openzee

[openzee]

[openzee]

[openzee]

Producing Presence

over Pillow Talk van Begüm Erciyas

1. In Pillow Talk wordt je als publiek uitgenodigd in een ongewone setting. Je neemt één voor één plaats in een golvend landschap van heuveltjes. Je nestelt je een beetje onwennig tegen een kussen aan. En vanuit dat object klinkt een onvolmaakte, artificiële stem die je uitnodigt om een conversatie aan te gaan. Wat begint als een houterige introductie en een onschuldig weerpraatje, ontpopt zich al gauw tot een associatieve gedachtentrein die typisch is voor de intieme setting van een ‘pillow talk’. Doorheen de conversatie deel je wederzijds impressies, anekdotes, gevoelens, opinies en ontboezemingen. Op een speelse, persoonlijke en met momenten zelfs spontane manier ontstaat er een soort van gewenning, toenadering, vertrouwen, zelfs intimiteit. Doorheen het vraaggesprek rijst langzaam een impressie van een gesprekspartner. En naargelang de vragen en antwoorden verschuift die projectie ook voortdurend: gaat het om een persoon, een robot, een algoritme of een andere vorm van intelligentie? In Pillow Talk is de stem duidelijk een interface. De vraag is: met wat?

2. Pillow Talk verkent de kracht van de stem om aanwezigheid te suggereren. Maar de mindset van de actieve toeschouwer speelt daarbij een doorslaggevende rol. Het is immers de bereidheid van het publiek om een vreemd object te erkennen als gesprekspartner en ermee in dialoog te treden, die zijn tegenspeler echt tot leven roept, de verbeelding eromtrent op gang trekt, en een gesprek mogelijk maakt met wederzijdse impact. Met een soort ‘speech act’ waarbij het uitspreken het gesprokene bewerkstelligt, evoceer je door je repliek op de stem een gestalte, die door je assumpties en associaties gaandeweg wordt ontwikkeld. Maar omgekeerd brengt die gesprekspartner door haar vragen en opmerkingen ook zaken bij jou aan het licht. Hoe meer je met elkaar in contact treedt, hoe meer je wordt vervoerd langs diverse verhoudingen en manieren van zijn: je gaat momenten delen, verkent elkaars perspectief, kijkt door elkaars ogen, hoort door elkaars oren, wordt met momenten zelfs een avatar van elkaar. Pillow Talk tast de klassieke tegenstellingen af tussen subject en object, zelf en ander, lichamelijkheid en virtualiteit, en legt bloot hoe onze voorafbepaalde categorieën actief identiteiten creëren of net in de weg staan.

3. Pillow Talk voert dan wel een technologische gesprekspartner op, maar de omweg langs de vandaag zo snel evoluerende digitale communicatietechnologie leidt onontkoombaar terug naar onszelf. Pillow Talk is een choreografie die onze sociale verhoudingen als basismaterie inzet, en de impact van onze concepties op de werkelijkheid. Vertrekkend van schijnbare onbeduidende chit-chat raakt Pillow Talk zo een existentiele thematiek: ‘how to be together’? Aanwezigheid of identiteit wordt er niet opgevat als het eindeloos heropvoeren van verworven of vertrouwde constructies, maar vertrekt vanuit een bereidheid tot interactie die je eigen ongeloof of scepticisme overstijgt. Misschien is dat werkelijke intimiteit. Die openheid naar het ongekende. De bereidheid om elkaar wederzijds in vraag te stellen, en vanuit die confrontatie bewust te worden van de impact van je eigen opvattingen. Jezelf verkennen in de dialoog met de ander. Speels aftasten van het evenwicht. Jezelf beurtelings verliezen en herkennen in een innige omarming.

Geschreven n.a.v. de première van Pillow Talk op Kunstenfestivaldesarts, Brussel in mei 2019 Meer info

[openzee]

[openzee]

The Fragmented Self

The Fragmented Self is an interdisciplinary co-research project by five artists and five VUB students from different domains.

During six months, we met regularly to share their research, inspiration sources and feedback. Our thematic approach focuses on the fragmented identity constructions that occur in our multimedia society.

At the end of the trajectory we present the outcome during a public happening. Join us to discover installations, performances, conversations... or just to have a beer with us in the Identity Jungle rooftop bar…

Exhibition parcours


ground floor 
At the entrance of the building, you will receive a quote that relates to the subject of the exposition: technology and identity. Throughout the exposition, you can try to relate your experiences to this quote. On the top floor, decorated as a living room where drinks are served to establish a friendly and relaxed environment, you will be asked to reflect on your given quote and to enter in a personal Socratic Dialogue with philosophy student Jurian Reinartz.

Rens Jonker, a student in urban studies, collaborated with choreographer Benjamin Vandewalle to visualize spatial movement patterns by using commonly available tracking technology (Google Maps), and demonstrating how usage of Google Maps navigation in an urban setting can give the user tunnel vision.

Skander Ouni, a student in gymnastics, presents his research on the technologies we develop for people with disabilities. How do they relate to society? And how do new technologies like exoskeletons influence the indignities of the physically impaired? Next to an animated film, he creates circumstances in which audiences get to experience what it is like to live with a disability. In what way could new technologies become an advancement of the human body in general?

first floor

On your way up you can experience artistic installations and scientific reflections on the subject. Documentary maker Brian den Hartog made several video installations including ‘The Crash’, which forms a journey from what we perceive as physical reality to what might lie beyond. How can we define ourselves when everything around us, the structure of the reality we trust, is called into question?

Visual artist Nazanin Fakoor will show her installation ‘Light Drawing’, an ephemeral drawing created by the reflection of light rays from a mirror sheet. It is shaped by the circumstances of the surroundings and the movements of the spectators. Sound artist Feras Daouk created an auditive experience with soundscapes for each separate space. It connects the spaces on the artistic path that the audience will follow.

second floor

Amanda Smets, student in applied linguistics, shows the relationship between language and identity. Today, with the help of technology, we are able to express ourselves in many different languages. However, technology has its limitations. Translating is a creative process and this creativity is often lost when technology intervenes. In her interactive installation she invites you to search for translations for intranslatable words specific to one language.

rooftop terrace

Deborah Smets explores how technological progress and the rise of new media have an extensive impact on our lives, including the cultural field. We can ask ourselves the question whether they restrict or not. Do we use media to enrich ourselves culturally or does it take away our cultural experience? Do we lose the value of (cultural) experiences by recording them? And finally: is this mainly related to the internet and its interactive nature? Deborah collaborated with artist Roel Heremans and wrote a scenario for the audience to participate in a role-play to explore this subject.

Reader


Multiphrenia Kenneth J. Gergen

Identiteit, plaats en technologie Rens Jonker

Quotes by Khannea Suntzu main character of the film ‘Khannea 2118’ by Brian den Hartog

Taal en identiteitsconstructie Amanda Smets

De invloed van technologie en nieuwe media op cultuurbeleving Deborah Smets

Transhumanisme en identiteit in de multimediale samenleving Jurian Reinartz

Disability Identity and the influence of technology Skander Ouni

Holograms Jean Baudrillard

Multiphrenia

Kenneth J. Gergen

It is sunny Sunday morning and he finishes breakfast in high spirits. It is a rare day in which he is free to do as he pleases. With relish he contemplates his options. The back door needs fixing, which calls for a trip to the hardware store. This would allow a much-needed haircut; and while in town he could get a birthday card for his brother, leave off his shoes for repair, and pick up shirts at the cleaners. But, he ponders, he really should get some exercise; is there time for jogging in the afternoon? That reminds him of a championship game he wanted to see at the same time. To be taken more seriously was his ex-wife’s repeated request for a luncheon talk. And shouldn’t he also settle his vacation plans before all the best locations are taken? Slowly his optimism gives way to a sense of defeat. The free day has become a chaos of competing opportunities and necessities.

If such a scene is vaguely familiar, it attests only further to the pervasive effects of social saturation and the populating of the self. More important, one detects amid the hurly-burly of contemporary life a new constellation of feelings or sensibilities, a new pattern of self-consciousness. This syndrome may be termed multiphrenia, generally referring tot he splitting of the individual into a multiplicity of self-investments. This condition is partly an outcome of self-population, but partly a result of the populated self’s efforts to exploit the potentials of the technologies of relationship. In this sense, there is a cyclical spiraling toward a state of mulitphrenia. As one’s potentials are expanded by the technologies, so one increasingly employs the technologies for self-expression; yet, as the technologies are further utilized, so do they add the repertoire of potentials. It would be a mistake to view this multiphrenic condition as a form of illness, for it is often suffused with a sense of expansiveness and adventure. Someday there may indeed be nothing to distinguish multiphrenia from simply ‘’normal living’’.Identiteit, plaats en technologie

Rens Jonker

Plaats en identiteit zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Waar je geboren wordt bepaalt bijvoorbeeld je nationaliteit, naar welke scholen je gaat en met welke mensen je in contact komt. Ook op latere leeftijd als je meer invloed hebt op de plaatsen waar je je tijd besteedt, ga je regelmatig naar musea, een voetbalwedstrijd, of het bos in? Natuurlijk hoeft een bezoek aan de ene plaats de andere niet uit te sluiten, en kun je er zo meerdere identiteiten op nahouden. Niet alleen zeggen de plaatsen die je bezoekt iets over je hobby’s, maar ook serieuzere dingen zijn er eenvoudig uit af te leiden. Naar welke gebedshuizen ga je, wat is je inkomen, waar ben je daadwerkelijk als je zegt dat je moet overwerken? En al deze informatie geven we zomaar prijs in ruil voor gemak (zie afbeelding). Zou je je gedrag aanpassen als je wist dat er iemand continu mee kon kijken?

Andersom worden we sterk beïnvloed door programma’s zoals Google Maps. Een plaats kan letterlijk beter ‘op de kaart’ worden gezet door middel van sponsoring.  Andermans online beoordelingen kunnen ook een grote impact hebben op de plaatsen die je bezoekt, of daardoor juist niet bezoekt.

Ook terwijl we ons verplaatsen wordt veelvuldig de telefoon erbij gepakt, dit keer ter navigatie. Zo verdwijn je echter bijna volledig in je scherm, en krijg je een stuk minder mee van je omgeving. Daardoor zal je geen ‘mental map’ opbouwen van je stad maar zal je ongetwijfeld de volgende keer weer naar je telefoon moeten grijpen. Wel lijkt er een tegenbeweging gaande te zijn. Navigatie-apps zoals Blank Ways en Likeways leiden je respectievelijk via wegen die je nog niet eerder hebt gebruikt, en via aanbevolen plaatsen gebaseerd op je Facebook-likes. Of beter nog, stop die telefoon eens in je zak als je door de stad loopt, en ben niet bang ouderwets te (ver)dwalen!

Quotes by Khannea Suntzu

main character of the film ‘Khannea 2118’ by Brian den Hartog

“Sometimes I don’t know why I should be alive ten years from now. I have no clue. I am fucked up so badly that to continue further has no meaning. This must end. If there’s one reason why I am a life extension advocate is to force people with my hand at the back of their heads into immortality. We suffer, we endure and then we die. That’s no longer acceptable. The alternative is clear. The alternative is going to be thousands of years of pure bliss. We have to drag the immortality kicking and screaming into reality’’

‘’Right now one of the biggest curses, in my view, that haunt this world is disinterest in the future. Right now, that’s pathological. So I literally say that we live in a world of substantial pathological things because people don’t care about the future.’’

‘‘It might be possible to reverse engineer the essence of the human mind, the essence of the human soul and to come up with a human that does not functionally suffer anymore. To take it apart and completely built it up in a way that’s still a human, but it doesn’t come to some of the more pathological ways of suffering that humans currently experience.’’Taal en identiteitsconstructie

Amanda Smets

Taal is een primaire factor wanneer we het over identiteit hebben. De Saussure definieerde taal als een systeem van willekeurige tekens dat gebruikt wordt voor communicatie. Naast de optimalisering van communicatie, bepaalt een taal ook de identiteit van een individu. Zo zorgt een taal ervoor dat je tot een bepaalde groep behoort. Taal zorgt ervoor dat de mens de wereld in categorieën kan indelen, en zelf kan uitmaken tot welke categorie hij/zij behoort. Daarnaast gebruiken we taal ook om te beschrijven hoe we ons voelen. Er treden heel wat fysiologische reacties op wanneer we boos of verdrietig zijn, onze hartslag gaat de hoogte in en verschillende hormonen komen vrij. Maar het feit dat wij kunnen omschrijven hoe we ons voelen met behulp van taal is een uniek fenomeen.

Vandaag de dag is er heel wat technologie voor handen die met behulp van AI honderden verschillende talen kan vertalen. ‘Travis the Translator’ is een klein apparaatje dat wel 80 talen kan verstaan en vertalen. De ontwerpers willen hiermee taalbarrières overbruggen, omdat volgens hen simpele vertalingen het verschil maken tussen begrip en onbegrip. Een prachtig initiatief dat in tijden van vluchtelingencrisis zeker van pas komt. Toch is het tot op heden niet eenvoudig om via technologie te gaan vertalen. Er zijn heel wat begrippen en eigennamen uit één taal die zich niet zo gemakkelijk laten overzetten in een andere taal. Vertalen is een creatief proces, en veel van deze creativiteit gaat verloren bij vertalingen door middel van technologie. Elke taal heeft zijn specifieke woorden en uitdrukkingen, en daar zit de moeilijkheid, maar tegelijkertijd de schoonheid van het vertalen.

Gattara (Italiaans): een oude vrouw die zich alleen omringt met katten Verschlimmern (Duits): iets erger maken terwijl je het net beter wou maken Frilero (Spaans): iemand die gevoelig is voor koude Schlimazl (Jiddisch): iemand die op chronische wijze ongeluk heeft Utepils (Noors): in de zon zitten met een pintje Hankayu (Rukwangali): Met je tenen in het warme zand lopen Age-otori (Japans): er slechter uitzien na een kappersbezoek Gökotta (Zweeds): Vroeg opstaan zodat je de eerste vogeltjes kan horen zingen Tingo (Rapa Nui): iets lenen van een vriend en het daarna niet meer teruggeven Abbiocco (Italiaans): een dipje na het etenDe invloed van technologie en nieuwe media op cultuurbeleving

Deborah Smets

Technologische vooruitgang en daarbij de komst van nieuwe media hebben enorm veel invloed op ons leven, ook op cultureel vlak. We kunnen ons hierbij de vraag stellen of deze beperkend werken of juist niet.

Binnen dit kader kunnen we nieuwe media beschouwen als determining of determined. Vanuit de standpunten van theoretici McLuhan en Williams kan nieuwe media enerzijds gezien worden als een verlenging van het lichaam en anderzijds als een beperking op ons vermogen. Het draait hier zowel om wat we zelf met een technologie doen alsook wat de technologie met ons doet. De intentie van het al dan niet sociale gebruik van technologie speelt hierbij een grote rol.

Gebruiken we media om onzelf cultureel te verrijken of neemt het onze culturele ervaring en beleving af? Verliezen we de waarde van (culturele) beleving door het vastleggen ervan? En tot slot: heeft dit vooral te maken met internet en haar interactieve karakter?

Transhumanisme en identiteit in de multimediale samenleving

Jurian Reinartz 


In het boek “The Saturated Self, Dilemmas Of Identity In Contemporary Life” van Kenneth J. Gergen (1991) worden een aantal fenomenen behandelt in kader van hedendaagse identiteit in een snel evoluerende samenleving. Onder meer komt het concept “Multiphrenia” aan bod, wat zoveel betekent als het uiteenvallen van een vaste, onveranderlijke identiteit in een veelheid aan zelf-investeringen, dankzij de overvloed aan verantwoordelijkheden die de hedendaagse samenleving ons aanreikt. Aan de hand van zijn werk en het gedachtegoed van de transhumanisten zal ik trachten mij te verdiepen in een existentiële toekomstvraag: Is het transhumanistische pad wel het wenselijke pad op lange termijn? Is het ons wel aangeraden, in een postmoderne technocratie, om de traditionele patronen van de moderniteit te verlaten?

Een dagje vrij kan al snel gevuld worden met een reeks strijdigheden tussen benodigdheden en opportuniteiten, aldus Gergen. Hierbij noemt hij het proces van “social saturation” of het populeren van het zelf, een proces dat buiten de vaste patronen van een identiteitsconstructie valt, zoals we dat in de moderniteit zagen. Dit proces brengt met zich het verdwijnen van twee fundamentele hindernissen in vormende relaties mee: tijd en ruimte. Voor contacten die we tussen anderen leggen dankzij nieuwe communicatietechnologieën is tijd geen obstakel meer. Ook een sociale plaats, waar men samenkomt: de ruimte, is niet meer noodzakelijk om relaties onderling uit te bouwen. Zoveel vrijheid impliceert ironisch genoeg een vorm van slavernij. Alle mogelijkheden en verantwoordelijkheden die zich tonen in relationele verbanden zonder deze fundamentele hindernissen zorgen ervoor dat ons leven zich haast vanzelf opvult, tot op het punt dat het zelfs gemakkelijk een overvloed wordt. Hieraan tegemoetkomen is voor meer en meer onder ons een uitdagende opdracht. Elke vorm van incorporatie van passies, personen of potentieel impliceert zijn beperkingen. In de overgang van de “moderne” naar de “postmoderne” samenleving bevindt zich dus een verschuiving van een geïsoleerde, vaste, authentieke identiteit naar een waas aan verschillende perspectieven waaronder de identiteit bekeken kan worden. Deze perspectieven zijn afkomstig van onze variërende relaties met elkander. Ons concept van “persoon” krijgt een geheel nieuwe invulling. We zijn niet meer slechts het product van biologische processen, culturele autoriteit of een verzameling gewoontes en karaktertrekken. In de brede veelheid aan portretteringen vergaan de grenzen van de categorieën waarin we onszelf plaatsen. Er is dus als het ware sprake van een nieuw soort bewustzijn, wat Gergen benoemt als een constructie-bewustzijn. Het is een nieuw bewustzijn afkomstig van onze complexere interacties met elkaar in het sociale leven en dat zijn werking heeft in het construeren van het zelf binnen verschillende perspectieven. Het geloof in het essentiële zelf erodeert en wordt vervangen door een relationeel zelf.

Een existentiële vraag

Dit voorgaande is slechts een sociologisch proces dat zich automatisch zou voltrekken naarmate onze samenleving toeneemt in technologische ontwikkeling en complexiteit. Transhumanisten zouden hier achterstaan, zij pleiten reeds voor een maximalisatie van technologische ontwikkeling teneinde de mensheid een nieuwe fase in zijn evolutionair verhaal te laten intreden. De mens heeft zijn natuurlijke beperkingen, maar dat is net waar de transhumanistische commune voorbij wil gaan, en zij geloven dat de technologie hier het antwoord op is. We zagen in het werk van Gergen de “social saturation”, wat een soort sociologisch bijproduct van de transhumanistische idealen zou kunnen zijn. We zien echter dat velen onder ons hier problemen mee hebben. Depressie en vertwijfeling is zeer aanwezig bij diegenen die deze “social saturation” niet kunnen volgen. Wat nu volgt is een pro-contra balans met betrekking tot de eerder gestelde vraag. Aan de ene kant (pro) zal ik de visie van het transhumanisme plaatsen. Aan de andere kant (contra) zal een meer Darwinistische, conservatieve kijk van pas komen. Is het transhumanistische pad richting de toekomst wel het wenselijke pad? Is het verlaten van de traditionele patronen van de moderniteit op lange termijn wel een goede evolutie?

Pro

In een evoluerende maatschappij is deze “social saturation” niet per se een nefast proces. De nieuwe technologie staat namelijk aan de basis van dit proces, dit nieuw bewustzijn. Alle traditionele grenzen laten vervagen, en nieuwe vormen van identiteitsconstructie en -uiting zijn wellicht de enige manier om bij te blijven. We zullen daarbij moeten accepteren dat we hiermee het begin van een nieuw, meer open tijdperk in gang zetten. Identiteit zal steeds vloeibaarder worden, dat is een proces dat we niet kunnen stoppen. Het is ons aangewezen toe te werken naar dat wat de transhumanisten ‘de (technologische) singulariteit’ noemen. Op dat moment, wanneer de technologie alles en iedereen met elkaar verbindt op alle mogelijke vlakken, met andere woorden dat de mens zichzelf van al zijn natuurlijke grenzen ontdoet (zelfs de dood), zouden we onszelf ‘posthumanist’ noemen. Het zou een wenselijk en lang leven zijn dat we vanaf dan leiden. Een van de voorwaarden voor de mogelijkheid van deze richting van evolueren is misschien wel Heideggers’ notie van een ‘wil tot niet willen’ ten aanzien van technologie. Hij beschrijft een gezonde afstand die we moeten behouden tegenover technologie ten einde er een zelfvernietigende afhankelijkheid mee te voorkomen. Aan de andere kant lijkt het transhumanisten geen probleem het natuurlijke te verwerpen en volledig te vertrouwen op technologie in zoverre ze ons naar de singulariteit brengt.

Hierop zijn echter een aantal kritische overwegingen. Wat doen we met over-populatie? Als iedereen aan het eind van het verhaal zijn eigen verouderingsproces zou kunnen overstijgen, zullen we dus ook moeten ophouden met voortplanten. Indien dit niet gebeurt zijn de gevolgen best vanzelfsprekend. Wat met momenten tijdens het proces richting singulariteit die dat proces stoppen en er een machtsverdeling op laten inwerken? Monopolisering van de technologie zal een drastische invloed hebben op de verschillende lagen van de samenleving. We moeten hier dus ten alle tijden vermijden dat de technologie in handen komt van een rijke elite die de lagere klassen ermee in bedwang houdt. Mary Midgley (1992) argumenteert dat het geloof in dat de wetenschap en de technologie ons onsterfelijkheid en lichaamlijke transcendentie brengen gebaseerd is op pseudowetenschappelijke overtuigingen en een diepe angst voor de dood.

Contra

Op lange termijn kan deze social saturation wel eens de ondergang van onze samenlevingen betekenen. Een meer Darwinistisch argument: survival of the fittest, is hier misschien geen slechte invalshoek. Al deze traditionele sociale patronen zijn doorheen jaren, decennia, eeuwen, tot stand gekomen. Ze zijn echter in stand gebleven voor een welbepaalde reden: omdat het werkt en al de rest, het voorgaande, niet. In dit postmoderne proces van grensvervaging zijn we misschien wel bezig met het verkennen van nieuwe vormen van sociale patronen en bewustzijn, maar die kunnen misschien wel, op de lange duur, terugleiden naar sociale patronen die gelijken op diegenen die we reeds hadden in de moderniteit. Een andere mogelijkheid zou kunnen zijn dat dit proces dan wel een nieuwe, meer open samenleving predikt, waar sommigen zich prima in kunnen nestelen, maar waarin dit voor sommigen misschien wel een soort staat van identiteitsdepressie kan betekenen. Een notie van verlorenheid of verwarring, afkomstig van de nood aan coherentie en (sociale) veiligheid, is hier wellicht op zijn plaats. Het proces richting de singulariteit zou voor identiteitsconstructie een doorgedreven vorm van deze social saturation betekenen, een geheel nieuwe definitie van wat het betekent om iemand te zijn. Zoals we vandaag reeds zien hebben we het daar moeilijk mee. Social saturation betekent in sommige gevallen niet veel meer als een identiteit die constant in crisis is.

Laat ik, net zoals in het vorige deel, ook weer een kritisch tegenargument formuleren. In een recent artikel uit De Morgen bespreekt men een geval waarin een meisje, geteisterd door blikken, roddels en achterdochtigheid in de authentieke sociale omgang, haar zielenheil vindt in sociale media. Ze beweert dat ze dankzij de sociale media zich erdoor heeft kunnen sleuren. De steun en het begrip dat ze kreeg van online contacten, waartegen ze zich ongeremd kon uitdrukken, hadden veel meer impact op haar leven dan authentieke, reële contacten.

Hier zien we een paradoxaal aspect in de werking van sociale media op mensen. Aan de ene kant zorgt ze voor vervreemding, misinformatie, verslaving. Ze legt ons allerlei disposities op, de “Big Other” of “moral majority” geeft ons impliciete gedragsregels, bepaalt hoe we ons moeten verhouden tegenover elkaar (poulariteit en status), waaruit uiteindelijk een veelheid aan identiteiten worden gedestilleerd. Aan de andere kant is ze tegelijkertijd een soort lege container waar wij als gebruikers onszelf in kunnen subjectieveren. Sociale media laten ons toe onszelf actief uitgebreider te definiëren, eventueel lagen van onszelf bloot te leggen die we anders verborgen houden in authentieke sociale omstandigheden. De impliciete aanwezigheid van de “moral majority” waaraan we onszelf spiegelen, waar we toevlucht in zoeken, is er hier om een soort troostende, steunende rol te vertolken. Het niet-veroordelende, gezichtsloze personage dat deze “moral majority” kan zijn, vernietigt heel wat sociale grenzen. We weerhouden ons niet in wat we delen omdat er geen emotionele dialoog is die samengaat met een lijflijke confrontatie tussen mensen, en die alsook vervat zit in onze taal (zoals lichaamstaal, intonatie of ondertoon).

Er rest ons nog heel wat onderzoek en het debat moet openblijven, maar we mogen vooral niet vergeten het hele verhaal in een groter perspectief te bekijken. Op lange termijn kunnen deze processen een onomkeerbaar effect hebben op onszelf en op de wereld zoals we die kennen. Het is ons dus aangeraden doordachte overwegingen te maken, weten wat er precies aan de gang is, een bewuste aanpak voorop te stellen op wat onze samenleving vormgeeft, en niet enkel de samenleving zich door de zogenoemde “onzichtbare hand” laten leiden. De technologie belooft ons veel, maar er zijn veel enorme gevaren die om de hoek zijn. De brede waaier aan bijproducten van de technocratie kunnen niet zomaar als bijproducten beschouwd blijven, en een existentiële vraagstelling naar de toekomst van de mensheid is altijd aan de orde. Laat ik nog eens herinneren aan Heideggers’ idee van een zekere afstand tegenover technologie, het “willen niet te willen” is voor hem een belangrijke waarde die we als individuen en leden van een samenleving hoog in het vaandel moeten dragen. Het impliceert een gezonde voorzichtigheid ten aanzien van technologie, omdat de toekomst die ze ons kan geven zeer fragile is en die onze wereld snel kan laten omslaan in een levende hel voor ons allen. Hij is misschien wel een twintigste-eeuwse filosoof, maar zijn ideeën zijn zeker relevant voor ons vandaag.Disability Identity and the influence of technology

Skander Ouni

The notion of disability in the postmodern world is difficult to specifically place. Global definitions of disability shift across cultures (Ingstad & Whyte, 1995; Peters, 1993), making it difficult for transnational organizations to define the term (Trotter, UStun, Chatterji, Rehm, Room & Bechenbach, 2001). Thus, the conception of a unitary identity for people with disabilities is impossible (and perhaps undesirable) to codify. Rather, disability as an identity is often a personal construction, a purposive attempt to make meaning of self in the world. A review of recent literature produced six major categories in which to organize the notion of identity for people with disabilities. These categories: (socially ascribed, disempowering; overcompensating; identities that shift focus away from disabilities; empowerment; complex; and common identity) all additionally have sub-categories. These categories are not meant to limit the possibilities of disability identity but rather to make sense of literature currently available in this area.

Externally Ascribed, Disempowering Identities

People with disabilities often have a limited range of identities to choose from because of societal labels and ascriptions. For example, people with Down Syndrome often are very much like their family members, from hair and eye color to mannerisms and reactions to external stimuli. Often people with Down Syndrome, however, are first labeled by the Down's descriptor. These choices inevitably affect the life choices and future visions of people with disabilities. Such labeling causes some to feel "shame" (Murphy, 1990; Snedecor, 2001) about their impairment. Societal stigmas relating to disability often force people to try to hide their impairment, which can produce embarrassing encounters when the impairment is discovered (Williams, 1992). Such stigma may be a result of societal taboos about disability that openly fear or ignore "imperfection, failure to control the body, ...vulnerability to weakness, pain, and death" (Griffin & Wendell, quoted in Barnes & Mercer, 2001). When identity is assigned by others or by the media, it limits opportunity for self-discovery of identity.

Overcompensating Identities

Once impairments are disclosed, many people feel the necessity to overcompensate in order to cope with the notion of being disabled. Cook (2001) discusses the occurrence of people with psychological impairments take the identity of "survivor" to cope with their disabling conditions, pushing themselves to overcome obstacles.

Identities that Shift the Focus Away from Disability

Some individuals with disabilities shift the focus of their identity away from personal impairments. This is for a variety of highly personal reasons and takes shape in several different ways. One way that people shift the focus of their impairment is through denial. Szivos-Bach (1998) found that students with learning disabilities denied their own disability labels as well as had negative attitudes toward others with disabilities in an effort to appear more "normal." Epp (2001) found similar experiences for people with intellectual impairments in Canada. Members of the People First project that had cognitive disabilities often considered themselves to have "some learning problems" but considered people with physical impairments to be truly "disabled."

Empowering Identities

Unlike identities that seek to overcome or minimize disability as a concept, some disabled individuals place the notion of disability in the foreground of their identities. Peters and Chimedza (2000) see disabled identity as the "reclaiming of the body" (p. 248) from models that diminish the value of people with physical disabilities. Such claims to the body may be in everyday life experiences or in highly intimate matters. Cook (2001) notes that institutions and group living environments for people with disabilities have assumed their clients to be asexual. Cook asserts that people with disabilities must reclaim their sexuality and fight against "societal disapproval of their sexuality" (p. 21). Fleisher and Zames (2001) as well as Lifchez and Winslow (1979) both note the importance of sexuality in the lives of people with disabilities. Tremain (1996) encourages the reclaiming of sexuality to not be limited to heterosexual activity and sites the importance of a gay discourse in disability issues. Fleisher and Zames note that while most people do not initially wish themselves to be disabled, many assert themselves as important as disabled, not important despite their disability.

Complex Identities

Most people with disabilities do not identify solely with their impairment (Dajani, 2001). Rather, people with disabilities (similar to people without disabilities) identify themselves through multiple descriptors. Additionally, an impairment itself may take on multiple meanings. Fleisher & Zames (2001), citing Wade (1994), noted that disability is at once source of pride or a source of scorn. It is conjointly a catalyst for empowerment and a source of pain. Kalekin-Fishman posits that identity is a "median dialectic" (2001, p. 46) that is presented to society and reinforced by dialogue. Such dialogue implies that identity is fluid. Although certain constants are always ingredients to identity (like a particular impairment), identity itself is subject to fluctuations of self and society.

Common Identities

Dajani (2001), citing Fine and Asch (1988) note that seventy-four percent of people with disabilities feel they have some sense of commonality. In this case, disability is seen as a common identity or, in many texts, common culture. Barnes and Mercer (2001) describe this common identity as "membership of an oppressed or marginalized group extolling its virtues”. People with specific impairments also maintain and produce culture. For example, Deaf culture is a culture generated for and by people that are Deaf. It has its own language, own expressions and own specific commonalities. Although the notion of deafness as a disability is contested, Deaf culture is one of the strongest and most visible cultures of association.

Education and Literacy

Education is a precursor to economic empowerment. E-learning and online education are now viewed as a mature market, having moved beyond experimentation and gaining credibility among consumers (Gallagher and LaBrie 2012). Web 2.0 tools for learning benefit students with and without disabilities. ICT is being used to offer differentiated instructions and learning by adapting content and process to meet a student’s readiness level (Bender 2012). This is exactly what is required to offer a rich learning experience for students with disabilities

Employment and Income Generation

ICT is becoming a key driver for the successful employment of persons with disabilities due to its permeation and proliferation of ICT in the world of work. ICT has changed how people build their skills, how they search for work, how they do their work, how they interact with coworkers and clients, and how they receive and use benefits in the workplace (Raja et al. 2013). Work processes are increasingly shifting online with the adoption of cloud-based content management and document sharing, software applications, internet-based audio and video communications, and remote collaboration platforms. The internet and digital technologies are also changing how entrepreneurs, people who are selfemployed, and free-lancers are raising capital, finding clients, and selling services. This also means that if persons with disabilities are unable to access these technologies, they will be further disadvantaged in the digital workplace (Partnership on Employment & Accessible Technology 2014). Empowering persons with disabilities to compete in the increasingly digital work environment will thus require that they have access to accessible ICTs as well as opportunities to learn and build ICT skills (Samant Raja et al. 2014).

E-governance and civic participation

The realization and exercise of human rights and citizenship is deeply intertwined with one’s ability to participate in elections, engage in civic discourse, access governance, and obtain information on political and civic processes. Persons with disabilities have been deeply disenfranchised due to infrastructural barriers which impact their ability to engage in civic and electoral processes independently or privately (Lord, Stein, and Fiala-Butora 2014). Electronic voting machines and processes can enable persons with disabilities to cast their votes, and do so in private and independently. Electronic voting machines can have Braille lettering, voice output to navigate instructions and candidate names, and touch screens (Davies 2012; Wildermuth 2006). The internet is also a prominent channel for dissemination of information on political campaigning and messaging. Persons with disabilities make use of new media to access information on political campaigns and processes. Accessible e-governance is also important to ensure civic and social inclusion of persons with disabilities.

Disaster management

Access to instant, current, reliable, and relevant information and communication before, during, and after an emergency or disaster situation saves lives and reduces injuries and damage to property. ICTs can improve the capacity of persons with disabilities and their families as well as response personnel, community workers, and disaster management authorities to prepare better, respond quickly, and access disaster relief services more easily.

Cybathlon

There is also a growing focus on improving the physical side of the daily life of people with a disability f.e. Cybathlon. Under the umbrella of the ETH Zurich, the CYBATHLON is run as a non-profit project, which aims to break down barriers between the public, people with disabilities and technology developers by organizing unique competitions. The competitions are organized as a public event in which people with disabilities or physical weaknesses compete against each other in several disciplines, supported by the newest assistive devices including robotic technologies. The challenge is to solve everyday tasks such as climbing stairs, hanging up washing or setting the breakfast table. Holograms

Jean Baudrillard


 It is the fantasy of seizing reality live that continues - ever since Narcissus bent over his spring. Surprising the real in order to immobilize it, suspending the real in the expiration of its double. You bend over the hologram like God over his creature: only God has this power of passing through walls, through people, and finding Himself immaterially in the beyond. We dream of passing through ourselves and of finding ourselves in the beyond: the day when your holographic double will be there in space, eventually moving and talking, you will have realized this miracle. Of course, it will no longer be a dream, so its charm will be lost.

The TV studio transforms you into holographic characters: one has the impression of being materialized in space by the light of projectors, like translucid characters who pass through the masses (that of millions of TV viewers) exactly as your real hand passes through the unreal hologram without encountering any resistance - but not without consequences: having passed through the hologram has rendered your hand unreal as well.

The hallucination is total and truly fascinating once the hologram is projected in front of the plaque, so that nothing separates you from it (or else the effect remains photo- or cinematographic). This is also characteristic of trompe l'oeil, in contrast to painting: instead of a field as a vanishing point for the eye, you are in a reversed depth, which transforms you into a vanishing point . . . The relief must leap out at you just as a tram car and a chess game would. This said, which type of objects or forms will be "hologenic" remains to be discovered since the hologram is no more destined to produce three- dimensional cinema than cinema was destined to reproduce theater, or photography was to take up the contents of painting.

In the hologram, it is the imaginary aura of the double that is mercilessly tracked, just as it is in the history of clones. Similitude is a dream and must remain one, in order for a modicum of illusion and a stage of the imaginary to exist. One must never pass over to the side of the real, the side of the exact resemblance of the world to itself, of the subject to itself. Because then the image disappears. One must never pass over to the side of the double, because then the dual relation disappears, and with it all seduction. Well, with the hologram, as with the clone, it is the opposite temptation, and the opposite fascination, of the end of illusion, the stage, the secret through the materialized projection of all available information on the subject, through materialized transparency.

After the fantasy of seeing oneself (the mirror, the photograph) comes that of being able to circle around oneself, finally and especially of traversing oneself, of passing through one's own spectral body - and any holographed object is initially the luminous ectoplasm of your own body. But this is in some sense the end of the aesthetic and the triumph of the medium, exactly as in stereo-phonia, which, at its most sophisticated limits, neatly puts an end to the charm and the intelligence of music. The hologram simply does not have the intelligence of trompe l'oeil, which is one of seduction, of always proceeding, according to the rules of appearances, through allusion to and ellipsis of presence. It veers, on the contrary, into fascination, which is that of passing to the side of the double. If, according to Mach, the universe is that of which there is no double, no equivalent in the mirror, then with the hologram we are already virtually in another universe: which is nothing but the mirrored equivalent of this one. But which universe is this one?

The hologram, the one of which we have always already dreamed (but these are only poor bricolages of it) gives us the feeling, the vertigo of passing to the other side of our own body, to the side of the double, luminous clone, or dead twin that is never born in our place, and watches over us by anticipation.

The hologram, perfect image and end of the imaginary. Or rather, it is no longer an image at all - the real medium is the laser, concentrated light, quintessentialized, which is no longer a visible or reflexive light, but an abstract light of simulation. Laser/scalpel. A luminous surgery whose function here is that of the double: one operates on you to remove the double as one would operate to remove a tumor. The double that hid in the depths of you (of your body, of your unconscious?) and whose secret form fed precisely your imaginary, on the condition of remaining secret, is extracted by laser, is synthesized and materialized before you, just as it is possible for you to pass through and beyond it. A historical moment: the hologram is now part of this "subliminal comfort" that is our destiny, of this happiness now consecrated to the mental simulacrum and to the environmental fable of special effects. (The social, the social phantasmagoria, is now nothing but a special effect, obtained by the design of participating networks converging in emptiness under the spectral image of collective happiness.)

Three-dimensionality of the simulacrum - why would the simulacrum with three dimensions be closer to the real than the one with two dimensions? It claims to be, but paradoxically, it has the opposite effect: to render us sensitive to the fourth dimension as a hidden truth, a secret dimension of everything, which suddenly takes on all the force of evidence. The closer one gets to the perfection of the simulacrum (and this is true of objects, but also of figures of art or of models of social or psychological relations), the more evident it becomes (or rather to the evil spirit of incredulity that inhabits us, more evil still than the evil spirit of simulation) how everything escapes representation, escapes its own double and its resemblance. In short, there is no real: the third dimension is only the imaginary of a two-dimensional world, the fourth that of a three-dimensional universe . . . Escalation in the production of a real that is more and more real through the addition of successive dimensions. But, on the other hand, exaltation of the opposite movement: only what plays with one less dimension is true, is truly seductive.

In any case, there is no escape from this race to the real and to realistic hallucination since, when an object is exactly like another, it is not exactly like it, it is a bit more exact. There is never similitude, any more than there is exactitude. What is exact is already too exact, what is exact is only what approaches the truth without trying. It is somewhat of the same paradoxical order as the formula that says that as soon as two billiard balls roll toward each other, the first touches the other before the second, or, rather, one touches the other before being touched. Which indicates that there is not even the possibility of simultaneity in the order of time, and in the same way no similitude possible in the order of figures. Nothing resembles itself, and holographic reproduction, like all fantasies of the exact synthesis or resurrection of the real (this also goes for scientific experimentation), is already no longer real, is already hyperreal. It thus never has reproductive (truth) value, but always already simulation value. Not an exact, but a transgressive truth, that is to say already on the other side of the truth. What happens on the other side of the truth, not in what would be false, but in what is more true than the true, more real than the real? Bizarre effects certainly, and sacrileges, much more destructive of the order of truth than its pure negation.

Singular and murderous power of the potentialization of the truth, of the potentialization of the real. This is perhaps why twins were deified, and sacrificed, in a more savage culture: hypersimilitude was equivalent to the murder of the original, and thus to a pure non-meaning. Any classification or signification, any modality of meaning can thus be destroyed simply by logically being elevated to the nth power - pushed to its limit, it is as if all truth swallowed its own criteria of truth as one "swallows one's birth certificate" and lost all its meaning. Thus the weight of the world, or the universe, can eventually be calculated in exact terms, but initially it appears absurd, because it no longer has a reference, or a mirror in which it can come to be reflected - this totalization, which is practically equivalent to that of all the dimensions of the real in its hyperreal double, or to that of all the information on an individual in his genetic double (clone), renders it immediately pataphysical.

The universe itself, taken globally, is what cannot be represented, what does not have a possible complement in the mirror, what has no equivalence in meaning (it is as absurd to give it a meaning, a weight of meaning, as to give it weight at all). Meaning, truth, the real cannot appear except locally, in a restricted horizon, they are partial objects, partial effects of the mirror and of equivalence. All doubling, all generalization, all passage to the limit, all holographic extension (the fancy of exhaustively taking account of this universe) makes them surface in their mockery. Viewed at this angle, even the exact sciences come dangerously close to pataphysics. Because they depend in some way on the hologram and on the objectivist whim of the deconstruction and exact reconstruction of the world (in its smallest terms) founded on a tenacious and naive faith in a pact of the similitude of things to themselves. The real, the real object is supposed to be equal to itself, it is supposed to resemble itself like a face in a mirror - and this virtual similitude is in effect the only definition of the real - and any attempt, including the holographic one, that rests on it, will inevitably miss its object, because it does not take its shadow into account (precisely the reason why it does not resemble itself) - this hidden face where the object crumbles, its secret. The holographic attempt literally jumps over its shadow, and plunges into transparency, to lose itself there.

Credits

The Fragmented Self is a co-research project by

Brian Den Hartog, Rens Jonker, Jurian Reinartz Skander Ouni, Amanda Smets, Deborah Smets, Roel Heremans Benjamin Vandewalle, Feras Daouk, Nazanin Fakoor

supported by workspacebrussels, akindofspace & Redelijk Eigenzinnig / VUB

www.workspacebrussels.be www.akindofspace.be www.vub.ac.be/redelijk-eigenzinnig

[openzee]

Commun’idee

COMMUN’IDEE is een bruisende, nomadische pop-up expo met interactieve installaties, video-mapping, audio-games, pitchbots en meer van dat moois. De installaties leiden je langs 10 bijzondere ecologische, technologische, sociale, geneeskundige, rituele, toeristische, sociale projecten en ideeën die aan het broeien zijn in onze Euroregio.

Stuk voor stuk zijn het zijn het grensverleggende burgerinitiatieven, ontstaan vanuit de noden van hier en nu, bottom-up vanuit co-creatie en participatie. Stuk voor stuk proberen ze aan de bestaande systemen binnen onze samenleving op een frisse manier iets toe te voegen.

10 Kunstenaars en vormgevers stellen deze projecten aan u voor op een creatieve, innovatieve en interactieve manier. Laat je inspireren door de creatieve flow van de Eurometropool!

GEWOON x Roel Heremans GEWOON is een jong bedrijfje waarmee designer Thomas Gruwez mobiele en multifunctionele woon- en werkruimtes maakt met gerecycleerde materialen. Geluidskunstenaar Roel Heremans ontwikkelde een inbeeldingschoreografie die het vrijheidsgevoel van rond te kunnen reizen oproept voor je (gesloten) ogen.

WILDEBRAS x Tom Lombardo Wildebras is een collectief van wereldverbeteraars dat verlaten stukjes grond en speelplaatsen op school samen met kinderen omvormt tot groene zones voor avontuur. Tekenaar Tom Lombardo vertaalde die dynamiek in een zelfgebouwde en volledig autonome zootroop.

ECOLABORATIVE x Caroline Léger Ecolaborative werd opgezet door Guillaume Vilain om in te breken op het bestaande onderwijssysteem door grensoverschrijdende thematische ateliers voor leerlingen en leerkrachten van diverse leeftijden. Beeldend kunstenaar Caroline Leger maakt dat groeiproces duidelijk door een groeiend organisch kunstwerk dat van vorm blijft veranderen.

SENSI-VEGETALE x Gosie Vervloessem Met Sensi-végétal begeleidt Céline Gauthier patiënten in ziekenhuizen bij het kweken van geneeskrachtige planten die gebruikt worden in hun eigen herstelproces. Met kunstenares Gosie Vervloessem maakte ze een DIY versie van drie verschillende recepten die je thuis zelf kan uitwerken.

REVEIL x Rien Coorevits Reveil nodigt in heel Vlaanderen kunstenaars uit om op 2 november ingetogen interventies te doen bij het graf van een verloren geliefde, om zo het herdenkingsritueel van Allerzielen nieuw leven in te blazen. Multimedia Artist Rien Coorevits puurde deze actie uit in een interactieve installatie, waar ook het publiek een rol in speelt.

LA PEPINIERE x Pierre-Henri Wibaut La Pépinière is een utopische broeiplek voor planten, mensen en ideeën in Doornik, die zit ingebed in een bruisend netwerk van regionale burgerinitiatieven. Installatiekunstenaar Pierre-Henri Wibaut bouwde samen met de bewoners van de site een monument als hommage aan het evenwicht van elk ecosysteem.

COSH! x Laurent Silan / VIRUS Met COSH ontwikkelde Niki De Schryver een online platform dat in real time ecologische en sociaal duurzame alternatieven biedt aan mensen die online kledij kopen. Multimedia Artist Laurent Silan (VIRUS) ontwikkelde een Augmented Reality platform waar de toeschouwer met zijn smartphone holografische informatie te zien krijgt over het project en de mode industrie.

TINDER TOURISTIQUE x Emi Kodama Tinder Touristique is een initiatief dat toerisme veel persoonlijker en gevarieerder wil ontsluiten door een speelse interpretatie van Tinder die je als bezoeker met locals in contact brengt. Beeldend kunstenares Emi Kodama maakte een interactieve installatie waar zo’n ontmoeting denkbeeldig plaats kan vinden.

JARDIN DE NAISSANCE x Quentin Carnaille De geboortetuin is een alternatief geboorteritueel dat ouders uitnodigt een boom te planten die hun pasgeboren kindje symboliseert in een natuurdomein van de Kalkovens van Doornik. Beeldend kunstenaar Quentin Carnaille visualiseerde dit project door een spiegelinstallatie die de link tussen de horizontale wereld en de verticale wereld zichtbaar maakt.

GRAFFITIFUTURENATURE x Thomas Delbeke Graffitifuturenature maakt indrukwekkende muurschilderingen van planten om vergrijsde stadsdelen frisser en groener te maken. Videomapper Thomas Delbeke capteerde bezieler Benjamin Duquesne tijdens zijn creatieproces en maakt ons hier en nu medeplichtige.

Geschreven als zaaltekst bij de pop-up expo Commun’idee

7/11 - 2/12 i.h.k.v. NEXT festival

Meer info

[openzee]

Landschappen van schilderkunst tot gamedesign

In de expo #Landscapes volg je de zoektocht van beeldenmakers van vroeger en nu, naar manieren om landschappen zo overtuigend en toegankelijk mogelijk te maken. Verken de raakvlakken tussen schilderkunst en gamedesign, en ontdek verborgen schatten uit de collectie van de Stedelijke Musea Kortrijk en de gerenommeerde opleiding Digital Arts & Entertainment.

Vroegste verbeelding Sinds de eerste grotschilderingen zo’n dertigduizend jaar geleden zoekt de mens naar technieken om de impact van zijn beelden te verhogen. Tekeningen van een kudde bizons of rendieren waren dan wel zeer schetsmatig, hun plaatsing op bolle rotswanden gaf ze een extra gevoel van volume en beweging mee dat het louter grafische oversteeg. Ze zijn een van de vroegste toonbeelden van het verlangen van de mens om zijn eigen verbeeldingswereld binnen te stappen, en die te laten aansluiten op de werkelijkheid.

Een nieuw perspectief Sindsdien heeft onze beeldtaal een enorme evolutie afgelegd. Doorheen eeuwen en culturen werd gestreefd naar een meer natuurgetrouwe weergave van lichamen, objecten, gebouwen en omgeving. En de ontwikkeling van het perspectief leidde tot beelden die perfect lijken aan te sluiten op de werkelijkheid die ons omringt. Van vroege experimenten in theaterdecors bij de Grieken in de vijfde eeuw voor Christus werd het perspectief geperfectioneerd door de Vlaamse Primitieven en in de Italiaanse Renaissance tot het mathematisch perspectief zoals we dat vandaag kennen: een systeem waarin vluchtlijnen optisch verdwijnen in één of meerdere vluchtpunten. Atmosferisch perspectief Het atmosferisch perspectief is misschien minder bekend dan het ruimtelijk perspectief, haar impact op een beeld is even groot. Het atmosferisch perspectief is de invloed die weersomstandigheden als licht, wolken en mist hebben op de weergave van een landschap. Bergen bijvoorbeeld die verder in de diepte liggen zien er doorgaans bleker, waziger en vaak ook blauwer uit. Deze techniek werd op punt gesteld in de vijftiende eeuw door ondermeer Leonardo Da Vinci, die met zijn Mona Lisa meteen een van de bekendste voorbeelden schilderde.

Stereoscopie Het ruimtelijk en atmosferisch perspectief leidden tot een geloofwaardige dieptewerking voor schilderijen, maar visueel blijf je natuurlijk naar een plat vlak kijken. De uitvinding van de stereoscopie midden 19e eeuw bracht in dat opzicht een revolutionaire verandering teweeg. In een bril of kijkdoos werden twee tekeningen of foto's vanuit een licht verschillend perspectief getoond, één afzonderlijk aan elk oog. Door de optische werking van de hersenen genereert dat een waarachtig gevoel van ruimte. Ook vandaag is deze techniek nog bijzonder actueel. Denk maar aan de gekende 3D-brilletjes, of aan stereo-cameras die filmen vanuit twee licht verschillende gezichtspunten zodat een film in 3D bekeken kan worden.

Matte-painting Natuurlijk zijn er in de beeldende kunst, cinema of gamedesign fantastische universa die we niet werkelijk kunnen construeren om ze vervolgens te filmen. De techniek van matte-painting bracht daar vroeg in de 20e eeuw verandering in. Op grote glazen platen werd een omgeving met de hand geschilderd rond een transparant centrum. Eens voor de camera geplaatst kon de live actie naadloos aansluiten op de omgeving. Meer nog: wanneer verschillende lagen werden gebruikt waarlangs de camera voortbeweegt, genereert deze techniek het gevoel van een landschap in beweging. Die sensatie heet het parallax effect en is vergelijkbaar met wat je ziet door het raam van een trein: de voorgrond beweegt veel sneller dan de achtergrond.

Digitaal schilderen Sinds de jaren 80 stond de explosie in CGI (Computer Generated Images) matte painters toe om meer digitaal te werken. In de eerste jaren van het Digital Arts & Entertainment  curriculum leerden jonge gamedesigners op een digitale manier matte-painten. Met online gevonden beeldmateriaal maakten ze collages in perspectief, die ze vervolgens met digitale teken- en schildertecknieken tot een nieuwe omgeving ontwikkelden. Net zoals matte-paintings werden deze omgevingen opgebouwd uit in verschillende lagen die ten opzichte van elkaar bewegen. 3D & interactie Hoewel matte-paintings een dynamisch ruimtegevoel genereren, zijn deze beelden striktgenomen niet driedimensioneel. Matte-paintings zijn net zoals een klassiek theaterdecor opgebouwd uit vlakke lagen, waardoor nergens in het beeld informatie te vinden is over de zijkanten of achterkant van objecten. Door de snelle toename in rekencapaciteit van computers zijn visual designers vandaag in staat om hele omgevingen te ontwerpen die langs alle invalshoeken ontdekt kunnen worden. VR goggles reageren actief op de bewegingen van de toeschouwer. Die interactiviteit verhoogt de impact en overtuigingskracht van die omgeving aanzienlijk, tot totaalomgevingen waarin we als toeschouwer niet alleen visueel maar ook fysiek kunnen rondwandelen.

Geschreven als zaaltekst voor de expo #LANDSCAPES van schilderkunst tot gamedesign 18/10 - 05/11 i.h.k.v. Biënnale Interieur Kortrijk i.s.m. Buda vzw, HoWest / DAE, Stedelijke Musea Kortrijk, Biennale Interieur

[openzee]

[openzee]

Het vermogen van verschil

een Interview met Marnix Rummens door Jasper Delbeque

WAT IS WORKSPACEBRUSSELS EN WELKE RICHTING GINGEN JULLIE DE LAATSTE JAREN UIT? Toen ik drie jaar geleden in Workspacebrussels (WSB) begon te werken was het vooral een disciplinaire werkplaats die opereerde binnen het klassieke podiumkunstennetwerk van kunstencentra en festivals. Opgericht door enkele grote huizen zoals Kaaitheater en Rosas lag de focus vooral op de creatie van individueel, autonoom blackboxwerk. Vandaag is WSB een uitgesproken multidisciplinaire werkplaats, met een breed transversaal netwerk. We gaan na hoe de ontmoeting van heel diverse disciplines als performance, dans, beeldende kunst, video, muziek, body practice, architectuur enzovoort op elkaar kunnen inspelen tot nieuwe vormen van kunst die aanvullend op de bestaande praktijken meer diverse publieken in andere contexten kunnen betrekken. Da's een verschuiving die voortkomt uit 3 vaststellingen. Enerzijds merk je dat de kunstenaarspraktijken zoveel diverser zijn dat het werk dat uiteindelijk doorsijpelt naar de reguliere kunstencentra. In de aanloop naar blackboxwerk doen veel kunstenaars onderzoek waaruit heel interessante alternatieve formats voortkomen, zoals mobiele kijkdozen, één-op-één parcours, interactieve installaties, videowerk, stadsverkenningen, audio-installaties, body practices, publicaties, beeldend werk, enz.We hebben gemerkt dat kunstenaars daar veel ideeën rond hebben, maar dat dat moeilijk doorgroeit binnen de sector, omdat de knowhow en gewoonte daar niet altijd voor aanwezig is. Tegelijk merk je dat de disciplinaire netwerken een beetje vastgelopen zijn de laatste jaren: de publieken stagneren, er is een bepaald gevoel van overaanbod, en zeker internationaal nemen de netwerken af. Met die alternatieve formats hang je niet alleen af van de blackbox of het instituut en kan je dus ook heel andere publieken bereiken, om heel andere manieren uitwisselen, zelf creatief zijn met spreiding en publiekswerking, contextualisering, vanuit de artistieke praktijk. Op die manier kan je andere netwerken aanspreken en krijgt de kunstenaar al tijdens het conceptieproces feedback van heel verschillende publieken, niet alleen van insiders. Zowel op het niveau van creatie als presentatie kan dat echt bijdragen aan de uitwisseling en betrokkenheid van het publiek.

VAN DAARUIT IS WORKSPACEBRUSSELS ZICH GAAN HERTEKENEN?

Op zich is dat heel organisch gebeurd. Door de diversiteit binnen de kunstenaarspraktijken te gaan stimuleren begin je automatisch met een meer diverse groep kunstenaars te werken. Dat creëert al dynamiek omdat de uitwisseling tussen mensen met een verschillende achtergrond al zoveel rijker is. Tegelijk zijn we meer gaan focussen op contextuele residenties, naast de klassieke infrastructurele residenties. Veel van het nieuwe werk is participatief op één of andere manier, en kunnen maar ontwikkeld worden in uitwisseling met een publiek, in plaats van in een geïsoleerde dansstudio. Gaandeweg zijn we een transversaal partnernetwerk gaan uitbouwen waar kunstenaars hun werk konden uittesten, gaande van parken Parckfarm, stedelijke ontmoetingsplekken zoals Recyclart en  Halles St-Géry, musea zoals M HKA en SMAK, maar ook cafés, scholen, bejaarden tehuizen, vluchtelingencentra, of gewoon op de openbare weg. En dat heeft een enorme dynamiek teweeg gebracht, een meerwaarde zowel voor de kunstenaar als voor het publiek denk ik. Er wordt soms geklaagd over de verrechtsing en desinteresse bij het publiek, terwijl het ook met de eentonigheid van ons aanbod te maken heeft. Veel mensen komen niet naar het theater omwille van wat er op de planken staat, maar omwille van het intrinsieke format, de codes, het feit dat je een uur passief in het donker zit, applaudisseert, etc... Ik geloof echt dat je de maatschappelijke inbedding van kunst enorm kan versterken door de diversiteit van vormen en contexten te verbreden. IS DAT DE FILOSOFIE DIE AAN DE BASIS LIGT VAN DARK MATTER GAMES?

Ik heb eigenlijk nooit geprobeerd om een filosofie te implementeren. Die komt altijd achteraf. Dat is het mooie van WSB: de werkplaats hangt niet vast aan een gebouw, aan geijkte infrastructuur, of een bepaalde filosofie. Dat is een enorm voorrecht: dat we kunstenaars mogen volgen puur in hun traject, zonder de vooringesteldheid dat de uitkomt binnen het geijkte systeem moet passen. Je begint te werken met een aantal mensen waarvan je voelt dat dat niet alleen zinvol is voor de kunstenaar, maar ook een aanvulling is voor de sector en de maatschappij in het algemeen. En vanuit hun praktijk begin je af te tasten wat er steek houdt: als een tactiele body practice als PURE van Chistian Bakalov geschikt lijkt voor bejaarden of kinderen, dan zoek je contacten om het uit te proberen. Als je tijdens een brainstorm werk als dat van Gosie Vervloessem plots in een parkbos ziet, dan zoek je er één en probeer je het uit. Zo is het verhaal van Dark Matter Games (DMG) ook ontstaan, heel organisch, door een samenwerking met Roberta Da Soller, een Italiaanse kunstenares die drie jaar geleden appliceerde om op residentie te komen en waar we drie residenties mee hebben gedaan. Door dat traject heeft ze veel andere WSB kunstenaars leren kennen. Ze was gecharmeerd door die bonte mengeling van alternatieve formats en stelde voor om samen iets te doen in S.a.L.E. Docks, een ruimte voor kunst en activisme in Venetië. Snel hadden we het idee om in dialoog met de biennale van Venetië te werken. Dat levert een enorme zichtbaarheid op, maar ook inhoudelijk was dat een interessante keuze omdat het een heel complementaire aanpak is. Zij heeft dan die prachtige titel bedacht die afkomstig is van het gelijknamige boek van Gregory Sholette, een kunstenaar en activist uit NY die ook betrokken is bij het project met een scherpe visie op de verdeling van macht en zichtbaarheid binnen de kunstwereld. Laten we zeggen dat in Venetië het topje van de ijsberg wordt getoond: de meest succesvolle kunstenaars, de meest lucratieve kunstobjecten in overwegend herkenbare disciplines. Maar dat topje rust natuurlijk op een brede basis van jonge, hybride,  research based kunstenaars die diep onder de waterlijn verscholen blijft om die top te dragen. Hoewel die verscholen en ongebreidelde creativiteit essentieel is, een ook de meest zichtbare praktijken inspireert, blijft ze vaak onderbelicht. Het idee van DMG was: wat als we de diversiteit van die basis in het licht brengen en als gekleurde sprinkles op de top van de ijsberg strooien? In het geijkte circuit hebben we een hele specifieke kunstbeleving. Kunst wordt als verkoopsobject gezien, moet mobiel zijn, en maakt vaak abstractie van zijn directe omgeving. Veel van de DMG praktijken komen net tot stand door uitwisseling tussen disciplines, tussen kunstenaar en omgeving. En leveren vormen op die volstrekt onverkoopbaar zijn, maar wel een andere waarde kunnen genereren. Andere manieren om thema's te formuleren, maar ook die meer directe betrokkenheid is daar een belangrijk onderdeel van.

HOE ZIJN JULLIE CONCREET TE WERK GEGAAN?

Zowel S.a.L.E Docks als WSB nodigden elk een groep van zo'n 20 kunstenaars en kunstwerkers uit naar Venetië voor een werkweek in april en een festivalweek in mei. Daar hebben we zowel elkaar leren kennen als de context. Dankzij Sale Docks hebben we echt aansluiting kunnen maken met het lokale, sociaal-politieke stadsweefsel. Venetië heeft een heel speciale stedelijke context. De stad heeft door de overmacht van het toerisme een echte leegloop gekend aan lokale bewoners. Vandaag zijn er nog slechts 30.000 locals tegenover 30.000.000 toeristen per jaar. Dat creëert een heel rare situatie waar er geen aandacht meer gaat naar betaalbare huisvesting, onderwijs, groen, enz. Een groot deel van de harde kern van locals zijn activisten geworden en zijn op verschillende fronten zelf alternatieven gaan formuleren. Ze hebben een groot leegstand pand gekraakt in het centrum van de stad als ruimte voor kunst en activisme. Ze hebben een park permanent bezet met studenten omdat de burgemeester daar een hotel wou bouwen. Ze hebben een vrouwenrechtenbeweging opgestart en een bottom-up housing project in leegstaande appartementen om in meer betaalbare woningen te voorzien. Elke dag zijn we in één van die contexten gaan kennismaken en dat was een enorme meerwaarde: het feit dat zowel die collectieve dimensie als die ingebedde dimensie echt actief aanwezig waren. Als kunstenaar kon je vrij vanuit je eigen traject beslissen (1) ga ik individueel werken of collectief en (2) ga ik autonoom werk maken of co-creatief inspelen op een plek. En zo hebben we een heel diverse waaier gekregen van interventies die allerlei mogelijkheden hebben afgetast in de stad. Dat is dus uitgemond in een urban festival van 4 dagen: een expo met performances, installaties en talks in Sale Docks, maar ook met 15 interventies verspreid over de stad.

HOE HEBBEN DE KUNSTENAARS DIT ERVAREN?

Er hangt echt een bijzondere sfeer rond het hele project. Het geheim, en meteen ook het verschil met de voorgaande Working Title Festivals, was voorafgaande collectieve werkweek en de meer uitgesproken inbedding, zodat je los van de productiestress echt tijd hebt om elkaar vrij te leren kennen, je op te laden aan de context en dat vrij te linken aan je persoonlijk traject. Hoe inspireert de stad en de groep mij en wat kan ik daaraan bijdragen vanuit mijn praktijk. We hebben collectief kunnen proeven van een alternatieve manier van werken, en ik denk dat dat voor velen echt stimulerend is geweest. Gewoon ook door te voelen dat veel van je vragen als kunstenaar ook deelt met elkaar en samen antwoorden kan ontwikkelen. Die gedeelde ervaring en kennis is een enorm vermogen. Maar ook de puur sociale dimensie is enorm belangrijk geweest, er zijn heel intense en duurzame contacten gelegd. Er is in veel kunstenaarspraktijken echt een belangrijke verschuiving aan de gang, soms bewust maar vaak nog heel onbewust. In het kunstenveld denken we nog heel romantisch. Als we over kunst denken, denken we direct aan autonome, individuele kunst. Da's een heel belangrijke vorm, maar er zijn natuurlijk veel meer mogelijke opvattingen. We leven met het beeld dat kunst of autonoom is, of toegepast. Wat mij enorm intrigeert zijn die nieuwe vormen van co-creatie en ingebed werken waar een kunstenaar autonoom aan de slag kan binnen een toegepaste context, een plek met bepaalde noden. Je ziet daar kunstenaars echt naar zoeken. En daarvan hebben we een aantal heel mooie voorbeelden gehad, zoals, Peter Aers die zijn gespreksperformance Crime & Punishment heeft hermaakt in het bezette park van Ca'bembo met een lokale vrouwenrechtenbeweging. Puur door van context te veranderen wordt zijn werk een platform om seksisme aan te kaarten langs heel verschillende perspectieven en rollenspel. Dus dat is niet de kunstenaar die zijn omgeving gebruikt voor zijn werk of omgekeerd zijn autonomie verliest. Christian Bakalov heeft op Giudecca met buurtbewoners gewerkt, en op dat vergeten eiland een eigen paviljoen gebouwd waar sociale interactie centraal stond in plaats van kunstobjecten. Diane Rabreau ontwikkelde een alternatief en participatief tourist office, waar je als bezoeker via vreemde satellietbeelden de ongewone plekken van Venetië kon verkennen en je samen een imaginaire brainstorm doet rond die plekken. Maar ook de meer autonome interventies verhielden zich sterk tot de stad. Zo liet Karl Van Welden op verlaten plekken ongezien een grote luchtbel gevuld met rook door de straten zweven, voor enkele seconden voor ze letterlijk in rook opgaat. Een uniek moment voor de toevallige passant. Müge Yilmaz maakte met een performer in een wit camouflagepak een boottocht door de kanalen, een heel verstilde poëtische interventie die de stad iets tijdloos geeft van een schilderij. Niko Hafkenscheid liet een landschapsschilder een winterbos schilderen, uitkijkend over de kanalen, gelinkt aan zijn project Gorodets. Het zijn heel diverse vormen die zich opladen aan hun omgeving, streven naar interactie en integratie, en veel minder objectgericht zijn.

HOE VERLIEP DE SAMENWERKING MET DE ITALIAANSE KUNSTENAARS

Het was enorm stimulerend om niet alleen inhoudelijke ideeën te wisselen, maar ook veel te praten over manieren van zelforganisatie. Het artistiek klimaat in Italië is bijzonder uitdagend en het was inspirerend om de gedrevenheid van de Italianen en hun internationale gasten te voelen. Tegelijk zijn ze explicieter en meer discursief: kunst is er veel nauwer verbonden met sociaal activisme, en laadt zich sterk op aan politieke theorie. Dat was leverde een interessante spanningsboog op, die de diversiteit van de Dark Matter nog eens versterkte. Maar vooral delen we die sterke fascinatie voor alternatieve vormen en directe betrokkenheid. Zij vertaalden dat in bijvoorbeeld het interactief stadsspel van Alessandro Carboni of de bonte requiemstoet van Johann Merrick. Maar ook de Dark Matter Collider vond ik een knap voorbeeld: een open source expo van sporen van Dark Matter practices. Ook daar zie je dat streven naar directe uitwisseling met het publiek. Op een bepaald moment keek ik naar die bijenkorf rondom mij en besefte ik: we mogen dan een groep van onafhankelijke kunstenaars zijn, maar samen hebben we zoveel. Pas door dat potentieel te zien en daarmee creatief te zijn kunnen we kunstenaarspraktijken echt in hun volledigheid gaan ontwikkelen. Om een voorbeeld te geven: eigenlijk hebben we al een eigen internationaal netwerk voor klein research-based werk: Müge heeft een ruimte in Amsterdam, Melih in Istanbul, Niko in Spanje, Gregory in New York, Christian in Sofia, Valentina in Gorodets, naast onze uitvalsbasissen in Venetië en Brussel. Al die plekken zijn toegankelijk voor kleine residenties en onderzoekspresentaties. Dat is eigenlijk gigantisch, wat een mobiliteit we onderling kunnen creëren.  Hetzelfde geldt op gebied van technische knowhow, netwerk, inhoudelijke feedback. Die verbondenheid, zowel tussen de organisatoren, de kunstenaars als met het publiek. Dat was echt de ontdekking. Puur door mensen op een integere manier samen te brengen kan je een enorm vermogen creëren. In plaats van ons blind te staren op wat we niet hebben of wat de instellingen zouden moeten doen, vind ik het interessanter om na te gaan wat we wel kunnen, puur vanuit dat vermogen tot samenkomen. En da's een vermogen dat instellingen veel minder hebben, net door die persoonlijke betrokkenheid. Omdat ze meer klassiek hegemonisch top-down werken met een directie en een chain of command. Met die nieuwe manier van werken krijg je een heel andere vorm van betrokkenheid en aandeelhouderschap. Dan werk je ook heel anders samen, meer in tweerichtingsverkeer. Mensen voeden zich aan het systeem, maar ze dragen er ook aan bij. En dat is voor mij exhilarating, heeft veel toekomst. Niet dat ik daarin of-of denk. Ik ben altijd voor een werkplaats gewest die met één been binnen de instellingen staat en met één been buiten. Omdat je dan de interessantste ruimte creëert die kan inspelen op elke fase en nood in een kunstenaarstraject. Ik wil maar zeggen dat er buiten de bestaande structuren nog zoveel te ontdekken en te ontwikkelen valt, als aanvulling op het bestaande systeem. DE BEDOELING IS DAT DIE PRAKTIJKEN DOORSIJPELEN BINNEN DE SECTOR

Precies. Onze sector komt ook voort uit zo'n dynamiek. 40 jaar geleden is het ook begonnen met een groep capabele kunstenaars, organisatoren en schrijvers die niet pasten in het toenmalige schouwburgsysteem en zich gaan organiseren zijn vanuit hun eigen werk. Maar door de institutionalisering hebben bepaalde manieren van produceren, presenteren en spreiden zich zo vastgezet dat zij op hun beurt weer moeilijkheden tonen om in te spelen op de nieuwe dynamiek vandaag. We hebben internationaal een netwerk van blackboxes en white cubes uitgebouwd waardoor onze industrie enorm vast hangt aan die dominante presentatievormen. En dan wordt het moeilijk om om te gaan met kunstvormen die daar niet als gegoten inpassen, met een heel andere duurtijd, schaal, grootte van publiek, enz... De samenleving vandaag is door internet en migratie zo extreem divers geworden. Dat vertaalt zich nog helemaal niet in een grotere diversiteit op het gebied van onze instellingen. Ik bedoel dan niet alleen qua programmatie, maar ook van dispositief zelf. Het woord alleen al sector, gaat impliciet uit van een homogeen geheel, een cirkel, die we in segmenten onderverdelen, taartstukjes. We spreken over dé podiumkunstensector, dé beeldende kunstensector, dé sociale sector.  Da's natuurlijk een illusie. Je hebt zoveel verwoven zichtbare en onzichtbare deeltjes in een landschap. De meest zichtbare in de instituten, de meer onzichtbare in de onafhankelijke praktijken en de amateurkunsten, de nieuwstedelijke praktijken, enz. En daar zit een heel grote boeiende grijze zone tussen van de opkomende, emerging artists. Ik geloof niet meer in één kunstensector, er zijn heel veel verschillende creatieve velden, ook buiten de kunstensector. Hoe meer je als kunstenaar daartussen kan navigeren hoe beter de kans op een duurzaam traject. Neem het werk van Diane Rabreau, zij kan layout-werk doen, workshops met kinderen, guided tours, radio programmas, beeldende kunst installatie, publicaties. Puur gebaseerd op één rijke artistieke praktijk die alle kanten opkan. Hetzelfde met Christian Bakalov die werkte met bejaarden, met kinderen, met vluchtelingen, met kankerpatiënten, tot in een pure autonome beeldende kunstcontext als het M HKA, of in Venetië, hij mag nu zelfs naar Hong Kong. Het zijn dat soort vertakte creatieve ontwikkelingen waar ik een kick van krijg.

WAT IS JOUW ROL DAAR DAN IN?

Voor mij komt alles wat ik doe neer op dramaturgie, het betekenisvol verbinden en integreren van elementen. Of dat nu scènes zijn in een voorstelling, mensen zijn in een groep, of de verhouding tussen artistieke vormen en doelgroepen in de maatschappij, het gaat om integreren. Wederzijdse afstemming. Maar dan niet aan één dominant perspectief, maar vanuit een hele reeks verschillende invalshoeken. Daarvoor moet je kunnen mediëren. Je moet de verschillende partijen snappen om een soort wederzijdse compatibiliteit mogelijk te maken of te versterken. Daar geloof ik sterk in. Dat is ook mijn achtergrond. Ik ben begonnen als dramaturg van puur autonome projecten, zoals voorstellingen met Benjamin Vandewalle en Thomas Ryckewaert. Daarna is de publiekswerking erbij gekomen, dus ga je meer nadenken over de link met de maatschappij, hoe kan je dat werk inbedden? Later kwamen daar ook de financiële en technische componenten bij. En de link met het politieke niveau. Al die zaken moeten op elkaar afgestemd zijn en beïnvloeden de uiteindelijke zeggingskracht van een kunstproject. Het enige wat ik doe is dramaturgie, maar het dijt gewoon uit. Van de kunstenaar, naar het publiek, techniek, financieel, de samenleving, de politiek, enz.. Een duidelijk gevolg hiervan is dat we overwegend kleinschaliger zijn gaan werken in WSB. En net daardoor kan je de kunstenaars terug opnieuw verbinden met al die ringen. Van creatie een geïntegreerde oefening maken. Want ook in de kunstensector hebben wij in de laatste 40 jaar aan fordisme en specialisatie gedaan. Veel van de arbeid gebeurt nu afgescheiden van elkaar. De kunstenaar creëert, de communicatiemedewerker communiceert, de producent produceert, de agent distribueert, enz. Die verschillende onderdelen zijn niet meer op de hoogte van elkaar. Dat is de kracht van die manier van werken. Het zijn die herdachte vormen die het meeste aangepast zijn en flexibeler zijn in de wereld van vandaag. En hoe meer je als kunstenaar betrokken bent bij de verschillende facetten van je praktijk, hoe meer zelfredzaam je bent. OOK DAARVOOR IS EEN COLLECTIEVE MANIER VAN WERKEN BELANGRIJK

Ja, omdat iedereen die zoektocht anders invult. Iedereen is op een bepaalde manier onnavolgbaar. Neem nu het werk van Gosie. Kosi. Karl. Niko. Peter. Emi. Lemuel. Christian. Jouw stijl. Mijn stijl. Anis als vrijwilliger. Al die mensen zijn onnavolgbaar in wat ze doen. Dat vind ik de kunst in dat samenwerken of co-creëeren vandaag: om vanuit dat zelfbewustzijn te kunnen spreken. Als kunstenaar -maar evengoed als manager of vrijwilliger- moet je bewust worden van die skill, da's al een hele uitdaging. Maar evengoed van wat je niet kan. Da's nog moeilijker voor de ego. Tegelijk moet je dat bij een ander ook goed kunnen zien. En dan kan je in groep beginnen werken. Maar dan moet iedereen de ruimte krijgen om vanuit zijn skill te kunnen werken, en tegelijk ook zaken meer aan iemand anders over te laten, iemand anders er meer gewicht te geven. Dat betekent niet iets afstoten, zoals van 'ik ben niet goed in administratie, dus doe jij het maar'. Nee, je moet betrokken zijn, maar moet het dan niet allemaal willen controleren. Hou ruimte voor de input van de ander. In welk onderdeel van de werking dan ook. Dat is dus niet autoritair werken in de zin dat één iemand alles bepaalt, dat is niet collectief werken als in iedereen stemt met hetzelfde gewicht over alles. Nee, iedereen spreekt vanuit zijn eigen autoriteit / auteurschap / vermogen om vorm te geven. Maar dat begint met zelfkennis en vertrouwen. Daarom is het zo belangrijk om langdurig met elkaar te werken. Eigenlijk is het waanzin om korter dan twee jaar met artiesten te werken. Dat durf ik vandaag echt wel stellen. Dat evenwicht tussen openheid en duurzaamheid is heel belangrijk als je echt iets wil veranderen. Dat lukt niet in een werkplaats die zich exclusief toelegt op steeds de nieuwste, jongste makers, als een carrousel. Daar ben ik niet mee akkoord.

ZIE JE IN DIE VERSCHUIVINGEN PARALELLEN MET ANDERE DOMEINEN?

We moeten van dat hegemonische af, dat pretendeert van monolithische sectoren te hebben. We moeten naar een nieuwe benadering, Rudi Laermans noemt dat het meerpolige, waar niet langer één kunstenveld bestaat, maar heel veel verschillende velden, met verschillende merites, parameters, publieken, die mengen, uitwisselen, migreren enzovoort. Dat is echt een maatschappelijke verschuiving. We kaderen onszelf als mensen vandaag op een heel andere manier dan vroeger. Je ziet dat aan de gerechtsgebouwen bijvoorbeeld. Als je naar het gerechtsgebouw van Brussel gaat voel je je echt een onderdaan, in die gigantische zuilengangen onder die gouden koepel waar de kroon op de top staat te blinken. Dat is die pure hiërarchie, de hegemonie van Leopold II als absolute monarch. Als je kijkt naar de nieuwe gerechtsgebouwen van Antwerpen of Gent, dan zie je pure transparantie. We zijn geëvolueerd van een maatschappij waar we onderdaan zijn, naar een kapitalistische geglobaliseerde maatschappij waar we klant zijn en diensten uitbesteden. Ik betaal belasting dus ik wil efficiënte diensten. Dat is het paradigma van de klant dat de laatste 50 jaar dominant was. Dat paradigma verschuift in de 21e eeuw meer naar dat van de user, de gebruiker. Hoofdzakelijk door de technologische revolutie en het internet. In de 20e eeuw hebben we onze industrie fordistisch opgebouwd, waardoor we van de meest dagelijkse producten helemaal vervreemd zijn geworden. Dat heeft zo'n hoogtepunt bereikt dat dat geleid heeft tot een reactie, een nieuw idioom. Vandaag voel je die vernieuwde hang naar betrokkenheid heel duidelijk. Op alle gebieden: niet alleen in kunst maar ook in de industrie, in onderwijs in de sociale sector. Vroeger vertelde een meester je hoe het zat en jij moest repeteren, van buiten leren. Nu zoeken mensen naar heel andere manieren van aanpakken. Vernieuwde vormen van engagement. Je ziet dat duidelijk in al die hippe buzzwords: DIY, local, bottup-up, open source. Da's een nieuwe manier van werken die zich overal aan het manifesteren is. Als de klassieke kunstsector zich daar slechts oppervlakkig toe verhoudt, om vooral haar klassieke, hegemonische aanpak vast te kunnen houden, dan creëren we zelf de problemen. De meeste kunstenaarspraktijken hebben daar al lang op ingespeeld, maar de overhead moet ook mee. Dat is het pijnpunt volgens mij. Als we kijken naar de laatste 40 jaar, het verloop van de zg. Vlaamse Golf, dan zie je kunstenaars die constant de vinger aan de pols houden, voortdurend op het scherp van de snee innovatief kwalitatief werk afleveren. Dat wordt ook constant van hen verwacht. We kennen vandaag een ongeziene kwaliteit in de kunstenaarspraktijken. Maar als we nu eens kijken naar de managers en hun beheer van de overhead, daar is op 30 jaar eigenlijk niets noemenswaardigs veranderd. We hebben allemaal een FB account aangemaakt en een website gebouwd. Maar eigenlijk maken, tonen en communiceren we nog steeds op dezelfde manier, binnen hetzelfde model. Omdat we het systeem teveel vanuit ons eigen perspectief zijn gaan bedenken en ons niet fundamenteel laten in vraag stellen. In zekere zin zijn we te zelfingenomen en leggen we nog als de specialisten van weleer een heel bepaalde kunstconceptie op: wij weten als specialisten wat kunst is en hoe die getoond moet worden aan het publiek. Voor veel publieken werkt dat gewoon niet meer. We moeten niet alleen nieuwe vormen en contexten verkennen, maar vooral ook leren creatief zijn met de overhead. Dezelfde creativiteit die we aan de dag leggen bij het maken van voorstellingen hebben we nodig bij de ontwikkeling van onze instellingen. En daar is een project als DMG of de Working Title Festivals echt belangrijk in. Dat zijn oefeningen in zelforganisatie, schetsen van mogelijke werkplaatsen: steeds in andere gebouwen, binnen andere contexten, met een verschuivende groep en diverse publieken. Dat beidt ruimte om in te spelen op wat zich voordoet, zowel binnen als buiten de kunsten. En toch doen we steeds wat een werkplaats moet doen: een ruimte genereren voor onderzoek, om iets te maken, het uit te proberen, daar feedback rond te krijgen, er zichtbaarheid aan te verlenen, netwerken te verbinden, verschillende publieken aan te spreken. Mensen samenbrengen en elkaar laten inspireren.

Geschreven in september 2017 n.a.v. de publicatie Dark Matter Games / Field Notes

[openzee]

Onontkoombare schoonheid

een interview met Niko Hafkenscheid & Valentina Stepanova over Gorodets

HOE IS GORODETS BEGONNEN?

Da's deels een persoonlijk verhaal. Valentina's stamboom komt uit centraal Rusland en Roemenië. in die zin is de fascinatie voor die streek begonnen met de nieuwsgierigheid naar die voorouders, hoe die leefden en wat je daar van meedraagt. Een zoektocht naar de eigen roots. Tegelijk heb je het bredere fenomeen van de massale plattelandsvlucht naar megasteden als Moskou en Sint-Petersburg. Wat lag daar aan de grondslag van, hoe is het leven veranderd, wat kunnen we daarover te weten komen, en hoe maakt dat deel uit van onze geschiedenis als West-Europeaan? In die zin is Rusland een fascinerend, het is één van de grootste landen ter wereld, steeds nauw verbonden geweest met Europa, en toch vaak sterk gedemoniseerd, wat veel blinde vlekken met zich meebrengt. Ook daar had ik een sterke nieuwsgierigheid naar. Alleen al het klimaat. Ik had al lang de droom om eens een diepe winter mee te maken aan -40°C. Die puur fysieke toestand, hoe werkt dat op je in?

WAT ZIJN JULLIE CONCREET GAAN DOEN?

We zijn drie periodes in Gorodets gaan wonen, in het huis van Valentina's grootvader. In januari, in april en in september. In heel verschillende seizoenen dus, en telkens was de ervaring totaal anders. Gorodets is een klein dorpje uit de 18e eeuw, in een streek die nu haast totaal verlaten is. Er wonen nog een tiental mensen. In weekends of vakanties heb je nog enkele gasten extra. Veel dorpen in de buurt staan zelfs totaal leeg. Er zijn meer dan 20.000 van die verlaten dorpen in Rusland. Daar heerst een heel bijzondere sfeer. Het heeft iets esthetisch, omdat die dorpen nog slechts enkele decennia verlaten zijn is het verval nog niet compleet. Soms lijkt het alsof er iemand zou kunnen leven. Maar toch staat het leeg, staan de planten te hoog, zie je het verval dat intreed. In de winter zijn die dorpen ontoegankelijk omdat je zonder tractor gewoon niet door de sneeuw geraakt. Je zit dan zo goed als ingesloten door besneeuwde velden en bossen, bevroren meren. De stilte daar is waanzinnig. We zijn geïntrigeerd geraakt door die schilderachtigheid. Tegelijk is alles heel primitief en onvoorspelbaar. Je kunt niks plannen en hebt de hele dag nodig om in je eigen basisbehoeften te voorzien. Soms moesten we zelfs van huis veranderen omdat we het niet verwarmd kregen. Die temperaturen zijn gewoon dodelijk. Je wordt enorm op jezelf teruggeworpen, op het hier en nu.

SCHOONHEID TE MIDDEN EEN HARDE ONONTKOOMBARE REALITEIT. HOE HEEFT DIE ERVARING OP JULLIE INGEWERKT? Iets dat we echt wilden begrijpen is die idealisering van het plattelandsleven door de generatie die daar nog is opgegroeid maar vandaag in de steden woont. Valentina's grootvader werd in Gorodets geboren in 1930, niet zo lang na de revolutie, ten tijde van Stalin. In die tijd leefde 80 procent van de Russische bevolking op het platte land. Vandaag is dat minder dan 20 procent. Da's natuurlijk een globaal fenomeen, maar in Rusland was die rurale exodus heel extreem. Wat je ziet is een idealisering, van een generatie die een utopie projecteert op het plattelandsleven. Je krijgt een frictie van steeds moderner stadsleven, en dat verlangen daaruit te ontsnappen. Valentina's grootvader was haast constant bezig om die herinnering levend te houden, zijn jeugdhuis in Gorodets te reconstrueren. Tegelijk moeten ze ook ooit een utopie gekoesterd hebben over de grote stad en het leven daar. Dat boeit ons enorm: die verbeelding van plekken waar we denken ons geluk te kunnen vinden. En hoe verschillend die vaak zijn van de werkelijkheid. In praktijk kan je die schoonheid en die ontbering vaak niet loskoppelen.

HOE ZIJN JULLIE MET DIE IMPRESSIES AAN DE SLAG GEGAAN? We zijn vooral begonnen met registreren. Vrij documentaire, video-registraties. En we zijn uitgegaan van enkele romantische clichés die ons aanspraken. Met enkele schilderachtige beelden die wat weg hebben van een subtiel bewegende foto zijn we een installatie aan het bouwen waar beelden op zandtafels geprojecteerd worden. Daardoor kan je als publiek letterlijk in het beeld gaan graven, het beeld zelf ontdekken, zijn details, maar ook zijn geschiedenis. Zo willen we die projecties letterlijk en figuurlijk bevragen. En een nieuwe manier vinden om met documentair materiaal om te gaan. Hoe kunnen zogeheten objectieve beelden toch een gelaagde ervaring teweegbrengen, en zelfs een soort live-kwaliteit krijgen doordat ze actieve uitwisseling toestaan met hun publiek? De installatie is nog in volle ontwikkeling maar het idee is dat je een ghost-town bezoekt, waar verhalen en lokale smalltalk op geprojecteerd worden. Geluid wordt ook heel belangrijk. De vraag is hoe we die banaliteit en die schoonheid, dat verleden en dat heden, die utopie en die werkelijkheid kunnen integreren. We denken er zelfs aan om met headsets met instructies de mensen ook onderling in contact te brengen. Het gaat erom om echt een belevingsruimte over te brengen.

HOE VERHOUDT JULLIE INTERVENTIE IN VENETIË ZICH TOT GORODETS?

In Venetië zijn we dieper ingegaan op dat schilderachtige en hebben we een medium verkend dat meestal niet met documentaire wordt geassocieerd: de schilder- en tekenkunst. We wilden zien hoe een documentair beeld zich via de schilderkunst zou kunnen vertalen. We hebben een aantal lokale toeristische landschapsschilders gevraagd om in plaats van zomerse Venetiaanse stadsgezichten beelden uit Gorodets te schilderen, terwijl ze verder gewoon op post zitten in de stad en uitkijken over de kanalen. Zo ontstond er een klein scheurtje in het verwachtingspatroon van de passanten en de toeristische industrie. Want zelfs in Venetië heb je die twee componenten: de toeristische illusie, maar ook het hedendaagse leven in een stedelijke context. Door die twee beelden samen te brengen –een zonnig Venetië en een besneeuwd bos- kreeg je een interessante bevraging van beide. Ik geloof sterk in de gelaagdheid van de werkelijkheid. Zelfs van de meest banale zaken zoals een toeristisch stadszicht of een gesprekken in de wachtrij van het postkantoor. Ik voel veel respect voor dat pure leven, de eerlijkheid van dat oppervlakkige, dat is een soort thuis. We zoeken steeds naar iets anders, iets dat verschilt van de werkelijkheid waarin we leven, maar meestal is het net daar te vinden waar we zijn.

IN DE REALITEIT WAARAAN WE  ONTSNAPPEN ZIT DE UTOPIE REEDS VERVAT. Je, er is een soort kantelpunt tussen cliché en authenticiteit. In Gorodets hebben we ook veel banale conversaties opgenomen, in wachtrijen, in winkels, op café of op straat. Roddels, praatjes over het weer, vulgaire praat. Zonder dat de mensen het wisten, dat maakt ze net zo spontaan. Want als je gaat interviewen breekt die sfeer direct. Daar bevragen we echt de artistieke tussenkomt, want wil je wel tussenkomen in dat soort maagdelijkheid. We tillen ze even uit hun context. Dan ontstaat er beweging. We hebben allemaal veel clichés in ons denken. Neem nu het gedemoniseerde beeld van Rusland in Europa. En we sluiten elkaar daarin op, door het cliché steeds opnieuw op te zoeken. In Gorodets proberen we die vaste beelden heel zacht in beweging te zetten, je er opnieuw mee in aanraking te laten komen. We geloven dat die clichés overeenstemmen met bepaalde archetypes in de belevingswereld de toeschouwer. En door die anders te tonen, kan je daar beweging in brengen.  

Geschreven in september 2017 n.a.v. de publicatie Dark Matter Games / Field Notes

[openzee]

Hokjes binnenstebuiten

een interview met Benjamin Vandewalle over Walking the Line WAT IS WALKING THE LINE? Walking the Line is een gechoreografeerde wandeling doorheen de stad. Elke deelnemer krijgt een zwart kijkdoosje mee dat je opzet als een masker dat je blik kadert. Dan gaan we hand in hand in kleine groepen op stap, maar in plaats van recht voor je te kijken lopen we zijwaarts, waardoor je je omgeving waarneemt als in een soort live travel shot. Door een aantal eenvoudige instructies maak je zelf een montage van de tocht die je aflegt. Zoals vaak in mijn werk voor de openbare ruimte is ook Walking the Line een uitnodiging om met de uitgepuurde blik van het theater naar de dagelijkse realiteit te kijken. Met Birdwatching 4x4 lieten we nog een theatertribune door de stad rijden. Walking the Line is daar een heel pure en meer belichaamde uitwerking van. Door een heel eenvoudige ingreep creëer je een mindset die de wereld als kunstwerk beschouwt. Een beetje zoals Manzoni's Socle du Monde, die door een simpele stenen sokkel om te draaien de hele wereld tot kunstwerk verklaarde.

WAT IS HET VERSCHIL MET ONS DAGELIJKSE KIJKEN?

Kunst en theater boeien me vooral omwille van de toestand van concentratie die ze weten op te roepen. Als publiek kom je in een soort meditatieve toestand terecht waarin je andere hersendelen activeert, nieuwe associaties legt, andere benaderingen verkent. In Walking the Line neem je tijd om anders te kijken naar het dagelijks leven, geef je aandacht aan zaken die anders slechts vluchtig aan je voorbijgaan. Dat vind ik echt een bijzondere kwaliteit vandaag. Daarbovenop doen we dat in groep. Door een hand te geven aan elkaar verenigen we ons als één groot lichaam, waar ook een deel van je individualiteit in opgaat. Je kan rond je kijken als uit een vreemd lichaam. En doordat je je laat leiden hoef je een heel pak sociale en praktische beslissingen die je tijdens het wandelen neemt nu niet te nemen, wat ook weer een andere ervaring teweeg brengt. Door fysiek anders in de ruimte te zijn wordt de realiteit ook anders. Zoals in The Matrix met dat lepeltje: It's not the spoon that bends, it's only yourself.

TEGELIJK CREËERT DAT KADER OOK EEN ZEKERE AFSTAND?

Het is een paradox: je bent heel aanwezig in het straatbeeld en in de realiteit. Tegelijk beleef je dat met een hele grote afstand, alsof je naar een film kijkt waar je zelf in speelt. Door die twee perspectieven tegelijk te activeren kan je echt iets teweeg brengen. Vaak zitten we in dagelijkse situaties een beetje vast of in heftige emoties, of net in teveel overschouwen. Tijdens Walking the Line worden die beide facetten van je ervaring losgeweekt. Het gaat om dat contrast. Ook in de plekken die we bezoeken. Per tocht zoeken we een hele diverse reeks locaties -zowel binnen als buiten- gaande van een graffiti-muur, middeleeuwse gevels, een volkscafé, een galerij met Thaise manicures, een bouwwerf, … Als je daar voorbij loopt zonder de maskers stroomt alles over in elkaar, maar door die framing zie je de onderdelen binnen het geheel. Je wordt je bewust van de ongelofelijke diversiteit, van wat er allemaal naast elkaar leeft, als micro-universa, hoeveel soorten van leven en zijn, hoe meervoudig die werkelijkheid is. Net dat genereert een sterke reflectie. Alsof je voor de eerste keer iets meemaakt: een levenservaring die buiten vooraf bepaalde gewoontes, verlangens en concepten valt.

WAT IS HET BELANG VAN ZO'N ERVARINGEN?

We moeten nu en dan uit onze dagelijkse gewoontes stappen om niet in slaap te vallen, om te kunnen blijven groeien. Om praktische redenen reduceren we onze blik tot een vast systeem van patroonherkenning. Maar vaak vergeten we dat dat een ontzettende reductie is van de effectieve veelvuldigheid van de werkelijkheid. Die staat ook niet stil en willen we kunnen blijven inspelen op die werkelijkheid, mogen we er de voeling niet mee verliezen. Want in andere situaties gaan we andere mogelijkheden nodig hebben. Dat is de paradox van Walking the Line: net door een vernauwend kader op te zetten en mensen in ketting te leggen, treedt er toch een verruimende ervaring op. Veel mensen worden heel rustig van de voorstelling, en zijn verbaasd van de vele details die ze opmerken. Naar het einde toe koppelen we de mensen terug los, nemen we het masker terug en vragen we de mensen individueel te gaan wandelen, met de indrukken van de voorstelling mee. Dat is voor veel mensen het hoogtepunt van de voorstelling.

JE OEFENT EEN NIEUWE MANIER VAN WAARNEMEN

Ja, dat vind ik het mooie. De ingreep is zo banaal simpel, je zet een kijkdoosje op en houdt elkaars handen vast. Maar de impact kan echt diepzinnig zijn. Je komt in een ander tempo terecht, in een ander lichaam. Je wordt deel van iets groters: zowel fysiek door het groepslichaam als visueel door die verruiming van perspectief. Walking the Line is zowel een visuele als een tactiele ervaringsoefening. En ook voor bijstanders roept de voorstelling vragen op. Soms hebben mensen moeite om te begrijpen wat er aan de hand is. Ze denken aan VR-brillen, maar zien snel dat de dozen leeg zijn. Dan denken ze aan een studentenactiviteit, een sekte of een protestmars. Heel weinig mensen associeren de wandelaars met een performance. Wanneer mensen blijven stilstaan om te kijken ontstaat er een grappig bijverschijnsel: want wie performt dan voor wie? Er ontstaat een soort live wisselwerking in het kijken naar elkaar. Iedereen komt in een dubbele rol van toeschouwer en performer terecht, actor en waarnemer, waar je zowel actief en passief bent, betrokken en onthouden.

IS DAT EEN RODE DRAAD IN JE ONDERZOEK ALS STADSCHOREOGRAAF?

Het onderzoek van Stadschoreograaf vertrekt van de vraag hoe we anders kunnen kijken naar onze gedeelde publieke ruimte. Die actieve blik speelt daar een heel belangrijke rol, ja. Met heel eenvoudige materialen bouw ik verschillende kijkdozen om naar de stedelijke werkelijkheid te kijken, zoals Peri-sphere -een mobile monumentale periscoop- of Inter-View, een kijkdoos waar je je medemens recht in de ogen kijkt. Belangrijk is dat het creatieproces op straat plaatsvindt, waardoor er veel meer directe uitwisseling en feedback ontstaat. Op straat ben je ook vrijer van de codes en referentiekaders van de klassieke theaters. Je wordt blootgesteld aan echt uiteenlopende reacties van verheerlijking tot haat of apathie. Maar dat plaatst je met je voeten stevig op de grond. Het gaat mij echt om nieuwe manieren van kijken creëren. In het theater creëeren we wel nieuwe werelden, maar die staan vaak los van de werkelijkheid. Ook praktisch biedt creatie in publieke ruimte veel voordelen: de ruimte is altijd beschikbaar, waardoor je veel onafhankelijken en flexibeler kan werken. Dat maakt touren ook veel makkelijker.

ZET ELKE STAD EEN EIGEN TOON IN WALKING THE LINE?

Walking the Line heb ik in alle hoeken van de wereld kunnen ontwikkelen: Van Brussel tot Johannesburg, van Oostende tot Buenos Aires. De voorstelling is uiteraard verschillend per stad, maar wat me het meest verbaasde waren de gelijkenissen. In elke grootstad loop je tegen diezelfde ongelofelijke diversiteit aan van mensen, gebouwen, omgevingen, bewegingen, … Wel zijn de publieken en hun associaties sterk verschillend per land. In Zuid-Amerika spelen religieuze connotaties veel sterker bijvoorbeeld. En je merkt ook nuances in de theatercodes. De klassieke Westerse theaterganger kan makkelijker om met dat masker, en is bijvoorbeeld ook gewoon om tijdens een voorstelling te zwijgen. Daarom improviseren we haast nooit. Hoe strakker en duidelijker, hoe meer je het publiek meekrijgt. Die paradox vind ik zo fascinerend: die vrijheid in restrictie, die verbondenheid in anonimiteit. Hoe hard we van onze eigen werkelijkheidsbeleving ook geloven dat dat dé werkelijkheid is, het is belangrijk om soms te leren opgaan in een ander perspectief. Om terug aansluiting te vinden bij de werkelijkheid die ons dagelijks bewustzijn overstijgt. Belichaamd en van binnenuit.

Geschreven in oktober 2017 n.a.v. de première van Walking the Line

[openzee]

[openzee]

Je Wereld Herverbeelden

Over PURE van Christian Bakalov Wat is PURE?

PURE is het tweede deel van een trilogie die ik ontwikkel rond Spinoza’s concept van Eeuwigheid. Het is een één-op-één parcours dat de relaties die ons en de dingen rondom ons samenstellen, wil deconstrueren. Waar het eerste deel, BRIGHT, een parcours in het donker was, door een bos van fluorescerende tekens, opent PURE zich naar haar directe omgeving – binnen of buiten. De performance stelt verschillende manieren voor om zich tot die omgeving te verhouden of het te herontdekken, door het gebruik van speciale brillen, blinddoeken, een soundtrack via oortjes. Het is een zoektocht naar bewustzijn van hoe onze omgeving ons beïnvloedt, en hoe deze impact de dingen kan veranderen waarmee we in relatie staan.

Hoe doe je dat, bewust worden van je omgeving?

Wel, in de eerste plaats betrekken we onze zintuigen: het zicht, de aanraking, het gehoor, de geur of smaak. Tijdens het parcours wordt je normale relatie met je omgeving gewijzigd door deze zintuigen te negeren of versterken: je ervaart de wereld via aanraking, of een wazig beeld, met een immersieve soundtrack, enzovoort. Ten tweede doorbreken we de klassieke passieve opstelling van in het donker zitten. Je bent voortdurend in beweging, vrij of gegidst, en daardoor proberen we je gevoel voor nieuwsgierigheid en verlangen te prikkelen. We gidsen je geleidelijk uit je comfortzone en laten veel ruimte om te interageren. Uiteindelijk onderzoeken we niet alleen hoe de performance het publiek kan beïnvloeden, maar ook hoe het publiek de performance kan beïnvloeden.

Hoe verhoudt PURE zich tot je praktijk van Body Sensing?

Body Sensing is een fysieke praktijk van tactiele oefeningen die ik parallel heb ontwikkeld aan BRIGHT en PURE. Het is een methodologie om in contact te treden met jezelf, maar ook de ander te ontmoeten. Hoewel het een totaal autonome praktijk is, gebruiken we het als inleiding of opwarming voor het werk. Om ook het fysieke contact tussen performers en publiek tot stand te brengen, naast het visuele.

Wat is het belang van die tactiele aanpak?

We zijn zo vervreemd van aanraking dat de impact ervan erg sterk en diep kan zijn, maar het moet erg rustig worden geïntroduceerd. Op één of andere manier is deze tactiele connectie misschien nog puurder dan de visuele. Het kan een sterk, genereus en zelfs universeel gebaar zijn dat verder gaat dan de gesproken taal. En geblinddoekt, zonder enige visuele informatie of controle, is deze aanraking nog meer gefocust en erg verbindend. Aanraking spiegelt jezelf en brengt je spanningen, verlangens of blokkades in kaart. Het ontspant en activeert tegelijk, en betrekt je op een erg concrete en emotionele manier.

Welke rol speelt de omgeving in PURE?

PURE is een interventie die site-specifiek is, dus voor het overgrote deel wordt het beïnvloed door de context. We hebben enkele vroege try-outs ontwikkeld in het centrum van Brussel, op Giudecca eiland in Venetië, in een bejaardentehuis, en in een museum voor beeldende kunst. Niet alleen zijn de beelden of situaties die je in dergelijke contexten kan creëren heel verschillend. Ook de thematische associaties en publieken zijn erg divers. Dat is het mooie hieraan: we veranderen geleidelijk je ervaring van de ruimte, zoeken naar nieuwe manieren om samen te zijn in die ruimte, maar het is altijd je eigen omgeving. Alsof je je eigen leven in een film ziet.

Hoe werkte dat in Venetië tijdens Dark Matter Games?

Wel uiteindelijk is PURE een hybride format dat het publiek actief wil aanzetten om hun relatie tot hun omgeving te her-verbeelden/herbekijken (“re-imagine”). Dus dit paste erg goed in het programma. Anderzijds is het opmerkelijk hoe snel lokale sociale problemen gethematiseerd geraken in dit soort publieke interventie. Enkel door PURE als een paviljoen op te stellen, maar dan op een rustig eiland als Giudecca, relateerde de interventie zich direct tot de kunstbiënnale en haar eenzijdige en pragmatische maneir om om te gana met een stad. Daar hadden we een eigen paviljoen voor het eiland, waar het eiland centraal stond. Door de installatie publiek op te stellen, maak je op een erg organische manier verbinding met de bewoners en voorbijgangers. Je praat over het werk, ze komen het uitproberen, en ze hebben zelfs een deel van de installatie geadopteerd nadat wij weer vertrokken zijn.

Wat brengt de toekomst nog voor PURE?

Omdat PURE een contextuele creatie is, kan je niet repeteren in een geïsoleerde studio. Nu we een eerste serie try-outs achter de rug hebben, is het project klaar voor een meer uitgebreidere presentatie. We hebben een reeks basisfiguren en constructies die we kunnen aanpassen, maar elke ruimte triggert uiteraard een andere verbeelding. Nu is het moment dat ik kan focussen op verschillende publieken voor wie de ervaring van aanraking en her-verbeelding (“re-imagination”). in het bijzonder waardevol kan zijn. Met KAAP in Oostende plannen we om met vluchtelingen te werken, een voortzetting van een eerste try-out in Klein Kasteeltje in Brussel. Maar dit vraagt echt een andere aanpak. Voor velen van hen roept geblinddoekt zijn negatieve associaties op, terwijl de oefeningen met aanraking en vertrouwen zelfs nog crucialer zijn dan bij een ander publiek. Er komt ook een samenwerking aan met patiënten van een ziekenhuis in Kortrijk. Kinderen en senioren worden later ook een focus. Eerste experimenten in een bejaardentehuis in Brussel toonden hier echt de waarde van aan. En het zou geweldig zijn om een manier te ontwikkelen die bezoekers en niet-professionelen als performers kan betrekken. Zo wordt PURE nog meer een performance van en voor een buurt.

geschreven op 10 september 2017

n.a.v. de publicatie Dark Matter Games / Field Notes

[openzee]

Zijn tussen de lijnen

over Voicing Pieces van Begüm Erciyas

1.

Voicing Pieces is een choreografie voor de eigen stem. Letterlijk. Want hoewel je stilstaand in een duistere cabine luidop een script voorleest, met jezelf als enige toehoorder, wordt je ervaring op sleeptouw genomen langs heel verschillende perspectieven. Fysiek. Door de opbouw van het script en enkele minimale technische ingrepen vervreemd je van je stem en word je toeschouwer en performer tegelijk. Gaandeweg ontdek je in je eigen stemgeluid -een van de meest intieme onderdelen van je identiteit- meer en meer facetten van iets wat je zelf niet bent. Wat begint als een onschuldige soundcheck worden plots aanwijzingen van een regisseur, lijken gedachtelijnen van de auteur, onthullingen van een hoofdpersonage of echo's van collectieve rolpatronen uit films of popsongs. Doordat het script een loopje neemt met jouw stem, maar jij die personages zelf tot leven brengt, ontstaat een spel tussen spelen en bespeeld worden. Want doorheen de verschillende scènes ontdek je niet alleen hoezeer omgevingsgeluid of sfeermuziek de partituur kunnen bepalen. Alleen al door intonatie en tempo kunnen met hetzelfde script heel verschillende personages worden opgeroepen.

2.

Wie spreekt er dan wanneer ik spreek? In Voicing Pieces wordt je individuele spreekstem losgekoppeld van een persoonlijke intentie of vastomlijnde identiteit en overgenomen door ‘vreemde stemmen’. Maar net door de speelruimte van de vertolking -het is nog steeds jouw stem- druk je indirect weer iets persoonlijk uit. Tegelijk infiltreer je als performer ook wat we doorgaans niet tot de eigen stem rekenen: je vertolkt ook tegenstemmen en gaat soms op in het omgevingsgeluid. Het is alsof de locus van onze persoonlijkheid voortdurend verschuift. Het ‘ik’ valt uiteen in alles wat het niet is en krijgt pas vorm door je persoonlijke omgang met die elementen. Dat is de magie van de dubbele rol die je als deelnemer krijgt toebedeeld. Als een toverspreuk of mantra wordt het script van zodra het wordt uitgesproken een choreografie van de relaties die ons bepalen, waarin je uitvoerder wordt, maar eveneens choreograaf. Letterlijk, als diegene die bepaalt hoe het koor van verschillende stemmen zich verhoudt.

3.

Voicing Pieces doet je speels herinneren dat zijn iets performatief en tijdelijk is. In een soort steekspel met jezelf word je eraan herinnerd dat elke identiteit of stem een proces is dat slechts plaats kan vinden door de omgang met wat niet tot het zelf wordt gerekend. Ook ons spreken in het dagelijkse bestaan wordt beïnvloedt door externe factoren zoals je omgeving, je opvoeding, culturele rolmodellen en moedertaal. In die zin weerklinkt in elke stem de stem van een ander. Maar ook al vertrekt elke identiteit van een cultureel of sociaal voorschrift, ze vormt en vervormt zich tussen de lijnen en krijgt maar gestalte door haar uitvoering. Het is de graad van luciditeit waarmee we de stemmen in en om ons heen vertolken en echoën, die bepaalt of ze onze eigenheid in de weg staan of ze er net een klankbord voor worden. En voor dat spel is Voicing Pieces een uitnodiging.

Geschreven n.a.v. de Belgische première van Voicing Pieces op Kunstenfestivaldesarts, mei 2017

Meer info

[openzee]

[openzee]

Ontrafeling van een Landschap

een interview met Wouter Krokaert

Vanwaar je fascinatie met het tekenen van planten?

Die is er al heel lang, van toen ik kind was. Voordat ik grafische vormgeving studeerde dacht ik nog om tuinarchitectuur te studeren. Maar er was vooral die zin om te tekenen, de behoefte om te leren kijken eerst en vooral. Ik hou ervan om planten te observeren omdat daar enorm veel fascinerende vormen en richtingen in aanwezig zijn die ik niet hoef uitvinden. In mijn potloodtekeningen focus ik uitsluitend daar op, op dat lijnenspel, op die verborgen samenhang, niet op de de kleur of de geur bijvoorbeeld.

Dat ritmische lijnenspel ging je vervolgens onderzoeken in je eerste performance Kanttekeningen?

Ja, precies. Die lijnen zijn voortdurend in beweging door de groei van planten of door de verandering van het licht. Hetzelfde geldt voor mijn blik. Kanttekeningen ging over het kijken naar die beweging op zich, in al zijn eenvoud. In die solo plaatste ik simpele geïsoleerde bewegingen in een compositie bij elkaar -een lichaam dat buigt, gaat liggen, zich uitrekt- net als in een tekening. Heel geleidelijk kwamen daar dan ook objecten aan te pas en maakte ik een landschap met planten of porseleinen witte bergjes, waardoor die initiële bewegingen in een ander perspectief werden geplaatst en de compositie evolueerde.

Hoe is fotografie daar dan bijgekomen?

Fotografie was de organische volgende stap: wat als je kleur toevoegt in dat ritmisch lijnenspel? Mijn tekeningen en performance zijn beide uitgesproken wit, waardoor een enorme focus op de pure compositie en samenhang ontstaat. Fotografie laat een enorme hoeveelheid visuele informatie op je los, zoals kleur en textuur. Ook hier staat het peilen naar vormen, richtingen en ritmes voor mij centraal. Maar toch kijk je op een veel densere en complexere manier. Foto's zijn voor mij ook meer gelinkt aan tijd, aan een bepaald moment van de dag. Ik gebruik nooit artificieel licht, dus ik ga soms dagen na elkaar terug naar dezelfde plek om hetzelfde licht in en bepaald tafereel terug te vinden.

Welke beelden of taferelen trekken jou precies aan?

Het gaat 'm ook weer om compositie, door bepaalde plekken wordt je gewoon geraakt. In m'n tekeningen kan ik zelf m'n compositie bepalen, ik kan daar veel witruimte laten en die is minstens even belangrijk als de rest van de compositie, om de spanning binnen de bladspiegel te maken. Die foto's daarentegen zijn plekken die bestaan. Ik bepaal de compositie enkel door te kadreren. Veel van m'n fotos lijken vlak en heel dens op het eerste zicht. Maar als je langer kijkt ontdek je heel gelaagde informatie en wordt je uitgenodigd om het landschap haast zelf te reconstrueren. Wat een eenvoudig bladerdak lijkt is een samenspel van levend en dood gebladerte, takken, hekkenwerk, nutsvoorzieningen en omgevingselementen. Dat lijnenspel suggereert een bepaalde samenhang die je niet meteen meegegeven wordt.  

Ook die complexere samenhang onderzoek je nu ruimtelijk in de studio.

Ja, in mijn huidige onderzoek 'Composities in het wilde weg' bekijk ik hoe hoe een element net door zijn compositie zichtbaar wordt of weer kan verdwijnen of veranderen. Ik ben aan de slag met gekleurde netten die ik verknoop en confronteer met andere objecten. Door bepaalde bewegingen en interferenties worden vormen of kleuren net duidelijker of verholen. Licht is daarbij weer heel belangrijk. Ook dit deel van mijn werk is een vorm van tekenen, maar dan in de ruimte en met aandacht voor veranderlijkheid en dynamiek. Het gaat echt over composities maken, op een blad, in een beeld, in tijd en ruimte. Maar dan op een organische manier, ik probeer de klassieke methodes zoals symmetrie en het renaissanceperspectief achterwege te laten. Wat is nu eigenlijk een compositie, een samenhang, het gevoel van een geheel. Misschien is het vooral een manier van kijken, een manier van waarnemen die betekenis geeft, een mogelijke samenhang onthult.

Marnix Rummens

Geschreven op 19/03/2017 n.a.v. de expo Ontrafeling van een Landschap 20/03 - 02/04 in workspacebrussels Meer info

[openzee]