографических жанров — это одна из самых сложных и спорных тем в теории кино. Автор последовательно проходит по всем основным жанрам, иллюстрируя свои мысли примерами из советского и мирового кинематографа.

 

4. Кристиан Метц. «Воображаемое означающее»



«Чтобы сделать теоретиком кино, было бы идеально разлюбить кино и при этом всё еще любить — с��ачала сильно полюбить, а затем отстраниться вовсе, чтобы взяться за него с другой стороны, рассматривая его как цель того самого скопического влечения, которое и заставило его полюбить. Порвать с ним, как порывают некоторые отношения, но не ради чего-то другого, а для того, чтобы вернуться к нему на новом витке спирали. Не забывать, что представлял собой тот синефил, которым некогда был сам исследователь во всех оттенках его аффективных переживаний, во всей многомерности его существа, но уже не быть захваченным им: не терять его из виду, но все время иметь в виду. В конце концов, быть и не быть синефилом — это и есть два необходимых условия, чтобы говорить о кино».

 

Классическое произведение известного французского теоретика, «отца» семиологии кино и автора многочисленных работ о киноязыке. «Воображаемое означающее» — это фактически первая попытка применения психоаналитического и лингвистического подходов в изучении природы кинематографа. Кристиана Метца интересует не столько сам анализ фильмов, сколько их воздействие на зрителей и исследователей. В своей книге он пытается ответить на вопросы: Что такое «смотреть кино»? Как мы это делаем? Что мы при этом видим? Как к этому относимся?

 

5. Зигфрид Кракауэр. «Природа фильма. Реабилитация физической реальности»



«��иноактер занимает уникальное положение — он находится на стыке инсценированной и неинсценированной жизни. Разница между ним и актером театра была осознана еще в начальной стадии кино, когда Режан и Сара Бернар играли спектакль перед кинокамерой, и она не пощадила их. В чем же был недостаток их игры, той же игры, которую так восторженно принимали все театралы? Актеры театра и кино отличаются друг от друга двояко. Различны, во-первых, качества, необходимые им, чтобы отвечать требованиям выразительных средств театра или кино; и, во-вторых, их функции в постановке пьесы и, соответственно, фильма».

 

Сочинение немецкого кинокритика теоретика кино Зигфрида Кракауэра, по его же словам, является «попыткой вскрыть самую природу фотографического фильма». Начиная первую главу с исследования феномена фотографии, Кракуэр постепенно переходит к рассмотрению важнейших элементов кинематографа — сюжету, кадрированию, композиции, актерской игре, звуковому решению и т.д. В качестве примеров он использует культовые киноленты Гриффита, Чаплина, Уэллса, Эйзенштейна, Вертова и других известных режиссеров.

 

6. Barry Keith Grant. «Schirmer Encyclopedia of film»



«The term «critic» is often applied very loosely, signifying little more than «a person who writes about the arts». It can be defined more precisely by distinguishing it from related terms with which it is often fused (and confused): reviewer, scholar, theorist. The distinction can never be complete, as the critic exists in overlapping relationships with all three, but it is nonetheless important that it be made. What is a critic? Reviewers are journalists writing columns on the latest releases in daily or weekly papers. They criticize films and often call themselves critics, but for the most part the criticism they practice is severely limited in its aims and ambitions».

 

Уникальная четырехтомная энциклопедия на английском языке, в которой собрано около 200 статей на различные темы, касающиеся кинематографа. Известные киношколы и их представители, жанры кино и направления, виды спецэффектов, кинематограф разных стран, профессии и т.д. Каждая статья проиллюстрирована (350 черно-белых и 150 полноцветных фотографий) и содержит биографическую справку о каком-либо представителе киноиндустрии, а также список рекомендованной литературы по теме.

 

7. James Monaco. «How to Read a Film: The World of Movies, Media, Multimedia: Language, History, Theory»



«Moving pictures» are at first glance most closely parallel to the pictorial arts. Until quite recently, film could compete directly with painting only to a limited extent; it wasn’t until the late 1960s that film color was sophisticated enough to be considered wore than marginally useful as a tool. Despite this severe limitation, the effecs of photography and film were felt almost immediately, for the technological media were clearly seen to surpass painting and drawing in one admittedly limited but nevertheless vital respect: they could record images of the world directly. Certainly, the pictorial arts have other functions besides precise mimesis, but ever since the early Renaissance mimesis had been a primary value in pictoreal esthetics. To people for whom travel was a difficult and risky business, the reproduction of landscape scenes was fascinating and the portrait an almost mystical experience. Inundated now by myriad snapshots, mug  shots, newspaper photos, and picture postcards, we tend to downplay this function of the pictoral arts».

 

Впервые опубликованная еще в 1977 году эта книга с говорящим названием стала очень популярной и переиздавалась несколько раз. Через взаимосвязь киноискусства с литературой, живописью, фотографией, телевидением, медиа и даже музыкой Джеймс Монако показывает те элементы и приемы, которые позволяют максимально полно «прочитать» фильм, разглядеть заложенные в нем мыслеформы и наладить коммуникацию между зрителем и режиссером. В третьем издании добавлен новый раздел, посвященный цифровым медиа — виртуальной реальности, киберпространству и т.д., а также существенно увеличился размер приложения.

 

8. Андрей Плахов. «Кино на грани нервного срыва»



«Вплоть до конца ХХ века киносмотры промоутировали достижения больших художников и важные тренды развития кино как искусства. На них побеждали фильмы итальянского неореализма, французской и чешской «новой волны», молодого английского и немецкого кино, кинематограф Ирана и «Азиатских тигров», киноманифесты датской «Догмы». Даже в нашем весе сформировалась национальная «мини-волна» — румынская, и фестивали её успешно раскрутили. Но по всему видно, что за редкими исключениями (например, Ханеке) кинематограф больших имен и сплоченных течений остается в прошлом. Новые авторы не харизматичны, аутичны (чтобы не пользоваться затёртым словом маргинальны). Они не имеют никаких шансов выйти из артхаусного гетто. Им, конечно, очень нужны фестивали, и это взаимно, но широкую публику эта смычка всё меньше возбуждает».

 

Свежая и достаточно редкая книга от известного критика Андрея Плахова, в которую вошли авторские статьи для газеты «Комерсантъ» и других изданий, написанные с 2001 по 2014 годы. Это не просто рецензии, а скорее размышления на важные вопросы: была ли в российском кинематографе «новая волна», почему на международных кинофестивалях побеждают те или иные картины, чем российский кинематограф отличается от других и как его воспринимают во всем мире и т.д. «Кино на грани нервного срыва» (название — оммаж к «Женщинам на грани нервного срыва» Педро Альмодовара) — настоящая находка для тех, кто интересуется современным отечественным кинематографом и фестивальной культурой.

 

9. Мария Кувшинова. «Кино как визуальный код»



 «Как и в других работах Черкасски, фактом кинематографа пустой экран делает нарушение границ кадра — возникающая из белизны перфорация, прямоугольные прорези, которые в нашей системе координат и отделяют любую другую ленту (к примеру, двусторонний скотч) от кинопленки. Здесь парадокс: чтобы мы распознали изображение как кино, в нем должен содержаться дефект (да и вообще, что такое кино, как не повреждение фотослоя?). Кинопроектор — посредник между изображением и зрителем. Явные следы его присутствия (сбитая рамка, царапины, даже ожоги) становятся главным и неоспоримым доказательством того, что мы имеем дело именно с проекцией, а не с обычным куском белого (серого, черного) полотна».

 

Книга российской журналистки и кинокритика Марии Кувшиновой примечательна тем, что в ней автор рассматривает историю кино в контексте пограничных искусств. Изданная в 2014 году книга основана на одноименном курсе лекций, читаемых в школах Photoplay и МШНК. В своих наблюдениях Кувшинова опирается не только на произведения признанных мастеров, но также и на совсем новые работы и имена (Ксавье Долан, Дэвид О’Рейли и др.), и находит неожиданные параллели, например, между фенакистископом и gif-изображениями, царапинами на пленке и глитчем, фильмами Тарковского и компьютерными играми и т.д.

 

10. Екатерина Сальникова. «Феномен визуального»



«Чем отличается пульт от прутика и кочерги? Тем, что он воздействует без физического, очевидного прикосновения к телевизору. У фактуры огня и телеизображения есть нечто общее. По-настоящему их нельзя коснуться руками. Они бесплотны. Ощутить физически воздействие пламени можно, но нежелательно. Пламя не для того существует, чтобы его трогали. Изображение в телевизоре не жжется, однако оно недоступно. Дотронуться можно лишь до телеэкрана. Но телеэкран — это еще не изображение».

 

Эта монография стоит особняком в нашей подборке, так как предметом её исследования является не кинематограф, а визуальная культура в целом, феномены визуальности и зрелищности. В этой обстоятельной работе подробно рассмотрена эволюция визуальной культуры от первых наскальных изображений каменного века до 3D-фильмов и цифровой графики XXI века. Автор не только пытается проследить весь путь визуальности как явления, но и понять причины его возникновения, способы существования и функционирования в человеческой среде. Эту книгу полезно почитать каждому, кто интересуется живописью, фотографией, кино, телевидением, городской средой, мифологией и культурой в целом.

 

 

Теги

Кино

ТВ

Обзоры

Книги

Образование

Владимир Соколов

Киноведение

Жиль Делез

Семен Фрейлих

Теория кино

Кристиан Метц

Зигфрид Кракауэр

Barry Keith Grant

Андрей Плахов

Мария Кувшинова

Екатерина Сальникова

Популярное



Василий Соловьев: «„Хэппи-энд“ — первый российский фильм, которому пожелал удачи Военно-морской флот США»



Режиссер монтажа: Мария Сергеенкова



Что не так с «Доводом»: не те актеры, не тот сюжет, не тот перевод и… ничего не понятно



«Не входи» в «Таинственный сад»: немного о премьерах конца лета и начала осени



Как оперативно перевести телестудию из оффлайна в онлайн



Что нам делать с «Чиками»



Василий Соловьев: «„Хэппи-энд“ — первый российский фильм, которому пожелал удачи Военно-морской флот США»



Режиссер монтажа: Мария Сергеенкова



Что не так с «Доводом»: не те актеры, не тот сюжет, не тот перевод и… ничего не понятно



«Не входи» в «Таинственный сад»: немного о премьерах конца лета и начала осени

1

2

3

4

5

[mysaddreams]

29/01/18 night

Сегодняшний сон я помню почти детально. Надеюсь. Было тёплое время года и я шла в направлении своей старой школы в чёрном платье с белым воротничком, серных колготках и СЛАНЦАХ!!! Уж не знаю почему именно в них, но выглядело уморительно. По дороге я встретила Н, и она сказала: опять ты Видимо, в этом сне я уже с ней встречалась до этого. Она спросила куда я держу путь и услышав, что в школу очень удивилась и решила проводить меня и заодно поболтать о жизни. Но не тут то было. Мы проходили через детскую площадку и не знаю как, но там оказались мои одноклассники, которые тоже расспрашивал меня что я мол тут забыла. И я сказала, что для поступления мне нужно учиться танцам и поэтому я иду в школу к той самой преподавательнице, которая отбила мне желание заниматься танцами ещё во в��ором классе. И они решили помочь мне и сталои играть в ручеёк. Уж не знаю почему именно в него. Затем ко мне подошла девушка, обняла, и начала говорить мол помнишь меня? И тут осознаю, что вообще не знаю кто она. То есть, лицо ее знакомое, и мы будто встречались и даже общались, но я не помню этого. И тут я начала восклицать мол уже время и я опаздываю. И побежала к школе. Магическим образом мои сланцы превратились в нормальные туфли. Школа знакомая, и я сразу направилась к кабинету, где я помню со времён школы вечно обитала учительница математики. Почему то там была секретарь из моего училища, которая меня не узнала мол она ни разу не видела меня в школе. И рядом был ещё один человек. Парень, которого ч знаю. Это был ЖФ из музыкальной, который со мной даже поздоровался! Спрашивал как у меня дела и что тут делаю, что неожиданно встретить меня здесь. Алло, это моя школа. Вот что ты здесь делаешь я не понимаю. Как оказалось, он тоже поступает куда-то и ему нужны эти же занятия танцами. Мы спросили у секретаря мол какой кабинет и куда нам идти. Она назвала какую-то необычайную цифру, то ��и 400 какой-то, то ли 800. Мы обошли весь второй этаж, и по нумерации догадались, что этот кабинет намного выше. Пока мы искали, я заметила, что на классах много табличек с названием классных предметов, таких как театр, Музыка, киноведение и начала говорить ЖФ что в мое время такого не было, и как странно, но у нас завязался неплохой такой диалог. С ним было даже приятно общаться. Во сне. Затем мы были на лестнице, и ЖФ начал подниматься выше, а я сказала, что мол зайду на ещё один этаж поностальгировать и затем догоню его. В итоге, помню лишь что я устала и упала и ждала его. Он успел посмотреть на своё занятие. Ах да, выяснилось, что у нас разные преподавательницы и группы, но я была этому рада, ведь в танцах я лох. Но в итоге он сказал, что ему не понравилось и что он будет ходить в мою группу и мне показалось это странным. И даже показалось, что я ему нравлюсь и поэтому он так решил, и вспомнила как в детстве мы с ним часто вместе ездили в музыкальную и болтали ни о чем. Потом я проснулась, что жаль.

[otaku-ru]

Cahiers du Anime

Молодой бородатый культуролог Эван Пущак (также известен под ником The Nerdwriter) в свежем видеоэссе из цикла Understanding Art делится своим анализом первого полнометражного «Призрака в доспехе» (1995) Мамору Осии. Ничего такого, о чём не писали бы в свое время критики в высоколобых киножурналах, но где сегодня те журналы, да и где в тех журналах зримость и наглядность, столь важные в киноведении.

Как тут не вспомнить и другого, без шуток, просветителя из ютьюба — монтажера Тони Чжоу, автора прекрасного канала Every Frame a Painting. За последние год-полтора тот дважды обращался к японской анимации — вот Чжоу популярно объясняет отношения Сатоси Кона с пространством и временем:

...а ниже — безумно интересно рассказывает о технике продольной траекторной съемки (lateral tracking shot, когда камера следует за объектами как в видеоигре-сайдскроллере) на примере «Волчьих детей Амэ и Юки» (2012) и других фильмов. ■

[vertumnhelga]

на самом первом курсе, на самой первой лекции, гусев предупреждал, что если мы выдержим — мы все останемся одни. так оно и произошло. к четвёртому курсу от всех киноведов ушли. только мы ведь самые хитренькие — мы поженились.

[kinovedka]

«Золотая пальмовая ветвь» Каннского фестиваля и главный «Оскар» 2019 года

ктоэтосделал: Пон Чжун Хо

какназывается: Паразиты 

жанр: драма

год: 2019

очемкино: Семья бедняком обманом устраивается на работу в богатую семью, скрывая родство друг с другом. Погоня за собственной выгодой и безбедной жизнью, приводит к убийству. 

анапоследокяскажу: О боже, это было так прекрасно, что я не могу придти в себя. Я долго не подпускала этот фильм к себе, ошибочно считав его фестивальным. Была уверенна, что брошу его не досмотрев. Но как же я ошибалась. Картина, которая залезла в самые глубокие места моей души, забралась в мой мозг и стала для меня одной из лучших работ, что я видела за последние годы. 

Фильм “Паразиты” получил Золотую пальмовую ветвь 72-го Каннского кинофестиваля 2019 года. Лауреат премии «Оскар» 2020 года в номинациях «Лучший фильм», «Лучший режиссёр», «Лучший оригинальный сценарий», «Лучший иностранный художественный фильм». Он стал первым южнокорейским фильмом, получившим премию «Оскар», а также первым фильмом не на английском языке, получившим «Оскар» в категории «Лучший фильм». И все эти заслуги были абсолютно не зря.

Картина рассказывает нам о семье, которая переживает не лучшие времена. Благодарю своему уму, ловкости, актёрским навыкам и ловким навыкам мошенников, они пробираются в дом богатых людей, с надеждой обеспечить себе стабильность и безбедную жизнь. Но не всегда планам суждено сбыться. Даже таким хорошо продуманным.

Здесь я увидела всё, что можно было увидеть в людях: их мерзость, их страх, их ум, их любовь, их цинизм. И всё это так тонком уместилось в нескольких людях. Все человеческие пороки уместились в этих крохотных персонажах. И наделали больших делов. Просто идеально.

Сначала немного раздражало чрезмерное музыкальное сопровождение, но потом я вовсе перестала на него обращать внимания, потому что увлеклась сюжетом и героями. 

А вот финал совсем меня убил. Вот прям совсем. И я ещё на долго в нём останусь. 

Любите маму и смотрите только хорошее кино. KINOvedka 

[katerinasemenovafilmphoto-blog]

Балет в балете: история создания фильма «Красные башмачки»

Чем сказка Андерсена отличается от картины Пауэлла и Прессбургера, почему оператор Джек Кардифф не хотел снимать фильм о балете и технические особенности съемок главной сюжетной сцены.

22 июля исполнилось 70 лет со дня премьеры фильма британских режиссеров Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера «Красные башмачки», состоявшейся в 1948 году в Лондоне.

В послужном списке у этого дуэта немалое количество знаковых картин, а их творческая биография слагается из слов «новаторство», «успех», «забвение» и «новая волна признания».

Пауэлл и Прессбургер познакомились в середине 30-х, работая под началом талантливого британского режиссера и продюсера Александра Корды. Вскоре они объединили силы и основали общее дело — компанию «The Archers» (по имени которой их негласно звали ‘’братья Арчеры’’ или ‘’Лучники’’). Уже в те годы Прессбургер занимался написанием сценария «Красных башмачков» по мотивам сказки Ханса Кристиана Андерсена. В основу истории легли взаимоотношения известнейшего импресарио «Русских сезонов» Сергея Дягилева, одного из его ведущих танцоров — Вацлава Нижинского и протеже Дягилева, британской балерины Дианы Гулд. Главную женскую роль прочили жене Корды — знаменитой в те годы актрисе Мерл Оберон, а в образе Нижинского должен был предстать танцовщик и хореограф Леонид Мясин. Однако тогда проекту не суждено было реализоваться — с наступлением Второй мировой войны все работы приостановили.

В мае 1946 года Пауэлл и Прессбургер выкупили у Корды сценарий и переписали его, изменив внутреннюю тональность и по-новому расставив акценты.

Надо сказать, что в сказке Андерсена нет ничего про балет. Главный образ-метафора — красные башмачки, которые для героини сказки, бедной девочки, становятся символом красивой жизни. Вместо подходящих для церковного причастия черных туфелек, она выбирает себе красные. Надев их, не может перестать танцевать, и, в конце концов, просит палача отрубить ей ноги — другого способа избавиться от проклятия не существует. Ноги в красных башмачках продолжают танцевать, всюду преследуя свою жертву, и только покаяние и исповедь в финале освобождают душу девочки от страданий. В отличие от кровавой и прямолинейной религиозной основы Андерсена, Пауэлл и Прессбургер сосредотачиваются на роли искусства в жизни талантливых и истинно увлеченных людей. Возвышенная эстетика балета неразрывно связана с тяжелым физическим трудом и требует огромных жертв от тех, кто однажды решил посвятить себя этой вере без остатка.

Опытные импресарио

На этапе подготовки к съемкам студия «Pinewood» назначила в качестве художника Альфреда Юнге, уже работавшего с Пауэллом и Прессбургером над картинами «Кентерберийская история» (1944), «Лестница в небо» (1946) и «Черный нарцисс» (1947). Однако Пауэлл решил, что стиль Юнге слишком вялый для фильма в ритме балетной постановки. Без согласия Юнге он пригласил на место главного художника-постановщика его помощника по костюмам на съемках «Лестницы в небо» и «Черного нарцисса» — Хейна Хекрота. Юнге, узнав о выборе, покинул проект.

Композитора тоже ждала замена. Вместо еще одного постоянного автора, Аллана Грея, написавшего музыку для «Кентерберийской истории», «Лестницы в небо», а также для фильмов «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (1943) и «Я знаю, куда я иду!» (1945), назначили Брайана Исдэйла, работавшего с Арчерами на «Черном нарциссе». Уже в подготовительный период Исдэйл сумел сочинить именно такие мелодии, которые режиссеры сочли наиболее подходящими по звучанию.

Не обошлось и без вопросов к операторам. Джек Кардифф  (лауреат Оскара за съемки «Черного нарцисса») был очевидным выбором для работы над «Красными башмачками». Однако, когда Пауэлл спросил, как Кардифф относится к балету, оператор не проявил большого энтузиазма: «Все эти скачущие по сцене неженки слишком высокомерны». Режиссер не отступался и отправлял его каждый вечер в Ковент-Гарден смотреть спектакли балетной труппы «Сэндлерс-Уэллс». И вскоре Кардифф все-таки вдохновился идеей постановки фильма о балете.

«Майкл был мечтой оператора, — писал Кардифф в своей автобиографической книге «Magic Hour». — Он всегда с энтузиазмом принимал идеи, которые я предлагал. Он очень редко сомневался в каких-то вещах».

Вторым оператором на съемках стал Кристофер Чаллис, отвечавший в первую очередь за постановку света. Он был невероятно вдохновлен возможностью снимать «Красные башмачки». «Это было решение, о котором я никогда не жалел. Снимать картину, ставшую такой значимой, было одной из самых больших привилегий, которую я когда-либо имел в работе», — вспоминает оператор в своей книге «Are They Really So Awful?».

Своя балетная труппа

В то время как итальянские режиссеры-неореалисты искали непрофессиональных исполнителей для своих фильмов, Пауэлл и Прессбургер тоже были озабочены поиском непрофессионалов, но совсем по другой причине: им нужны были не актеры, а мастера в другой области — танцоры, хореографы — те, кто с легкостью перевоплощается в других персонажей, всю жизнь проводит в танце и обладает врожденной грацией.

Из первоначального состава пригласили Леонида Мясина, который теперь исполнил роль Григория Любова — требовательного и внимательного хореографа по основному сюжету и коварного Башмачника в балете. Мясин помогал с постановкой хореографии во всем фильме, а идея вставки знаменитой сцены балета (особый художественный прием mise en abyme), по мнению некоторых, принадлежит именно ему. На роли других танцоров также были приглашены профессиональные балетные артисты — Людмила Черина в образе примы Ирины Боронской и Роберт Хелпманн в роли Ивана Болеславского. Хелпманн также выступил в качестве хореографа картины.

С выбором главной героини оказалось сложнее.  Нужно было найти юную балерину с  выразительными чертами лица и изысканной фигурой, которая могла бы танцевать все классические партии. Режиссеры принципиально не хотели брать на роль актрису, которая бы только притворялась, исполняя балетные па. В начале 1946 года Пауэлл обратил внимание на 20-летнюю звезду Королевского балета, рыжеволосую шотландку Мойру Ширер. Но балерина была всецело сосредоточена на искусстве танца, фильмами не интересовалась и отвергла сценарий «Красных башмачков», найдя его слишком непохожим на настоящий мир балета. Режиссеры почти год пытались убедить ее, но и Ширер, и ее руководитель, глава Королевского балета Нинетт де Валуа были категорически против участия в съемках. Прессбургер, Хелпманн и Хекрот даже пытались уговорить Пауэлла рассмотреть другие кандидатуры, но он был непреклонен. В мае 1947 года Ширер неожиданно дала согласие, прошла экранный тест и начала работу над фильмом уже в следующем месяце. «Если бы мы не нашли Мойру Ширер, мы бы не смогли снять фильм», — вспоминает Пауэлл.

На роли тех, кому по сюжету пуанты не нужны, взяли профессиональных актеров. Демонический образ балетного импресарио Бориса Лермонтова идеально воплотил Антон Уолбрук, ранее снимавшийся у Пауэлла и Прессбургера в «49-й параллели» и в «Жизни и смерти полковника Блимпа». А талантливого композитора Джулиана Крастера сыграл Мариус Горинг, сотрудничавший с Арчерами на съемках «Лестницы в небо».

Одна сцена: технические особенности

Часто при упоминании какого-то фильма у каждого всплывает в воспоминаниях особенно яркая сцена — момент, превратившийся в устойчивую ассоциацию. Воспоминания могут различаться, но бывает так, что один фрагмент является квинтэссенцией всей картины. У «Красных башмачков» определение такой сцены не вызывает споров  — 15 минут балета в фильме о балете — история в истории, раскрывающая всю суть. Эта вставка — чистое представление без какой-либо зрительской реакции в кадре. Сцена не только демонстрирует талантливую постановку, но и визуализирует основной сюжетный конфликт фильма, смешивая в сознании главной героини страсть к танцу и любовь к мужчине в мистических образах, являющихся ей по ходу представления.

Пауэлл и Прессбургер считали этот отрезок фильма главным и особенно тщательно работали над его созданием. Сцену снимали на протяжении 6 недель, она стала завершающим этапом съемочного процесса. Перед началом съемок часть команды отпустили на 2-х недельные каникулы, пока танцоры репетировали в лондонской студии, а художники, декораторы и операторы трудились над оформлением и техническими эффектами.

Хекрот начал работу над раскадровками за 6 месяцев до начала производства, детально продумывая декорации, и в общей сложности сделал около 2000 набросков для всего фильма. Для балетной постановки  он нарисовал 120 сцен, а Исдейл написал к каждой сцене музыкальные композиции, строго выверенные по продолжительности. Кардифф и Чаллис экспериментировали со скоростью движения камеры, фильтрами, ракурсами и освещением, опираясь на эскизы Хекрота и музыку Исдейла. Таким образом, каждый снятый фрагмент точно воспроизводил предварительную раскадровку. 

Ранее, в сцене, где Виктория танцует в «Лебедином озере» , камера буквально становилась продолжением глаз балерины, поворачиваясь на 360 градусов вместе с ней во время пируэтов.

Чтобы добиться такого неестественно быстрого движения танцоров, Кардифф использовал специальное устройство, которое позволяло увеличивать скорость съемки прямо в процессе (от нормальной до двойной — 48 кадров в секунду).

«Это позволяло достигать поразительного эффекта, когда танцоры прыгали в воздух: как раз перед наивысшей точкой взлета я замедлял действие на долю секунды, так что они, казалось, парили в воздухе. Я изменял скорость во время пируэтов, чтобы танцор начинал с нормальной скорости, а затем, увеличивал ее так, что он превращался в вихрь, кружась все быстрее и быстрее, пока не становился размытым пятном. Эта [техника] стала очень успешной в так называемом «The Paper Dance» с Мойрой», — рассказывает Кардифф.

В упомянутой сцене газеты, разбросанные по земле, закручиваются и принимают форму человека (марионетка управляется с помощью проводов). Затем они превращаются в фигуру Возлюбленного главной героини, пара танцует, а после партнер снова оборачивается газетным листом, улетающим по ветру. Все это было достигнуто с помощью увеличенной скорости съемки и точного монтажа.

День резко сменялся ночью в результате многократного наложения друг на друга пяти фоновых картин. Гигантские падающие листья в одном из фрагментов были фактически кусками целлофана, сброшенными вниз по тросам. Огромная тень сапожника была создана с помощью специального дугового прожектора. А момент, когда часть зрительного зала охвачена огромными волнами (бушующее море в Корнуолле, увеличенное в студии с помощью техники стеклянной росписи), снят путем совмещения двух кадров — моря и театрального зала.

В сцене, где героиня Ширер танцует в облаках, на заднем плане появляются горы, а на переднем все окутано разноцветной дымкой. Каждый из горных хребтов и облака были нарисованы на отдельном стеклянном листе, перед которым располагался плоский стеклянный резервуар для воды. Химические вещества с разной высоты опускались в резервуар и создавали полосы и следы, не замутняя при этом воду. Фигура танцующей балерины была добавлена в эти кадры в процессе монтажа.

Вопросы освещения играли значительную роль при съемке цветного фильма. Многие из интерьеров картины были большими по объему, и 150-амперные лампы, доступные в то время в Англии, оказались недостаточными для освещения, поэтому Кардифф отправился в Голливуд, чтобы встретиться с экспертами, и узнал о недавно выпущенной дуговой лампе мощностью 225 ампер с широким лучом «Брут». Несмотря на то, что это были лишь прототипы, он убедил американских коллег отправить лампы в Англию и с успехом применил их на съемках.

Однако такое обилие света создало еще одну проблему: для балетных сцен понадобился узнаконаправленный свет, но в то время не существовало достаточно мощного кинопрожектора, способного высветить отдельный участок сцены. Дальнейшие переговоры с американскими производителями привели к созданию нового водоохлаждаемого 300-амперного прожектора, который мог осветить предмет, расположенный на большом расстоянии от источника.

После завершения съемок Кардифф сравнивал британскую и американсикую методики Technicolor: «Являясь членом Американского общества кинематографистов, я бы хотел сказать, что в Голливуде Technicolor лучше, чем в Британии, но, к сожалению, это не всегда так. В течение нескольких лет британский студийный Technicolor во многом превосходил голливудский. Я приписываю это превосходство не большему мастерству британских кинооператоров, а, как ни странно, недавней мировой войне». Военный дефицит угля в Англии заставил экономить электроэнергию. А так как создание цветной картины требовало более интенсивного освещения, чем при черно-белом формате съемки, многие студии полностью перестали делать цветные фильмы. В этот период «к удивлению многих, Technicolor был улучшен благодаря уменьшенному освещению», - поясняет Кардифф. – Вместо вопиющих, ярких цветов, пленка при слабом освещении создавала мягкие приятные пастельные оттенки». Именно такая техника была использована при создании «Красных башмачков», в которых, несмотря на экспрессивные тени, освещение и общая цветовая тональность достаточно мягкие.

Театральная реальность

Все эти технически сложные приемы не просто создают на экране красивую картину. Гораздо важнее те чувства, которые зритель каждый раз испытывает, полностью  погружаясь  в другую реальность. Это было бы невозможно, будь мы лишь зрителями в зале и наблюдая за балетом только с одного ракурса. Камера перемещает нас повсюду — она уводит нас вглубь декораций, прячет за кулисы, вновь выводит на сцену, показывает нам то, что видят лишь глаза Виктории Пэйдж — мы проникаем в ее сознание, вместе с ней парим в разноцветных облаках и вместе с ней танцуем. Эта возможность идентифицировать себя с персонажем и без сомнений верить в реальность происходящих на сцене событий достигается благодаря кинематографу. Театральные декорации теряют свою условность: нам не нужно воображать, как они движутся, мы видим это наглядно и сами движемся внутри них.

Несмотря на все достижения,  в момент выхода фильм не был оценен столь  высоко. Критика разнесла его в пух и прах, назвав чем-то непонятным, лишенным смысла и оторванным от реальности. Но за океаном картину приняли лучше, чем на родине  — некоторые кинотеатры в Америке не снимали «Красные башмачки» с проката в течение нескольких лет. В 1949 году лента Пауэлла и Прессбургера выдвигались на «Оскар» в 5 номинациях (включая «лучший фильм») и победила в двух («лучшая работа художника» и «лучший саундтрек»). В 1951 году студия Universal выпустила картину  в общенациональный прокат. Почти 40 лет ни один британский фильм не мог сравниться с «Красными башмачками» по кассовым сборам в США.

В 2008 году благодаря стараниям Мартина Скорсезе, большого поклонника творчества британских режиссеров, «Красные башмачки» были отреставрированы и показаны на 62-м Каннском фестивале.

[kinovedka]

26.04.1986. Чернобыль в кино

Сегодня 34 года со дня катастрофы на Чернобыльской атомной электростанции, которая забрала сотни жизней и имела последствия для всего мира. За эти годы на тему катастрофы было снять сотни документальных и художественных фильмов, которые посвящены трагедии или, в которых, косвенно упоминалось о ней. Тема наболевшая. Её невозможно забыть и оставить без обсуждения.

Рассмотрим некоторые работы, которые можно пересмотреть в этот день.

“Аврора”, режиссёр Оксана Байрак (2006)

Картина была снята украинским режиссёром к 20-ти летию катастрофы на ЧАЭС. По сюжету воспитанница детдома на окраине Припяти мечтает стать балериной. Во время катастрофы на ЧАЭС Аврора получает огромную дозу облучения. Единственный шанс на выживание - дорогостоящая операция в США. Девочку отправляют в Америку, где в больнице она встречает своего кумира, звезду балета Ника Астахова, переживающего глубокий творческий кризис. Встреча с умирающим ребенком, который грезит о балетной сцене, помогает артисту изменить свою жизнь.

"Мотыльки", режиссёр Виталий Воробьев (2013)

Сериал “Мотыльки” рассказывает о 10-класснице Але, которая со старшей сестрой едут в Припять к родственникам на выходные. В ночь с 25 на 26 на их глазах происходит взрыв на ЧАЭС. Их отец, пилот военного вертолета, участвует в ликвидации аварии. Он посылает с запиской к Але солдата срочной службы Пашу. При заборе проб из реактора вертолет лопастями задевает конструкцию - и отец погибает. Аля этого не знает. Она влюбляется в Пашу. Сам режиссёр трактует эту работу как история о любви, а не о трагедии, считая. что авария здесь - лишь фон. 

О трагедии не смогли промолчать и великий Александр Миндадзе.

"В субботу", режиссёр Александр Миндадзе (2011)

События фильма разворачиваются в первые 24 часа с момента аварии. Главный герой картины становится невольным свидетелем катастрофы. Случайно подслушав разговор местных партийных руководителей, он узнает всю правду о трагедии и оказывается перед моральным выбором: спасти людей Припяти или выполнить приказ "сверху", то есть "не сеять панику". Режиссёр отказался от излишних спецэффектах, ведь суть его работы не в аварии, а в судьбах и эмоциях людей, которые делают ленту не фильмом-катастрофой, а психологической драмой.

"Распад", режиссёр Михаил Беликов (1990)

Журналист Александр Журавлёв пытается проникнуть ��а завесу тайны, которой покрыта катастрофа. Он отправляясь добровольцем на зачистку территорий от последствий аварии. Картина получила сразу несколько международных наград, в том числе Золотую медаль Венецианского кинофестиваля.

“Чернобыль”, режиссёр Йохан Ренк (2019)

Пожалуй, одна из лучших работ о катастрофе на Чернобыльской атомной электростанции, которую я видела (и я писала уже об этом). Работа рассказывает о дне катастрофы, о людях, которые ликвидировали последствия аварии и о том, как советская власть замолчала все последствия. Невероятная работа, от которой идут мурашки.  

Любите маму и смотрите только хорошее кино. KINOvedka

[kinovedka]

Гай Ричи уже не тот

ктоэтосделал: Гай Ричи

какназывается: Джентельмены

жанр: криминальная комедия

год: 2019

очемкино: Микки Пирсон с нуля создал многомиллионный бизнес по выращиванию и сбору нелегального «урожая». Когда он решил стать примерным семьянином, желающих приобрести его бизнес появилось более чем достаточно.

анапоследокяскажу: Фильм, который вызвал у меня только одну эмоцию: “Ну и шо?”, а по моей шкале - это мягко говоря не очень. Фильм “Джентльмены” - это красивая картинка, которой уже никого не удивишь в наш век. Такое кино уж точно не захочется пересмотреть ещё раз.

Гай Ричи задумал «Джентльменов» почти десять лет назад. Одно время он планировал создать телесериал, однако в конечном итоге вернулся к изначальной идее снять полнометражный фильм. Поэтому, многие трактуют данную работу как “возвращение к истокам”. Но вышло, мягко говоря, так себе после чего, многие заговорили о том, что Гай Ричи уже не тот.

Я обожаю фильмы про бандитов, маньяков и убийц. Если они в красивой обёртке, с сочной картинке и хорошей драматургией - душе моей нет покоя. Но больше - я люблю фильмы более вечные, чем просто разок посмотреть. Люблю картины, от которых у тебя будоражит кровь, когда ты о нём думаешь или вспоминаешь спустя время.

Тем не менее, картина Гайя Ричи в целом - ничего так, чтобы раз посмотреть и забыть. Пожалуй, у меня всё. 

Любите маму и смотрите только хорошее кино. KINOvedka

[kinovedka]

Лучшее, что я видела за 2019 год

ктоэтосделал: Крейг Мейзин

какназывается: Чернобыль

жанр: историческая драма

год: 2019

очемкино: мини-сериал о трагедии на Чернобыльской атомной электростанции в 1986 году.

анапоследокяскажу: Это было очень страшно, будоражуще, до мурашек, до слёз. Невероятная работа. Очень тонкая, человечная и важная для мирового кинематографа. Картина, от которой мурашки не сходят все 5 серий. Невероятно атмосферная работа, которая забирает в себя всего тебя, зрителя, и не отпускает до финальных титров. 

Правдивая история, рассказанная для того, чтобы знали, чтобы помнили, чтобы поняли и чтобы боялись повторить вновь. История, которая не оставит ни одно сердце равнодушным. Просто без слов.... Лучшее, что я видела за 2019 год, пожалуй!

Летом 2018 из окна своей квартиры я наблюдала как надули вокруг снег и заставили бедных актёров в +28 ходить в шубах. Даже подумать тогда не могла, что это съёмки именно этого сериала. 

«Чернобыль» получил всеобщее признание критиков и номинирован на множество наград, получив, в том числе, десять премий «Эмми»

Любите маму и смотрите только хорошее кино. KINOvedka

[kinovedka]

Плохо. От слова совсем

ктоэтосделал: Ноа Баумбах

какназывается: Брачная история

жанр: драма

год: 2019

очемкино: Успешный театральный режиссёр переживает кризис в отношениях со своей супругой - успешной актрисой. У них есть маленький сын, которого они любят. Но сможет ли пара уберечь семью?

анапоследокяскажу: Сначала картина “Брачная история” показалась мне милой и трогательной. Потом - жутко скучно. А потом - и вовсе незаконченной. Такие двоякие и непонятные ощущения, что я даже не сразу села о них писать. В моей голове весь драматизм этой истории временами переплетался с совершенно абсурдными и непонятными вещами. Я всё ждала какой-то катастрофы где-то в середине фильма, чтобы она хоть как-то спасла этот ужас, а её не настало. И даже драматическая сцена скандала между главными героями, где были сопли, слёзы, крики, яркие эмоции, не спасли всей ситуации. Не зря “Брачная история” выиграла статуэтку в номинации «Лучшая актриса второго плана», которую получила Лора Дерн. Наверное, всех стараний, в выше описанной сцене, не хватило и на жюри. 

Фильм начался так хорошо, что я почему-то ждала чего-то большего от этой картины. Меня невероятно тронула сцена, где супруги рассказывают, что же они так любят в друг друге. И только потом мы узнаем, что они разводятся. И после этого всё пошло под откос. Откос скучной, заурядной истории о том, как люди всё разрушают потому, что они слишком любят себя и не готовы идти на компромиссы, или, не готовы меняться.

Финальная сцена, где Чарли Барбер (Адам Драйвер) читает вместе с сыном то самое письмо, в котором его жена Николь (Скарлетт Йоханссон) описала все те качества, за которые она любила своего мужа, вселила в меня немного на какой-то живой финал. Но нет. Завязала шнурки и титры.

И ��аже попытки режиссёра защи��ить каждого из своих героев, встать на их сторону (что он делал на протяжении всего фильма), показав ситуацию со стороны каждого из них, никак меня не завоевала. Сама история для меня осталась неважной. От слова совсем.

Любите маму и смотрите только хорошее кино. KINOvedka

[kinovedka]

Удел каждой женщины - удачно выйти замуж?

ктоэтосделал: Грета Гервиг

какназывается: Маленькие женщины

жанр: драма

год: 2019

очемкино: экранизация одноимённого романа Луизы Мэй Олкотт, получивший в своё время чрезвычайную популярность, рассказывает о жизни и взрослении 4-х сестёр семейства Марч.

анапоследокяскажу: Восьмая по счёту экранизация одноимённого романа Луизы Мэй Олкотт вошла в список десяти лучших фильмов 2019 года, получила шесть номинаций на 92-й премии «Оскар», в том числе «Лучший фильм», «Лучшая актриса» (Ронан), «Лучшая актриса второго плана» (Пью) и «Лучший адаптированный сценарий», а в результате получила награду в номинации «Лучший дизайн костюмов». И это далеко неполный список полученных наград “Маленькими женщинами”. 

Многогранный актёрский состав, вычурность костюмов и до мелочей проработанная атмосфера, вместе с прекрасными персонажами, сделали этот фильм значимым для меня. История о 4-х сёстрах, которые делили вместе горести, радости, были опорой друг у друга многие годы, покорила меня. Они мечтали о чём-то своём, но по-сути, об одном - быть счастливыми в этом мире. Ссорились, что-то не могли поделить, в чём-то не могли уступить, но оставались всегда вместе. 

Пожалуй, наиболее яркой была для меня Джо (Сирша Ронан). И не оттого, что она - центральный персонаж этой истории. Нет. Я смотрела на неё, и видела себя. Я просто до мелочей похожа на неё: тоже такая маленькая женщина, которая считает, что женщина способна на большее, чем просто любить. Для меня тоже выйти замуж - самое страшное, что может со мной произойти. Она горит своими идеями, а я - своими. И я так же одинока, как и она, хоть и совсем не одна. Джо отталкивает самую большую любовь своей жизни, оберегая свою свободу, которая в итоге, не нужна ей так, как она раньше думала. Будет ли в её жизни любовь? Будет. Станет ли она больше, чем просто “маленькой женщиной”? Станет.

Картина оставила приятные эмоции, лёгкий шлейф на душе с оттенком романтичности. Захотелось даже прочитать роман. 

Не могу не отметить игру Сирши Ронан. Она правда была великолепна. Джо открыла в актрисе какие-то новые грани, которые раньше я не видела в её работах. Тимоти Шаламе и Эмма Уотсон - вот не могу их воспринимать как взрослых и серьёзных актёров, не смотря на их опыт и популярность. Детская, миловидная внешность даёт о себе знать. Мерил Стрип - просто лав лав. Безумно люблю эту актрису. Режиссёр картины - Грета Гервинг, которая сняла “Леди Бёрд” - эта её работа мне совсем не зашла, а вот “Маленькие женщины” стали главными в её творчестве.

Любите маму и смотрите только хорошее кино. KINOvedka

[kinovedka]

Пугачёва на Netflix?

ктоэтосделал: Лесли Хэдланд

какназывается: Матрёшка

жанр: драма-комедия

год: 2019

очемкино: В свой день рождения Надя, успешный программист, умирает. После чего девушка постоянно переживает смерть и возвращается в день своего 36-летия. 

анапоследокяскажу: Вдогонку к посту о временных петлях, поговорим о сериале “Матрёшка”, в котором этот приём так же используется. Надю сбивает машина прям во время празднования её 36-тилетия. Собралась шумная компания на вечеринке в её честь, с которой Надя решила уйти с парнем. После секса девушка отправляется на поиски своего кота и её сбивает машина. Но это совсем не конец - Надя снова возвращается на вечеринку и начинается всё сначала, только умирает она уже совсем разными способами, например, падает с лестницы. 

В попытках понять что с ней происходит, девушка встречает парня, который тоже постоянно умирает. И эта встреча становится судьбоносной для них двоих.

Как я уже говорила в посте о временных петлях, хороши они по нескольким причинам, одна из которых - мощная идентификация, ведь с нами такого в повседневной жизни уж точно не происходит, а за этим всегда интересно смотреть. 

Надю сыграла, на мой взгляд, неплохая актриса Наташа Лионн, звезда сериала “Оранжевый, хит сезона”, который я так и не досмотрела. Эта актриса сделала “Матрёшку” по-особенному притягательной, добавив в этот сериал комичных и драматичных мотивов. Многие неустанно сравнивают её внешнее сходство с Аллой Пугачёвой в молодости, после выхода этого сериала.

Любите маму и смотрите только хорошее кино. KINOvedka