#Тодор Андрейков | Explore Tumblr posts and blogs

vprki · 5 years ago

Text

Съхранението на „движещите се образи” не е луксозна прищявка

Съхранението на „движещите се образи” не е луксозна прищявка, а задължителен елемент за достоверното документиране и интерпретиране на близката история и времето, в което живеем. В глобален план, ерата на образите наложи нов разказ и историографски език, който няма да можем да разчитаме добре, ако изгубим „A”-то и „Б“-то му. Българска Национална Филмотека започва рубрика, посветена на грижата за филмовия архив като неотменна част от днешното световно културно наследство.

В приветственото слово на едно от последните издания на Фестивала за нямо кино в Порденоне (Италия), бившият му вече директор Дейвид Робинсън зададе въпрос, който предизвика овации: „Има ли смисъл да правим филми, ако впоследствие не се грижим за тяхното оставане в историята?. При все непринудеността и риторичността на провокативното си питане, Робинсън предизвика размисъл относно един широко установен парадокс: навсякъде по света, където се отпускат държавни субсидии за правене на кино, те са в пъти по-високи от тези за съхраняването му. Предвид факта, че киното е най-скъпият вид изкуство, да влагаме пари в създаването му

без паралелна инвестиция в процеса на архивиране

и запазването му за идните поколения, е безотговорно прахосничество. Факт е, че в последните десетилетия грижата за филмовото и аудиовизуалното наследство въобще е все по-сериозен приоритет за държавните културни институции, най-вече в Европа и Северна Америка. Въпреки това, про��лемите засега са повече от решенията, особено в страни с нестабилна и непоследователна културна политика, като България.

Непознаването на този процес в дълбока историческа перспектива ни прави опасно подвластни на все по-усъвършенстващите се форми на визуална пропаганда. От локална гледна точка пък, достойното присъствие на която и да е култура или нация на историческата карта на света, ще зависи все по-пряко от количеството памет в движещи образи, което е съумяла да запази и направи достъпни за идните поколения. Целта на рубриката е не само да разкаже за смисъла, практиките, споровете и постиженията в света на аудиовизуалното наследство , но и да събуди интерес към отрязъци от едно общо минало (световно и регионално), които не могат да оживеят през никой друг архив така, както в старите ленти. Филмите – и документалните, и игралните – са израз на колективните сънища на едно общество. Те са носители на знакови наративи и поведенчески модели, които се проявяват в едно непрекъснато движение, съставено от подредени в подходяща последователност неподвижни образи, така че да произвеждат една въображаема представа за реалността. С изобретяването на кинематографа в самия край на XIX век, не само сънищата и несъзнаваните културни взаимовръзки, но и фактологичната човешка история започва да се „пише“ на филмова лента. Въпреки това революционно техническо нововъведение с огромно значение не само за изкуството, но и за историографията, ще минат още доста години, докато стойността на запечатаното започне да се осъзнава. Подценяването на движещите се образи като важна част от колективната памет до голяма степен се дължи на двойствената им природа. От една страна, киното се превръща в един от ключовите аспекти на художественото и културното изразяване, които се развиват през 20 –ти век, и тази му роля проличава както в мащабните епични и комерсиални продукции, така и във филмовия авангард. Тези кинематографични произведения формират общо международно наследство, което принадлежи „на хората“ и подлежи на опазване.

От друга,

кинематографският образ се афишира като форма на забавление

(наричан е „панаирджийско изкуство“), индустрия и бизнес. Следователно е продукт с икономическа стойност и не се разглежда еднозначно като културна памет, която да бъде охранявана с пари на данъкоплатците. И в двата случая обаче, независимо дали натежава артистичната или комерсиалната функция на дадено произведение, киното се явява като принципно революционен и многопластов хроникьорски способ, който носи историческа, етнографска, социологическа, архитектурна, градоустройствена и всякаква друга информация за епохата, в която е създадено. Така в заснет материал от няколко минути може да се изследва едновременно заснетото реално събитие/фикционалния разказ, архитектурата, модата, нравите, битовите детайли/ и въобще цялостната заобикаляща среда.

Братя Люмиер

Въпреки че, през първите десетилетия след появата на кинематографа са съществували специализирани филмови колекции с утилитарно предназначение – образователно, правно, военно, религиозно – потребността от професионално занимание с филмово архивиране идва по-късно. Шведският филмов архив, основан едва през 1933 г. в Стокхолм – тоест цели 38 години след считаната за рождена за киното година (за рожден ден на киното се счита денят на първата публична прожекция на 28 декември 1895 г., организирана от братя Люмиер в сутерена на парижкото „Гранд Кафе“, но филми са заснемани с кинетоскопа на Томас Едисън още през 1891г.) – е първият, който приема за своя мисия опазването на киното, заради собствената му стойност.

Книжни плъхове или площадни викачи?

Един от най-разгорещените дебати в света на аудиовизуалната архивистика е дали да се даде приоритет на консервацията и реставрацията или на показа и достъпа до колекциите. Този дебат тече от зората на професионалните занимания в областта – докато споменатият Шведски филмов архив е модел на съвестно консервиране предимно при затворени врати, откритата през 1936г. Френска Синематека с ексцентричния бохем Анри Ланглоа начело демонстрира образцови практики в привличането на публика към прожекциите и в създаването на киномански кръгове, които по-късно раждат Френската нова вълна. Приоритетите на даден архив, разбира се, зависят от състоянието му и тъй като бюджетите никога не достигат, по-бедните архиви дават предимство на изграждането на модерни хранилища и грижата за колекцията. Дигитализацията, която може да служи за реставрация и/или осигуряване на копия за широко разпространение в съответствие с днешната цифровизирана прожекционна техника, все още не е по-надежден метод за съхранение от аналоговите ленти, поради ефимерността на пикселовото изображение и заради непрекъснатите промени в дигиталните формати. Но като че най-сериозната пречка за работата на архивите е

парадоксалната опека на авторското право.

Националното и международното законодателство защитават правата на продуцентите и авторите на филми, докато публичното право на ��остъп до архивните фондове е обременено от множество ограничителни разпоредби, които в някои случаи дори поставят пазителите на аудиовизуалното наследство извън закона и то при наличието на нищожни финансови постъпления за архивите. Оказва се, че голяма част от всички филми, произведени през 20-ти век, не са обществено достъпни. В резултат на това филмите, съхранявани от архиви и музеи, остават негледани и по този начин се маргинализира голяма част от филмовата и, следователно, модерната култура, възникнали през миналия век. Това, например, насърчава ученици и преподаватели да търсят незаконни начини за запознаване с търсеното съдържание, а също така подкопава качеството на филмовото изживяване. Въпреки всички официални изявления на международни органи като ЮНЕСКО и Европейския съюз в защита на публичния достъп до аудиовизуалното наследство, съществува сериозен дисбаланс между крайните цели на неговото съхранение и императивите на законодателството на авторското право.

Тодор Андрейков (вляво), тогава директор на БНФ, с боливийския режисьор и сценарист Хорхе Сантинес – Kонгрес на ФИАФ, Варна, 1977 година

Според чл. IV на Универсалната конвенция за авторско право „срокът на закрила на произведения, защитени по тази Конвенция, не може да бъде по-кратък от живота на автора и двадесет и пет години след неговата смърт“. Така формулираният закон все пак отрежда давност на забраните върху свободния достъп и донякъде развързва ръцете на архивистите. Два интересни проекта са плод на това облекчение: колекцията на европейската дигитална библиотека Europeana, посветена на Първата световна война /тук/, която освен фотографии и документи, съдържа и неми филми от период�� около и по време на събитията; и платформата i-media cities - /тук/, благодарение на която девет европейски града „оживяват“ във вида, в който са били преди повече от век през съхранените и дигитализирани движещи се образи от епохата. Това е само малка част от огромния труд, който архивите полагат за реконструирането на близкото минало. В следващите материали от рубриката

ще се опитаме да открехнем още прозорци

към негови забравени или непознати отрязъци, които са все още тук и досегаеми, благодарение на филмовата машина на времето. ≈

Текст: Мариана Христова, киновед, специалистка в областта на аудиовизуалното наследство'

Снимки: архив на БНФ и Стефан Джамбазов

P.S. Проектът за рубриката е финансиран от Национален фонд „Култура” и е с медийното партньорство на „въпреки.com”. А ние от „въпреки.com” сме убедени, че визуалната памет е част от националното и световно културно наследство. И вярваме, че ще бъде направено всичко възможно да се съхрани тази памет…

#БНФ #архив #Тодор Андрейков #филми #филмотека

0 notes

mihaylovblog · 6 months ago

Text

18.06.1989 г. – Премиера на българския игрален филм "Юдино желязо" по сценарий и режисура на Светослав Овчаров. Оператор е Георги Чолаков. Музиката във филма е композирана от Божидар Петков. Участват актьорите: Стефан Мавродиев, Радой Ралин, Иван Славов, Тодор Андрейков, Никола Пашов, Александър Дойнов, Николай Урумов, Иван Савов, Юлия Кънчева, Катя Иванова, Йордан Биков, Панайот Панайотов, Радослав Блажев, Груди Кадиев, Димитър Хаджийски, Димитър Лаков, Илиян Балинов, Владимир Йочев, Васил Вачев, Христо Бойчев и др. Снимка: https://www.imdb.com/

#българско кино #bulgaria #българскокино #българия

0 notes

mihaylovblog · 1 year ago

Text

27.09.1967 г. – Премиера на българския игрален филм „С дъх на бадеми“ на режисьора Любомир Шарланджиев, по сценарий на Павел Вежинов. Оператор е Атанас Тасев. Музиката във филма е композирана от Ангел Михайлов. Художник на постанов��ата е Петко Бончев. В ролите: Невена Коканова, Георги Георгиев-Гец, Стефан Данаилов, Доротея Тончева, Георги Черкелов, Искра Хаджиева, Антония Чолчева, Васил Михайлов, Георги Попов, Тихомир Златев, Йосиф Сърчаджиев, Росица Данаилова, Тодор Андрейков, Евстати Стратев, Милка Туйкова, Стефан Мавродиев, Меглена Караламбова, Румен Сурджийски и др. Награди за женска роля на Невена Коканова и мъжка роля на Георги Георгиев-Гец от Фестивала на българския игрален филм във Варна (1967 г.) Снимка: https://impressio.dir.bg/

#българско кино #българскокино #bulgaria #българия

0 notes

mihaylovblog · 2 years ago

Text

27.09.1967 г. – Премиера на българския игрален филм „С дъх на бадеми“ на режисьора Любомир Шарланджиев, по сценарий на Павел Вежинов. Оператор е Атанас Тасев. Музика Ангел Михайлов. Художник на постановката е Петко Бончев.

В ролите: Невена Коканова, Георги Георгиев-Гец, Стефан Данаилов, Доротея Тончева, Георги Черкелов, Искра Хаджиева, Антония Чолчева, Васил Михайлов, Георги Попов, Тихомир Златев, Йосиф Сърчаджиев, Росица Данаилова, Тодор Андрейков, Евстати Стратев, Милка Туйкова, Стефан Мавродиев, Меглена Караламбова, Румен Сурджийски и др. Награди за женска роля на Невена Коканова и мъжка роля на Георги Георгиев-Гец от Фестивала на българския игрален филм във Варна (1967 г.)

0 notes

mihaylovblog · 2 years ago

Video

tumblr

0 notes

mihaylovblog · 2 years ago

Photo

0 notes

mihaylovblog · 3 years ago

Photo

0 notes

vprki · 5 years ago

Text

Архивософията – философията на архива

В поредния материал по проекта на Българска национална филмотека, финансиран от Национален фонд „Култура” и с медийното партньорство на „въпреки.com” публикуваме интервю с Петър Кърджилов, доктор на изкуствознанието с автор д-р Росен Спасов, експерт в БНФ.

Преди време във „въпреки.com” публикувахме разговор с Петър Кърджилов по повод изследването му „Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896 - 1915)”, Издателство на БАН „Проф. Марин Дринов”, който може да прочетете тук. Принципно не правим разговори отново с нашите събеседници. Ако нещо ново и различно се появи около тях като техни нови изяви или творчески проекти, пишем преди всичко текстове в рубриките „Рефлексии” или „Критичен поглед”. А и не смятаме, че най-доброто представяне на интересна личност или проблем �� интервюто в стил „въпрос – отговор“, което в някаква степен е архаично и не представя атмосферата и пълноценния контекст на срещата ни и разговора с човека. Но тъй като е по-особена ситуацията в културния ни живот и в цялата ни обществена дейност, свързана с извънредното положение заради инфекцията от корона вируса публикуваме интервюто с Петър Кърджилов така, както са го осъществили нашите партньори и приятели от Българска национална филмотека по техния проект. А че д-р Петър Кърджилов е един забележителен изследовател на киното и филмовия ни архив, спор няма. Ето и целият текст на д-р Росен Спасов без редакторска намеса.

Д-р Петър Кърджилов - снимка Стефан Джамбазов

Петър Кърджилов завършва кинознание във ВИТИЗ „Кръстьо Сарафов” през 1980. От 2018 е доктор на изкуствознанието. Първото стъпало в кариерата му е Българската национална филмотека, в която е редактор от 1980 до1990. Следват ангажименти като експерт в БНТ, НФЦ, Столичната община и др. В момента е асоцииран член на сектор „Екранни изкуства” при Института за изследване на изкуствата към БАН. През 80-те години на ХХ век публикува фантастична белетристика, но в следващите десетилетия се фокусира изключително върху историята на ранното кино в България. Кърджилов е научен редактор и автор на предговора към мемоарите на Васил Гендов „Трънливият път на българския филм 1910–1940” (2016), издадени от БНФ и отличени с наградата на Българската филмова академия. Упоритите и задълбочени изследвания, които осъществява през последните 15 години, му позволяват да извади на бял свят факти, абсолютно неизвестни до този момент. Систематизира ги в последните си две книги, издадени от БАН в две последователни години (2016 и 2017) - „Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896–1915)” и „Загадките и времената на „Българан е галант”. Тази година ще празнува юбилей – навършва 70 години.

Какво разбирате под термина „аудиовизуално наследство”?

Съвкупност от шумове, звуци, музика, говор, образи, изображения – статични (фотографии, холограми) или движещи се (филми), записани (фиксирани, регистрирани) в недалечното минало върху носител (физически, дигитален, виртуален) и завещани, както на днешното време, така и на идното. В по-широк контекст понятието означава амалгама от история, култура, изкуство, послание, памет, спомен… Споменът за света, хрониката на една нация, образната памет на всеки народ. Означава богатство – в пряк и преносен смисъл, което сме длъжни да опазим за бъдещето. Звучи приповдигнато и патетично, но е вярно.

Какво е за Вас филмовият архив, филмотеката, кинотеката?

По волята на Провидението си вадих хляба в двата най-големи аудиовизуални архива у нас – от 1980 до 1990 в БНФ и от 1998 до 2002 в Направление „ТВ фонд” на БНТ. През всичкото това време многократно ми се е налагало да обяснявам къде и какво точно работя. В такива случаи винаги съм сравнявал филмотеката (фонда) с библиотека. Добавяйки – само, че за филми. И хората са ме разбирали. Защото всеки знае що е библиотека. Затова пък не всеки знае какво е аудиовизуален архив. Още по-малко – какво съдържа той. А той, в зависимост от гледната точка към него, съдържа различни неща. За специалиста по информатика цифровият запис върху видеокасетата или компактдиска е само информация, поредица от нули и единици. За химика филмовите ��енти са целулоид, върху който е нанесен светлочувствителен слой. За историка аудиовизуалният архив е летопис от движещи се изображения. За киноведа изследовател това са художествени творби, произведения на изкуството, за бизнесмена и търговеца – богатство и пари, за редовия потребител – архивни материали, които при определени условия могат да се ползват за създаването на нов продукт. За неграмотника това са пластмасови или тенекиени кутийки без никаква стойност. Много често отношението към аудиовизуалния архив е като към склад. Той наистина е такъв, само че необикновен, вълшебен, безкраен…

Като Вселената?

Да, тъкмо на нея оприличава библиотечния архив писателят Хорхе Луис Борхес в прочутия си разказ „Вавилонската библиотека”. Сравняването на едно обикновено книгохранилище с Вселената и уподобяването му с Вавилонското стъл-пот-во-ре-ни-е би прозвучало твърде претенциозно, ако не бе изречено тъкмо от великия аржентинец. Борхес има право да си позволи тази дързост – по-голямата част от земните му дни протича покрай лавиците на Националната библиотека в Буенос Айрес, където той започва като редови служител и се пенсионира като директор. Има право, защото единственият (или поне най-сигурният) начин да осъзнаеш философията на всемира, наречен архив, е като му отдадеш живота си. Да оприличиш един архив на Вавилонската кула е не само красиво, но и вярно – сътворяването и на двете е дръз-ко, над-мен-но на-чи-на-ние. Предназначението на архива е да съхрани наследството на людската цивилизация за вечността, а вечността е свойство, иманентно (присъщо) единствено на Бога. Каквото е и безкрайността – обиталището на хаоса и хармонията, к��ито тихо и смирено отдъхват върху прашасалите рафтове на всяко хранилище.

Работата в БНФ ли определи интересите Ви към историята на киното?

Още докато следвах специалността кинознание в тогавашния ВИТИЗ (днес НАТФИЗ), проявявах най-голям интерес към историята на киното – българското (преподавана от Александър Александров), западното (от Тодор Андрейков), руското и съветското (от Александър Грозев) – и тримата големи познавачи в своята област, и тримата сладкодумни разказвачи. Присъствах на почти всички учебни прожекции, често посещавах филмотечното кино „Дружба” (днес „Одеон”). Тази пристрастеност ми даде смелост (след като завърших семестриално) да помоля Тодор Андрейков, който по това време, освен преподавател във ВИТИЗ, бе и директор на БНФ, да ме вземе на работа при него. Той се съгласи и аз започнах моя професионален път. Беше лятото на 1980. Точно тогава служителите и киноведите от БНФ започваха да подготвят мащабната Панорама на българското кино, чиято амбиция бе да покаже между 1981 (когато бе отбелязана 1300-годишнината от основаването на държавата ни) и 1984 (когато бе чествана 40-годишнината от Девети септември) всички отечествени игрални филми и колкото се може повече документални. Скоро броят на колегите, желаещи да се занимават непрекъснато с подготовката на Панорамата, силно намаля. Всъщност, останах само аз. Така започна всичко – запознах се с десетки български кинодейци, изгледах стотици български филми, изчетох хиляди страници, посветени на тях… Станах „координатор” на Панорамата и натрупах безценен опит, който ми даде самочувствието да се изживявам като специалист в областта на българското кино. Днес наистина съм такъв – благодарение именно на работата ми в БНФ! Това е безспорен факт.

Проф. Тодор Андрейков - снимка архив БНФ

Имали сте възможността да работите в БНФ по времето на социализма, но познавате и днешното състояние на институцията, в която „се завърнахте” като научен редактор на мемоарите на Васил Гендов „Трънливият път на българския филм 1910–1940”, публикувани през 2016. Как се е променила Филмотеката през годините? Какво е нейното значение днес, в контекста на ,,дигиталната епоха”?

Прав сте, един архив е преди всичко институция, в случая с БНФ става дума дори за национална институция. Същината на архива обаче, независимо от неговия статус, по принцип е консервативна, херметична – тя почти не се влияе от политическите промени, от революциите, даже когато те са велики, социалистически или дигитални. Навярно това е причината филмовите (а и останалите) хранилища по цял свят да се подценяват от политическата каста, те рядко се ползват като трамплини към върховете на властта. Нещо повече – част от досегашните директори на БНФ приемаха назначението си в институцията като наказание, понижение, професионално унижение… Познавам и редови служители, прихванали този „комплекс за малоценност” – за тях самата дума „архивар” звучи старомодно, архаично, затова и предпочитат „длъжностната характеристика” – „архивист”, „филмотекар” или „видеотекар”. Но, всяко зло – за добро. Тъкмо поради това „неглижиране” БНФ се оказа в годините на „развития социализъм” убежище на инакомислещи интелигенти – не бунтари и революционери, а професионалисти – предимно киноведи, които съзнаваха, че, за да направят „главоломна” кариера в киното, трябваше да си „изкривят душата”. И, тъй като не им се щеше да сторят това, предпочитаха да работят във Филмотеката, която им даваше закрила, предоставяше им възможност да се занимават с онова, което им бе присърце. В този ред на мисли не виждам да са настъпили кой знае какви колосални промени оттогава досега. Който се трудеше при социализма, работи и при капитализма. Който го мързеше тогава, и днес го боли…В тази атмосфера, която, давам си сметка, описвам твърде субективно, започна работа и се изгради като сериозен киновед, оставайки вярна на институцията вече повече от 40 години, сегашната директорка на БНФ Антония Ковачева. Не само смятам избора й на този пост за справедлив и разумен, но и изцяло одобрявам досегашната й дейност, макар г-жа Ковачева да не е сред най-влюбените в мен жени. Вече споменах, че в началото на всеки архив е хаосът – вечен, безкраен и непрогледен. Привидно безжизнен, той носи в себе си извора на живота, подтика за сътворението. Ето защо управлението на всеки хаос-архив задължително изисква разбирането на неговата философия, която аз дълбоко ненаучно назовавам „архивософия”. В случая да управляваш не означава да ръководиш, да заповядваш, да се разпореждаш. Хаосът няма началник – дори боговете са произлезли от него. Да управляваш архив означава преди всичко да систематизираш безредието, като въведеш ред и създадеш правила. Архивът изисква още да го познаваш, да го разбираш, да се грижиш за него, да го „храниш” (попълваш), да го „браниш” (съхраняваш), да го обработваш, да го ползваш (разумно), да го обичаш… ,,Дигиталната епоха” няма да промени това. Тя само ще даде нови технологични средства, нови възможности на работещите в архива, за да разширят ареала на своите действия. Едва когато БНФ изпълни своето предназначение (мисия, функция, длъжност), едва когато се оценят резултатите от дългогодишната й дейност, ще може да се говори за „нейното значение”…

Какво означава терминът ,,ранно кино”?

Терминът се отнася преди всичко за времеви отрязък – периодът на ранното кино, който англичани и американци наричат „early cinema”, французите – „cinéma des origines”, а италианците – „cinema delle origini”. Той бива изкован през 1978 по време на поредната конференция на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ/FIAF), събрала в Брайтън (Англия) киноисторици, киноизследователи и киноархивисти, за да преосмислят значението на ранните години на световното кино за неговата по-нататъшна съдба, да ревизират дотогавашната му периодизация, а и да обособят като относително самостоятелна научна дисциплина изследванията в областта на „ранното кино”. Периодът се простира от 1890 до началото на Първата световна война – т.е. от годината, през която вече са конструирани и функционират основните компоненти, позволяващи фиксирането и възпроизвеждането на „движещите се изображения” („motion pictures”) – снимачният апарат (кинокамерата), филмовото студио (специално построено и оборудвано закрито пространство, позволяващо заснемането на филми) и прожекционната машина, до тогава, когато „новата медия” започва да използва свои (специфични само за нея) изразни средства и разкрива потенциала си на седмо изкуство, когато сериозно нарастват дължината и художествените качества на филмите, когато филмопроизводството и филморазпространението се институционализират.

Петър Кърджилов - снимка Стефан Джамбазов

Започвате кариерата си като автор на научна фантастика. Къде са допирните точки между нея и ранното кино?

„Кариера” като писател фантаст така и не успях да направя, за съжаление, но тези мои занимания с белетристика, с художествена литература ми помогнаха по-късно, когато написах няколко научни труда в областта на киноисторията. В тях изследвам преди всичко филморазпространението и филмопроизводството в България през споменатия вече период на ранното кино, който десетилетия наред тънеше в информационен мрак. Тази фактологическа оскъдица често принуждава изследователя да прибягва до помощта на хипотезите, а те, от своя страна, раздвижват въображението. „Какво би станало, ако…?” е въпрос, който задават и учени, и творци. Отговорите често се оказват парадоксални, дори абсурдни, но методът си остава част както от научното, така и от художественото познание. Какво би станало, ако някой от фараоните бе имал придворен оператор? Тогава тайната на египетските пирамиди отдавна не би вълнувала историците. Представяте ли си кинокадри на подпаления от Нерон Рим или на гладиаторски двубой? А панорами от битките на Александър Велики или Наполеон? Или интервюта със Сократ, Платон, Аристотел? При какви условия са творили Данте, Сервантес или Шекспир? За съжаление, земната цивилизация изобретява кинематографа твърде късно. За радост, ни е дарила с йероглифа, клинописа, буквите, папируса, пергамента и хартията навреме. Паметта на съвременното човечество, обаче, все по-често пренебрегва писмената реч като традиционно средство за предаване на информация, предпочитайки богатите възможности на звуко-зримите форми. Основният носител на паметта, хартията, все по-често отстъпва пред модерни способи като фотографската снимка, целулоидната филмова лента, магнитните радио - и телевизионни записи, видеокасетите и видеодисковете, електронната компютърна памет... Но и този технически напредък крие изненади. Оказа се, че дори фараоните да са имали кинокамери, днес ние пак нямаше да видим как са строени пирамидите! Защото по силата на един жесток парадокс целулоидът излезе по-нетраен от папируса.

И защо все пак се отказахте от писането на фантастика?

Честно казано, никога не съм се изживявал като писател, никога не съм членувал в писателски съюз – а навремето тъкмо това се приемаше за индикация, че си истински литератор. Сборниците ми с фантастични разкази и новели бяха, според мен, плод на младежки увлечения и донякъде на ненавреме обуздана суета… Всъщност, винаги съм се имал за професионалист в киното, а не в литературата. Решението ми да не пиша повече фантастика не бе лекомислено и спонтанно, а плод на продължителен и задълбочен размисъл. В крайна сметка една вечер седнах, изпих чаша ракия (няколко пъти) и достигнах до извода, че разкази, които са на нивото на Петър-Кърджиловите, би могъл да напише почти всеки интелигентен млад мъж, увличащ се по „изящната словесност”. Докато киноисторическите ми книги никой друг не може ги написа!

Списание ,,Киножурнал‘‘ от 1913 - снимка архив БНФ

Специализираният периодичен печат за кино е съществена част от кинопроцеса в епохата на ранното кино. Дори бих казал, че в България е воде�� сегмент – тогава киното ни е повече на хартия, отколкото на лента. Какво е останало от специализираната преса и какво ценно може да се намери в нея? Как се попълват белите петна в историята на киното в България?

Ще започна отзад напред – „белите петна” се попълват с черен труд. От специализираните в областта на киното периодични издания, най-ранните от които се появяват у нас през 1913–1914 година, по друмищата на времето оцелява значително количество – територия, достатъчно обширна, за да се превърне в поле за научно изследване. Началото му поставя Васил Гендов през януари 1949, когато завършва първата част на своите мемоари, озаглавени „Трънливият път на българския филм 1910–1940” – труд, който надхвърля границите на споменно-автобиографичния жанр и с право може да бъде охарактеризиран като първата писмена история на българското кино. Тъкмо там, върху няколко страници, „патриархът” на родното кино проследява „създаването на кинопресата у нас”, която той охарактеризира като „един нов отрасъл в нашето духовно развитие”. След това (в периода 1972–1976) Дончо Хитров – журналист, дългогодишен служител на БНФ и „завеждащ редакцията” на филмотечното издание „Кино и време”, публикува в същия този алманах поредица от статии, посветени на тези издания. Върхът на проучванията в този „отрасъл” изкачи през 2017 д-р Росен Спасов с дисертацията си „Периодични печатни издания за кино в България (1913–1944). Хронология и типология” – изключително постижение, плод на усилия, които бих квалифицирал като „къртовски труд”, познавайки добре условията за работа у нас – ще спомена само факта, че в дигиталната библиотека на Народната библиотека „Св. Св. Кирил и Методий” не фигурира нито едно филмово списание! Което означава, че основната част от включените в дисертацията издания са прегледани „на ръка”, лист по лист, страница по страница…

Между тези листове и страници е отразен киноживотът у нас през разглеждания от д-р Спасов период. В тях може да се намери всичко: рецензии за филми, творчески портрети на български и чуждестранни киноартисти и кинодейци, репертоара на тогавашните кина, информация за технически нововъведения като звука и цвета, които по това време навлизат във филмовата индустрия, вести от снимачните площадки, новини от света на киното, клюки… С течение на времето в тези издания започват да сътрудничат като автори български интелектуалци, писатели, театрали, журналисти, художници, които анализират филмите, дискутират върху ��риродата на киното и неговите специфични изразни средства, замислят се относно неговото бъдеще… Е, не бих казал, че мнението на българската интелигенция е част от кинопроцеса, но със сигурност го съпътства отблизо и обективно преценява крайните му резултати. Ето защо съм съгласен (донякъде) с изводите, присъстващи в първите две изречения на настоящия въпрос. Тогавашното родно филмопроизводство е оскъдно и правенето на кино наистина е „повече на хартия”, ограничава се предимно в разговори, дискусии и пожелания за светло бъдеще…

Мемоарите на Васил и Жана Гендови, издадени от БНФ - снимка архив БНФ

Може ли да се каже, че кинокритиката ни преди Втората световна война изпреварва филмовите творци? На какво ниво е тя в световен контекст?

Киното е скъпо занимание, не всяка държава може да си го позволи. Производството на филми е детерминирано от редица фактори – финансово-икономически, технологично-производствени, социо-културни, демографски… Състоянието на тези фактори определя и равнището на нашето кино от този период – ниско като това на язовир „Студена”, макар че отделни произведения достигат средното европейско ниво. Мисленето е друга работа, то донякъде е Божа дарба – във всеки случай не изисква огромни инвестиции. Затова и част от българската интелигенция, която трудно и без особен ентусиазъм възприема навика да се ходи редовно на кино, започва сравнително отрано да анализира различните аспекти на „Чудото на XIX век”. Ще ми се да подчертая, че този процес започва преди появата на първите отечествени специализирани издания. Едва ли е случайно, че Иван Андрейчин – поет, художествен критик, публицист, театрален деец и преводач от френски, написва и публикува своето аналитично, задълбочено и прозорливо есе „Синема” през февруари 1909 – две години и половина преди появата на „Р��ждането на шестото изкуство” на италианеца Ричиото Канудо, приеман за родоначалник на абсолютно непознатото до този момент интелектуално занимание, наричано днес „теория на киното” или „кинотеория”. Въпреки традициите в тази област за сериозна кинокритика у нас преди Втората световна война не може да се говори. С няколко изключения: малкото, написано от Златан Дудов, което той изпраща от Германия на софийското списание „Нашето кино”, рецензиите на Антон Маринович и Петър Увалиев. Едва ли е случайно, че първият се оказва най-популярният в Западна Европа българин кинематографист, творил съвместно с великия Фриц Ланг (като негов асистент в „Метрополис”), театрала Бертолт Брехт и композитора Ханс Айслер; вторият продължава пътя си в киното като успешен режисьор на дузина български игрални филма; а третият остава в историята на световното кино като изпълнителен продуцент на „култовата” лента „Фотоувеличение” (1966) на маестро Микеланджело Антониони.

Сградата на историческия “Модерен театър” в София пустее. Приватизираното кино отдавна е затворено, прозорците са изпочупени, а от надписа е останал само “Модерен …” - снимка Стефан Джамбазов

Каква е разликата между историята на киното в България и историята на българското кино?

„Живата фотография”, „анимираните картини”, движещите се изображения навлизат в нашата татковина от 1896 докъм средата на първото десетилетие на XX век единствено посредством подвижните кинематографи. Техните собственици, преимуществено поданици на Австро-унгарската империя, обикалят из страната ни, показват своите филмчета, събират парсата и си заминават. Някои завинаги. Въпреки това те стават част от историята на кинематографа в България. Същото се отнася и за чуждестранните кинооператори, заснели у нас само в периода 1896–1905 над 50 филма – хроникално-документални, черно-бели, неми, късометражни (с времетраене от 1 до 4 минути), но филми. Изпроводени от чуждестранни кинокомпании, те, след като са си свършвали работата, са си заминавали по домовете, отнасяйки със себе си заснетата по нашите земи лента. Затова филмите им не са български, а чуждестранни. Въпреки това тези филми, ведно с дейността на техните снимачи, също се превръщат в част от историята на киното в България. Виж, историята на българското кино е нещо различно – най-ранният й период включва електрическия „кинематограф-биоскоп” на българина Владимир Петков, започнал да обикаля страната през 1903 или 1904; откриването в края на 1908 на първото в София (и в България) стационарно кино – „Модерен театър”; заснемането и през 1909, и през 1910 на няколко репортажа – едните, поръчани от съдържателя на „Аполо театър”, другите – от собствениците на „Модерен театър”. Тези кинохроники вече са български филми, независимо от обстоятелството, че операторите им най-вероятно са били чужденци, защото са продуцирани от български юридически лица, от регистрирани в София български фирми. Още по-простичко казано – ако утре Стивън Спилбърг доведе свой екип в България и заснеме покрай витошките морени няколко сцени за поредния „Джурасик парк”, филмът му ще е американски, но самият акт ще остане паметен в историята на киното в България. Ако обаче същият този Стивън Спилбърг бъде поканен да екранизира „Под игото” от Националния филмов център на държавата ни, която предварително официално се е задължила да поеме по-голямата част от харчовете на продукцията, този филм ще бъде български и ще заеме своето място (достойно или не) в историята на българското кино…

Кадър от българския документален филм ,,Балканската война‘‘ - снимка архив БНФ

Каква част от българските филми, заснети до Втората световна война, са запазени?

Половината от филмите, заснети по целия свят от изобретяването на кинематографа ��а братя Люмиер през 1895 до 1945, са унищожени и завинаги изгубени за човешката цивилизация. От всички 62 игрални филма, реализирани в България от 1914 до 1948, когато киното у нас бива национализирано, са оцелели едва 29, като само 15 от тях са изцяло запазени. От хроникално-документалните ни филми, осъществени през същия период, са съхранени едва около 10%. Загубите са неизброими и невъзвратими. Седмото поред се оказа най-уязвимото от всички изкуства. Причините за това са многобройни. Ала най-сериозната е техническа или по-скоро – химикотехнологическа. Наричат я „Ултиматумът на целулоида”. Знаете, че огромната част от филмовата лента за професионалното кино се изработва от вид пластмаса, наречен целулоид. Докъм 1951 той е произвеждан въз основата на нитроцелулозата (целулозния нитрат). Здрава – с висока механична якост, гъвкава, прозрачна, удобна за снимки, лабораторна обработка и монтаж, лентата задоволява изискванията на кинематографистите. Но пък притежава два сериозни недостатъка: гори като барут и има ограничена „продължителност на живота” (40–80 години).

На какво се дължи това?

На определени химически процеси, които продължиха да застрашават целулоида, дори след като бе решен първият проблем – през 50-те години на XX век кинолентата започва да се прави от незапалими целулозни ацетати. Не съм експерт в тази област, но съм чел, че нитроцелулозата започва да се разпада (макар и бавно) още от мига, в който бива произведена. Причината – разкъсването на някои от химическите връзки между целулозата и нитратните групи, при което се отделят азотни окиси и топлина. Емулсията (светлочувствителният слой) на филмовата лента става лепкава, по нея се появяват мехурчета с „ни��ратен мед”, чието пукване поражда силна миризма – т.н. „оцетен синдром”. Тъкмо тези газове заличават фотографското изображение. С течение на времето омеква и самата целулоидна основа. После тя се втвърдява, а най-накрая лентата се разсипва на прах... Скоростта на това разпадане се удвоява при всяко повишаване на температурата с 5 градуса по Целзий. Следователно филмовата лента трябва да се съхранява на хладно и сухо място. Според специалистите от ФИАФ – при 2 градуса по Целзий температура и 50–60 % максимална относителна влажност. Освен че дава препоръки, организацията издигна навремето и ентусиазиращ девиз: „Нитратът не може да чака”!

Кадър от Кинопреглед - снимка архив БНФ

Тези огромни загуби, които най-вероятно са и невъзстановими, имат ли връзка със скептичното отношение на българското общество към киното в онези години, а и към културата като цяло?

Българското общество „в онези години” няма скептично отношение към културата като цяло! Българинът дълбоко уважава своите писатели – Иван Вазов наистина е смятан за „народен поет”, за „патриарх” на родната литература. Строежът на Народния театър се следи със затаен дъх от интелигенцията. Драматичните актьори са обожавани – е, не всички, разбира се. Операта, макар и едва прохождаща, също има своите верни почитатели. За съжаление, по-голямата част от филморазпространителите – а това са собствениците, съдържателите или наемателите на големите кинотеатри, гледат на филмите като на стока, която става ненужна, след като престане да им носи приходи. Затова когато е ставало дума за опазване на целулоидното наследство, очите и на кинаджиите, и на подкрепящите усилията им значими обществени фигури, винаги са се вторачвали в държавата. Идеята за създаването на „архива на филмите и фонографите” се ражда още през 1914 в Дания. И този аудиовизуален архив е замислен като държавен – трябвало е да се придаде към Кралската библиотека в Копенхаген. Любопитно е, че още тогава печатът задава логичния въпрос: „Кинематографическите филми обладават ли достатъчна трайност, за да се съпротивят на разрушителното действие на времето”. В края на 20-те години на XX век и у нас се говори за „уреждане на филмова библиотека” при Министерството на народното просвещение. В „магазина на Държавния ученически кинотеатър” вече се съхраняват филми, прожектирани както в ученическите кина, така и посредством „подвижните кинематографи”. Нещата се променят след Втората световна война. През април 1948, с обнародването на революционния Закон за кинематографията, към новообразуваното държавно предприятие „Българска кинематография” се създава музей, „който – според Васил Гендов – си сложи за задача да издири и установи всички материални следи в развитието на българското филмово изкуство от 1910 г. до днес”. През 1958 музеят е трансформиран в Държавен киноархив при Научния кино-фото институт, в края на 1959 – в „самостоятелен отдел към управлението на кинематографията” (Държавен киноархив при Управлението на кинематографията), към който се присъединява и „филмотеката на Студията за хроникални и документални филми”, а през 1963 бива преименуван на БНФ.

Наличието на национален киноархив – по целия свят те са предимно държавни, макар че отделни сбирки поддържат и някои мощни фондации, и някои университети (предимно американски), е единствената гаранция за съхраняването на целулоидното наследство на всяка нация. За опазването на богатствата е нужна институция, то не е по силите на отделен човек. Васил Гендов, например, се е грижил наистина бащински за своите филми – повечето от които са продуцирани от него, държал ги е в своя дом (на тавана) при сравнително добри условия, наглеждал ги е редовно. Но при бомбардировките по време на Втората световна война върху къщата пада запалителна авиационна бомба и филмите изгарят изцяло – както техните негативи, така и позитивните им копия, повечето от които се оказват единични (единствени)…

Кадър от първия сръбски и балкански филм ,,Караджордже’’ - снимка архив БНФ

Как сърбите запазват своя ,,Караджордже” (1911), който е с времетраене 62 минути, а ние не успяваме да опазим 15-минутния ,,Българан е галант” (1915)?

През лятото на 2003 на бял свят най-изненадващо изскочиха първите два сръбски, но и балкански игрални филма, заснети все през 1911:„Животът и делото на безсмъртния вожд Караджордже” (или само „Караджордже”) и „Улрих Целиски и Владислав Хунияди”. Но изскочиха не от Югославската кинотека, а от Австрийския филмов архив (Filmarchiv Austria), закупил в края на 90-те години на XX век от частно лице т.н. „Райнталерова колекция” – що�� от филми, принадлежали на Игнац Райнталер, собственик на пътуващ биоскоп, обикалял из Австро-Унгар��я до началото на Първата световна война. Когато прекратява дейността си на киновоаяжор, Райнталер запазва лентите, с които си е вадил хляба, завещава ги на сина си, чиято вдовица продава на Австрийския филмов архив безценния фонд (в който, освен двата споменати сръбски филма, се оказват още 20 австрийски и немски, дотогава също смятани за изгубени). Тъкмо Николаус Востри, ръководителят на архива, пребивавайки през март 2003 в Будапеща, се среща с Александър Ерделянович, управника на архива на Югославската кинотека. От дума на дума се разбира, че в хранилищата покрай „хубавия син Дунав” се пази някакъв игрален филм, свързан със сръбската история и по-точно - с борбата на сръбския народ за освобождение от турския гнет… За Ерделянович тази информация е достатъчна, за да го изстреля към Виена… Така стават работите – със здрави национални институции, с общуващи помежду си техни представители, с дълголетна упоритост, проявена в случая от сръбските колеги, които десетилетия наред търсеха под дърво и камък своя смятан за безвъзвратно изгубен филм. За да го намерят в крайна сметка… Някой от българските филмотекари да е сторил същото за ,,Българан е галант”? Някой директор на БНФ да е изпратил „циркулярно писмо” до ФИАФ-ските си колеги с кратко описание на проблема и с още по-кратко запитване по темата? Поне аз не съм чувал досега за подобно чудо…

Защо се спори за годината на създаване на ,,Българан е галант”? На кого е нужно тя да е 1910?

Вече не се спори. След излизането през 2017 на книгата ми „Загадките и времената на „Българан е галант”. Кога, от кого, къде, как и защо е заснет първият български игрален филм? Какво знаем за него?” би трябвало спор да няма. А дълги години имаше, защото бе важно да се уточни началото на българското игрално кино. Неделчо Милев го е формулирал чудесно: „Стра��тите около раждането на българското кино(изкуство) не са „календарен” проблем. Те формират национално самосъзнание”. „Календарният проблем” е вече решен – първият български игрален филм „Българан е галант” е заснет в София през лятото или ранната есен на 1914, а показан премиерно пред публика на 12 януари 1915 в софийското кино „Модерен театър”… По този повод нашият колега Георги Ангелов, също вече покойник, ми рече троснато, непосредствено след появата на книгата ми: „И к’ва стана тя, направи така, че вече няма за какво да се джафкаме?”.

Според това, което достига до нас като данни, на какво ниво е ранното българско кино в световен контекст? Още оттогава ли киното ни е обречено на провинциалност?

Българските игрални филми, произведени до Втората световна война, са с ниско качество, на ниско художествено равнище, макар и отделни произведения да докосват средното европейско ниво: „След пожара над Русия” (1929), „Грамада” (1936), „Страхил войвода” (1938), „Настрадин Ходжа и Хитър Петър” (1939)... Гледал съм балкански кинокомедии, които не превъзхождат особено нашите „Любовта е лудост”, „Бай Ганьо”, „Весела България”… Кинохрониката „Балканската война” (1912–1913) пък, реализирана изцяло от българин, се извисява с класи над заснетото през този период от кореспондентите на най-влиятелните тогава западноевропейски кинофирми! Киното ни е производна на нашето мислене, а то е дълбоко провинциално. Така сме възпитани, такова е отношението ни към изкуството, това е нашият манталитет. Пишещите за киното тогава непрекъснато подтикват съвременните им кинодеятели да се стремят към национална идентичност, да черпят вдъхновение от дълбоките корени на родните фолклор и литература, да се обръщат колкото се може по-често към славното и героично минало на народа ни, да сътворяват „чисто балкански и ориенталски образи”... Хубавото в случая е, че интелигентният българин се отърсва от цялата тази плява, веднага щом стъпи на цивилизована суша! Всъщност, подобна ситуация се наблюдава и в останалите малки европейски страни. Дори Дания, която в началото на XX век е „велика сила” в кинопроизводството, дала на света продуцента Оле Олсен – основателя през 1906 на прочутата фирма „Нордиск”, „звездата” Аста Нилсен и първия й съпруг Урбан Гад – режисьор на около 30 филма с нейно участие, не удържа напора на могъщата германска киноиндустрия.

Сергей Айзенщайн - снимка архив

Характерно е през ХХ век документалните кадри – кинохрониките и седмичните кинопрегледи – да се използват от тоталитарните режими с пропагандни цели. Понякога се случва, обаче, постановъчно заснетите реални събития да са толкова качествени и въздействащи, че властимащите предпочитат тяхното тиражиране пред документа на хрониките. Емблематичен е случаят със заснетата от Айзенщайн Октомврийска революция, но и в България имаме такъв пример – ,,Септемврийци” (1954) на Захари Жандов. Документалното или игралното кино е по-ценно от гледна точка на историята?

Не само тоталитарните режими използват киното за пропагандни цели, това прави всяка политическа власт, дори и най-демократичната. Но първите го вършат много по-грубо и по-недостойно. В този ред на мисли ми се ще да припомня една любопитна, ала показателна преживелица по време на работата ми върху споменатата вече Панорама на българското кино. Докато в „Дружба” показвахме „царе, папи, патриарси” (Христо Ботев) – главните герои на „до деветосептемврийските” филми, всичко вървеше нормално. Проблемите започнаха, когато нагазихме в „след деветосептемврийския” период и по специално с появата върху екрана на политически личности като Никола Петков, Г. М. Димитров, Трайчо Костов, Вълко Червенков, Антон Югов… Слава Богу, „отговорната другарка” Донка Акьова, наблюдаваща „мероприятието” от страна и на „Партията”, и на ТСО „Българска кинематография”, се оказа широко скроена жена. Тодор Андрейков също не се боеше да се „озъбва” на „ръководните фактори”, когато бе нужно.

И първите часове, и първите няколко дни на Октомврийската революция никога не са били запечатвани върху кинолента. Самото събитие – болшевишкият преврат – не е предизвикало огромен интерес сред руското общество, отзвукът му по света е незначителен. Радикалното събитие в Русия през 1917 е Февруарската революция. Много по-късно се разтръбява фейк-версията, че тъкмо безличните октомврийски „десет дни” са се оказали ония, героичните, „които разтърсиха света”. Не без помощта на пропагандата, в която киното изиграва решаваща роля. Прословутите кадри, които споменавате, заснети (забележете) през 1927 от оператора Едуард Тисе за филма „Октомври” и гениално режисирани от Сергей Айзенщайн и Григорий Александров, без съмнение са фалшификат, но гениален фалшификат…

Самият факт, че съвременните кинодокументалисти използват във филмите си предимно хроникални, а не игрални архивни кадри, говори красноречиво кое от двата вида кино е по-ценно „от гледна точка на историята”?

Дълго време ръководихте дигитализацията на архива на Столичния общински съвет. Докъде стигна този процес и защо е толкова важен?

Дигитализацията на архива не само на Столичния общински съвет, но и на цялата Столична община се ръководи от експерти в тази област – и то добри. Дейността се позабави, защото надделя мнението, че първо трябва да се реши проблемът с всекидневния (текущия) „документопоток”, а архивът да остане за „по-нататък”. Процесът е наистина важен – както за администрацията, така и за гражданите на София. По време на работата ми за Столичната община никога не съм заемал ръководен пост – просто не ставам за началник, аз съм добросъвестен изпълнител, добър занаятчия. Затова и само обработвах документите, които „фабрикуваше” Столичният общински съвет, въвеждайки ги в една страхотна информационно-търсеща система. След 15-годишен труд остави�� зад гърба си архив, подреден като швейцарска аптека! Може да звучи като самохвалство, но пък е вярно. ≈

Текст: Д-р Росен Спасов, експерт в Българска национална филмотека

Снимки: архив БНФ и Стефан Джамбазов

P.S. Проектът на Българска национална филмотека със статии по различни теми, свързани с филмовите архиви е финансиран от Национален фонд „Култура” и е с медийното партньорство на „въпреки.com”. А ние от „въпреки.com” сме убедени, че визуалната памет е част от националното и световно културно наследство. И вярваме, че ще бъде направено всичко възможно да се съхрани тази памет…

#БНФ #Росен Спасов #Петър Кърджилов #филми #филмов архив #филмотека

0 notes

vprki · 5 years ago

Text

РЕФЛЕКСИИ: Бунюел – вечният ангел-унищожител, кръстникът на сюрреализма в киното

Луис Бунюел (1900-1983) е икона на авторското кино. Но той е много повече от филмов режисьор – преди всичко е учител по нравственост и непримиримост с фалша. Написа за „въпреки.com” кинокритичката Боряна Матеева по повод 120 години от рождението на забележителния кинорежисьор, които се навършват на 22 февруари 2020 г.

Познат е на киноманите най-вече през многогодишните усилия на своя български „апостол”, киноисторика Тодор Андрейков. През далечната 1980, по повод 80-годишнината на дон Луис в култовото кино „Дружба” Българската филмотека представи внушителна панорама от негови филми, съпроводена със специална брошура (библиографска рядкост), чийто съставител беше Андрейков. В нея има богата и пречистена информация: четем автентичното слово на Бунюел, спомени от съратници и съвременници, критически анализ. Редом с автобиографичната му книга „Моят последен дъх” (от 1985, преиздадена по-късно от „Колибри” като „Последен дъх”) това са безценни изграждащи мироглед четива на български. И май единствените. Там се очертава могъщата фигура на отрицателя на лицемерието, на великия изобличител на злото, на вечния неконформист, непоколебим търсач на нравствени посоки в модерното общество. Андрейков е намерил най-точната метафора за делото му: „Бунюел не си губи времето да чупи с прашка прозорците на масивната сграда на буржоазния свят...Вярно е, че чупенето на прозорци също дразни собствениците, но шумът, който се вдига, е повече от реалната вре��а. Старият Луис е залостил на здрава позиция своята тежка гаубица и методично стреля снаряд след снаряд в самата основа на сградата. Може би неговата артилерия не е ефикасна колкото най-модерните ракети, но щетите, които той нанася, са непоправими. Защото

той бие в самата основа!”

“Андалуското куче”

Не се наемам да правя изследване на творчеството на Бунюел – непостижимо занимание, а и вече имам подобен опит – за 100-годишнината му. Днес всеки може да потърси из Мрежата негови филми, като започне разбира се с прословутото „Андалуско куче” (1928), в коет�� няма куче, а още по-малко от Андалусия, но там е запечатан най-жестокият кадър в историята на киното – женско око, прерязано от бръснач. Това е гордият манифест на сюрреализма в киното, отхвърлящ всякакво рационално, психологическо или познавателно обяснение. „Този филм се роди от срещата на два съня” – пише Бунюел и това са сънищата на младите Луис Бунюел и Салвадор Дали. „Да отворим всички врати за ирационалното. Да запазваме само образите, които ни стъписват, без а се опитваме да разберем защо” - е техният девиз. В периода 1929-1933 пламенният испанец (Бунюел е чистокръвен испанец, роден в Каланда, Арагон на 22 февруари 1900) устремно се вклинява в парижкия „кръг” на сюрреалистите и подобно на всички членове на групата се чувства привлечен от идеята за революция. Тези диви бунтари се борят срещу едно омразно за тях общество, „използвайки като главно оръжие скандала”. Той, скандалът, дълг�� им се е струвал „всемогъщият изобличител”, способен да извади на светло „тайните отвратителни пружини на системата”, която те искат да премахнат. Защото истинската цел на сюрреализма не е да създаде ново художествено движение, а както пише Бунюел,

„да взриви обществото, да промени живота”.

Салвадор Дали, Вила Морено, Луис Бунюел, Федерико Гарсия Лорка и Хосе Антонио Рубио Сакристан /от ляво надясно/ - 1926 г., Мадрид

„За пръв път в живота си срещах плътна и строга нравствена платформа, в която не виждах никаква цепнатина.” – изповядва той, но този „агресивен” морал естествено се противопоставя на обичайния. „Нашият морал беше по-непримирим, по-опасен, но също и по-твърд, по-споен, по-здрав от другия” - казва Бунюел. А своите другари сюрреалисти описва като „група пламенна и горда, незабравима” - там са Луи Арагон, Андре Бретон, Салвадор Дали, Макс Ернст, Пол Елюар, Пиер Юник, Магрит да споменем само най-известните... Ето и обобщението му за сюрреализма : „поетично, революционно и морално движение”. Съдбовните срещи с тези екзалтирани и отдадени на изкуството-борба личности, бурните скандали, провокации и акции, или както днес бихме казали шокови „пърформанси”, са решаващи и определят по-нататъшния му живот. Почти всичките му филми след това, особено тези след мексиканското изгнаничество от 1946-1962, носят печата на сюрреализма, знака на необяснимото и мистериозното, изследват човешките бездни, страсти и несправедливости. Конрад Еберхард дава следното определение: „Бунюел е съдия, получил образованието си при сюрреалистите, които бяха предопределили на изкуството ролята на палач. Въпреки, че епохата на сюрреалистите премина, Бунюел остана. Като съдия и като палач...” Да, великият испанец не пред��ага позитивна платформа, защото не е философ или религиозен водач, обратното, той често набляга на това, че е „атеист благодарение на Бога”. Години по-късно ще признае, че „сюрреализмът е възтържествувал във второстепенното и се е провалил в главното” - желанието да се преустрои света. Но това, което му е останало е „една ясна и непреклонна нравствена взискателност”, на която се е опитвал да остане верен при всички обстоятелства. Защото когато се изобличи лъжата идва истината. А само истината, както знаем, ни прави свободни.

“Златният век”

Разбира се, подобна крайна социална позиция и радикалност на филмите се натъкват неизбежно на хули,обиди и заплахи, на цензура и доноси, които съпътстват Бунюел през целия му живот, дори след световното признание. След „Андалуското куче” мишена става вторият му сюрреалистичен филм „Златният век” (1930) – издигащ на пиедестал лудата любов, неудържимия порив, който тласка един мъж и една жена един към друг, без те да могат да се съберат. „Преминаването от любовта към бунта става за влюбените без сътресения, защото любовта сама по себе си е бунт...” – пише Адо Киру. Според него буржоата не могат по никой начин да асимилират филма и за тях той е „отрова”. Логично, пресата го ругае злостно, десни групировки минават към дела - нападат киното, съсипват картините от сюрреалистичната изложба във в фоайето, хвърлят бомба срещу екрана и изпочупват креслата. Префектът на Париж Шиап забранява филма, като забраната не е вдигана 50 години и той е можело да се гледа само във филмотеките. Бунюел му го връща като в „Дневникът на една камериерка” премества историята в края на 20-те години и на финала нака��ва крайнодесни демонстранти да крещят „Да живее Шиап!” Но атаките продължават във времето - погром е извършен и на прожекция на „Този неясен обект на желанието” през 1977 в Сан Франциско, където в салона избухва бомба, откраднати са 4 филмови ролки, а по стените се появяват заплашителни надписи като „Този път отиваш много далеч”, подписани „Мики Маус”. Група войнстващи хомосексуални не харесали филма...

“Дневникът на една камериерка”

За Бунюел е писано страшно много и във всякакви формати – академични монографии, есета, портре��и, спомени. Безсмислено е да се преповтаря вече казаното. По-скоро искам да направя нещо като елементарен пътеводител за начинаещи киномани. Две или три неща, които да знаем за него. Бунюел и сюрреализмът, видяхме, е грамадна и необятна тема. Бунюел и сънищата,

Бунюел и сънуването наяве,

също. Бунюел и Мексико е друга основна тема – 20 филма, няколко шедьовъра като „Забравените” (1950) , „Насарин” (1958), „Ангелът унищожител” (1962). „Забравените” разказва за оцеляването на бездомни деца от Мексико. Андре Базен пише, че това е „филм за любовта, филм, изискващ любов. Няма нищо по-противоположно на „екзистенциалисткия” песимизъм от жестокостта на Бунюел. Именно, защото тази жестокост не ни спестява нищо, не прави никакви отстъпки и компромиси, осмелява се да разкрие действителността с хладнокръвието на хирурга – тя е способна да покаже човека в цялото му величие.” Жак Превер посвещава на филма поема. „Насарин”, според Тарковски, е най-хубавият филм на Бунюел и по драматургическите си качества прилича на притча. „А героят в много отношения е близък на Дон Кихот” – отбелязва още той. Филмът може да подведе по-простодушния зрител и той да види в героя транспозиция на пътя на Христос. Така в Кан за малко да получи наградата на Католическото жури. „Ако това беше станало, трябваше да се самоубия” – казва Бунюел. В „Ангелът унищожител” (1962) пък група хора от висшите класи не могат да излязат от един салон и постепенно маските на фалшивото благочестие падат. Режисьорът дава най-точното тълкувание: „Вероятно най-доброто обяснение на „Ангелът унищожител” е това, че няма никакво рационално обяснение.” Присъствието на Бунюел в Мексико е основополагащо за тамошната кинематография – достатъчно е да споменем т.нар. „нови мексиканци” Иняриту, Куарон, Рейгадас, индиректно и, разбира се, творчески пренесли през времето киноуроците на великия дон Луис. Важно за развитието на мексиканското кино е и влиянието, което Бунюел оказва на сънародника си Луис Алкориса. Заедно те пишат 9 сценария - безценен „стаж”, след който Алкориса сам става един от най-значимите мексикански режисьори, внесъл острата социалната сатира в мексиканското кино. „За мен той е една етична бариера” – признава възхищението си Алкориса - Бунюел е голям поет и същевременно духовит мислител, който се изразява с кинематографичен образ, вместо с писано слово... Един филм на Бунюел винаги те заставя да мислиш.”

“Виридиана”

След мексиканския си период Бунюел се връща и работи в Испания и Франция, но се връща и в Мексико. Там се е установил и там ще бъде погребан. Може би най-известният му филм въобще, емблема на неговото творчество е „Виридиана” (1961), заснет в Испания. Той получава „Златна палма” в Кан, но в родината на Бунюел предизвиква скандал, подобен на „Златния век” и е забранен от министъра на туризма и информацията. В Италия главният прокурор на Милано също го забранява и осъжда режисьора на една година затвор, ако стъпи в Италия. Филмът не може да се разкаже, без фатално да се опрости, затова да дадем думата на режисьора: „Нямах намерение да богохулствам, но разбира се папа Йоан XXIII разбира от тези работи по-добре от мен. Съвсем случайно аз показах нечестиви образи; ако имах в главата си благочестиви мисли, възможно е да ги бях изразил по съответен начин... „Виридиана” следва моята собствена традиция, водеща началото си от „Златния век” и аз съм се чувствал най-свободен, когато поставях тези два филма, разделени от 30 години.” Антитезата култура -народ е вписана органично в богатата национална традиция, като целта е развенчаване, а средствата са черният хумор и пародията. Пиковият епизод, оргията на просяците, разиграна като „Тайната вечеря” на Леонардо е „травестия-гавра”, в която на мястото, на което традицията поставя Христос, Бунюел слага сляп, пиян и злобен клетник. Карлос Фуентес вижда филма като синтез на всички противопоставяния в творчеството на Бунюел, нареждащ се в традициите на плутовския роман, Гоя и Сервантес, нарича го „най-големия филм на испански език”. Като сравнява „Златният век” с „Виридиана” Адо Киру говори за първия като плесница срещу всички предразсъдъци, а за втория като спокойна творба, от което тя става по-скандална. „Някога богохулството, антиклерикаризмът, днес атеизмът, нежността, силната любов на Бунюел към хората и нещата. Струва ми се, че вторият тип поведение – което впрочем не отрича първия, а просто го надминава – е по-революционен.” Филмът трябва задължително да се види. Защото социалните, морални, философски и психоаналитични мотиви, гениално преплетени в него продължават да са остро актуални и днес.

Бунюел е търсил сътрудничеството на 28 писатели, но най-пълна хармония постига с Жан-Клод Кариер, който в творчеството си има и българска следа – съсценарист е на „Досието Петров” (2015) на режисьора Георги Балабанов. В книгата си „Невидимият филм” Кариер прави забележителен портрет на Бунюел, наричайки го

„самото въплъщение на Испания,

един прокуден испанец, който направи най-същественото от творчеството си в Мексико и Париж”. И макар да са работили заедно цели 19 години, признава, че той си остава „образ на абсолютната тайна”.

“Ангелът унищожител”

Бунюел смята, че „Млечният път” (1969), „Дискретният чар на буржоазията” (1972) и „Призракът на свободата” (1974) образуват нещо като трилогия. В тях се откриват същите теми, понякога и същите фрази, говорят „за търсенето на истината, от която трябва да избягаш в мига, когато ти се стори, че си я открил, за неумолимия обществен ритуал”. Това са, безпощадни социални сатири, пронизани от убийствена ирония на всички нива. „Млечният път” се занимава с ересите на християнската религия и Бунюел твърди, че всичко, което може да се види и чуе във филма почива върху автентични документи. В него той за втори път снима Христос „като обикновен човек, твърде далеч от традиционните представи, който се смее и тича, бърка пътя, дори се подготвя да се бръсне.” Подобно на „Назарин”, разказващ драмата на един свещеник и как от илюзията за божествеността се минава към реалността на човека, филмът предизвиква най-противоречиви реакции. Карлос Фуентес го вижда като филм ��а антирелигиозната борба, а Хулио Кортасар като платен от Ватикана... А според Бунюел това е просто „разходка във фанатизма”. Става дума за двама поклонници, отправили се към Сантяго де Компостела, които по пътя си срещат, извън времето и пространството, персонажи, илюстриращи основните ереси. В „Дискретният чар на буржоазията” героите, изтънчени господа и дами от висшето общество, на всяка цена искат да вечерят заедно, но така и не успяват и си остават гладни. Движат се в абсурдна софистицирана среда. „Трябваше да намерим точното равновесие между реалността и ситуацията, логична и всекидневна, и струпването на неочаквани препятствия, които обаче никога не биваше да изглеждат фантастични или екстравагантни. Сънят ни се притече на помощ и дори сънят в съня.” – обяснява Бунюел. Тук сюрреалистичната визия е овладяна и изчистена до съвършенство. Посланието е ясно и категорично, присъдата е безапелационна, като при ��ялата си идеологическа и философска сложност филмът е забавен и разбираем. И не случайно взема „Оскар” за чуждоезичен филм през 1973. „Призракът на свободата”, определян като „дива комедия”, представлява поредица от сюрреалистични скечове, внушаващи идеята, че в днешното модерно общество няма свобода, а в най-добрия случай има анархия. Храненето е изобразено като интимен акт, а ходенето до тоалетна като социално събитие... Един пример - изискани господа водят високопарен, дълбоко безсмислен разговор, седнали на тоалетни чинии като в луксозни фотьойли. После някой притичва до стая в дъното, затваря се и от малко асансьорче в стената си взема чиния и лакомо яде...

“Дневна красавица”

Когато говорим за Бунюел не може да подминем „Дневникът на една камериерка” (1964), „Дневна красавица” (1967) и „Тристана” (1970), филми по известни романи и с големи френски актриси като Жана Моро и Катрин Деньов. В „Дневникът на една камериерка” Адо Киру вижда един „чисто политически филм, който ни описва частния живот на чудовищната раса, наречена „фашист”.” Според него всяка морална линия на поведение по необходимост изисква и политическо ангажиране. Вера Шитова отбелязва „твърдата, безпощадна, снайперски точна ръка” на режисурата, която не допуска нищо излишно в наблюдението на метаморфозата на един банален еснаф в опасен фашист. „Дневна красавица” пък се занимава с „дневните сънища” на „една млада мазохистична буржоазка”. Бунюел признава, че филмът му е позволил да опише някои случаи на сексуална перверзия. Това го е забавлявало и интригувало, но е чисто теоретичн�� и няма нищо общо с живота му. От всички въпроси, които са му задавали, най-честият е бил за малката кутия, която един азиатски клиент носи в публичния дом, където се подвизава героинята на „Дневна красавица”. Зрителят нарочно не вижда съдържанието. „Не знам колко пъти са ни питали, най-вече жени:„Какво има в кутийката?” – казва дон Луис. -Тъй като не знам, единственият възможен отговор е „Каквото си представяте”.” В тези два филма испанският майстор продължава дискретно сюрреалистичния си маниер и закачки, докато като в „Тристана” по романа на Бенито Перес Галдос отива към критическия реализъм, пренася действието от Мадрид в любимия си Толедо, „целият кънтящ от спомените” му от двадесетте години. Тези филми са показвани в Студийните кина в началото на 70-те са може би най-познатата част от творчеството на Бунюел.

Последният филм на майстора „Този неясен обект на желанието” (1977) разглежда с ирония сексуалното желание на един застаряващ мъж, което никога не бива удовлетворено. Направен е по настояване на приятелите му и главно на продуцента му, легендарния Серж Силберман. Това отново е адаптация (роман на Пиер Луис), но с вмъкнати теми, които променят тона му. Бунюел и Кариер създават „климат на атентати и несигурност”. Марсел Мартен го приветства като „нов шедьовър на остроумието и хумора”, в който се „иронизират комплексите за импотентност на един мъж от едрата буржоазия, който търси своето алиби във фантазиите на тема нищожеството на жената”. Бунюел остава верен на сюрреалистичните си принципи да шокира и да вади от зоната на комфорт: ролята на жената, обект на желанието, се изпълнява от две актриси – Карол Буке и Анхела Молина. Определено нестандартен бунюелов подход, драстичен и авангарден, приложен може би за първи път в киното от един 77-годишен режисьор. „Впрочем, много зрители не са забелязали, че са две” – отбелязва весело режисьора.

Луис Бунюел

Какво още може да се каже за Бунюел, без то да е високопарно и клиширано юбилейно слово? Докосването само да един негов филм вече е открит урок по кино, или „мастърклас” по морал и гражданско поведение. Ето може би най-важният му завет: „Винаги съм следвал моя принцип:

„Необходимостта да се яде никога не оправдава проституцията в изкуството”...

Правил съм наистина и лоши филми, но винаги почтени морално отношение.” Относно майсторството, киноезика, хватките, „палитрата”, която безпощадно иронизира: „Не понасям „добре снетите филми”, ненавиждам необикновените кадри. С моя оператор ми се е случвало да подготвяме великолепни и много изобретателни планове: всичко е взето под внимание и много щателно подготвено. Но пред самата снимка започваш да примираш от смях и разваляш всичко подготвено, за да снимаш просто, без операторки ефекти.”

Отново да кажем, Бунюел, макар и неясен обект, е особен случай в културата на ХХ век, който не се побира само в киното. Филмите и безкомпромисното му поведение бележат духовната атмосфера в Испания, Мексико и Франция. Посвещават му поеми, романи, филми. Да не говорим за академичната критическа рефлексия. Организаторите на Кан нарекоха в негова чест една зала във фестивалния дворец – така всеки, който минава прага й, влиза в аурата на великия режисьор и съизмерва ставащото на екрана с неговите кадри. За бурната му младост с Лорка (когото оприличава на пламък), Дали и цялата бохема от легендарното „поколение 1927” има два игрални филма: ”Бунюел и масата на цар Соломон” (2001) на Карлос Саура и „Little Ashes” (2008) на Пол Морисън. Не знаем дали строгият и неподкупен дон Луис би ги харесал, но във всеки случай те носят вкуса на една знакова за европейската култура епоха.

В киното отдавна

се е наложило нарицателното „бунюеловски”

със значение на сюрреалистична сатира, сарказъм, жестокост и безкомпромисност в името на истината. „Аз изисквам от киното да бъде свидетелство, да бъде отчет за света, който казва за действителността всичко, което е важно.” – ни е завещал още Бунюел. Но колко от съвременните кинопродукти говорят за главното и се опълчват срещу несправедливите социални институции? „Буржоазният морал за мене е аморален, срещу него трябва да се борим” – призоваваше Бунюел.

Питам се как днес „великият смутител на спокойните съвести” (по Карлос Фуентес) би погледнал на нашето време на нравствен упадък, на киното-развлечение, на безбожно скъпите блокбастъри с ефекти, на консуматорското умопомрачение. Отговор, в стил черен хумор, намираме в „Последен дъх”: „Въпреки, че мразя информацията, бих искал да се надигам измежду мъртвите всеки десет години, за да отида до будката и да си купя вестници. Това би ми стигало. С вестниците под мишница, блед, ще се прокрадвам покрай стените обратно в гробището и ще чета за злощастията на света, преди отново да заспя доволен, под успокоителната закрила на гроба.” Бунюел вярваше, че въображението е най-голямата ни привилегия. Но дори чудовищната му, сюрреалистична фантазия, е безсилна пред картината на настоящето. ≈

Текст: Боряна Матеева

Снимки: архив

#РЕФЛЕКСИИ #Луис Бунюел #Боряна Матеева #кино #Салвадор Дали

0 notes

vprki · 5 years ago

Text

РЕФЛЕКСИИ: Хичкок се бори с демоните си в своите филми

Според Алфред Хичкок идеалната дължина на един филм трябва да е директно свързана с издръжливостта на средния пикочен мехур. Зад тази на пръв поглед забавна констатация се крие част от отношението на режисьора към публиката. Ако има творец, който да уважава, или по-скоро да се заиграва със своите зрители, то това е Алфред Хичкок. Тъкмо това е причината в началото на кариерата критиката да го игнорира и неглижира в своите рецензии. Пише за „въпреки.com” кинокритикът, д-р по изкуствознание Деян Статулов.

Ако пренесем портрета на Хичкок в полето на астрологията, той е типичен представител на зодия Лъв (роден на 13 август 1899 г) – днес преди 120 години. Обича не само публиката, но и камерите и прожекторите, успява всеки път да провокира вниманието на медиите към себе си, егоцентричен, себичен, остроумен, понякога твърде циничен, но зад тези черти прозира чувствителната натура на творец, пленен от своите страхове и комплекси. Тъкмо и затова почти всеки негов филм е своеобразна борба с тези демони. Битката се води от първоначалната идея за сценария до разкадровката, снимките и последвалото промотиране на завършената творба. През целия си живот Алфред Хичкок използва езика на киното и флирта с публика и медии, за да превъзмогне или просто да прикрие страховете си.

Причините както обикновено се коренят в детството. Той е вторият син и най-малкото от трите деца на Уилям Хичкок, продавач на зеленчуци и птици, и Ема Джейн Хичкок. Алфред се описва като много самотен и затворен в детските си години, като това отчасти се дължи на факта, че е с наднормено тегло. Претърпява много жестоки наказания от родителите си: „Бях може би на 4 или на 5 години … Баща ми ме изпрати в полицейския участък с едно писмо. Комисарят го прочете и ме затвори в една килия за 5 или 10 минути, казвайки ми: „Ето какво се случва с малките лоши момчета“/Хичкок&Трюфо, С., Колибри, 2005, стр. 22 –б.а/. Тези минути, прекарани в килията, в страшен страх, както и неразбирането на причините за този краен възпитателен акт оставят отпечатък в душата на детето. Вече възрастен, той често се паникьосва от присъствието на полицията и една от любимите теми на филмите му е преследването на невинен човек. Проф. Тодор Андрейков определя три важни неща, които оказват влияние върху творчеството на Хичкок: „Първото от тях е неговото католическо възпитание, получено в колеж. Второто е обучението му в Лондонския университет – електроинженерство, прекъснато поради липса на средства. Третото е умението му да рисува, благодарение на което си намира работа в Paramount като художник на филмовите заглавки. Тези три неща впоследствие ще се развият в творчеството на Хичкок и ще вървят почти едновременно.“/Андрейков, Тодор. История на киното, том втори, С., 2004, Колибри, стр. 275-276 – б.а./.Разбира се, най-силно от тях е католическото възпитание, защото то е свързано с нравствените категории.Годините прекарани в йезуитския колеж „Св. Игнатий“ в Лондон, позволяват на Хичкок да разбере напълно страха. Монасите практикували наказание с гумени пръчки за всяко нарушение: „Беше като изпълнение на наказание. Казваха ви да минете при някой свещеник в края на деня. Той вписваше тържествено името ви в един регистър с бележка за наказанието, което трябва да бъде наложено, и през целия ден живеете с това очакване“/,Хичкок&Трюфо, С. , Колибри, 2005, стр. 23 – б.а/спомня си Хичкок по-късно. Тогава той разбра, че очакването за неприятно събитие е по-лошо от самото събитие. Този принцип е в основата на неговото известно напрежение (съспенс) в бъдещите му филми.

Влияние върху творбите му има и немският експресионизъм, камершпила и филмите на Мурнау, както сюрреализмът. Затова и много от филмите му разчитат на подсъзнателния с��рах от несправедливо обвинение и преследване.През 1924 г. Алфред заминава за Германия с режисьора Греъм Кътс, за да снимат филма "Принцесата и цигуларят", чийто съавтор на сценария е Хичкок. Там той наблюдава част от снимките на "Последният човек" на Фридрих Мурнау и остава силно впечатлен от неговата работа. По-късно той ще използва много от сценографските техники на Мурнау в своите собствени филми.

Хичкок става популярен и с жестоките си и понякога садистични методи на работа с актьора. Например на снимките на „39-те стъпала“ (1935) си прави шега с Мадлин Карол и Робърт Донат. На сутринта в първия снимачен ден той обявява, че стрелбата ще започне от сцената, когато героите, поставени с белезници един на другтичат през моста. В края на снимките той казва, че е изгубил ключа и актьорите, които никога досега не са се познавали, трябвало да прекарат цял ден заедно с белезници.

На снимачната площадка на първия си американски филм „Ребека“ (1940) Хичкок повтаря на Джоан Фонтейн, тогава сравнително непозната актриса, която получи главната роля в този филм, че никой на снимачната площадка не я обича, а Лорънс Оливие не иска да играе с нея. Всичко това, казва Хичкок, го направил, за да подчини младата актриса на неговото влияние. На снимачната площадка Хичкок никога не повишава глас пред никого, но в същото време успява да манипулира всички. Режисьорът често изпитва силна симпатия към водещите си актриси: по време на снимките той буквално ги задушва с вниманието и съветите си, налага мнението си и се опитва да контролира живота им дори извън снимачната площадка. Когато по време на снимките на филма „Марни“ (1964)Хичкок има конфликт с ТипиХедрен на тази основа, той заплаши да съсипе кариерата й. И скоро той прави на петгодишната й дъщеря Мелани (бъдещата актриса Мелани Грифит) незабравим подарък – кукла, която изобразява майка й, лежаща в малък ковчег…

Черният хумор, характерен за филмите му, Хичкок обича да прилага и в живота. Веднъж Хичкок кани сър Джералд дьо Морие, актьор, баща на писателката Дафни дьо Морие („Ребека“), на маскарад, въпреки че е планирана строга вечер, на която останалите гости дошли в смокинги. Той често поставял специални подложки за гостите си, които издавали неприличен звук, когато седнали. „Съгласен съм - казва Хичкок, - когато арогантни аристократи идват на гости у вас, които се хвалят с произхода си, а вие по всякакъв начин ги водите до дивана, сядайте – и в този момент възглавниците на дивана издават силен неприличен звук, според мен това е, смешно. Няма да скрия тази шега, практикувах я доста често – удоволствиее да гледаш изразите на техните лица!"

Хичкок никога не получава "Оскар" за режисура. „Завинаги най-добър кум и никога младоженец“, отбелязва горчиво по въпроса. Той не крия яда си, че Джон Майкъл Хейс, който пише сценария за филма „Прозорецът към двора“, спечели „Оскар“, докато самият Хичкок остава само номиниран и без заветната статуетка.

Странните и често неприятни черти в характера на Хичкок са съчетани с огромната привързаност и нежност, която изпитва към съпругата си Алма. Хичкок, който научава за женската менструацията чак на 25 години – по време на снимките на първия си филм, се жени девствен на 27 години, като намира в съпругата си верен спътник и помощник за цял живот. Винаги са заедно. Алма се появява в ранните филми на Хичкок като негов асистент, съавтор на сценария, а в следващите години помага на Хичкок да работи по неговите филми. Мнозина казват, че в отношенията им няма страст, че това е творчески тандем– въпрекивсичко, те са заедно до края на живота си, а в неговия няма други жени освен съпругата му. Когато Алма се парализира в късните си години поради инсулт, Хичкок прекарва цял ден до леглото й, и когато една медицинска сестра го моли да си тръгне, за да не нарушава болничния режим, той сяда в близкия ресторант, защото иска да бъде близо до съпругата си. След нейното изписване той заобикаля отдалече ресторанта, тъй като го свързва с чувство на страх и напрежение.

Хичкок посвещава целия си живот на киното. През 50-те години от кариерата си той е режисирал повече от 50 филма. В неговото кино липсва идеология, а в основата е психологията и изследването на човека в крайна критична ситуация. Той не иска от зрителя размисъл върху филма, а „само“ съпреживяване и съчувствие с главния герой. Напрежението в неговите филми не се гради върху класическия въпрос „Кой е убиецът“, а „ще се спаси ли героят и ще успее ли да разкрие убиеца“. Проф.Андрейков определя киноезика на Хичкок като „… безкрайно гъвкав, богат и разнообразен. Режисьорът си служи си служи особено изобретателно със звука. Решенията за начините на неговото използване възникват още на равнище драматургия. И те предопределят едва ли не изхода на драмата. Един звук понякога дори носи развръзката.“/Андрейков, Тодор. История на киното, том втори, С., 2004, Колибри, стр. 282 – б.а./.

Сред най-известните филми на режисьора са „Ребека“, "Прозорец към двора" (1954), „Север-северозапад“ (1959), „Психо” (1960), „Птиците” (1963). В класацията на съвременните кинокритици класиката „Шемет“ (1958) измества „Гражданинът Кейн“ (1941) на Орсън Уелс като най-добър филм на всички времена. Появите на режисьора в собствените му филми, ексцентричните му фотосесии, както и неговите интервюта и телевизионната поредица "Алфред Хичкок представя" го превръщат културна икона.

Когато през март 1979 г. Американската филмова академия го удостоява с почетен „Оскар“ всички участници в церемонията, включително Ингрид Бергман, Кери Грант, Джеймс Стюарт, Лео Васерман и други отбелязват колко страшен е Хичкок. Когато камерата се обръща, за да запише реакцията му на поздравления – уви липсва такава, има само празен поглед. „Тази вечер той беше в най-висока степен това, което е бил за обществото през целия си живот – загадка“, казва негов биограф. Една година по-късно кралица Елизабет II го посвещава в рицарство, а на 29 април 1980 г. Хичкок умира спокойно в съня си в Бел Еър, Калифорния.

„Тежките студийни врати се затвориха зад мен“, си спомня режисьорът, намеквайки, че той е отишъл на кино, така както другите заминават за манастир. Той силно се разстройва, ако филмът е приет лошо от публиката. Алфред Хичкок признава, че най-много се страхува от четири неща: деца, полицаи, високи места и следващият му филм да не се окаже толкова добър, колкото предишния.

Във встъплението към книгата „Хичкок&Трюфо“, френският режисьор Франсоа Трюфо обобщава киното на Хичкок по следния оригинален начин: „С киното, такова каквото го практикува Хичкок – очакването на публиката трябва да се концентрира върху екрана: до степен да се попречи на арабските зрители на дъвчат ядки, на италианците да палят цигари, на французите – да се натискат със съседката, на шведите – да правят любов между два реда, на гърците… и т. н.“

А днес всички ядат пуканки. Но и Хичкок го няма. ≈

Текст: Деян Статулов

Снимки: Архив на автора

#РЕФЛЕКСИИ #Алфред Хичкок #Деян Статулов #кино #филми

0 notes