#Френската Нова вълна

[vprki]

Критичен поглед: За Годар най-добрият начин да правиш критика е като направиш филм

Името Годар действа като парола за киноманите по целия свят - така те се познават като съзаклятници от Заверата на новото кино. Непосилно е да се каже нещо съвсем ново за Годар и все пак... Това пише кинокритичката Боряна Матеева в текст за „въпреки.com“ за Жан – Люк Годар, който на 3 декември навършва 90 години. Спомняме си първия му филм „До последен дъх“ през 1960 година, когато видяхме едно кино, каквото не бяхме виждали до тогава – рошаво, предизвикателно, различно от шестващото по екраните тогава.

Жан-Люк Годар става на 90 и е един от последните живи класици, пише Боряна Матеева. Но влиянието му се простира далеч отвъд филмите, 129 на брой. Самият той е основна част от аудиовизуалната среда от 60-те години насам с участията си в огромен брой документални филми и телевизионни предавания. Тук не броим статиите и книгите – за него и от него. Още през 1968 влиятелната редакция на списание „Кайе дю синема“ издава неговите текстове в книгата „Жан-Люк Годар от Жан-Люк Годар“. Защото преди да стане режисьор-звезда той започва като филмов критик. И филмите му, до последния „Книга на образите“ (2018, Специална „Златна палма“ ) са вид продължение на тази му дейност с други средства.

Годар сега

Тогава за Годар като за Годар – цитатите, колажът са нещо естествено. Да започнем отзад напред, от едно интервю за предпоследния му филм „Сбогом на речта“ (2014, Награда на журито в Кан). На въпрос „Мислили  сте, че сте гений?“ Маестрото отговаря „Никога!“. И се самоопределя като „аутист от високо ниво. Бих казал аутист ниво „К“ (има предвид формàта на снимане и прожекция 4К). За това, че го слагат сред най-великите отговаря: „Големите класици са нещо като полубогове. Не мис��я, че съм равен на тях. Киното беше нещо различно. Режисьорите, които обичахме, не са полубогове. Разбрахме, че можем да сме в това семейство, да седнем в края на масата. Докато другите са полубогове, които ни пазят.“  На друг въпрос „Имате ли чувството, че сте участвали в революция?“ отговаря „Не, съвсем не. Може би един бунт, както e казал Юго в „Клетниците“.

Жан - Люк Годар и Франсоа Трюфо

Трюфо, негов приятел и съмишленик от първите години, го описва може би най-точно: „Жан-Люк Годар не е единственият, който снима както диша, но той диша най-добре. Той е бърз като Роселини, язвителен като Саша Гитри, музикален като Орсън Уелс, ефикасен като Хичкок, дълбок като Ингмар Бергман и дързък като никой друг.“ От всичко изредено, Годар се съгласява с последното и казва:

„Дързък, може би.“

Но думата insolent, използвана от Трюфо има още синоними, изгубени в превода: нахален, безочлив, безсрамен; високомерен, надменен, надут, горделив, наперен; нечуван, необичаен... От висотата на своята почтена възраст Годар признава още че обича схватката, престрелката, „това, което някога се наричаше спор“. И демонстрира чувство за черен хумор, когато интервюиращият му припомня какво е казала третата му жена Ан-Мари Миевил, съратник в много негови филми, че на гроба му трябва да се напише „Обратно“, визирайки пословичния му и неизтребим дух на противоречие. С кротка усмивка се съгласява: „Винаги обратно“...

Годар и Ан-Мари Миевил

Годар е всъщност френско-швейцарски режисьор, но счита себе си за французин „бежанец в Швейцария“. Роден е през 1930 в буржоазно семейство, баща му е лекар с частна клиника, а майка му е наследница на прочута фамилия швейцарски банкери-протестанти. Възпитанието му е било строго и стриктно, ходел е на неделно училище. В края на 40-те учи в Сорбоната етнология. После идва срещата със себеподобни - Трюфо, Ривет, Ромер, неизброимите прожекции в Синематеката и първите опити в кинокритиката от 1950, после „битката на два фронта“ - писането за списанията „Ар“ и „Кайе дю синема“. Тогава се оформя киномисленето му, на което влияят теориите на Андре Базен и целия кръг около „Кайе дю синема“. Годар многократно припомня, че той е от поколението, което за първи път има дълбоки познания по история на киното. По този повод ще каже:

„Да се пише, това бе вече правене на кино,

защото между писането и снимането разликата е само количествена, но не и качествена“ и още, че най-добрият начин да правиш критика е като направиш филм... Школата на „Кайе дю синема“ става платформа за бъдещите режисьори от Новата вълна. Те харесват американското кино на Хичкок и Хауърд Хокс, филмите „категория В“, класиците на нямото кино и яростно отричат съвременното френско кино, т.н. „кино на татко“. Провъзгласяват „политиката на авторите“, която в своето време е силно провокативна. На преден план е изведена режисурата, погледът на автора. През 1959 на дискусия Годар произнася прочутата си фраза, „движенията на камерата са въпрос на морал“. В нажежената от спорове атмосфера се ражда и филмът-манифест на Новата френска вълна „До последен дъх“ (1959), дебютът на Годар в голямото кино.

Клод Шаброл и Жан - Люк Годар в редакцията на „Кайе дю синема“

Каква е

естетиката на прословутата Нова вълна,

която ще преобърне световното кино и ще провокира цунами от „нови вълни“ по света? На първо място начина на продуциране – нискобюджетни филми, независими от големите студия, даващи свобода на творчеството. Авторът-режисьор е и сценарист, няма предварителен твърд сценарий и голяма част в диалога и актьорската игра е оставена на импровизацията. Снимките са в естествен декор. Снимачният екип е малък, само няколко души. Звукът е директен, записван на място с микрофони-брошка. Осветлението е естествено, използва се много чувствителна лента, камерата е от ръка. Използват се непрофесионални актьори, но ако все пак се ангажират актьори, трябва да са нови лица. Във всичко се търси  непринуденост на изображението, близка до документалния поглед. Има пряко влияние от стила „синема-верите“, въведен от Жан Руш.

Джийн Сибърг и Жан - Пол Белмондо в “До последен дъх”

Ето свидетелство на Раул Кутар, операторът на Годар в първите му филми: „Снимахме както се правеха репортажите по онова време, с камера на рамо и без осветление. Имах чувството, че правя военен репортаж. Но нямаше истински риск.“ Годар признава, че тогава им е било лесно, като „малко бунтари и анархисти“, да поемат по забранени пътища. „После разбрахме, че позволените пътища са още по-трудни от забранените“ - ще каже по-късно. Границата между документалното и игралното в онези първи години съзнателно е заличавана.

“Малкият войник”

Що се отнася до начина на разказване, той варира при различните автори. Това, което ги обединява е вдъхновението от собствените им биографии, интересът към „духа на времето“, настроенията на младите, новия морал. Новаторство има и в монтажа и тук най-радикален отново е Годар. Още с „До последен дъх“ той руши правилата на класическата композиция, използва „синкопиран монтаж“ (jump-cuts), което му докарва неразбиране и обвинения в аматьорство. Но някъде ще каже и че „Всеки монтаж е лъжа“... Филмите му изглеждат трудни за възприемане от конвенционалния вкус, свикнал на разказвателното холивудското кино, но са радост за младите и свободомислещите интелектуалци. Според Андре Дюма „Годар не е преставал да разбива континуитета на видимостите за да изкара ново от старото, което е смазано.

“Да живееш живота си”

Той извършва революция в киното

по начина на кубистите в живописта и човек се вълнува, че дори Франсоа Трюфо, неговия разделен и противопоставен брат, е казал: „Киното никога няма да бъде същото след „До последен дъх“, както не е било и след „Гражданинът Кейн“ на Орсън Уелс.“ Същият автор намира Годар за „съвършено непочтителен“, което се дължи на неговото протестантско образование. „Този мъж не е чаровник. Той е иконоборец - ще каже още той.

След пробива на „До последен дъх“ Годар снима като в транс и изстрелва по два филма на година: „Малкият войник“, 1959; „Жената си е жена“, 1961; „Да живееш живота си“, 1962; „Карабинерите“, 1963; „Презрението“, 1963; „Особняците“, 1964; „Една омъжена жена“, 1964; „Алфавил“, 1965; „Лудият Пиеро“, 1965; „Мъжки род, женски род“ 1966; „Made in USA“, 1966; „Две или три неща, които знам за нея“, 1966; „Китайката“ 1967; „Уикенд“, 1967 – това са най-познатите му филми. И май е напълно вярно твърдението му, че  

“Уикенд”

„Не ти правиш кино, киното прави теб“.

В този първи период се оформя стилът Годар - колаж от всевъзможни цитати и знаци от масовата култура, съвместяване на висока и ниска култура, различни надписи, рушене на илюзията за реалност на действието, показване на „правенето на кино“. Изследователите отбелязват уроците на Брехт за отстранение от ставащото. Годар никога не е търсил съпреживяване като в традиционното кино - „Не смятам, че трябва да се изпитват чувства към един филм. Трябва да се изпитват към жена. Не можеш да целуваш филм.“ – ще каже той. Но не трябва да оставаме с впечатлението, че ЖЛГ /Жан-Люк Годар/, както често го изписват, е чист формалист. Като разбива стари форми и търси нов език, във филмите си той отпраща и към актуални теми.

Ана Карина и Еди Константин в “Алфавил”

Ако в „До последен дъх“ историята беше от частно-интимен (и сюжетът бе зает от черните филми „категория В“, които режисурата пълни с ново съдържание) в посочените работи от първия му период се провиждат по-големи събития и проблеми – войната в Алжир, войната във Виетнам, убийството на Кенеди, проституцията и трагичната съдба на тези момичета, американизацията на живота, насилието, отчуждението, тревогата за бъдещето и т.н. „Уикенд“ вече ни представя един деградирал свят на канибали. – пише Ивайло Знеполски.- Мирей Дарк, присъединила се към група съвременни човекоядци от комитета за обществено спасение на департамента Сен-е-Оаз, гризе вкусен кокал и си разсъждава, че това е може би е кълката на мъжа й. На тази реплика филмът свършва.“  

Ан Вяземски и Жан - Пиер Лео в “Китайката”

След „Уикенд“ се затваря един цикъл, за което роля изиграват основно политическите събития от 1968. Годар след този период е слабо познат за широката публика извън Франция, а и едва ли е разбираем. Най-общо след „маоисткото му десетилетие“ и „видео годините“, в които прави филми-есета и политически ангажирано кино в партньорство с Жан-Пиер Горен. „Най-коментираните филми от този период са „подземните филми“ на Годар, направени със сътрудничеството на групата „Дзига Вертов“ и нейния лидер Горен през 1968-1969“ – пише Мая Димитрова и добавя, че Годар се възползва от телевизията, за да дооформи своя стил, а „Кайе дю синема“ издигат филмите му като „знаме за ляворадикалната си „теория на деконструкцията“... Сложна материя, трудно разбираема и за познавачите. Това са множество лабораторни експерименти, които едва ли някой помни.

Жан - Люк Годар и Ана Карина

Следват „Страст“, 1982 , „Поздравявам ви, Мари“, 1984, „най-строго теологичният филм в историята на киното“ и „Нова вълна“, 1990 които, според вече цитирания Дюма, говорят нетрадиционно за главните сюжети на теологията, но го правят не директно и открито, а приглушено- алегорично. Става дума за Разпятието, Благата вест и Възкресението. В „Поздравявам ви, Мари“ например става дума за колежанка, която забременява без да е правила любов...  Освен с политика, Годар се занимава много сериозно и с религ��озни теми. „Силата на Библията е в това, че е един красив сценарий“ - ще каже някъде той.

Разбира се, невъзможно е тук да се огледат всички филми от огромната филмография на ЖЛГ. Затова ще прескочим директно на последните два, които майсторът прави вече в патриаршеска възраст „Сбогом на речта“ и „Книга на изображенията“. Те третират философски и екзистенциални проблеми и бяха очаквани от световната кинообщност като откровения.

“Книга на изображението”

Спомням си пощурелите тълпи в Кан,

отчаяно търсещите билети, огромните опашки от трескаво желаещите да видят новия филм на „свещеното чудовище“ ЖЛГ. Видях колко е жив митът Годар. Тези филми не могат да бъдат разказани, защото нямат сюжет в общоприетия смисъл на думата, техният сюжет е киното, може би ЖЛГ. Те са свидетелство за неизтощим експериментаторски дух, за будна съвест, за радикално елитарен път, възможно най-далече от общоприетите правила на мейнстрийма и комерсиалното кино. Казвано е, че Годар измисля киното, тук го измисля отново, като вкарва 3D изображение за да се приближи повече до истината, до реалността. Ето отново цитат, който дава някакъв ориентир: „Езикът не е речта. Речта не се пише на хартия. Когато има „реч“ нещо, което не може да се изкаже с думи, преминава през живите същества. Само музиката, живописта, поезията отварят пространство, създават смисъл, който надхвърля думите.“ Затова може би и главните герои са една двойка и едно куче на брега на Женевското езеро.

“Сбогом на речта”

В „Книга на изображението“ ставаме свидетели на едно изригване от образи от всякакъв формат, цвят, рекадрирани, оцветявани, деформирани, документални, хроникални, игрални кадри. Човешката история видяна като апокалиптична визия от войни, стрелби, пламъци, насилие. Човечеството е в опасност и върви към самоунищожение, но ще загинат не само хората, но и произведенията на изкуството, които дават смисъл на живота. От висотата на своя опит и възраст, Годар, като истински мъдрец-и патриарх, бие финална тревога с това, което разполага – образите. Той борави

вече не с киното, а с късове от човешката история, 

запечатана в движещи се изображения. Материята на филма е много гъста и буди асоциации едновременно, образите се блъскат един в друг и няма време за осмислянето им. Изглежда това става на подсъзнателно ниво. Това, което се помни и което е фокусът на филма, е кадър на ръка с показалец, сочещ нагоре. Към търсенето на Абсолюта и призоваващ следователно към смирение.

“Книга на изображението”

За финал, едно интервю в „Льо Монд“ от 2014 : „Отдавна съм разбрал, че има само едно място, където можеш да промениш нещата: това е начинът да правиш филми, да кажем киното. Това е малък свят. Не е отделен инди��ид, а жива клетка от обществото.“ Попитан дали тя се казва „клетката Годар“ ЖЛГ отговаря: „Няма клетка Годар. Но го има все така желанието малка група хора да успее да промени нещата. Новата вълна беше кратък момент. Съвсем кратък. Ако имам малко носталгия, тя е за това. Трима души – Трюфо, аз и Ривет, няколко чичковци като Ромер, Мелвил, Леенхарт. Бяхме три момчета, напуснали семействата си в търсене на друго семейство...“ Дали скрит в швейцарското си убежище в Рол старият отшелник с пурата го е намерил няма как да знаем. Знаем обаче, че е преобърнал историята на киното и негово семейство са, обичайки и мразейки го, всички синефили по света.

Филмите на Годар стават известни на киноманите/синефилите у нас

през  60-те, най-вече през 70-те. В богатата си колекция Българската национална филмотека пази копия от 8 филма от първия му период, придобити чрез обмен с други киноархиви. Те се въртят в специализирани цикли на филмотечни прожекции в култовото кино „Дружба“. Преди всеки киносеанс от кабината на преводачите (филмите са със симултанен превод на живо) се четат специално написани беседи с автори млади и амбициозни киноведи. По-късно ще станат кинокритици - за тях Годар е светъл пример, нали и той започва като критик в „Кайе дю синема“. Някои от филмите се въртят из страната в рамките на кинолектории, където лектори-апостоли агитират разпалено за революцията на Френската нова вълна пред една жадна аудитория. Качеството на копията е лошо, вадени са набързо, почти всичките са черно-бели. Но все пак ги има и един кръг от запалени киномани не само ги гледат, но и пламенно ги обсъждат на дискусии. Духът на киноклубовете го има и в ��ългария – в някои елитни училища, в Софийския университет, в провинцията. За съжаление, днес разбираме, че впечатленията ни от тези филми са били доста непълни и изкривени – да гледаш „Презрението“ и „Лудия Пиеро“ в  черно-бял вариант... Особено за „Лудия Пиеро“ това е голям минус, защото как да влезеш в драматургията на цвета, когато героят на Белмондо, преди да се взриви, ритуално намазва лицето си със синя боя... Но нещо все пак е повече от нищо.

Годар и Ан Вяземски

Стари заклети киномани разказват как, за да гледат филми от Новата вълна в Седмица на френското кино, е трябвало е да се редят на дълги опашки за билети поне 10 дни по-рано от прожекцията. Пътували по тъмно с първия трамвай сутрин в 4-5 часа, нареждали се чинно и можели да вземат до 6 билета за различни филми, които после се разменяли между приятели... Така могли да видят „До последен дъх“ и „Лудият Пиеро“. „Тия младите днес нищо не знаят!“ – заключават те с горчивина. Било е интимно преживяване, особен ритуал, но и посвещение в киното, запознаване с друг свят.

Освен живото слово от лекториите има и писани текстове и те остават. В книгата ��и „Актуалното кино“ от 1969, Ивайло Знеполски първи разглежда „Трудността да бъдеш Ган-Люк Годар“ в отделна глава и прави сериозен анализ на темите и стила Годар. Единствено, безценно четиво за своето време. По-късно в „Авторското кино“ от 1995 Мая Димитрова също отделя цяла глава на Годар - „Жан-Люк Годар „азът в суперкрупен план“. Там посветените могат да намерят и пълна филмография на режисьора до момента.

Погледнат през очилата на Годар интересен случай у нас е учителят на поколения критици и киномани Тодор Андрейков. Ето как го вижда Робер Додлен , дългогодишен приятел на Андрейков и БНФ. „Тодор Андрейков, годаровски режисьор, професор в Киноакадемията в София и директор на Филмотеката в продължение на години, си беше наумил да организира финансиране на проект за Световна история на киното през България.“  И макар гигантоманското начинание да на се осъществява по ред причини, това признание говори за мащаба на мисленето на Тодор Андрейков и творческата му енергия.

“Лудият Пиеро”

По свой начин той повтаря модела на френските критици,

зачинатели и строители на Новата вълна. Отначало пише критика, после се захваща и с режисура, като през цялото време си остава запален киноман и пропагандатор, човек влюбен в историята на киното и познаващ я из основи, досущ като Годар, който ще направи 8 телевизионни мини серии „Истори/я/и на киното“ от 1989 до 1999. Андрейков снима документални филми и игралния „Неделните мачове“ (1975), решен в небрежен документален стил, с непрофесионални актьори. Виждаме го и като актьор. Налага се и друга, външна, прилика – тъмните очила. Реципрочно да кажем, че пък Годар никога не е имал брада...

През дългата си кариера Годар �� вдъхновение за много режисьори по света. Той е един от вдъхновителите на Тарантино. Режисьорът казва, че Годаровите филми му се струват като ръчно направени, но много умно, откривал ги е едновременно с музиката на Дилън, те го водят нанякъде, усеща вътре кинокритика, но всъщност за тях го е запалила една рецензия на Полин Кейл за „Особняците“. Ето как я цитира: „Това е сякаш няколко луди по киното французи са взели банален американски роман и са записали поезията, която са прочели между редовете.“ Когато прочита това, буквално му светва, че иска да прави точно това, че това е неговата естетика. Признава, че много обича Годаровите филми, но оценката на Полийн Кейл го е вдъхновила дори повече от филмите... Затова нарича продуцентската си компания „Особняците“. Затова прави дискретни препратки към филми на Годар, с многозначително намигане към киноманите – докосването на устните в „Имало едно време в... Холивуд“, например, повтаря знаковия жест на Белмондо от „До последен дъх“.

Кадър от „Изключителният: Моят Годар“ на Мишел Азанависиус

През 2017 в Кан се появи един смущаващ филм „Изключителният: Моят Годар“ на Мишел Азанависиус, заснет по автобиографичния роман на Ан Вяземски, втората съпруга на Годар. Първата е Ана Карина. Той визира един кратък и критичен за Годар и цяла Франция период от една година, ключовата 1968. Филмът няма претенции да е изчерпателно биографичен, показва ни режисьора през погледа на съвсем младата Виаземски, но и през този на Азанависиус, с хумор, доза непочтителност, но в крайна сметка с обич. Режисурата използва умерено похвати на Годар и го виждаме като бунтар, неразбран в своето време, способен да скъса със статута си на звезда и да разруши сам имиджа си. Този филм обърква почитателите на Годар, защото не е радикален като обекта си. Обвиняват го в поп-арт стил, в това, че донякъде демистифицира своя герой, потапяйки го в бита, но всъщност той е полезен като приближаване на младите до мита Годар. През заиграване с филмите на Годар, с вътрешни цитати-пастиши от „До последен дъх“, „Да живееш живота си“, „Лудия Пиеро“... Една реплика:

„Изключителният: Моят Годар“

„Кино без сценарий, без декори, без театър и без литература!“

казва популярно всичко за Новата вълна. А вметката „И без зрители!“ допълва с ирония картината. Да добавим, че операторската работа търси внушенията и визията на Раул Кутар. В крайна сметка е отдаване на почит към Маестрото, свежо, с дозиран хумор и без сляпо преклонение.

Не може да не споменем и „Мечтатели“ (2003) на Бертолучи със заемка от „Особняците“, и възторга на Скорсезе, и влиянието върху бразилците от Синема ново, и върху датската Догма 95. Със сигурност има още безброй примери на цитиране, закачки, препратки, вдъхновение. В модерното и постмодерното кино, разпрострял се като мост през 20 и 21 век, оспорван и възхваляван, обвиняван в снобизъм и признат за класик, „опасният“  и безкомпромисен Жан-Люк Годар остава една от последните живи емблеми на киното. ≈

Текст: Боряна Матеева

Снимки: архив

[vprki]

Критичен поглед: Вулканът Фасбиндер

Не е за вярване, че Райнер Вернер Фасбиндер днес би трябвало да е на 75 години! Макар и въображаемо, няма как да си го представим на такава почетна възраст, след като знаем филмите му, шеметната му житейска парабола и ореолът, който още приживе си бе изградил, преди да си отиде само на 37! Това написа кинокритикът и преподавател проф. Божидар Манов за  „въпреки.com” по повод 75- годишнината на режисьора на 31 май.

Името на Фасбиндер е неотменно свързано с изключително важен период от немското кино след Втората световна война, основателно назован „ново немско кино“! Времето от края на 60-те и началото на 70-те години на миналия век е особено динамично в развитието на следвоенното кино в (Западна) Германия. До голяма степен то е „облъчено“ от влиянието на френската „Нова вълна” и от цялостното младежко протестното движение с връх през горещото лято на 1968-ма (контестацията на „младите“ към поколението на „бащите“). Тогавашното немско кино е „скучно и отживяло времето си“, според дръзкото и категоричното мнение на новите млади автори. Те искат (и налагат) не само нова изразност и нов кинематографичен език. Много по-съществено е, че поставят критиката на обществената и политическа система в центъра на своите филми, като демонстративно и съзнателно се разграничават от развлекателното кино. Най-активните му млади режисьори се срещат понякога в мюнхенската бирария „Бунгало“, след което всеки тръгва по самостоятелния си творчески път. Имената им обаче остават свързани в спомена за последвалото бляскаво обновление на немското кино: Вим Вендерс, Райнер Вернер Фасбиндер, Вернер Херцог, Александър Клуге, Райнхард Хауф, Фолкер Шльондорф и още неколцина.

Райнер Вернер Фасбиндер - снимка Ullstein Bild/Getty Images

Шльондорф, например, след като учи и остава да живее в Париж, работи като асистент на Луи Мал. Дебютът му „Младият Тьорлес” (1966) има неочакван успех на фестивала в Кан. „Момичето от вчера” (1966) на Александър Клуге пък отнася награда от фестивала във Венеция. Вернер Херцог печели „Сребърна мечка“ за дебюта си „Знаците на живота“ (1968) на Берлинале. Само за няколко години новите немски филми са забелязани и оценени от всички важни международни форуми и от професионалната критика. Подемът продължава и през следващите години и се зареждат успешни заглавия и на другите режисьори от първоначалната единна кохорта.

“Страхът изяжда душата”

Фасбиндер прави „Страхът изяжда душата” (1974, награда на ФИПРЕССИ и на Екуменическото жури в Кан) – вълнуващ емоционален разказ за мигрантската съдба на марокански гастарбайтер и невъзможната му любов с възрастна германка. (Тъкмо за него си припомних при новата мигрантска вълна в Германия преди 4-5 години). Вернер Херцог не изостава и пуска на екран „Загадката на Каспар Хаузер” (1974). Решаващ международен успех постига „Американският приятел” (1977) на Вим Вендерс по романа на Патриша Хайсмит. Догонва го Райнхард Хауф с „Нож в главата” (1978). А веднага след това идва и „Златната палма“ на Фолкер Шльондорф за екранизацията на „Тенекиеният барабан” (1979) по романа на Гюнтер Грас. И почти едновременно с него излиза „Бракът на Мария Браун” (1979) на Фасбиндер. Предмостието е завладяно! Новото немско кино вече има своите световно признати режисьори и безспорни филми – шедьоври!

Хана Шигула в “Бракът на Мария Браун”

Впечатляващо е, че сред новите имена много бързо с особен статут се откроява именно Фасбиндер. Роден е на 31 май 1945 (само 3 седмици след капитулацията на Третия райх) в Бад Вьорисхофен, Бавария. Не набляга много на учението и едва 16-годишен напуска училище, без да се дипломира. (Каква ирония на времето: след 55 години същото незавършено мюнхенско училище е назовано на негово име през 2018 г.). Когато през 1966 година Фасбиндер снима първия си късометражен филм „Тази ��ощ“ едва ли някой предполага какво могъщо авторско цунами се задава! Защото през следващите 16 години той прави с неистова отдаденост 44 режисьорски филма (!), написва 50 сценария, играе като актьор в 43 роли и е продуцент на 12 ленти! Само през 1970 година завършва 8 филма! Не споменаваме театралните пиеси, книги, статии, манифести. Никой не знае кога спи, с какво се храни, има ли въобще свободни часове, остава ли му време да мисли? И всичко това плюс работа на терен, понякога с големи екипи, дни наред, без почивка, до пълно изтощение.

„Горчивите сълзи на Петра фон Кант“

И винаги с несменяемото кожено яке - талисман! Човек – вулкан! Разбира се, при такова темпо на работа, покрай шедьоврите му има и набързо заснети сурови идеи с дидактични тезиси и плакатни послания. Но никой не може да оспори или още по-малко да отрече истинските му безспорни постижения. В тях най-често го вълнува и интересува спецификата на немска идентичност – и по време на войната, но особено подчертано в следвоенна Германия. Към тази авторска свръхзадача са насочени най-важните му и успешни филми: „Горчивите сълзи на Петра фон Кант“ (1972), „Страхът изяжда душата“ (1974), „Бракът на Мария Браун“ (1979), „Лили Марлен“ (1981), „Лола“ (1981); „Вероника Фос“ (1982) и дори телевизионният сериал „Берлин. Александерплац“ (1980), макар да е сюжетно ситуиран по-назад във времето, през 20-те години и националната криза след Първата световна война. Оглеждайки обаче огромната му филмография, неизбежно забелязваме, че въпреки безспорния международен успех на основните му филми и тяхното трайно присъствие в аналите на световното кино, те не са особено популярни сред зрителите в родната му Германия.  

„Берлин. Александерплац“

При неговото неспирно препускане през снимачното всекидневие, независимо от огромната му енергия и работоспособност, той не би могъл да се справи, ако не разчита на постоянен екип от верни съратници, които наред със своя професионализъм са привикнали на изтощителния му режисьорски режим. Разбира се, работи с много актьори и актриси, но доминираща фигура сред тях в продължение на повече от 12 години е изключителната Хана Шигула – икона на новото немско кино, която участва в 23 негови филма (от общо 104 в собствената й филмография)! Забележително партньорство, увенчано с нейната „Сребърна мечка“ като най-добра актриса за ролята й в „Бракът на Мария Браун“. Но никой не може да си представи също така „Горчивите сълзи на Петра фон Кант”, „Лили Марлен“ и  „Берлин. Александерплац“ без нея. Впрочем, тъкмо от  „Лили Марлен“ започва и кариерата й на певица. А само този филм (от неговите 23 заглавия с киноразпространение) е предложен като немски кандидат за чуждоезичен „Оскар“. Но не достига до номинация, въпреки иначе безспорния му международен успех.

Хана Шигула в “Лили Марлен”

При моя среща с Хана Шигула на кинофестивала в Солун през ноември 2014 година, в отговор на мой въпрос, тя отбеляза в кратка реплика един особено искрен нюанс:

- Каква е ролята на Райнер Вернер Фасбиндер за Вашето изграждане като актриса и за постиженията Ви на екрана?

- Когато става дума за Фасбиндер, днес все повече оценявам неговия огромен талант и изключителното му място в немското кино. Но когато става дума за мен в неговите филми, то е като сложно завръщане в миналото: понякога искам да съм отново млада и да снимаме още филми, а понякога съм благодарна, че всичко това отдавна е приключило.

Не е наша работа да тълкуваме с клюкарско любопитство какво има предвид голямата актриса като спомен от близкото им съвместно творчество през годините. Но и при друг повод, в друго интервю, тя казва: „Ако Фасбиндер попадне на човек, който обича да страда, той с удоволствие ще му осигури подходящо страдание и ще се наслаждава на това. Той беше като котка, която се примъква плавно с лапите си към вас, но никога не знаете дали ще ви погали или одере.“

Фасбиндер и Хана Шигула на кинофестивала във Венеция през 1980 година - снимка архив

Разсъждавайки по-общо за феномена Фасбиндер, да не забравяме неговото кредо, което споделя убедено и следва във филмите си: „Всеки истински режисьор в своята творческа работа има една постоянна тема и в края на краищата винаги прави един и същи филм. Моята тема е експлоатацията на чувствата! Тя никога не се изчерпва, тя е вечна, независимо от конкретните сюжетни варианти: дали, например, държавата злоупотребява с патриотизма на гражданите си, или в семейната двойка единият партньор експлоатира емоционално другия, докато го разруши.“. Уви, в голяма степен това важи напълно и за неговата собствена ненаситна, безпощадна, емоционална лична самоексплоатация в задъханата му жажда, глад, ако щете дори постоянна творческа абстинен��ия да пише, да снима, да монтира, да мисли, да организира, да мотивира, да възпламенява, да изстисква, да експлоатира всички около него! И най вече самия себе си! 

“Вероника Фос”

Защото цялата тази взривна смес от талант, самосъзнание, психологическа нагласа и неудържима социална емпатия, за него означава само едно: да прави кино! До пълното себеизчерпване във фаталната нощ на 10 юни 1982, когато свръхдоза кокаин и сънотворни хапчета слагат точка на необуздания му задъхан живот! Намират го мъртъв с недописана страница от недовършения сценарий за бъдещ филм за Роза Люксембург. Смъртта му се приема като символен знак за края на новото немско кино! Така завършва забележителната му житейска спирала: като самоубийствен свредел на пилот – камикадзе, който забива самолета и себе си във вечната прегръдка на небитието! Дали там е намерил спокойствие?

“Бракът на Мария Браун”

В заключение e коректно да кажа, че Фасбиндер не е „моят режисьор“. Каквито са, да речем, Чаплин, Жан Реноар, Фелини, Уйлям Уайлър, Висконти, Щрохайм, Иржи Менцел, Вайда, Георгий Данелия, Кането Шиндо и много други. Винаги съм гледал филмите му с интерес, с внимание към тезите и посланията им, но и с особено отстранение. Следенето на сюжета не ме увлича, респектиран съм от мощната енергия на екрана, но не ми достига артистично въодушевление.

Голямото изключение обаче е великолепният шедьовър „Бракът на Мария Браун“. Сигурен съм, че това е филмът, който се е родил във въображението му като цялостен завършен ембрион и после безапелационно е действала гениалната формула на Рене Клер:  „Филмът е готов, остава да се заснеме!“ От силната и талантлива кохорта на новото немско кино най-много ме е грабнал от първо гледане „Тенекиеният барабан“ на Фолкер Шльондорф. Но зад него е романът на такъв мощен писател като Гюнтер Грас и школовката на самия режисьор във френското кино през годините на тяхната „Нова вълна“. Докато Фасбиндер е зареден с огромен самороден кинематографичен талант, отгледан някак от само себе си. Затова удивително лаконично, но и поразяващо е откровението му: „Любовта е най-доброто, най-коварното и най-ефикасно средство за социална репресия“! Припомнете си късните думи на Хана Шигула: „Понякога съм благодарна, че всичко това вече е приключило“.

“Лола”

Тук не е място да преплитаме мощния творчески свят на един ярък и забележителен режисьор с неговия личен психологически профил, с откровената му хомосексуалност, с индивидуални особености на характера. Но не е без значение да надникнем в обикновено невидимия върху екрана и непознат за зрителите съкровен авторски свят. Райнер Вернер Фасбиндер е умопомрачителна комбинация от мощен талант, безмерна жизнена енергия и неистова потребност от творчество! Обаче този са��оубийствен коктейл от равностойни взривни компонентни неумолимо го води до единствения възможен изход: Exitus Mortis, преминавайки през възвисяващата парабола на Exitus Artes! В реалиите на битието вторият изход е фатално потребен на талантливите хора. Но същевременно ефимерно непостижим, поради което непреодолимо води белязаните от Бога и обречени от Съдбата таланти към неизбежно вдъхновено самоизгаряне! Както нощните пеперуди, привлечени от магията на пламъка, намират смъртта си в него.

Райнер Вернер Фасбиндер и Хана Шигула в “Любовта е по-студена от смъртта” /сцен. и реж. Райнер Фасбиндер/

Не е за вярване, че Райнер Вернер Фасбиндер днес би трябвало да е на 75 години! Представяте ли си го като улегнал кротък бюргер с бирено коремче, побеляла рядка брадичка, телени очилца и задрямващи зад тях помътнели от напредваща катаракта белезникави зеници. А от ръцете му се изплъзва непрочетен вестник. Абсолютно невъзможно! 100 % невероятно! Това може да е всеки кротък пенсионер от кварталната бирария, но не и неистовият вулкан Райнер Вернер Фасбиндер! По-вероятно е в момента да смърка дълга бяла магистрала кокаин някъде из небесните селения. Едва ли в Рая, защото там са добрите момчета. А „лошите“ отиват където си искат. Кой ли знае къде е?

За среща с него по-лесно е да изтеглите от мрежата някой от 44-те му  филма. И веднага ще разпознаете задъхания му кинематографичен почерк, много преди да видите името във финалните надписи. И нещо странно: за мен никога не е бил „моят режисьор“, ала винаги разпознавам авторския му пулс! ≈

Текст: Божидар Манов

Снимки: архив

[vprki]

Критичен поглед: Човекът от Ла Манча /Педро Алмодовар на 70/

В началото е словото. След това идва желанието и киното. Някъде там е и любовта. В повечето случаи несподелена… Както и болката, често заменена за любовта на зрителите. Това пише киноведът д-р Деян Статулов за “въпреки.com” по повод 70-годишнината на режисьора Педро Алмодовар.

Tой не взема само красиви истории, а чрез образите на своите герои разкрива същността на човешката природа – изкарва в крупен план нашите скрити страхове, желания и подсъзнателни мотиви за действия. Режисьорът не се страхува да говори открито по теми, които дълго време остават табу. Показва неподправената страна на живота. Една от отличителните черти на работата му е невероятният „послевкус“. Поне няколко дни след гледането на следващия филм на Алмодовар, можете да се хванете да мислите, че се връщате към епизодите отново и отново, преосмисляйки тяхната същност. Едва ли някой може да си представи разгръщането на талант като Педро Алмодовар по времето на Франко. От началото на 80-те години на миналия век той се превръща в едно от най-ярките артистични имена след режима – без предразсъдъци и табута, неконвенционален, с простор на въображението и воден от своите желания.

Още от малък, като най-начетен, пише и чете писмата на съседите. Майка му организира квартално училище, където малкият Педро е учител по испански език.  По-късно отново е в амплоа на учител, вече на своите колеги, като ги съветва какво трябва да знаят, в качеството си на млади режисьори: „Първо, важно е да си симпатичен, защото трябва да поискаш услуги и да направиш така, че 20 човека да се съгласят да работят безплатно за теб, за да успееш да заснемеш първия си късометражен филм. След това се налага да убедиш тези, които ще платят негатива. Трябва да си симпатичен, оптимист и ако си секси, толкова по-добре. За да режисираш втория си късометражен филм, е необходима упоритост, цинизъм и здрав гръб, а също така и да ходиш на фитнес, защото междувременно си остарял. Трябва да си макиавелист, защото човекът, когото си прелъстил първия път, втория ще трябва да излъжеш“  / Алмодовар, Педро. Киното на желанията. Разговори с Фредерик Строс, изд. Колибри, с, 2003, стр. 7/. В този кратък урок по режисура Алмодовар е събрал целия си опит от последните 40 години. Цинизмът му е симпатичен, а съветите практични, украсени със  специфичното чувство за хумор, характерно за режисьора.

Роденият в малкото градче Калсада де Калатрава, принадлежащо към бедния регион Ла Манча, испанецът Педро Алмодовар празнува рождения си ден на 25 септември. На 10 години започва да гледа филми и оттогава са спомените за филмите на Били Уайлдър, Стенли Донън, Френската нова вълна и „Приключението“ на Микеланджело Антониони. Тогава си е казал: „Господи, този филм разказва за мен“.   На завършилия наскоро фестивал във Венеция, получи почетна статуетка за цялостно творчество, което то не е никак малко – 36 филма.

Досега режисьорът вероятно е получил всички най-важни отличия във филмовата индустрия – от наградата „Оскар“ до „Златна палма“, БАФТА и „Златен лъв“. Преди две години влезе в медиите (естествено със скандал), но този път не толкова заради филмите си, колкото заради това, че постави леви и десни политически сили „на ръба на нервна криза“ в местния парламент на Мадрид по повод присъждането на награда „Осиновен син на Мадрид“ (Почетен граждани). Естествено никой не оспорваше неговия талант и принос за испанската култура, просто бяха изтекли т. нар. „Панамски досиета“, където името на Алмодовар беше замесено в офшорни сметки. Въпреки това момчето от Ла Манча, заснело голяма част от филмите си в испанската столица бе „осиновено“ от Мадрид.

Без пукната пара, но със сърце, изпълнено със желания, той пристига в Мадрид през 1969 година. Педро работи 12 години в Испанската телефонна компания Telefonik, но в един момент се присъединява към една театрална трупа и започва да комбинира работата с участието в театрални постановки. Като чиновник Алмодовар изучава отблизо живота и поведението на своите бъдещи герои от дребната градска буржоазия. Купува си камера Super8 и с нея от 1972 година започва да снима късометражни филми, включително и пълнометражния си дебют. По това време испанският диктатор Франциско Франко затваря училището за кинематографично изкуство в Мадрид. Но желанието е по-силно от всичко и Алмодовар започва да посещава Филмотеката, където сам изучава основите на писането, поставянето на театрални представление и снимането на филми. Влиза в кръга на артистичната бохема, сътрудничи си с авангардната театрална трупа „Лос Голиярдос“, пише статии и разкази за ъндърграунд списания, публикува пародийни мемоари под псевдоним и намира време да участва в пънк група.

След смъртта на Франко през 1975, Алмодовар става един от пионерите на Тhe movida – движениена млади, талантливи испанци, които функционират в годините след диктатурата, като изразяват себе си чрез алтернативни култури. По искане на списание El Vibora, Алмодовар заснема фотографски филм със смелото заглавие „Чести ерекции “. Работата върху снимките вдъхновяват Педро да създаде игрален филм. Така през 1980 г. се ражда „Пепи, Люси, Бом и останалите момичета от квартала “. Филмът е сниман дълго време, а оборудването е взето от приятели. Той става много популярен сред неконформистите и любителите на ъндърграунд филми и се прожектира в продължение на четири години.

Алмодовар става водещ режисьор на движението movida през 1980, а филмите и идеите му провокират, бидейки далеч от типичните клишета. Някои от лентите му имат автобиографичен характер, а идеите са почерпени директно от испанското общество, както и от личния жизнен опит. Концепции като покварата в традиционното семейство, корупцията в правителството и католическата църква, които са били прикривани през 50-годишната диктатура, изникват на преден план в творчеството му.

Следващият филм на Педро Алмодовар „Лабиринт на страстите” излиза през 1982 година. В него се появява 22-годишният Антонио Бандерас със своя филмов дебют. Година по-късно, през 1983 г., Алмодовр пуска черната комедия „Неразделен чар на порока”, в която, както и в следващите филми, има образи на религиозни дейци, представители на шоубизнеса �� малцинствата. Четвъртата продукция на испанския режисьор беше призната в САЩ, където водещи американски вестници пишат за „За какво съм? “като за шедьовър. През 1985 г., заедно със своя брат Агустин, Алмодовар основава продуцентската компания El Deseo („Желанието“), с която продуцира, както свои, така и творби на други режисьори. Компанията подпомага създаването и разпространението на първите филми на режисьорите Изабел Койшет, Гийермо дел Торо, Феликс Сабросо, Алекс де ла Иглесия. След излизането на филма на Педро „Жените на ръба на нервна криза”, той получава петдесет национални награди и номинация за „Оскар”.

“Говори с нея”

За филма „Говори с нея” (2002) Алмодовар получи признание и като забележителен автор на сценарии. Филмът бе отличен с „Оскар” в раздела за най-добър оригинален сценарий. А излезлият през 1999 г. „Всичко за майка ми” се превърна в един от най-награждаваните филми в историята на киното. Сред най-престижните му отличия са „Златната палма” в Кан (1999) и „Оскар” за най-добър чуждоезичен филм, получен през 2000 г. Заради „Говори с нея“ Алмадовар влезе в конфликт с Испанската филмова академия, тъй като тя не го номинира за „Оскар“ за най-добър чуждоезичен филм.  През 2005 г. режисьорът създава филм, който не получава нито една национална награда, а братята Алмодовар напускат Академията. Филмът „Лошо възпитание“ дискредитира религиозните фигури и показва света на малцинствата през очите на самото малцинство.

Пенелопе Крус във “Всичко за майка ми”

Много режисьори имат свои музи. Ако говорим за Педро Алмодовар, то той несъмнено е вдъхновен от таланта и красотата на Пенелопе Крус. Това се доказва от шест пълнометражни творби на режисьора (и 1 кратка), в които тази темпераментна актриса участва с изразителни външни данни. В интервю  Пенелопа Крус признава, че Педро Алмодовар е идолът на нейната младост и тя винаги е искала да бъде снимана от него. „Всички мои близки го знаеха”, казва тя. – „И когато най-накрая позвъни, аз бях под душа. Някой ми каза, че Алмодовар се обажда, но аз реших, че това е шега и дори не отидох на телефона.“ Вдъхновението за своя най-нов филм „Болка и величие” режисьорът търси в собствения си опит и мисли за живота. Главният герой, подобно на самия Алмодовар, е режисьор, който изпитва творческа криза в края на своята кариера. Потапя се в спомени и се опитва да си върне земята под краката - да разбере защо съдбата му се е развила по този начин. В миналото главният герой има няколко жени, всяка от които оставя своя отпечатък в неговия живот. Майката на режисьора се играе от Пенелопе Крус.

В своите откровени диалози в „Киното на желанията“, Алмодовар разкрива как пише и снима своите истории: „Първите нахвърляния са много сухи, важно е фабулата да сработи със своята логика и да ме заинтригува. На този етап мога да преценя дали сценарият разтупква сърцето и както казваме ние на испански „me quita el sueno”. Това означа, че историята, която си написал, завладява сънищата ти и ти пречи да спиш, защото си изпълнен с нея“ . ≈

Текст: Деян Статулов

Снимки: архив

[vprki]

Съхранението на „движещите се образи” не е луксозна прищявка

Съхранението на „движещите се образи” не е луксозна прищявка, а задължителен елемент за достоверното документиране и интерпретиране на близката история и времето, в което живеем. В глобален план, ерата на образите наложи нов разказ и историографски език, който няма да можем да разчитаме добре, ако изгубим „A”-то и „Б“-то му. Българска Национална Филмотека започва рубрика, посветена на грижата за филмовия архив като неотменна част от днешното световно културно наследство.

В приветственото слово на едно от последните издания на Фестивала за нямо кино в Порденоне (Италия), бившият му вече директор Дейвид Робинсън зададе въпрос, който предизвика овации: „Има ли смисъл да правим филми, ако впоследствие не се грижим за тяхното оставане в историята?. При все непринудеността и риторичността на провокативното си питане, Робинсън предизвика размисъл относно един широко установен парадокс: навсякъде по света, където се отпускат държавни субсидии за правене на кино, те са в пъти по-високи от тези за съхраняването му. Предвид факта, че киното е най-скъпият вид изкуство, да влагаме пари в създаването му

без паралелна инвестиция в процеса на архивиране

и запазването му за идните поколения, е безотговорно прахосничество. Факт е, че в последните десетилетия грижата за филмовото и аудиовизуалното наследство въобще е все по-сериозен приоритет за държавните културни институции, най-вече в Европа и Северна Америка. Въпреки това, проблемите засега са повече от решенията, особено в страни с нестабилна и непоследователна културна политика, като България.

Непознаването на този процес в дълбока историческа перспектива ни прави опасно подвластни на все по-усъвършенстващите се форми на визуална пропаганда. От локална гледна точка пък, достойното присъствие на която и да е култура или нация на историческата карта на света, ще зависи все по-пряко от количеството памет в движещи образи, което е съумяла да запази и направи достъпни за идните поколения. Целта на рубриката е не само да разкаже за смисъла, практиките, споровете и постиженията в света на аудиовизуалното наследство , но и да събуди интерес към отрязъци от едно общо минало (световно и регионално), които не могат да оживеят през никой друг архив така, както в старите ленти. Филмите – и документалните, и игралните – са израз на колективните сънища на едно общество. Те са носители на знакови наративи и поведенчески модели, които се проявяват в едно непрекъснато движение, съставено от подредени в подходяща последователност неподвижни образи, така че да произвеждат една въображаема представа за реалността. С изобретяването на кинематографа в самия край на XIX век, не само сънищата и несъзнаваните културни взаимовръзки, но и фактологичната човешка история започва да се „пише“ на филмова лента. Въпреки това революционно техническо нововъведение с огромно значение не само за изкуството, но и за историографията, ще минат още доста години, докато стойността на запечатаното започне да се осъзнава. Подценяването на движещите се образи като важна част от колективната памет до голяма степен се дължи на двойствената им природа. От една страна, киното се превръща в един от ключовите аспекти на художественото и културното изразяване, които се развиват през 20 –ти век, и тази му роля проличава както в мащабните епични и комерсиални продукции, така и във филмовия авангард. Тези кинематографични произведения формират общо международно наследство, което принадлежи „на хората“ и подлежи на опазване.

От друга,

кинематографският образ се афишира като форма на забавление

(наричан е „панаирджийско изкуство“), индустрия и бизнес. Следователно е продукт с икономическа стойност и не се разглежда еднозначно като културна памет, която да бъде охранявана с пари на данъкоплатците. И в двата случая обаче, независимо дали натежава артистичната или комерсиалната функция на дадено произведение, киното се явява като принципно революционен и многопластов хроникьорски способ, който носи историческа, етнографска, социологическа, архитектурна, градоустройствена и всякаква друга информация за епохата, в която е създадено. Така в заснет материал от няколко минути може да се изследва едновременно заснетото реално събитие/фикционалния разказ, архитектурата, модата, нравите, битовите детайли/ и въобще цялостната заобикаляща среда.

Братя Люмиер

Въпреки че, през първите десетилетия след появата на кинематографа са съществували специализирани филмови колекции с утилитарно предназначение – образователно, правно, военно, религиозно – потребността от професионално занимание с филмово архивиране идва  по-късно. Шведският филмов архив, основан едва през 1933 г. в Стокхолм – тоест цели 38 години след считаната за рождена за киното година (за рожден ден на киното се счита денят на първата публична прожекция на 28 декември 1895 г., организирана от братя Люмиер в сутерена на парижкото „Гранд Кафе“, но филми са заснемани с кинетоскопа на Томас Едисън още през 1891г.) – е първият, който приема за своя мисия опазването на киното, заради собствената му стойност.

Книжни плъхове или площадни викачи?

Един от най-разгорещените дебати в света на аудиовизуалната архивистика е дали да се даде приоритет на консервацията и реставрацията или на показа и достъпа до колекциите. Този дебат тече от зората на професионалните занимания в областта – докато споменатият Шведски филмов архив е модел на съвестно консервиране предимно при затворени врати, откритата през 1936г. Френска Синематека с ексцентричния бохем Анри Ланглоа начело демонстрира образцови практики в привличането на публика към прожекциите и в създаването на киномански кръгове, които по-късно раждат Френската нова вълна. Приоритетите на даден архив, разбира се, зависят от състоянието му и тъй като бюджетите никога не достигат, по-бедните архиви дават предимство на изграждането на модерни хранилища и грижата за колекцията. Дигитализацията, която може да служи за реставрация и/или осигуряване на копия за широко разпространение в съответствие с днешната цифровизирана прожекционна техника, все още не е по-надежден метод за съхранение от аналоговите ленти, поради ефимерността на пикселовото изображение и заради непрекъснатите промени в дигиталните формати.  Но като че най-сериозната пречка за работата на архивите е

парадоксалната опека на авторското право.

Националното и международното законодателство защитават правата на продуцентите и авторите на филми, докато публичното право на достъп до архивните фондове е обременено от множество ограничителни разпоредби, които в някои случаи дори поставят пазителите на аудиовизуалното наследство извън закона и то при наличието на нищожни финансови постъпления за архивите. Оказва се, че голяма част от всички филми, произведени през 20-ти век, не са обществено достъпни. В резултат на това филмите, съхранявани от архиви и музеи, остават негледани и по този начин се маргинализира голяма част от филмовата и, следователно, модерната култура, възникнали през миналия век. Това, например, насърчава ученици и преподаватели да търсят незаконни начини за запознаване с търсеното съдържание, а също така подкопава качеството на филмовото изживяване. Въпреки всички официални изявления на международни органи като ЮНЕСКО и Европейския съюз в защита на публичния достъп до аудиовизуалното наследство, съществува сериозен дисбаланс между крайните цели на неговото съхранение и императивите на законодателството на авторското право.

Тодор Андрейков (вляво), тогава директор на БНФ, с боливийския режисьор и сценарист Хорхе Сантинес – Kонгрес на ФИАФ, Варна, 1977 година

Според чл. IV на Универсалната конвенция за авторско право „срокът на закрила на произведения, защитени по тази Конвенция, не може да бъде по-кратък от живота на автора и двадесет и пет години след неговата смърт“. Така формулираният закон все пак отрежда давност на забраните върху свободния достъп и донякъде развързва ръцете на архивистите. Два интересни проекта са плод на това облекчение: колекцията на европейската дигитална библиотека Europeana, посветена на Първата световна война /тук/, която освен фотографии и документи, съдържа и неми филми от периода около и по време на събитията; и платформата i-media cities - /тук/, благодарение на която девет европейски града „оживяват“ във вида, в който са били преди повече от век през съхранените и дигитализирани движещи се образи от епохата. Това е само малка част от огромния труд, който архивите полагат за реконструирането на близкото минало. В следващите материали от рубриката

ще се опитаме да открехнем още прозорци

към негови забравени или непознати отрязъци, които са все още тук и досегаеми, благодарение на филмовата машина на времето. ≈

Текст: Мариана Христова, киновед, специалистка в областта на аудиовизуалното наследство'

Снимки: архив на БНФ и Стефан Джамбазов

P.S. Проектът за рубриката е финансиран от Национален фонд „Култура” и �� с медийното партньорство на „въпреки.com”. А ние от „въпреки.com” сме убедени, че визуалната памет е част от националното и световно културно наследство. И вярваме, че ще бъде направено всичко възможно да се съхрани тази памет…