#жак превер

[l-homme-triste-qui-rit]

За теб, любов моя

От пазара за птици

купих птици

за теб,

любов моя.

От пазара за цветя

купих цветя

за теб,

любов моя.

От пазара за окови

купих вериги,

тежки вериги,

за теб,

любов моя.

Накрая на пазара за роби

те потърсих,

но не те намерих,

любов моя.

Жак Превер, роден на днешния ден

Je suis allé au marché aux oiseaux

Et j'ai acheté des oiseaux

Pour toi

mon amour

Je suis allé au marché aux fleurs

Et j'ai acheté des fleurs

Pour toi

mon amour

Je suis allé au marché à la ferraille

Et j'ai acheté des chaînes

De lourdes chaînes

Pour toi

mon amour

Et puis, je suis allé au marché aux esclaves

Et je t'ai cherchée

Mais je ne t'ai pas trouvée

mon amour

« Pour toi mon amour » de Jacques Prévert, né aujourd'hui

[kitikos]

Жак Превер — Как нарисовать птицу

Сперва нарисуйте клетку

с настежь открытой дверцей,

затем нарисуйте что-нибудь

красивое и простое,

что-нибудь очень приятное

и нужное очень

для птицы;

затем

в саду или в роще

к дереву полотно прислоните,

за деревом этим спрячьтесь,

не двигайтесь

и молчите.

Иногда она прилетает быстро

и на жердочку в клетке садится.

иногда же проходят годы -

и нет

птицы.

Не падайте духом,

ждите,

ждите, если надо, годы,

потому что срок ожиданья,

короткий он или длинный,

не имеет никакого значенья

для успеха вашей картины.

Когда же прилетит к вам птица

(если только она прилетит),

храните молчание,

ждите,

чтобы птица в клетку влетела;

и, когда она в клетку влетит,

тихо кистью дверцу заприте,

и, не коснувшись не перышка,

осторожненько клетку сотрите.

Затем нарисуйте дерево,

выбрав лучшую ветку для птицы,

нарисуйте листву зеленую,

свежесть ветра и ласку солнца,

нарисуйте звон мошкары,

что в горячих лучах резвится,

и ждите,

ждите затем,

чтобы запела птица.

Если она не поет -

это плохая примета,

это значит, что ваша картина

совсем никуда не годится;

но если птица поет -

это хороший признак,

признак, что вашей картиной

можете вы гордиться

и можете вашу подпись

поставить в углу картины

вырвав для этой цели

перо у поющей птицы.

(пер. М.Кудинова)

[neverbeensoguud]

" Три клечки кибрит - една поди�� друга

запалени в мрака.

Едната - за да погледна цяло

лицето ти.

Втората - за да погледна

очите ти.

Третата - за да погледна

устата ти.

Пълен мрак след това - за да

си сп��мня всичко,

когато до мен те притискам.

..........................................................

Искам три листа любов - бял -

да те нахвърля по него,

дори и с черни контури...

Черен - себе си да заключа

с останалите щрихи от бяло...

Сив - да запомня, каквото ще има

след тебе..."

Жак Превер

[smisul]

Намираме смисъл в „ТРАВМАТИЧНИЯТ ЧОВЕК“

хлип

Травматичният човек се промъква през живота. Няма свое място. Не чувства себе си от плът и кръв. Не е реален в собствените си очи. Живеейки, играе ролята, която му е разпределена по силата на обстоятелствата и естествения ход на събитията. Може и да се сбори – за роля, за статус, за успех, но това е свръхкомпенсация на несъстоялия се живот, който травмата му е отнела.

Травматичният човек няма отношение към времето, най-често е неточен в часа на срещата. Неговото сега е илюзорно – душата му е останала в миналото. Травматичният човек вгражда сянката си в миналото и докато травмата е нелекувана, няма бъдеще. А за да създадем бъдеще, влагаме себе си в настоящето.

Травматичният човек не флиртува с екзистенциалните въпроси. По-точно е да се каже, че животът не танцува с травматичния човек по казусите на съществуването.

Травматичният човек е в епохата на зануляването, настъпила с травмата и подхранвана от нови травми.

Травматичният човек върви, минава през живота, не живее живота. Върви, минава през живота като безброй проекции на възможния човек, онзи, който би бил, ако не е бил погълнат от дракона на травматичните преживявания.

Травматичният човек е онова, счупено на сол, на безброй парченца стъкло,което отразява светлината на живота, но вече не съществува в цялост. Не съществува в цялост, но целостта продължава да съществува във всяка негова люспица живот. Затова травматичният човек лесно може да заблуди общността, че е жив и живее.

Травматичният човек е ням. Дори когато е бъбрив, травматичният човек живее в безмълвие с травмата.

Травматичният човек е ням дори когато травмата му е известна на другите. Неописуемата мъка не може да се изговори, не може да се покаже. На кого да я дадеш, с кого да я споделиш, как да подадеш такъв товар на друг човек, а товарът е колосален –  човек е невидим под него, мравчица.

Има рани, които колкото и да ги лекува човек и колкото и да ги лекува животът, все кървят. Облекчение е, когато раната спре да шурти. Човек разбира – ще оцелее. Но травматичният човек присъства в живота с едно категорично знание – раната ще прокърви отново: незнайно кога, незнайно къде, но ще се случи. Дори лекият повей на вятъра (метафорично казано, но дали само метафорично) може да отвори нелекуваната или неизлекуваната докрай, или лекуваната дълго и търпеливо и наглед излекувана рана.

Травмираният

човек е получил една психична рана и може да я е захвърлил в несъзнаваното – погнусен, ужасен, в отказ да е в съприкосновение с отвратителното клеймо, което животът му е наложил. Може и да се е фокусирал върху раната и да се е идентифицирал с нея, да е затънал в тинята на самосъжалението и да милва горестно нараненото си Аз, без да има сили за повече. Може и да е мобилизирал целия си потенциал, за да се излекува, да е вложил жизнената си енергия в изцелението и да е успял да затвори раната, да я остави като гроб, където може да се върне, за да скърби, но да се изправи и да продължи емоционално зрял, израснал, в мир.

Травматичният

човек, за разлика от травмирания, който има една рана и може да я излекува, или поне да опита, травматичният човек има натрупани травми – може и да са лекувани, може и да не са, но има някоя толкова дълбока, огромна рана, която поглъща, завлича душата му в бездната и тогава травматичният човек започва да броди из Долната земя.

Душата на травматичния човек се лута из Долната земя, а умствено и телесно човек е в живота – „сянка бледна, клет актьор“.

Травматичният човек би могъл да бъде видян като „сянка бледна“, като „клет актьор“, но не се преживява като еманация на страданието.

Травматичният човек е страдание, което живее себе си мълчаливо и кротко, невидимо.

Травматичният човек не е самотен, не е депресиран, не е болна, упоена нихилация.

Травматичният човек е като теб и мен, може би сме ти и аз, не можеш да го различиш сред другите пътници във вселенското искрометно метро, пътува.

Травматичният човек осъзнава раната, не я отхвърля, не я затуля в подсъзнанието, не я захвърля в несъзнаваното, пулсира с нейното значение в живота си, гангрената в душата му.

Травматичният човек е душа, разпъвана на кръст от травмите, които я населяват. Пищи, крещи, врещи, вие, стене, скимуца, плаче, моли, моли се, реве, гъгне, циври, скимти, ридае, гърчи се отново и отново в травматичен сонм постоянно, мълчаливо, зад оградата на личната голгота.

Травматичният човек е сам, в космична самост. Раната е клеймо – видимо или невидимо раната винаги затуля истинския образ на човека, обезцветява го, смива жизнеността.

Всеки човек търси осъзнато или не смисъла на своя живот. Травматичният човек търси основания да избере да живее. Виенският психотерапевт Виктор Франкъл, оцелял в концентрационен лагер, казва, че един от пътищата за намиране на смисъл е страданието, приемането, че смисълът на живота може да е в страданието, което жизнените ��бстоятелства са ни дали, че себеосъществяван��то може да бъде в страданието.

Човекът с дълбоки психични рани не е герой в общоприетия социален смисъл. Травматичният човек е призован да вложи фундаментално себе си, своя съкровен ресурс и дарбите, с които е дошъл на този свят, в страданието. Човек израства чрез страданието, извисява се, става по-голям от раната.

Албер Камю в своето есе „Митът за Сизиф“ достига до прозрението, че Сизиф може да избере наложената му съдба и тогава ние бихме могли да мислим, че Сизиф е щастлив. Смело предположение.

Травматичният човек е несъвместим с щастието в общоизвестния смисъл – като състояние, което доминира живота. Но ако приемем, че щастието е сияен, слънчев блик в реалността – тук, сега – да, травматичният човек има мигове на щастие. Но после не се завръща в ежедневния ритъм, завръща се в безвремието на травмата.Травматичният човек пребивава в селения, където няма време – има преживяване, което е обсебило всичко в душевното пространство на личността, атакува жизнените корени и се зарежда с жизнената сила на човека.

Травматичният човек функционира – храни се, грижи се за тялото, работи, живее по правилата на живота и социалния контракт.

Травматичният човек изпитва радост, смее се, смее се от сърце понякога, влюбва се, обича, но едната му половина винаги е вцепенена, замръзнала във вечността на травмата.

Травматичният човек е разцепен – душата му е в Долната земя, в реалността на травмите, в окото на неописуемата мъка, а тялото е във физическия свят.

ретардация

Дълбоката психична рана е вечноцъфтящо цвете без аромат. Магично цвете, което никой не желае. Закичен с това цвете, човек е невидим. Невидим за слънчевото проявление на живота. Незрящ за светлината.

Травматичният човек стои сред това поле от мрак, сред градина от вечно мъртви цветя и диша нищо.

Травматичният човек е невидим с невидим букет от травми. Травматичният човек живее с Травмата – онова дълбоко – могъщо – адско преживяване, взривило съществото му необратимо. Травмата е дом и затвор.

И все пак пътят на травматичния човек е път към светлината. Травматичният човек е духовно осъзнато създание, хляб, замесен с духовен квас.

Във всеки от нас е заложено правото ни на избор. Травмата не отнема правото на избор от човека. И не отнема човека от човека. Травматичният човек е човек. А човек притежава душа и дух.

Душата е инстинктивно устремена към Духа. Душата е лунна, Духът е слънчев. Човек е ориентиран към слънцето. Човек следва слънчевия цикъл, естествената му активност е от изгрев до залез слънце. Човек има инстинктивна, животинска природа, лунна, ориентирана към физическия свят, към земната твърдина, към материалното, свързана със земното притегляне, с тялото и неговите нужди, с джуркането в земния калабалък. Но има и духовна природа, развивана с учене чрез преживяване и дестилация на наученото, ориентирана към Небесата, към Божия Дух и към Бог.

Травматичният човек може да бъде завлечен в дълбините на безкрайната мъка, адска, но също сладостна и опияняваща, и никога да не последва зова на Духа, да не успее да го чуе. Егото, което преживява травмата и е ужасено, че може да загуби тялото, може да се сгърчи и вцепени, вгледано в Горгона Медуза.

Душата страда. Духът дестилира страданието. Човек избира. Травматичният човек избира всеки ден дали да продължи, защото Душата се лута, загубила връзката с Духа.

протуберанс

Срещата с Травмата е среща с Бог тук на Земята. Не защото Бог е отмъстителен, зъл, наказващ или справедлив. Чрез Травмата, както и чрез всяко преживяване, Бог изследва себе си, човешкото си проявление и лице, човешката си същност, своята тленност, способността си да чувства, да се трансформира и еволюира.

В един древноегипетски  химн се казва: „Слава на тебе, Ра, същество, самораждащо се всекидневно.“

Чрез Травмата Бог не изпитва човека, изледва себе си.

Едно от многото имена, които даваме на Бог, е Божествен Разум. Много ми е трудно да приема, че страданието е средство за еволюция и израстване. Знам с дълбока вътрешна убеденост, че човек може да еволюира чрез щастие, блаженство, вдъховение, творчество и радост. Откъде го знам, защо го знам с абсолютна сигурност? Защото Бог осъзнава това. Както го осъзнавам аз. Както може да го осъзнае всеки Аз.

Бог еволюира до разбирането, че съществуването е възможно отвъд дуалността. Но и все повече хора имат предчувствие за изчезването на злото, на болката, на травмата, на страданието. Взаимосвързан процес е – ние сме Богови и Бог е Отец наш. Творец.

Човек е Съ-Творец.

Какво ни казва мистерията с Христовото разпятие и възкресение? Христос взема Кръста, Страданието върху себе си и сам става Кръст. И ни казва: „Обичайте се.“

Да, можем да прозрем простичкото насърчение да се обичаме един друг, да сме в хармоничен обмен, но и да осъзнаем, че сме призовани да обичаме себе си като Богови същности, създания от светлина и възможности за красива слънчева еволюция.

Идва време, в което Травматичният човек ще еволюира в Оргазмичния човек – този, който съществува в екстаз. Друго време, друга вселена, населена с друг вид човечество.

Тук, на Земята, „която е всъщност звезда“, както е казал поетът Жак Превер, Травматичният човек с ко��осалния товар от психични рани има само един път към изцеление – път към Бога, път с Бога – място на мир, приемане и спасение, на психична интеграция и душевен суверенитет. Това е личен път на търсене и себепознание, на страдание и себенадмогване, на здравеене и изцеление и всичко и всеки  в този наш свят може да придружи човека в това израстване.

Има само Аз и Бог. Съкровена връзка, скъпоценно единение, което ни принадлежи и ни е дадено с раждането ни на този свят. Чрез Човека и преживяното от него страдание Бог познава себе си, чрез Травмата Човек познава Бога – вечния, изконния стремеж на Божествения Разум да твори, изследва, трансформира и еволюира.

Всемир – едно от многото проявления на Бога.

В контекста на кармата като самосътворен алгоритъм в Божествения Разум, Травматичният човек може да осъзнае себе си като същество изцеляващо се, очистващо се от кармичната шлака, еволюиращо в слънчев протуберанс. Людмила Филотей

[hypermaniya]

Подаръци (символика):

1. Птици => поетичен подарък, символ на свободата. Живо същетсво, което има красив външен вид, но на което бива отнета свободата и бива заключено в клетка. Притежание, с цел да бъде съзерцавано.

2. Цветя => класически подарък от любим, който иска да докаже своята страт на човека, когото обича. Символ на женственост, лукс, красота, крехкост. Нещо, което изсъхва и умира след като бива отрязано.

3. Окови => подчинение, робство. В случая "тежки окови" - лишаване от свобода, движение. Пълно притежание.

4. Роб => човек, зависим от и прислугващ на друг, някой който не бива считан за човешко същество, а за притежание на другия. Притежаващият може да се държи с роба си както прецени.

Извод:

- Любовта не може да бъде купена (ненужни подаръци)

- Свободата, на човека който обичаме, трябва да бъде уважавана, дори ако това боли.

- Човек не може да бъде принуден да обича някого.

- Ако прекалено много пазиш една любов, рискуваш да я загубиш.

Да обичаш някого прекалено много те кара да имаш нужда той да бъде постоянно около теб, ти да бъдеш единственият му притежател. В този случай, човекът прави грешката да обича прекалено много и да рев��ува. В края той не намира любов на пазара за роби, защото там именно се продават роби; не любов.

------------

* автор: Жак Превер

*заглавие: "Pour Toi, Mon Amour"

* превод: (от фр.) Веселин Ханчев

* книга: "Антология на световната любовна лирика", Народна младеж, 1967

*снимка: Неизвестен?

[fromurrib]

Птица поет в моей голове. И мне повторяет что я люблю. И мне повторяет что я любим. Птица с мотивом нудным. Я убью ее завтра утром.

[readinfitstoolate]

Он страшен, стук этот слабый, когда разбивают о стойку крутое яйцо; он страшен, если всплывает в памяти человека, которому голод сводит лицо; и страшна голова человека, которому голод сводит лицо, когда человек, в шесть утра подойдя к магазину, глядит на витрину и налиты ноги его свинцом. Он видит голову цвета пыли, но он рассматривает совсем не ее, ему наплевать на свое отраженье, которое появилось на стекле витрины, он думает не о нем, в его воображении — голова другая, совсем другая: ему мерещится голова телячья, голова телячья с острой приправой или голова все равно какая, лишь бы она съедобной была. У человека шевелится челюсть совсем тихонько, совсем тихонько, он тихонько скрежещет зубами, потому что весь мир смеется над ним, а он бессилен перед этим миром, а он начинает считать на пальцах: один, два, три, один, два, три, три дня без еды, три дня без еды... И все три дня он твердил напрасно: "Так продолжаться больше не может!" Но это продолжается. Тря дня, три ночи, совсем без еды... А тут за витриной, эти паштеты, бутылки, консервы, мертвые рыбки в консервных банках, консервные банки за стеклом витрины, стекло витрины под охраной ажанов, ажаны с дубинками под охраною страха — сколько баррикад для несчастных сардинок!... Немного поодаль — двери бистро, кофе со сливками, хруст пирожков. Человек шатается, у него в голове туман слов, туман слов: сардины в банках, крутые яйца, кофе со сливками, кофе с ромом, кофе со сливками, взбитые сливки, убитые сливки, кофе с кровью... Человек, почитаемый в своем квартале, был среди бела дня зарезан; убийца-бродяга украл у него два франка, что значит: кофе со сливками (по счету семьдесят пять сантимов), два ломтика хлеба, намазанных маслом, и двадцать пять сантимов на чай официанту. Он страшен, стук этот слабый, когда разбивают о стойку крутое яйцо; он страшен, если всплывает в памяти человека, которому голод сводит лицо…

Голодное утро Жак Превер (Перевод М. Кудинова)

[beatlelf-juvenilia]

Paris at night

Trois allumettes une a une allumees dans la nuit La premiere pour voir ton visage tout entier La seconde pour voir tes yeux La derniere pour voir ta bouche Et l'obscurite tout entiere pour me pappeler tout cela En te serrant dans mes bras.

[silencefestival]

Что-то мою пулю долго отливают, Что-то мою волю прячут-отнимают.

Я спрошу у Бога, где ее дорога, Я спрошу у черта, иль я недотрога.

Ждет меня бесчестье, или ждет бессмертье У твоей калитки на дороге смерти.

Догони меня, догони меня, Да лицом в траву урони меня, Утоли печаль, приложи печать, Пуля горяча, пуля горяча.

В. Черницкий

Море, галечный берег, песок в волосах, неслышная песня в телефонной трубке, я повторяю. Моя рука в тисках. Тоска по бессветию. Костер для застывших рук, железный плен для увядшего стебля. 

Я пошел на базар, где железный лом продают, И цепи купил я, Тяжелые цепи Для тебя, Любимая.

А потом я пошел на базар, где рабынь продают, И тебя я искал, Но тебя не нашел я, Моя любимая.

Жак Превер

[solnechnyeveter]

ЭТА ЛЮБОВЬ

Эта любовь

Такая неистовая,

Такая хрупкая,

И такая не��ная...

Эта любовь

Такая хорошая

И безбрежная,

Как небосвод голубой

И такая плохая,

Словно погода,

Когда погода бывает плохой...

Эта любовь,

Такая верная,

Радостная и прекрасная...

Эта любовь

Такая несчастная,

Словно ребенок, заблудившийся в глуши,

И такая спокойная,

Словно мужчина, которого ничто не страшит...

Эта любовь,

Внушавшая страх,

И заставлявшая вдруг говорить

И томиться в печали.

Любовь безответная,

Потому что мы сами молчали...

Любовь оскорбленная, попранная и позабытая,

Потому что мы сами ее оскорбляли,

топтали ее, забывали...

Любовь вся как есть.

И в конце и в начале,

Вечно живая,

Вечно новая,

Озаренная солнцем

Лицом обращенная к вечной надежде.

Она твоя,

Она моя,

И того, кто еще не родился,

И того, кто был прежде,

Она, как трава достоверна,

Трепещет как птица,

Пылает, как жаркое лето,

И с тобою мы можем уйти

И вернуться,

Уснуть и проснуться,

Забыть, постареть

И не видеть ни солнца, ни света...

Можем снова уснуть,

И о смерти мечтать,

И проснуться опять,

И смеяться опять,

Остается любовь!

Как ослица, упряма она,

Горяча, как желанье,

Жестока, как память,

Глупа, как раскаянье,

Холодна, словно мрамор,

Прекрасна, как утро,

Нежна и прекрасна,

И кажется хрупкой и зыбкой

И снами она говорит,

Не говоря ничего,

И в глаза наши смотрит с улыбкой

И, охваченный трепетом,

Я ее слушаю,

Я ей кричу,

О тебе ей кричу,

О себе

Умоляю ее.

За тебя, за себя, и за тех, кто любил,

И за тех, кто еще не любил,

И за всех остальных,

Я кричу ей:

Останься!

Будь там, где ты есть,

И где ты раньше была,

Умоляю, останься,

Не двигайся, не уходи!

Мы, которые знали тебя,

О тебе позабыли,

Но ты не забудь нас!

Одна ты у нас есть на земле!

Так не дай нам холодными стать

С каждым днем удаляясь все дальше и дальше,

Знак подай,

Улыбнись нам,

Неважно откуда,

И позже

Средь зарослей памяти

В темном лесу ее

Вдруг проявись,

Протяни нам руку свою

И спаси нас.

Жак Превер перевод с французского Елены Маруниной

[lina-vas-dom]

На ночь глядя...немного юмора...)))

Если б кошки и собаки

Жили мирно и без драки,

То тогда бы на дворе

Не кричалось и не пелось,

Не вопилось, не свистелось,

Не рычалось, не шипелось

В марте (как и в феврале)...

/Жак Превер

[bel-lovee]

От пазара за окови купих вериги, тежки вериги, за теб, любов моя. Накрая на пазара за роби те потърсих, но не те намерих, любов моя.

ЖАК ПРЕВЕР ( не търсете такава “любов”)

[aditoivanova]

"Дори ако щастието те забрави малко, никога не забравяй изцяло за него."

/ Жак Превер /

[krug-movement]

Розмари Туаби: АЗ СЪМ ЧОВЕК С ЕДНА РОДИНА – БЪЛГАРИЯ И С МНОГО ЕЗИЦИ – ЗА ДА ПРОКАРВАМ МОСТОВЕ С ТЯХ, 21-02-2021 & Rosemary Tuaby: I am a person with one motherland - Bulgaria and with many languages - to bridge bridges with them, February, 21, 2021

Розмари Туаби е новото лице от серията „Млади таланти от Кърджали и областта” на Арт движение Кръг. Събитието е посветено на Международния ден на майчиния език 21 февруари в отговор на  посланието на ЮНЕСКО: „Културното и езиковото многообразие е гарант за устойчивите общества.”

Визуални инсталации с нейни текстове на различни езици, интервю за личната й история и търсения, представени от нея няколко от световните открития в електроинженерството и бъдещето на самоуправляващите се коли, както и нейни преводи от оригинал на Жак Превер, могат да се видят в Арт галерия Кръг от 21 февруари до 7 март.

21-годишната Розмари Туаби признава: „Винаги съм обичала контакта с хората и това да имам пречка като езикова бариера ми се е струвало пренебрежително лесно за превъзмогване.” Баща й е 50% алжирец и 50% българин, а фамилията й е с берберски произход. Берберите са етническа група в Северозападна Африка, а берберският език е от афроазиатското езиково семейство, но в Алжир официалният език е френски. Майчиният език на Розмари е български, говори и пише на руски, френски, английски, испански, корейски и турски. Пише и печели конкурси за авторски стихове на български, в собствен превод на други езици, превеждала е френски, английски и гръцки поети от оригинал, изучава латинските и гръцки заемки в европейските езици. В живота си дотук се е сблъсквала с традиционни предразсъдъци от рода на „Какво прави тази чужденка тук?”, „Защо не се върне там, откъдето е дошла?”, „Защо се мислиш за нещо повече от нас, само защото не си тукашна?”, но е се е научила да отговаря с добро: „Нека видят, че и аз съм личност и ако не ме харесват за нещо, то нека е моя постъпка или изказване, а не име��о или произхода ми.”

През 2019-та завършва Езиковата в Кърджали, а до 8-ми клас свири на пиано в музикална паралелка в СОУ „Владимир Димитров-Майстора” с преподавател Мариета Полихронова. Участвала е в концерти в Кърджали, свирила е Моцарт, Бах, Бетовен, Вивалди, Шуберт, Брамс, а ако трябва да се обясни в любов на някого с музикално парче, най-вероятно би го направила с Love of my life на Queen. Житейското й мото е едно изречение на майка й: „Трябва да се стараеш да си като най-добрите. Ако не можеш да си като тях, трябва да си по-добра от тях.”

В момента е студентка във Франкофонския факултет по електроинженерство и информатика в Техническия университет в София. Факултетът извършва френско елитно инженерно обучение по модела на френските Grandes Ecoles в 5-годишни програми по специалностите „Информационни и комуникационни технологии”. Обучението през п��рвите две години е в общ модул „Електроинженерство” (на фр. език), след което се профилира за двете специалности.

С тези дипломи за бакалавър или магистър завършилите френския факултет се реализират като софтуерни инженери, телекомуникационни инженери, инженери в енергетиката, електрониката, автоматизацията. Признаването на дипломите им от страна на Република Франция и владеенето на френски равностойно с английския ги прави много желани от мултинационалните компании в България, Франция и по целия свят. Факултетът подържа партньорски отношения с високотехнологични предприятия, където се реализират неговите студенти: PROXIAD, TRIXIR, Schneider Electric, Melexis, ABB Bulgaria LTD, Kromex Control, HP, IBM и много др.

Самоуправляващите се коли ще имат огромен потенциал в живота ни и макар да изглеждат много футуристични, те бавно се превръщат в реалност в днешния свят.

[l-homme-triste-qui-rit]

Любимо. Любим Жак Превер. ❤️ 🇫🇷

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Бунюел – вечният ангел-унищожител, кръстникът на сюрреализма в киното

Луис Бунюел (1900-1983) е икона на авторското кино. Но той е много повече от филмов режисьор – преди всичко е учител по нравственост и непримиримост с фалша. Написа за „въпреки.com” кинокритичката Боряна Матеева по повод 120 години от рождението на забележителния кинорежисьор, които се навършват на 22 февруари 2020 г.

Познат е на киноманите най-вече през многогодишните усилия на своя български „апостол”, киноисторика Тодор Андрейков. През далечната 1980, по повод 80-годишнината на дон Луис в култовото кино „Дружба” Българската филмотека представи внушителна панорама от негови филми, съпроводена със специална брошура (библиографска рядкост), чийто съставител беше Андрейков. В нея има богата и пречистена информация: четем автентичното слово на Бунюел, спомени от съратници и съвременници, критически анализ. Редом с автобиографичната му книга „Моят последен дъх” (от 1985, преиздадена по-късно от „Колибри” като „Последен дъх”) това са безценни изграждащи мироглед четива на български. И май единствените. Там се очертава могъщата фигура на отрицателя на лицемерието, на великия изобличител на злото, на вечния неконформист, непоколебим търсач на нравствени посоки в модерното общество. Андрейков е намерил най-точната метафора за делото му: „Бунюел не си губи времето да чупи с прашка прозорците на масивната сграда на буржоазния свят...Вярно е, че чупенето на прозорци също дразни собствениците, но шумът, който се вдига, е повече от реалната вреда. Старият Луис е залостил на здрава позиция своята тежка гаубица и методично стреля снаряд след снаряд в самата основа на сградата. Може би неговата артилерия не е ефикасна колкото най-модерните ракети, но щетите, които той нанася, са непоправими. Защото

той бие в самата основа!” 

“Андалуското куче”

Не се наемам да правя изследване на творчеството на Бунюел – непостижимо занимание, а и вече имам подобен опит – за 100-годишнината му. Днес всеки може да потърси из Мрежата негови филми, като започне разбира се с прословутото „Андалуско куче” (1928), в което няма куче, а още по-малко от Андалусия, но там е запечатан най-жестокият кадър в историята на киното – женско око, прерязано от бръснач. Това е гордият манифест на сюрреализма в киното, отхвърлящ всякакво рационално, психологическо или познавателно обяснение. „Този филм се роди от срещата на два съня” – пише Бунюел и това са сънищата на младите Луис Бунюел и Салвадор Дали. „Да отворим всички врати за ирационалното. Да запазваме само образите, които ни стъписват, без а се опитваме да разберем защо”  - е техният девиз. В периода 1929-1933 пламенният испанец (Бунюел е чистокръвен испанец, роден в Каланда, Арагон на 22 февруари 1900) устремно се вклинява в парижкия „кръг” на сюрреалистите и подобно на всички членове на групата се чувства привлечен от идеята за революция. Тези диви бунтари се борят срещу едно омразно за тях общество, „използвайки като главно оръжие скандала”. Той, скандалът, дълго им се е струвал „всемогъщият изобличител”, способен да извади на светло „тайните отвратителни пружини на системата”, която те искат да премахнат. Защото истинската цел на сюрреализма не е да създаде ново художествено движение, а както пише Бунюел,  

„да взриви обществото, да промени живота”.

Салвадор Дали, Вила Морено, Луис Бунюел, Федерико Гарсия Лорка и Хосе Антонио Рубио Сакристан /от ляво надясно/ - 1926 г., Мадрид

„За пръв път в живота си срещах плътна и строга нравствена платформа, в която не виждах никаква цепнатина.” – изповядва той, но този „агресивен” морал естествено се противопоставя  на обичайния. „Нашият морал беше по-непримирим, по-опасен, но също и по-твърд, по-споен, по-здрав от другия” -  казва Бунюел. А своите другари сюрреалисти описва като „група пламенна и горда, незабравима” - там са Луи Арагон, Андре Бретон, Салвадор Дали, Макс Ернст, Пол Елюар, Пиер Юник, Магрит да споменем само най-известните... Ето и обобщението му за сюрреализма : „поетично, революционно и морално движение”. Съдбовн��те срещи с тези екзалтирани и отдадени на изкуството-борба личности, бурните скандали, провокации и акции, или както днес бихме казали шокови „пърформанси”, са решаващи и определят по-нататъшния му живот. Почти всичките му филми след това, особено тези след мексиканското изгнаничество от 1946-1962, носят печата на сюрреализма, знака на необяснимото и мистериозното, изследват човешките бездни, страсти и несправедливости. Конрад Еберхард дава следното определение:  „Бунюел е съдия, получил образованието си при сюрреалистите, които бяха предопределили на изкуството ролята на палач. Въпреки, че епохата на сюрреалистите премина, Бунюел остана. Като съдия и като палач...” Да, великият испанец не предлага позитивна платформа, защото не е философ или религиозен водач, обратното, той често набляга на това, че е „атеист благодарение на Бога”. Години по-късно ще признае,  че „сюрреализмът е възтържествувал във второстепенното и се е провалил в главното” -  желанието да се преустрои света. Но това, което му е останало е „една ясна и непреклонна нравствена взискателност”, на която се е опитвал да остане верен при всички обстоятелства. Защото когато се изобличи лъжата идва истината. А само  истината, както знаем, ни прави свободни.  

“Златният век”

Разбира се, подобна крайна социална позиция и радикалност на филмите се натъкват неизбежно на хули,обиди и заплахи, на цензура и доноси, които съпътстват Бунюел през целия му живот, дори след световното признание. След „Андалуското куче” мишена става вторият му сюрреалистичен филм „Златният век” (1930) – издигащ на пиедестал лудата любов, неудържимия порив, който тласка един мъж и една жена един към друг, без те да могат  да се съберат. „Преминаването от любовта към бунта става за влюбените без сътресения, защото любовта сама по себе си е бунт...” – пише Адо Киру. Според него буржоата не могат по никой начин да асимилират филма и за тях той е „отрова”. Логично, пресата го ругае злостно, десни групировки минават към дела - нападат киното, съсипват картините от сюрреалистичната изложба във в фоайето, хвърлят бомба срещу екрана и изпочупват креслата. Префектът на Париж Шиап забранява филма, като забраната не е вдигана 50 години и той е можело да се гледа само във филмотеките. Бунюел му го връща като в „Дневникът на една камериерка” премества историята в края на 20-те години и на финала накарва крайнодесни демонстранти да крещят „Да живее Шиап!” Но атаките продължават във времето - погром е извършен и на прожекция на „Този неясен обект на желанието” през 1977 в Сан Франциско, където в салона избухва бомба, откраднати са 4 филмови ролки, а по стените се появяват заплашителни надписи като „Този път отиваш много далеч”, подписани  „Мики Маус”. Група войнстващи хомосексуални не харесали филма...

“Дневникът на една камериерка”

За Бунюел е писано страшно много и във всякакви формати – академични монографии, есета, портрети, спомени. Безсмислено е да се преповтаря вече казаното. По-скоро искам да направя нещо като елементарен пътеводител за начинаещи киномани. Две или три неща, които да знаем за него. Бунюел и сюрреализмът, видяхме, е грамадна и необятна тема. Бунюел и сънищата,

Бунюел и сънуването наяве,

също. Бунюел и Мексико е друга основна тема – 20 филма, няколко шедьовъра като „Забравените” (1950) , „Насарин” (1958), „Ангелът унищожител” (1962). „Забравените” разказва за оцеляването на бездомни деца от Мексико. Андре Базен пише, че това е „филм за любовта, филм, изискващ любов. Няма нищо по-противоположно на „екзистенциалисткия” песимизъм от жестокостта на Бунюел. Именно, защото тази жестокост не ни спестява нищо, не прави никакви отстъпки и компромиси, осмелява се да разкрие действителността с хладнокръвието на хирурга – тя е способна да покаже човека в цялото му величие.”  Жак Превер посвещава на филма поема. „Насарин”, според Тарковски, е най-хубавият филм на Бунюел и по драматургическите си качества прилича на притча. „А героят в много отношения е близък на Дон Кихот” – отбелязва още той. Филмът може да подведе по-простодушния зрител и той да види в героя транспозиция на пътя на Христос. Така в Кан за малко да получи наградата на Католическото жури. „Ако това беше станало, трябваше да се самоубия” – казва Бунюел.  В „Ангелът унищожител” (1962) пък  група хора от висшите класи не могат да излязат от един салон и постепенно маските на фалшивото благочестие падат. Режисьорът дава най-точното тълкувание:  „Вероятно най-доброто обяснение на „Ангелът унищожител” е това, че няма никакво рационално обяснение.” Присъствието на Бунюел в Мексико е основополагащо за тамошната кинематография – достатъчно е да споменем т.нар. „нови мексиканци” Иняриту, Куарон, Рейгадас, индиректно и, разбира се, творчески пренесли през времето киноуроците на великия дон Луис. Важно за развитието на мексиканското кино е и влиянието, което Бунюел оказва на сънародника си Луис Алкориса. Заедно те пишат 9 сценария - безценен „стаж”, след който Алкориса сам става един от най-значимите мексикански режисьори, внесъл острата социалната сатира в мексиканското кино. „За мен той е една етична бариера” – признава възхищението си Алкориса - Бунюел е голям поет и същевременно духовит мислител, който се изразява с кинематографичен образ, вместо с писано слово... Един филм на Бунюел винаги те заставя да мислиш.”  

“Виридиана”

След мексиканския си период Бунюел се връща и работи в Испания и Франция, но се връща и в Мексико. Там се е установил и там ще бъде погребан. Може би най-известният му филм въобще, емблема на неговото творчество е „Виридиана” (1961), заснет в Испания. Той  получава „Златна палма” в Кан, но в родината на Бунюел предизвиква скандал, подобен на „Златния век” и е забранен от министъра на туризма и информацията. В Италия главният прокурор на Милано също го забранява и осъжда режисьора на една година затвор, ако стъпи в Италия. Филмът не може да се разкаже, без фатално да се опрости, затова да дадем думата на режисьора: „Нямах намерение да богохулствам, но разбира се папа Йоан XXIII разбира от тези работи по-добре от мен. Съвсем случайно аз показах нечестиви образи; ако имах в главата си благочестиви мисли, възможно е да ги бях изразил по съответен начин... „Виридиана” следва моята собствена традиция,  водеща началото си от „Златния век” и аз съм се чувствал най-свободен, когато поставях тези два филма, разделени от 30 години.” Антитезата култура -народ  е вписана органично в богатата национална традиция, като целта е развенчаване, а средствата са черният хумор и пародията. Пиковият епизод, оргията на просяците, разиграна като „Тайната вечеря” на Леонардо е „травестия-гавра”, в която на мястото, на което традицията поставя Христос, Бунюел слага сляп, пиян и злобен клетник. Карлос Фуентес вижда филма като синтез на всички противопоставяния в творчеството на Бунюел, нареждащ се в традициите на плутовския роман, Гоя и Сервантес, нарича го „най-големия филм на испански език”. Като сравнява „Златният  век” с „Виридиана” Адо Киру говори за първия като плесница срещу всички предразсъдъци, а за втория  като  спокойна творба, от което тя става по-скандална. „Някога богохулството, антиклерикаризмът, днес атеизмът, нежността, силната любов на Бунюел към хората и нещата. Струва ми се, че вторият тип поведение – което впрочем не отрича първия, а просто го надминава – е по-революционен.” Филмът трябва задължително да се види. Защото социалните, морални, философски и психоаналитични  мотиви, гениално преплетени в него продължават да са остро актуални и днес.

Бунюел е търсил сътрудничеството на 28 писатели, но най-пълна хармония постига с Жан-Клод Кариер, който в творчеството си има и българска следа – съсценарист е на „Досието Петров” (2015) на режисьора Георги Балабанов. В книгата си „Невидимият филм” Кариер прави забележителен портрет на Бунюел, наричайки го

„самото въплъщение на Испания,

един прокуден испанец, който направи най-същественото от творчеството си в Мексико и Париж”. И макар да са работили заедно цели 19 години, признава, че той си остава „образ на абсолютната тайна”.  

“Ангелът унищожител”

Бунюел смята, че „Млечният път” (1969), „Дискретният чар на буржоазията” (1972) и „Призракът на свободата”  (1974) образуват нещо като трилогия. В тях се откриват същите теми, понякога и същите фрази, говорят „за търсенето на истината, от която трябва да избягаш в мига, когато ти се стори, че си я открил, за неумолимия обществен ритуал”.  Това са, безпощадни социални сатири, пронизани от убийствена ирония на всички нива. „Млечният път” се занимава с ересите на християнската религия и Бунюел твърди, че всичко, което може да се види и чуе във филма почива върху автентични документи. В ��его той за втори път снима Христос „като обикновен човек, твърде далеч от традиционните представи, който се смее и тича, бърка пътя, ��ори се подготвя да се бръсне.” Подобно на „Назарин”, разказващ драмата на един свещеник и как от илюзията за божествеността се минава към реалността на човека, филмът предизвиква най-противоречиви реакции. Карлос Фуентес го вижда като филм за антирелигиозната борба, а Хулио Кортасар като платен от Ватикана... А според Бунюел това е просто „разходка във фанатизма”. Става дума за двама поклонници, отправили се към Сантяго де Компостела, които по пътя си срещат, извън  времето и пространството, персонажи, илюстриращи основните ереси. В „Дискретният чар на буржоазията” героите, изтънчени господа и дами от висшето общество, на всяка цена искат да вечерят заедно, но така и не успяват и си остават гладни. Движат се в абсурдна софистицирана среда. „Трябваше да намерим точното равновесие между реалността и ситуацията, логична и всекидневна, и струпването на неочаквани препятствия, които обаче никога не биваше да изглеждат фантастични или екстравагантни. Сънят ни се притече на помощ и дори сънят в съня.” – обяснява Бунюел. Тук сюрреалистичната визия е овладяна и изчистена до съвършенство. Посланието е ясно и категорично, присъдата е безапелационна, като при цялата си идеологическа и философска сложност филмът е забавен и разбираем. И не случайно взема „Оскар” за чуждоезичен филм  през 1973. „Призракът на свободата”, определян като „дива комедия”, представлява поредица от сюрреалистични скечове, внушаващи идеята, че в днешното модерно общество няма свобода, а в най-добрия случай има анархия. Храненето е изобразено като интимен акт, а ходенето до тоалетна като социално събитие... Един пример - изискани господа водят високопарен, дълбоко безсмислен разговор, седнали на тоалетни чинии като в луксозни фотьойли. После някой притичва до стая в дъното, затваря се и от малко асансьорче в стената си взема чиния и лакомо яде...

“Дневна красавица”

Когато говорим за Бунюел не може да подминем „Дневникът на една камериерка” (1964), „Дневна красавица” (1967) и „Тристана” (1970), филми по известни романи и с големи френски актриси като Жана Моро и Катрин Деньов. В „Дневникът на една камериерка” Адо Киру вижда един „чисто политически филм, който ни описва частния живот на чудовищната раса, наречена „фашист”.” Според него всяка морална линия на поведение по необходимост изисква и политическо ангажиране. Вера Шитова отбелязва „твърдата, безпощадна, снайперски точна ръка” на режисурата, която не допуска нищо излишно в  наблюдението на метаморфозата на един банален еснаф в опасен фашист. „Дневна красавица” пък се занимава с „дневните сънища” на „една млада мазохистична буржоазка”. Бунюел признава, че филмът му е позволил да опише някои случаи на сексуална перверзия. Това го е забавлявало и интригувало, но е чисто теоретично и няма нищо общо с живота му. От всички въпроси, които са му задавали, най-честият е бил за малката кутия, която един азиатски клиент носи в публичния дом, където се подвизава героинята на „Дневна красавица”. Зрителят нарочно не вижда съдържанието. „Не знам колко пъти са ни питали, най-вече жени:„Какво има в кутийката?” – казва дон Луис. -Тъй като не знам, единственият възможен отговор е „Каквото си представяте”.”  В тези два филма испанският майстор продължава дискретно сюрреалистичния си маниер и закачки, докато като в „Тристана” по романа на Бенито Перес Галдос отива към критическия реализъм, пренася действието от Мадрид в любимия си Толедо, „целият кънтящ от спомените” му от двадесетте години. Тези филми са показвани в Студийните кина в началото на 70-те са може би най-познатата част от творчеството на Бунюел.

Последният филм на майстора „Този неясен обект на желанието” (1977) разглежда с ирония сексуалното желание на един застаряващ мъж, което никога не бива удовлетворено. Направен е по настояване на приятелите му и главно на продуцента му, легендарния Серж Силберман. Това отново е адаптация (роман на Пиер Луис), но с вмъкнати теми, които променят тона му. Бунюел и Кариер създават „климат на атентати и несигурност”. Марсел Мартен го приветства като „нов шедьовър на ост��оумието и хумора”, в който се „иронизират комплексите за импотентност на един мъж от едрата буржоазия, който търси своето алиби във фантазиите на тема нищожеството на жената”. Бунюел остава верен на сюрреалистичните си принципи да шокира и да вади от зоната на комфорт: ролята на жената, обект на желанието, се изпълнява от две актриси – Карол Буке и Анхела Молина. Определено нестандартен бунюелов подход, драстичен и авангарден, приложен може би за първи път в киното от един 77-годишен режисьор. „Впрочем, много зрители не са забелязали, че са две” – отбелязва весело режисьора.  

Луис Бунюел

Какво още може да се каже за Бунюел, без то да е високопарно и  клиширано юбилейно слово?  Докосването само да един негов филм вече е открит урок по кино, или „мастърклас” по морал и гражданско поведение. Ето може би най-важният му завет: „Винаги съм следвал моя принцип:

„Необходимостта да се яде никога не оправдава проституцията в изкуството”...

Правил съм наистина и лоши филми, но винаги почтени морално отношение.” Относно майсторството, киноезика, хватките, „палитрата”, която безпощадно иронизира: „Не понасям „добре снетите филми”, ненавиждам необикновените кадри. С моя оператор ми се е случвало да подготвяме великолепни и много изобретателни планове: всичко е взето под внимание и много щателно подготвено. Но пред самата снимка започваш да примираш от смях и разваляш всичко подготвено, за да снимаш просто, без операторки ефекти.”

Отново да кажем, Бунюел, макар и неясен обект, е особен случай в културата на ХХ век, който не се побира само в киното. Филмите и безкомпромисното му поведение бележат духовната атмосфера в Испания, Мексико и Франция. Посвещават му поеми, романи, филми. Да не говорим за академичната критическа рефлексия. Организаторите на Кан нарекоха в негова чест една зала във фестивалния дворец – така всеки, който минава прага й, влиза в аурата на великия режисьор и съизмерва ставащото на екрана с неговите кадри. За бурната му младост с Лорка (когото оприличава на пламък),  Дали и цялата бохема от легендарното „поколение 1927” има два игрални филма: ”Бунюел и масата на цар Соломон” (2001) на Карлос Саура и „Little Ashes” (2008) на Пол Морисън. Не знаем дали строгият и неподкупен дон Луис би ги харесал, но във всеки случай те носят вкуса на една знакова за европейската култура епоха.

В киното отдавна

се е наложило нарицателното „бунюеловски”

със значение на сюрреалистична сатира, сарказъм, жестокост и безкомпромисност в името на истината. „Аз изисквам от киното да бъде свидетелство, да бъде отчет за света, който казва за действителността всичко, което е важно.” – ни е завещал още Бунюел. Но колко от съвременните кинопродукти говорят за главното и се опълчват срещу  несправедливите социални институции?  „Буржоазният морал за мене е аморален, срещу него трябва да се борим” – призоваваше Бунюел.  

Питам се как днес „великият  смутител на спокойните съвести” (по Карлос Фуентес) би погледнал на нашето време на нравствен упадък, на киното-развлечение, на безбожно скъпите блокбастъри с ефекти, на консуматорското умопомрачение. Отговор, в стил черен хумор, намираме в „Последен дъх”: „Въпреки, че мразя информацията, бих искал да се надигам измежду мъртвите всеки десет години, за да отида до будката и да си купя вестници. Това би ми стигало. С вестниците под мишница, блед, ще се прокрадвам покрай стените обратно в гробището и ще чета за злощастията на света, преди отново да заспя доволен, под успокоителната закрила на гроба.”  Бунюел вярваше, че въображението е най-голямата ни привилегия. Но дори чудовищната му, сюрреалистична  фантазия, е безсилна пред картината на настоящето. ≈

Текст: Боряна Матеева

Снимки: архив