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¿Para qué? definiciones de la utilidad del arte desde PARQUE Galería

por Aimée Suárez Netzahualcóyotl

El problema de titular una exposición ¿Para qué? es que nos recuerda preguntas esencialistas como ¿para qué el arte? y esto eleva las expectativas del visitante. Hay que estar a la altura de lo que se promete y en el caso de la más reciente muestra colectiva de Parque Galería esto no sucede. Las piezas mostradas –de los artistas Enrique López Llamas, María Sosa, Beatriz Olabarrieta y Juan Caloca– son parte de proyectos más amplios de los cuales no encontramos información alguna en la galería. Las piezas que conforman ¿Para qué? no funcionan de manera aislada porque no logran sostenerse sin la explicación general del proyecto al que pertenecen. Sólo nos dan una idea sobre lo que presentará cada artista en una futura exposición individual. Lo que genera que este ejercicio expositivo se entienda más como un muestrario comercial que como una exposición en forma.

Vista de instalación, ¿PARA QUÉ?, exposición colectiva, PARQUE Galería, Ciudad de México, 2017. 

Sabemos que la actividad principal de una galería es vender, sin embargo, la intención principal de una exposición artística debería ser abrir conversación en el espacio público sobre los temas que interesan al artista y a la institución donde muestra su trabajo. En este caso, la conversación no logra abrirse tan sólo con lanzar una pregunta al aire a través del título. Falta información y una postura colectiva.

Parque Galería eligió a los artistas que expondrían y luego invitó al filósofo Luciano Concheiro a elaborar el texto de sala, en el cual únicamente encontramos una disertación en quince puntos sobre el título de la muestra. Concheiro sólo dedica un inciso a contestar el para qué de esta exhibición: “Para ensayar lo que será. Unos relojes, una vitrina, unos tejidos, una urdimbre como preámbulo de aquello por venir”. Con este enunciado describe literalmente los objetos presentes en la galería y entendemos que estamos ante un muestrario y no propiamente una exposición. Ahora, ¿era necesario realizar un texto de sala para un muestrario comercial? Al mantenerse al margen del contenido de la muestra, el texto de Concheiro termina por convertirse en la quinta pieza de una exposición de piezas aisladas entre sí. Cada quien hablando desde su pedestal sin dialogar con el otro. Excepto por un poco de intercambio digital.

Vista de instalación, ¿PARA QUÉ?, exposición colectiva, PARQUE Galería, Ciudad de México, 2017. 

En otro de los quince puntos, Concheiro hace referencia a la interacción digital que mantuvo con los artistas para escribir su texto: "A media videollamada, Beatriz Olabarrieta me dice: para formar una constelación de tiempos. Por Whatsapp, Juan Caloca teclea: para cambiar la realidad". Al igual que el filósofo, utilicé estos medios para comunicarme con los artistas y conocer por lo menos parte de la información que debería encontrar el visitante en las cédulas de las piezas presentadas. Aquí mis hallazgos.

Envié a María Sosa un correo y rebotó. Así que la contacté por Facebook para corroborar su dirección y hacerle llegar mis preguntas. “Básicamente la pieza puede ser un diagrama de los puntos de unión en la cosmovisión de los pueblos originarios. Es una metáfora de un sistema de conocimiento antiguo-presente”, me respondió sobre la instalación presentada, que consiste en varios objetos que simulan ser piezas arqueológicas distribuidos en el suelo y sobre una urdimbre flotante. A partir de investigar la iconografía de algunas culturas precolombinas (particularmente de México y Perú), la artista plantea relaciones entre ellas e intenta visibilizar algunos aspectos de las culturas latinoamericanas que han sido ocultados y menospreciados por el colonialismo. Curiosamente, la pieza resulta críptica. ¿Para qué encriptar lo que ya se encuentra oculto y se intenta visibilizar?

María Sosa, Propuesta para construir y reinterpretar una ontología (detalle), ¿PARA QUÉ? exposición colectiva, PARQUE Galería, Ciudad de México, 2017.

Entrando a la galería hay una bandera de México dentro de una vitrina. Ambas inmovilizadas por un charco de chapopote. Esta pieza de Juan Caloca es la única que tiene una descripción porque la lleva en el título: Nacionalismo Económico, aceite que humea, 61% del Producto Interno Bruto, expropiación petrolera en tiempos de López Obrador, huachicoleros, diciembre de 1938, Popokatepetl, serenidad ante el Gazolinazo, San Juanico 1984, reforma energética, Soberanía, Liberales vs Neoliberales, una alternativa al Cardenismo, artículo 27 constitucional, capas y capas de historia, (del náhuatl chapopotli, corrupción de tzaucpopochtli dios de los senderos, compuesto de tzacutli, engrudo, y popochtli, perfume). La propuesta de Caloca, contraria a la de María Sosa, es sumamente explícita en mostrar su inconformidad, y bien podría tener como título alternativo el hashtag que a menudo utiliza el artista en su cuenta de Instagram: #republicapetrificada.

Juan Caloca, Nacionalismo Económico, aceite que humea, 61 % del Producto Interno Bruto, expropiación petrolera en tiempos de López Obrador, huachicoleros, diciembre de 1938, Popokatepetl, serenidad ante el Gazolinazo, San Juanico 1984, reforma energética, Soberanía, Liberales vs Neolibreales, una alternativa al Cardenismo, artículo 27 constitucional, capas y capas de historia, (del náhuatl chapopotli, corrupción de tzaucpopochtli dios de los senderos, compuesto de tzacutli, engrudo, y popochtli, perfume), ¿PARA QUÉ?, exposición colectiva, PARQUE Galería, Ciudad de México, 2017.

Enrique López Llamas respondió mi correo muy pronto y con claridad. La pieza que presenta pertenece al proyecto El vencedor subvertido que, a grandes rasgos, consiste en legitimar la historia ficticia de una medalla condecorativa otorgada a “vencedores subvertidos”. Esta legitimación la realiza a través de mecanismos tales como intervenir material histórico o comisionar piezas a artesanos, como los tres estandartes tejidos que presenta en la galería. A través de estas estrategias, López Llamas busca señalar el inevitable proceso de inversión de roles que se presenta en la carrera de un personaje político, o un artista, a partir de que triunfa. Al legitimarse se vuelve una nueva figura empoderada a derrocar. Será interesante seguir el desarrollo de esta obra para ver si López Llamas logra subvertir su condición actual de artista incipiente al utilizar él mismo estrategias que podemos percibir como "vencedoras" en el arte contemporáneo, es decir, que ya están validadas desde hace tiempo (como generar archivo propio o mandar a tejer imágenes fuertes con artesanos para presentarlas como piezas).

Enrique López Llamas, De la serie: El vencedor subvertido (vista de instalación), ¿PARA QUÉ? exposición colectiva, PARQUE Galería, Ciudad de México,2017.

Beatriz Olabarrieta colaboró por primera vez en el montaje de una de sus piezas dando instrucciones a distancia vía Skype. Esto le provocó la inquietud de hacer la pieza más personal, por lo que decidió enviar por correo electrónico algunas reflexiones sobre cómo percibe su vida y su tiempo. Mientras dure ¿Para qué?, estos correos se imprimirán y se irán pegando en la misma pared en la que están incrustados siete pares de manecillas de reloj que marcan la hora de las siete diferentes ciudades que determinan la vida de la artista actualmente. Los correos son un acierto, pues dan la sensación de estar en diálogo directo con la artista. En cambio, es desafortunado que el video donde Olabarrieta tacha repetidamente los números de un reloj se encuentre tan lejos de la pared con las manecillas, ya que es difícil percibir las piezas como una unidad y esto afecta su lectura.

Beatriz Olabarrieta, Calculando mi propio despertar (detalle video), ¿PARA QUÉ?, exposición colectiva, PARQUE Galería, Ciudad de México, 2017.

Beatriz Olabarrieta, Siete ciudades al borde de una pared (detalle), ¿PARA QUÉ? exposición colectiva, PARQUE Galería, Ciudad de México, 2017.

En una exposición esperamos encontrar piezas terminadas que se sostengan sin necesidad de una explicación y si esto no ocurre del todo, por lo menos esperamos encontrar esa explicación en alguna parte, si no en el texto de sala, por lo menos en las cédulas. ¿Para qué? es un ejemplo de lo que pasa cuando una exhibición no se interesa por el visitante y al recorrerla, más que un diálogo interesante, lo único que se genera es lo que en inglés denominaríamos small talk, una plática pequeña o banal.

Fotografías: Cortesía de Parque Galería

Fotógrafo: #RamiroChaves

Hasta el 15 de septiembre

PARQUE Galería

PUEBLA 170. ROMA NORTE

parquegaleria.com 

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Las contaminaciones de FORMASOBREFONDO, una entrevista a Willy Kautz

por Boris Gross

Vista de instalación en FORMASOBREFONDO, PROYECTOSMONCLOVA, Ciudad de México, 2017

Forma sobre Fondo es una curaduría de Willy Kautz para la galería Proyectos Monclova que cuestiona la supuesta oposición entre conceptualismo y formalismo a partir de una exhibición colectiva que presenta el trabajo de Ana Bidart, Sergio Camargo, Ulises Carrión, Helen Escobedo, Verónica Gerber Bicecci, On Kawara, Leo Marz, Paulo Monteiro, Gabriel de la Mora, Edgar Orlaineta, Mauro Piva, Sebastián Romo, José Luis Sánchez Rull, SANGREE, Fred Sandback, Marco Treviño e Ignacio Uriarte.

A continuación una entrevista con Kautz.

Gabriel de la Mora

CI /470 I (67, 66, 69, 68, 65, 66, 69) P.o., 2016 

Portaobjetos de cristal para microscopio 

30x210x6cm

En la exposición Forma sobre Fondo hay la intención de disolver las fronteras entre el “conceptualismo” y el “formalismo” ¿Nos puedes explicar de dónde surge esta estrategia curatorial?

El planteamiento curatorial hace referencia a la historia del arte de una manera muy clara y a una estética que se consolidó a partir del discurso historiográfico del formalismo. Por eso hablaba en el recorrido de prensa sobre la importancia de distinguir dos cosas, lo que hoy entendemos por formalismo como práctica artística y lo que realmente fue el formalismo en sus inicios.  En su comienzo el formalismo estuvo ligado a una historiografía científica, fue un intento de cientifizar la historiografía del arte a finales del siglo XIX. La intención fue que la historia del arte tuviera su propio concepto, ese concepto fue la forma y de ahí surgieron una multiplicidad de metodologías.

Primero hay que hacer esta diferenciación porque hoy en día cuando hablamos de formalismo sólo pensamos en un campo de la práctica artística y a veces incluso se nos olvida que también es una estética y una teoría de la recepción. Por ejemplo, tal vez el formalista más conocido, determinante para el siglo pasado fue Clement Greenberg. Pero Greenberg estaba haciendo una estética y desde la estética estaba regulando la producción artística, es un teórico normativo, tiene una narrativa del arte y tiene ciertos preceptos que explican cómo el arte debe de avanzar. Entonces, desde una teoría estética de la recepción él podía hacer crítica de arte porque tenía una narrativa, tenía conceptos filosóficos estéticos y podía dictarle a los artistas qué hacer. Esa es una teoría formalista de la recepción.

En fin, hay muchos matices. El mundo del formalismo es muy complejo y lo hemos simplificado. Eso sucedió a partir de la década de los sesenta, cuando hubo una oposición entre conceptualismo y formalismo, sobretodo en el mundo anglosajón. Esta oposición permeó hasta llegar al mundo globalizado, en 1989, como una dicotomía. Por lo menos yo todavía en mi etapa de formación, en la década de los noventa, escuchaba hablar de “ah, sí son formalistas” o “ah, sí son conceptualistas”. Parecía que el lado bueno de la historia era el conceptualismo.

Me parece que hay una confusión respecto a lo que entendemos por conceptual y por formalismo, así como sobre sus etapas. No es muy claro en qué momento fueron oposiciones, modos de producir y estéticas opuestas, ideologías confrontadas y en qué momento esto deja de operar como tal. Yo creo que esas divisiones ya no son suficientes para explicar la práctica de los artistas. Eso es algo que yo quiero dejar claro en esta exposición. Un caso de los artistas que se exhiben que sirve para explicar el planteamiento de la exposición es Edgar Orlaineta o Mauro Piva.

En el caso de Edgar Orlaineta su trabajo es historizar las formas en el diseño. Otra vez aparece la discusión con la cual tuvo comienzo el formalismo, es decir, cómo la forma debería de ser pensada de modo autónomo. Lo que hace Edgar es eliminar, al igual que en el ready made, la función del arte. Opera el antecedente del arte conceptual ahí también. Él lo que está haciendo es estudiar la forma del diseño, no la relación forma-función. Lo que él hace realmente es una “forma encontrada”, reproduce formas que encuentra y produce escultura. Pero está estudiando, está haciendo una historiografía de la forma en el diseño y utiliza estrategias que reconocemos en el conceptualismo como puede ser el ready made.

Hay otra cosa que es interesante, hoy en día diferenciamos mucho la relación entre forma e imagen. Eso se dio también con las escuelas formalistas, es interesante preguntarse en qué momento se dieron cuenta que dejaron de hablar de forma para empezar a hablar de imagen. El giro historiográfico de hoy también participa de esta misma narrativa. Hay artistas que hacen historiografía o que están pensando el arte a través de la imagen, como Erick Beltran. O teóricos como Didi-Huberman que también hacen esa diferenciación de la forma a la formación y de la imagen al imaginación. La forma constituye imaginarios, esto es lo que se está planteando aquí.

Todo esto se dio a lo largo de la historia del formalismo como historiografía, los artistas comenzaron a trabajar a partir de la forma. También se estableció eventualmente una condición para la recepción, que fue la crítica de arte formalista a lo largo del siglo XX. Toda esa crítica estuvo ligada a la depuración de los lenguajes artísticos, la cual pensaba que cada lenguaje tiene su propia esencia y la historia del arte avanza conforme se va depurando.

Esa pureza no es tan pura. Cada vez se hizo más intrincada. Y hoy en día lo vemos, esa es la cosa. Hablar de formalismo hoy en día es hablar de una contaminación y lo que hemos perdido realmente es la necesidad de la pureza.

Lo que la exposición reivindica o intenta construir como argumento es cómo los artistas se vuelven a interesar o ya no le tienen miedo a la estructura visual. Si es formalismo o no, o si hay que inventar otro término, eso es lo interesante. Pero sabemos que hay toda una historia detrás y que por mucho tiempo todo eso fue rechazado por cierto radicalismo conceptual más analítico, más filosófico, que intentaba separarse del asunto estético, formal, visual de la experiencia estética por centrarse en experiencias políticas, a veces ideológicas o en la función de transformación que puede tener el arte.

Helen Escobedo

Homenaje a octubre, 1978 

Madera laqueada

53.5 x 90 x 45 cm

Por otro lado hay un fantasma en la exposición, me refiero a la relación entre la forma bella con el mercado. ¿Cómo crees que está operando esta relación en la muestra?

Lo que planteas es una cosa curiosa que vale la pena matizar. Para ello hay que regresar al formalismo y al concepto de autonomía. Al intento de separación del arte del mercado, de la economía, o de la ideología. Esta utopía de la separación de la forma no es viable, siempre estamos inmersos en el capitalismo. Todo es mercancía, excepto si es propaganda, eso lo dice Boris Groys y yo estaría de acuerdo. Todo lo que no es propaganda es mercancía.

Yo creo que lo interesante es ver cómo el concepto de autonomía se va diluyendo. La autonomía subsiste en el conceptualismo como un intento de separación todavía del arte del mercado. Por lo tanto, analizarlo sería muy interesante. Ver de qué manera la ideología burguesa se vuelve a institucionalizar en el conceptualismo. Sobretodo en el conceptualismo analítico que está ligado a la estructura del lenguaje, ahí hay una renovación del concepto de autonomía, como Joseph Kosuth o Art & Language, es decir, la vertiente anglosajona. En Latinoamérica el conceptualismo era político y tiene más que ver con propaganda y activismo. Eventualmente al estar circunscripto a un campo artístico, el conceptualismo se institucionaliza  en un mercado, como obra, como fetiche o como mercancía.

Yo creo que es más problemática la relación que tiene el arte político con la mercancía que el formalismo, porque el formalismo siempre fue conceptualizado desde la utopía de la autonomía del arte, que era la ideología burguesa. También intentaba una separación del mercado por el goce estético o la forma sin función como un mecanismo de liberación, como una forma de conocimiento liberado de otras esferas.

A mí lo que me interesa son estas contaminaciones. Siempre que intentas defender algo puro, como que el formalismo es diseño y tiene más mercado, o que lo mismo pasa con la pintura, uno comienza a ver contradicciones que no tienen mucho sentido. Tampoco hablar del retorno de la pintura me hace mucho sentido, sí podemos hablar de la cultura visual, estamos en una época post media. El otro día me hablaban “ah, el retorno de la pintura”, bueno es que regresa un interés por lo visual, no sólo en la pintura, sino en cualquier medio. Podemos hablar de una reinvención del formalismo en una época post media. Se están recuperando o ya no hay una especie de miedo a hacer cosas que sean bonitas y atractivas en el arte, como existió en los sesentas, donde eso significaba que no eras una persona comprometida políticamente.

Para mí son prejuicios, son un montón de prejuicios, yo me quedaría ahí. Yo creo que hay que ir un poquito más al fondo y entender cómo va cambiando el concepto de autonomía en la historia del arte del siglo XX. Las vanguardias intentan dinamitar este concepto burgués de autonomía, pero crean un concepto nuevo de autonomía, porque si el arte se convierte en vida deja de ser arte. Lo hemos visto con muchos artistas, muchas veces si quieren ser activistas separan su prácticas.

Vista de instalación en FORMASOBREFONDO, PROYECTOSMONCLOVA, Ciudad de México, 2017

Otra preocupación es si esta contaminación actual sólo se está centrando en una tipo de sensibilidad, la sensibilidad de lo bello. En la exposición hay ciertos códigos de pulcritud, de lo pulido, de la belleza, que parece que acotan o no problematizan otro tipo de situaciones como lo grotesco, lo feo, etcétera.

Esto también es interesante porque son problemáticas históricas. Por ejemplo, las vertientes constructivistas que nosotros las recibimos en occidente como la raíz del formalismo. Si leemos los textos de la época, del constructivismo al productivismo, etc, nos damos cuenta que tenían en mente otras cosas. Un caso es Nikolái Mijáilovich Tarabukin, él estaba acompañando el constructivismo ruso en su paso al productivismo y planteó que el arte iba a dejar de ser un asunto estético burgués para participar de la transformación social. Después la Unión Soviética rechazaba a los constructivistas como formalistas. Eso se convirtió en paradigma del arte por el arte y fue la lectura que se recibió en occidente como la vertiente formalista que estudiaba al arte en su esencia, en su forma y tenía su narrativa.

Clement Greenberg fue el primero en separar, en poner una frontera muy clara con el avant-garde y el kitsch. Todo lo que es kitsch, todo lo que es surrealismo (que para él es un retraso tanto en poesía como en artes visuales) aparece como una contaminación que no pretendía buscar la esencia de los lenguajes artísticos, eso yo creo que también influye.

Hoy en día entender la forma de manera autónoma se vuelve muy complejo. Hay un juego de figura y fondo: qué es fondo, qué es figura. Si pensamos también en la teoría Gestalt que influyó mucho al arte constructivo de la segunda mitad del siglo XX, las relaciones de figura y fondo se invierte, a veces la figuras se vuelven el fondo pero sin salir del cuadro. Eso se volvió una problemática a partir de los años treinta cuando empieza a aparecer el marco recortado. Vanguardias argentinas utilizaban ya el marco así, la pintura deja de ser una superficie sobre la cual se crean ilusiones. Se vuelve algo objetivo en el espacio, con una relación con el muro en la que éste se convierte en el fondo.

Estas formas están ligadas a la historiografía, y esta historiografía los artistas la trabajan como imaginario. Todo el concepto de autonomía se resquebraja. ¿Qué entendemos por estas formas que parecen diseño y que podemos colgar, consumir, como un placer estético? Pero en realidad si te quieres comprometer con esto, tiene una complejidad que no se reduce a forma sobre fondo como estímulo visual. Hay un engaño, una perversidad, ya no estamos hablando de diseño como consumo estético visual sino que estamos hablando de imaginarios historiográficos y a veces incluso de imaginarios que no son historiográficos necesariamente. Pueden ser de la cultura de masas o incluso un lenguaje que había estado ligado a la espiritualidad. Lo principal de todo esto es entender que las narrativas de las vanguardias que pretendían avanzar por un programa político o por una narrativa estética ha colapsado.

Vista de instalación en FORMASOBREFONDO, PROYECTOSMONCLOVA, Ciudad de México, 2017

¿En la exposición la diferencia entre mercancía, objeto de diseño o historiografía crítica recaería en el espectador?

Estamos todavía utilizando algunas diferenciaciones como si pudiéramos decir “ah, yo soy artista comprometido por lo tanto tal”, “ah, yo soy artista esteta y por lo tanto tal”. Yo creo que no es tan sencillo. Las narrativas están totalmente entrecruzadas y hay que empezar a verlas así. En a medida en que avanzamos en estas narrativas, vemos cómo se están cruzando, ya no hay que buscar en el campo la esencia de un lenguaje. En la medida en que entendemos estas contaminaciones perdemos prejuicios (que yo creo que hoy en día siguen operando y no nos favorecen) y podemos evaluar las cosas en su justa medida.

Por ejemplo, este artista está proponiendo una revisión, un cruce del ready made con estructuras visuales y hay una cosa que se politiza desde tal lugar o se puede también pensar un tema político en arte que parece de diseño o mercancía en una galería. Si bien los espacios tienen vocaciones, la estructura visual no está delimitada en el campo visual del cuadro donde uno ve inversiones de figura y fondo. El fondo ha cambiado.

Yo hago una narrativa que consiste en cómo en la historia del arte occidental aparece la figura de la institución como fondo. En su momento fue el cuadro, del cuadro se va al espacio, del espacio a la institución como medio. ¿Qué estamos entendiendo por medio? Ahí es donde también muchos curadores comienzan a hacer trabajo artístico porque coincidimos con prácticas artísticas que utilizan la institución como medio y los curadores también utilizan la institución y la exposición como medio. Ahí hay algunos cruces raros. ¿Quién es formalista ahí? ¡Quién sabe!

A lo que voy es si el cuadro era el fondo, después el cuadro en el espacio era el fondo, luego el espacio mismo era el fondo, y se fue reconfigurado la relación con el espectador al grado de que la institución misma se convirtió en un medio politizado donde el espectador también se concientiza sobre la ideología de la institución y después la institución es capaz de abrirse a la calle. No es que se diluya el arte y la vida, es que esta institución del arte ha creado un nivel de insitucionalidad que permite la salida y el ingreso. Lo que era autonomía antes carece de sentido. Por eso digo que hay que reformular lo que entendemos por autonomía. ¿Cuándo aparece el arte como arte y cuándo deja de ser arte, cuándo es diseño, cuándo es propaganda? Todo está totalmente contaminado.

Vista de instalación en FORMASOBREFONDO, PROYECTOSMONCLOVA, Ciudad de México, 2017

Entonces, ¿lo que se está dinamitando es el principio de identidad de una pieza?

Sí, tal cual. Y todo este diálogo es un legado del todo el siglo XX. Por eso decía al principio que nosotros trabajamos con la historia y la teoría del arte. Todos los agentes que operan hoy en día en el mundo artístico son muy conscientes de su institucionalidad.

Discutir un tema como éste en una galería en México tal vez no es algo tan frecuente. Incluso cuando me invitaron a Proyectos Monclova me preguntaba cómo íbamos a trabajar, luego me di cuenta que podía plantear un statement en un contexto de mercado. Uno pensaría que eso no es posible, pero eso es un prejuicio, porque en realidad todas estas cosas conviven hoy en día. Esto mismo se podría plantear en un museo. Tal vez las operaciones son un poco distintas, hay más burocracia, hay vocaciones institucionales distintas.

En un museo público no hay un mercado propiamente, pero eso no quiere decir que esté desvinculado al mercado, está ligado de otra manera. Lo que se exhibe ahí tiene un impacto en el mercado, entonces “nadie es inocente” hoy día. Todos entienden cómo funcionan estas relaciones entre instituciones artísticas, vocaciones públicas, institucionales, también instituciones del mercado y qué vínculo tienen, cómo apoyan y toman riesgo en el arte, con los artistas jóvenes y lo que va apareciendo. Nada se escapa al final del mercado.

Por ejemplo, una institución que ha utilizado muy bien su autonomía, y lo ha entendido muy bien desde la politización del arte,  es la UNAM. Tiene “la obligación de”, es su vocación, más que las instituciones del INBA, más que las galerías, hay un compromiso con un arte muy politizado. En fin, hay diferencias y las entendemos. Pero lo que pasa aquí es que en el ecosistema del arte, el mercado está relacionado con la institución pública. No son entidades separadas y esto sucede desde que el arte es un producto en el capitalismo.

Ignacio Uriarte

Dynamic diagonal grid, 2017 

Instalación de papel

Dimensiones variables

¿Crees que el prejuicio al formalismo tenga que ver con el arte latinoamericano ligado a lo político?

Latinoamérica es un lugar donde se ha cultivado el arte político o lo que entendimos por conceptualismo. Creo que Latinoamérica ha sido un continente muy politizado y muy fértil que ha producido un arte conceptualista que ha apostado por la politización de la estética. En paralelo a la estetización, que ya sabemos que ejercieron las dictaduras.

Curiosamente también los constructivismos en Latinoamérica tenían esa misma vocación, creían que era un arte democrático, accesible a todo el mundo, cualquiera lo podía hacer, minaba la noción de genio creador. Se pensaba tanto en Argentina, Brasil, Uruguay, Venezuela que a través del arte constructivo se iba a crear la nueva nación, las naciones del futuro, naciones democráticas, y eran parte de un programa político, del estado. Aquí en México estuvo más presente el realismo socialista, una cosa más estalinista si se quiere. Pero en Sudamérica es muy claro cómo dominaron las vertientes constructivistas como parte de un repertorio de transformación, como parte de las democracias que fueron truncadas por las dictaduras.

Luego viene como respuesta por parte de las dictaduras un arte que utilizaba el lenguaje de masas, la propaganda. Ahí hay que entender esas pequeñas sutilezas, esa oposición. De repente todo el constructivismo era del estado viejo que quedó truncado en los cincuentas y sesentas y había que reinventar el nuevo arte de vanguardia, el nuevo arte político porque aquello colapsó.

En el caso de Brasil me ha tocado escuchar a varios historiadores decir, “mira es que el constructivismo o el proyecto constructivista se acabó en 1964 cuando empieza la dictadura y reaparece reformulado en las prácticas artísticas en los noventas”. En los brasileños el constructivismo quedó muy arraigado. En los noventas esto tiene un empuje grande, los artistas y los historiadores empiezan a revisitar la historiografía brasileña.

Un claro ejemplo es la Bienal de la Antropofagia de 1998 de Paulo Herkenhoff, donde la pregunta era cómo crear toda una historiografía desde la óptica, utilizando el concepto moderno de las historiografía modernista del arte brasileño: la antropofagia, para la leer la historia del arte occidental. Ese tipo de cosas. La antropofagia es un claro ejemplo de contaminación.

Vista de instalación en FORMASOBREFONDO, PROYECTOSMONCLOVA, Ciudad de México, 2017

¿El fondo sigue siendo la historia?

Historizar la forma significa que los artistas están conscientes de la política y de la economía que hay detrás de esta historiografía. Entonces ya no podemos hablar del arte por el arte, de la forma autónoma. La historiografía condiciona las prácticas artísticas a marcos ideológicos institucionalizados y eso es lo que estamos viendo. Si aparecen estas formas no es porque sea formalismo, no el formalismo del siglo XIX hasta Greenberg.

Yo creo que sería muy interesante replantear —se está empezando a hacer, qué entendemos por autonomía, ligado a la historiografía, pero haciendo una lectura crítica de los marcos ideológicos de la construcción de las formas. Siempre ha habido un marco ideológico, aún cuando se pensaba que se hacía arte por el arte, esto era una posición política de creer que el arte debía de ser autónomo porque es posible conocer cosas a partir de la experiencia estética y eso es una ideología, la ideología burguesa que se intenta minar.

Yo creo que si entendemos las formas como imágenes se puede hacer algo muy interesante para revisitarlas como imaginarios. Se podría hacer una política de la imagen y se podría hacer una narrativa muy distinta del formalismo. Yo creo que eso es lo que los artistas hacen. Hay artistas que trabajan como historiadores, como etnógrafos o antropólogos pero hay artistas que trabajan con la historiografía del arte, por eso van a la forma. Mencioné el caso de Edgar Orlaineta, pero pasa también con Gabriel de la Mora, son muy conscientes de la historia del arte, de las referencias que están utilizando. En el caso de Edgar, uno ve sus referencias en el propio montaje. Pero si pensamos que la forma es una imagen se podrían hacer cosas interesantes, porque hasta ahora sólo hemos visto esto de manera separada.

Como no está operando en el formalismo la idea de montaje entonces no hay relación con la imagen, pero qué tal si lo hacemos. Yo creo que lo que los artistas están presentando hoy en día son más imágenes-imaginarios de la historia del arte. Ya no le tienen miedo a la estructura visual, a jugar con recursos visuales. Esta coincidencia fue lo que a mí me interesó para comenzar este statement, este planteamiento sobre lo que uno ve.

Los artistas están pensando de otra manera, que no tiene nada que ver con lo que discutían los artistas en los noventa.

Imágenes cortesía de Proyectos Monclova

Foto: Rodrigo Viñas

Hasta el 2 de septiembre

Proyectos Monclova

Colima 55 Roma Norte

http://proyectosmonclova.com/

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El “conservadurismo experimental” de Esteban King

Una entrevista al curador de  La nueva onda del silencio

Por Boris Gross

La nueva onda del silencio es una exposición que muestra el trabajo de cinco artistas de Monterrey: Yolanda Ceballos, Francisco Larios, Tahanny Lee, Leo Marz y Marco Treviño. Curada por Esteban King, la exposición invita a que leamos las pinturas, dibujos e intervenciones sobre muro desde la sonoridad, es decir, que no abandonemos lo visual pero que lo pongamos en crisis a partir de su potencial sinestésico.

La muestra se exhibe en el Cuarto de Máquinas, espacio dedicado a la exhibición de arte contemporáneo. A continuación una entrevista con King.

¿Nos podrías contar cuál es el punto de entronque entre lo visual y lo musical en La nueva onda del silencio?

El entronque consiste en una sinestesia que comparte elementos como la composición, el ritmo, el movimiento, la pulsión y las ondas que se pueden encontrar tanto en la pintura y en los dibujos como en la música. Me acuerdo del formalista ruso Nikolai Tarabukin, quien escribió  El último cuadro. Él en los años veinte, en el plano de la vanguardia soviética, habla de cómo hay categorías musicales que comparten la pintura y la música, una de las más obvias es el cromatismo.

Lo que hace Tarabukin es también plantear cómo hay una cierta esfera de recomposición que opera en las artes. Él quiere abarcar formalmente las construcciones desde un mismo sistema de composición. Digo esto para poner un ejemplo histórico que no tiene que ver con la producción de los artistas de la exposición pero me gusta el juego que establece. Las piezas de esta exposición no suenan, pero ¿cómo se podrían leer todas estas piezas de carácter abstracto pensando que tienen una sonoridad?

Por otro lado, la idea de La nueva onda del silencio es jugar con las palabras. La nueva onda en inglés es el movimiento músical New Wave, la nueva onda en francés es la Nouvelle Vague que apela al cine. El hecho de que el silencio produzca algo es también jugar con la idea de que el silencio no existe. Por ejemplo, cuando John Cage se metió a la cámara anecoica donde no se escuchan sonidos y él escuchó tanto el sonido de su respiración como el de sus propios nervios trabajando. Cuando te detienes a escuchar te das cuenta de que hay cosas ocurriendo a tu alrededor. Cuando te detienes a mirar críticamente estas imágenes te das cuenta de que tienen procesos de composición, de investigación y de creación detrás.

El énfasis en la construcción de imágenes y también de hablar de la imagen digital tiene que ver con cómo en un mundo que está bombardeado vertiginosamente por las imágenes, el arte, el dibujo y la pintura, te pueden hacer detenerte y pensar en este tipo de construcciones.

Me llama la atención que hay un juego de contrastes. Si bien hay color en la exposición, la mayoría de las piezas están en blanco y negro, lo cual indica una preconcepción del silencio y el ruido como opuestos...

En el Cuarto de Máquinas se habían hecho muchas exhibiciones muy cargadas de  color, muy barrocas y con muchos elementos; justo a partir de una idea que yo llamo “conservadurismo experimental” decidí hacer lo opuesto. Las paredes son blancas, las piezas son bidimensionales (específicamente pintura y dibujo) y además la mayoría de las piezas son en blanco y negro. Hacer exhibiciones de arte contemporáneo que solo sean pintura y dibujo es algo que no se acostumbra. Lo que ocurre sobre el blanco es la sonoridad, todo el tiempo hay alusiones históricas a muchas cosas; no voy a decir a la página en blanco porque es demasiado recurrente, pero sí hay esta idea del blanco como un silencio y de las composiciones como un sonido. El color está más unido a las intervenciones de Leo Marz sobre las paredes.

¿Crees que como curador también generaste una composición con las obras?

No sé si composición pero creo que parte de un proyecto curatorial que está pensando en el display es ver cómo conviven los elementos. Generalmente en las curadurías hay una narrativa, una superposición, hay brincos u otras estrategias. Aquí, a partir de Las batallas del display de Leo Marz, hay la intención de ver cómo juegan las piezas y la intervención. Parte del trabajo curatorial es articular cómo van a funcionar las muestras. Leo y yo trabajamos muy de cerca este proyecto, él fue mi interlocutor.

La exposición tiene como intención leer las imágenes no desde lo visual sino desde la música. ¿Cuál es el sentido, si es que lo hay?

Hace mucho leí los trabajos de Caroline Jones, tiene un libro que se llama Sensorium, ella argumenta que con el avance de la comercialización, del capitalismo, del neoliberalismo y la comodificación de absolutamente todo lo que ocurre en nuestras vidas, también ha habido una comodificación de los sentidos y una separación muy estricta de como se comercializa cada uno de ellos.

Pensar en la musicalidad de lo visual es también abrir un poco cómo puedes percibir las cosas más allá de pensar la pintura y el dibujo en términos puramente ópticos y retinianos. Yo sé que mucha gente trabaja la pintura y el dibujo en términos de historia de la pintura e historia del arte, pero la idea es apostar por una manera de leer estos cuadros que tienen que ver por una parte con cada uno de los procesos de los artistas y por otra con una manera que no necesariamente está dada en las obras como tal. Pienso que la exposición es una invitación a mirar y a escuchar, a escuchar e imaginar otras cosas visuales, así podemos tener una experiencia fenomenológica y perceptiva mucho más rica.

También hay un statement en la exposición en el que ninguno de los artistas lleva la subjetividad a la tela, todas las piezas vienen de fenómenos dinámicos y muchas vienen de la música como Larios, Leo y la propuesta de Marco. Las obras se pueden leer como ritmos. Al final la muestra es un juego, una provocación a pensar de manera más compleja las imágenes. En el fondo no es que sean partituras, pero podemos invitar a músicos experimentales a que lean esto como partituras. No suenan pero claro que podrían ser partituras, claro que tienen una lógica interna que puedes leer desde el sonido.

Crédito fotos: Víctor Mendoza. Cortesía de “El Cuarto de Máquinas”.

Hasta agosto 12 Colima 159, Roma Norte, DF elcuartodemaquinas.com

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Notas para iniciar un diálogo sobre la muerte de la crítica…

…empezaré por decir que me opongo a tal muerte, no por la negación producto del duelo, sino por el peligro que trae consigo la personificación de una forma de operar —de una actitud— en ciertos momentos de la vida…

…la crítica no es una entidad humana que cesa de existir, que desaparece ante los incomprensibles azares de la ley divina…

…la crítica es, entre sus múltiples seres, un respiro1, una pausa; el momento necesario entre el primer paso y el segundo, que continuamente se ve como tercero…

…no sé en qué momento se le otorgó una autoridad que nunca pidió, el rol de un Dios que es capaz de decidir si algo es bueno o malo, verdadero o falso. Esa crítica no me interesa, tiene el disfraz de farsa con costuras de un tímido fascismo…

…la crítica que es escrita desde la subjetividad, desde la mirada del testigo que acomoda su pensamiento con palabras en un habitus cultural,  oscila entre la ingenuidad y la pedantería…

…la ingenuidad se propicia cuando se busca elevar el juicio individual a un estatuto universal mediante el vil capricho, la pedantería tiene como consecuencia cerrar el diálogo, caer en una falacia de autoridad validada por el marco institucional en el que aparece el texto…

…cuando la crítica se incuba entre las intenciones ontológico-dactilares de un sujeto, viene siempre acompañada:

-

-

-

-de un marco ideológico que el escucha atento entenderá a la segunda leída

-de un marco metodológico que abrirá la discusión a quien tiene la necesidad de cuestionar la creencia;

sin metodología, no hay crítica…

…no concibo la metodología como el proceso de llegar a una verdad depurada, más bien la entiendo como la estructura necesaria para abrir el diálogo a una situación común que merece ser discutida…

…no hay una sola metodología; no hay pureza: hay marcos…

…la crítica no redime, no es un bálsamo que cura lo que diagnostica, sino una faceta de la percepción y de la episteme que señala lo que aparece como natural, para desmontarlo…

…la crítica no muere porque aunque muera el crítico, vendrá otro sujeto y también llegarán nuevos problemas…

…la crítica no es el privilegio de unos cuantos, todos somos críticos. La crítica aparece voluntariamente como una autoconciencia que lleva a la razón (quizá), pero también involuntariamente como la anamnesis o el recuerdo que regresa, que viene a nosotros, para contrastar nuestra realidad —sí, sin haberla invitado…

…entiendo la frustración que la crítica puede generar en una sociedad católica que busca la llegada de Dios, que anhela el juicio final como un momento para ordenar definitivamente la abrumadora contingencia de la vida…

…entiendo la confusión que causa la ida y venida entre Sócrates, Platón y Aristóteles, et. al. …

…entiendo que la crítica es condición de lo humano que se pregunta por su propia humanidad para comenzar a darse sentido en la pregunta misma…

…lo que no entiendo muy bien es la necesidad de matarlo todo, de reunirnos no para hablar de un problema en común, sino para discutir una muerte (que localizo en las últimas décadas del siglo pasado) parecida al fin de la historia y al fin del arte…

…en la muerte no hay hoguera, no hay embriaguez, no hay ágora, no hay banquete…

…en todo caso me gustaría pensar el fin (la muerte) de la crítica, no como un funeral al que nos invitan para jugar el rol de plañideras, sino como un reordenamiento, donde el fin no es el último momento, sino la verificación y/o crisis y/o transición a otra finalidad2…

1 La crítica como respiro la tomé del dramaturgo Ricardo Díaz en sus charlas disfrazadas de clases antes en la Universidad del Claustro de Sor Juana y ahora en la Universidad Iberoamericana, donde desde hace mucho labora.

2 El fin no como cese sino como finalidad se puede encontrar desarrollado en el libro de Hans Belting titulado La historia del arte después de la modernidad.

La conversación ocurrirá el viernes 28 de octubre. Organiza Exit, una querida librería especializada en arte contemporáneo, cerca del Ángel de la Independencia. Estaremos platicando  mi amiga que es curadora, feminista, escritora y que edita la revista Terremoto, Dorothée Depuis; mi ex jefe curador, reportero, editor y crítico de arte en Excélsior, Edgar Hernández; yo, que escribo y llevo por nombre Sandra Sánchez; y todos los que nos acompañen. Modera Rosa Olivares.

https://www.facebook.com/events/1590300291276004/

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“Nadie Sabe, Nadie Supo”… qué fue de la CONASUPO

Entrevista a Livia Corona Benjamin en Parque Galería

por Sandra Sánchez

Nadie sabe, nadie supo es el título de la más reciente exposición individual de Livia Corona Benjamín en Parque Galería.

La muestra es el resultado de la investigación que la artista realiza sobre los silos que el gobierno mandó construir bajo el paraguas de la Comisión Nacional de Suplementos Populares “CONASUPO”. 

Más que una historia detallada sobre el proceso de edificación y abandono de las estructuras cónicas, Corona Benjamín se aproxima al modo de operación del político que pretende instituir una ideología mediante una forma. 

La repetición de los silos se convierte en una cifra más que da cuenta de los supuestos logros de un periodo sexenal.

Sandra Sánchez: Siento que hay dos exposiciones en una. Por un lado veo el interés de traer al frente la historia de los silos en relación a CONASUPO; por el otro veo la necesidad de rearticular formalmente tu práctica fotográfica a partir de esa representación específica. ¿Te interesa que ambos puntos de vista se integren o que se espejeen?

Livia Corona: Creo que el edificio me funciona de muchas formas. El estar parada adentro de este edificio que tiene 20 metros de diámetro y 25 metros de altura es una experiencia estética muy particular, es una experiencia de narrativa nacional muy compleja, es una experiencia arquitectónica muy cautivante.

También es una experiencia de entendimiento de la actualidad que veo en Estados Unidos, de todos estos chavitos que vienen de zonas rurales, que ahora viven en Nueva York donde yo vivo. Los veo restaurantes o en el metro a la una o dos de la mañana, a un nivel masivo. Llegas a estas zonas rurales, en medio de la nada, empiezas a platicar con gente y no ves chavos. Es una historia bien compleja, son edificios hermosos pero también son la ruina de una oportunidad fotográfica. Por ejemplo, un actor demuestra su capacidad poniendo un show. Para un político una de las formas de expresar esa aptitud en su rol de administrador público es construir.

Cuando estos silos se empezaron a construir los administradores locales se dieron cuenta de su poder. Imagínate la foto del miembro de gobierno (puedes ver su tez, puedes ver su físico), rodeado de campesinos, ejidatarios, dándole la mano, con un listón y unas tijerotas, con este pico atrás hermoso, enigmático. Tú no puedes llegar como fotógrafa y hacerles el pinche favor de tomarles esa foto y hacerles un registro a la Becher.

Bernd y Hilla Becher no son nazis, pero hacen una fotografía que celebra el triunfo físico de lo alemán. Los Becher no trabajaban para el gobierno, sin embargo, sus fotografías celebran el triunfo de la industria alemana que había ido evolucionando. Hacen un registro de la infraestructura que dejó ese avance tecnológico. Si yo llego con una cámara 4 * 5, que es la que uso, y te pongo aquí una retícula, sería una estupidez.

Los silos son una historia de muchas capas, además, el medio fotográfico ahorita está en su época más interesante. Es como cuando se inventó el tintero, ahora todo el mundo lo hace. La misma profesión de la fotografía ha generado una nueva plasticidad, no como artista, sino como la usa el ciudadano promedio en el cotidiano. Ese formalismo, que no viene de un estudiante de arte, lo considero cuando uso la foto para contar una historia que le pertenece a la gente pero que también tiene un fin político.

El chiste de “Nadie sabe, nadie supo, qué fue de la CONASUPO” habla de una historia fracturada, deliberadamente ofuscada desde sus comienzos. CONASUPO comenzó en el setenta y mi mamá me dice que para 1976 ella ya oía esa frase. No llevaba ni seis años la construcción del edificio. CONASUPO se echó a andar en el 66. A los seis años de que el Plan de Graneros del Pueblo se había lanzado junto con la tienda rural de CONASUPO, ya se decía esa frase.

Ya en su inicio, a manos de Hank González y después de Raúl Salinas de Gortari, se hablaba de las cifras; yo he llegado a silos donde hay bitácoras quemadas. CONASUPO le garantizaba un precio de compra y un precio de venta al campesino para así controlar el precio de exportación a nivel global. Empezó a subir, sí funcionó al principio, pero esas ganancias las dejaron de reflejar al campo y dejaron de invertir para que creciera conforme la demanda que estaban creando.

El desmoronamiento literal del edificio administrativo del programa genera una ofuscación también presente en el carácter formalista del pixel de la fotografía. Aunque yo haga un trabajo análogo y vaya y lo imprima a un cuarto oscuro, se va a convertir en pixeles. Pienso en la relación del mosaico como pigmento a inicios de la pintura y cómo el pixel de Adobe Photoshop es una respuesta a eso. Cuento una historia desde mi medio.

SS: Me llama la atención que tanto en el video como en las fotografías la representación de los silos son frontales. Al principio nos contabas sobre tu experiencia corporal dentro del silo, los diámetros y lo que eso implica, contrasto eso con la presentación que haces de los silos como portada ¿Por qué te interesó mostrar esta historia con el silo de frente?

LC: La historia de los silos es muy compleja, hay que añadir que es un proyecto a largo plazo que aún no termina. Mis proyectos son de varios años, como Enanitos Toreros y Dos Millones de Casas para México que duraron diez años cada uno. En este llevo cuatro. Esta historia abarca desde 1830, que son estos edificios de la Antigua Hacienda Troncoso, que era de una familia de terratenientes zacatecanos, que ahora están en Santa Mónica, Zacatecas, la cual tenía 32 silos, ¡una familia!

Luego llega CONASUPO, contrata a Pedro Ramírez Vázquez y le dice haznos unos para la gente. Es como casas GEO en el significativo que usa el gobierno para apaciguar al pueblo. Se les da un cascarón, una tarjetita Soriana, una canasta básica. En este caso se les hizo un cascarón de un solo silo, o de cuatro, hay uno de ocho, usualmente hay uno, dos, tres o cuatro. Es una historia bien larga de un arquetipo arquitectónico arcaico y creo que a partir de ésa iconografía se puede hablar de muchas cosas.

Cuando documenté Dos millones de casas para México sentí que estaba entrando en una situación bien caótica. Necesitas encontrar ese gancho visual, con mucho cuidado de no estetizar, de que no se confundan mis fotografías de las casas con pinches fotos publicitarias. ¿Quién te está pagando por eso? Están nuevas, no hay escala, no se ve el tamaño de la casa y mis fotos tratan de no hacer eso. Pero las fotos tienen que tener una especie de entrada. Somos humanos y nos gusta la simetría, pero también nos gusta pensar, nos gustan las capas de información. Tiene que haber una puerta, la puerta en el proyecto de los silos es el arquetipo arquitectónico de esta forma arcaica.

SS: ¿Crees que en las fotografías la repetición de la unidad te permite abordar la representación que se planteó desde el modelo de Ramírez Vázquez?

LC: Sí, pero no sólo Ramírez Vázquez, es también el gesto del cascarón. Básicamente yo al público le pido que entendamos juntos cómo son las formas de operar políticamente. La casa GEO es la misma casa en Mérida que en el desierto de Chihuahua; el clima es completamente diferente pero la representación es idéntica y trata de solucionar un problema con una sola técnica. Los silos tienen que ver también con eso, con la repetición y la reapropiación de este edificio hecho aproximadamente 4 200 veces.

Otro aspecto es el de mi propia fotografía en internet. Una experiencia muy curiosa es que cuando me enteré que existía búsqueda de imagen en reversa en Google metí mi foto aérea y salieron más de 1000 resultados. Una de un señor que tiene una hija que se llama Livia, miles de cosas, era lo más chistoso porque es una foto de un plan que repite lo mismo y se le da su propia reinterpretación. La foto se multiplicó por sí sola.

La exposición responde a la forma en que opera la fotografía después de la red y cómo aunque hagas un esfuerzo de seguir en lo análogo, a fin de cuentas se va a volver pixeles y se va a volver ese mosaico. Vamos a regresar al back to basics, al hecho de que una imagen está hecha de un chingo de cuadritos. Busqué darle las fotografías a internet ya pixeleadas. Se las pongo ya digeridas, ya hechas Gerber.

También es importante desestetizar el edificio para evitar accidentalmente propagandizar y más cuando cada informe de gobierno te iba contando cuántos silos llevaban. Era como póker arquitectónico. Díaz Ordaz el primer año: “llevamos mil y feria en 21 estados a través de la República”, el segundo año: “llevamos dos mil y se acaba de construir uno en Baja California”, hay uno en toda la península. Yo no me voy a poner a hacerles esa tarea.

SS: ¿Crees que hay una militancia a partir de la forma al contar estas historias? Una especie de militancia desde el arte…

LC: Creo que es bien personal a fin de cuentas.

Me interesa mucho la arquitectura, analizar cómo se manifiestan iniciativas gubernamentales que van dirigidas hacia el individuo pero se aplican a nivel nacional. Me interesan los bienes raíces. La familia de mi mamá era campesina, eran tomateros en San Quintín, se les vino abajo el rancho, se fue de bracero a Estados Unidos, es parte de la plática en la familia. Es una forma de entender cosas que están pasando ahorita, como los jóvenes de Hidalgo en Nueva York, de Zacatecas en Los Ángeles, lo ves tanto y quieres saber de dónde vienen, vas a visitar el pueblo de donde son. El activismo es como respirar, es incidental a ser humano. It’s not something you decide you are going to do. Es como hablas, lo que ves.

Cuando empecé el proyecto de los Enanitos Toreros yo tenía 21 años y venía de la típica educación donde “no veas”, “no te le quedes viendo”, “¡keep walking!” y eso se me hacía grosero. De repente voy a una función, me invitan a viajar con ellos. Corte A: diez años; ya llevo diez años con ellos. En las conversaciones antes de internet me decían “quiero hace un libro, una película, que entiendan que no soy un monstruo”, “que la gente no piense que no puedo ser una enfermera porque voy a asustar a los pacientes, que mi fisionomía no implique que no puedo curar a alguien”.

Yo pensé, voy a tomar las fotos con todas las técnicas primermundistas que estoy aprendiendo en una escuela gringa de Los Ángeles que te enseña a tomar retratos de gente que es hip and happening, voy a usar esa iluminación, voy a usar ese ángulo de ojo de rapero, y lo voy a aplicar con los enanitos. Quería que la gente entendiera que una vez que los ves ojo a ojo es otra cosa. A fin de cuentas la única que cambi��, la única que entendió otra cosa fui yo. Si leen el libro, bien, pero no derroqué un estereotipo. Es importante ser consciente de la importancia de pensar hacia futuro colectivamente, pero también hay que reconocer el centro propio porque es el motor  y ¡qué suerte si aplica socialmente!

Lo de las casas redimió mi inocencia al pensar que publicar un libro de 100 fotos de enanitos toreros tomadas a nivel de ojo a ojo iba a cambiar algo. Pero las fotos de Dos millones se volvieron ya del acervo nacional de internet y las usaron un montón de arquitectos, urbanistas, educadores, para representar visualmente el problema. Por otro lado es complejo, tengo coleccionistas de esas fotos que son desarrolladores y las cuelgan con todo el orgullo del mundo. Está muy cabrón y están orgullosos. Es como los políticos, construimos 4 000 silos, me importa un bledo si no funcionaron, ¡hicimos 4 000!  It’s really fucked, you cannot be single channeled. Si sólo piensas en un solo canal eres máquina, si eres una máquina tomas una foto o puedes dibujar, pero hay muchos niveles difíciles de imaginar, llegan otras cosas que ni pensabas.

SS: Volviendo al video me gustaría preguntarte ¿por qué te interesó que la información fuera un testimonio?

LC: Porque es una historia personal y no te vas a ir a poner a hacer dibujitos cool de cuadritos sin establecer por qué están esas fotos hechas cuadritos, por qué se están desmoronando. Creo las fotos podrían funcionar por sí solas pero simplemente no es como trabajo. El punto de partida siempre tiene que ver con cómo éstas cosas afectan la experiencia humana. No me voy  a agarrar de un micrófono, no soy una reportera, hago video, hago fotos. No puedo poseer una historia. You can’t fuck with that! El señor que aparece en el video se llama Noé Aguilar, él vive en Rancho Grande, Zacatecas. Es el que está en la pick up roja, ¡guapísimo! Dice que lo vivió desde los ocho años, en los setenta.

El video comienza con un audio de un comercial de CONASUPO donde se está avalando. A mí se me hace que se está defendiendo por un medio televisivo, “si no se apoya al campo, se jode”, para eso entra CONASUPO y we are gonna save this!

SS: Por último me gustaría saber por qué te interesó incluir en la exposición el costal con la serigrafía de “Nadie Sabe, Nadie Supo”. Si el video y las fotos son la portada, el costal parece ser la fuerza de trabajo, ¿nos cuentas?

LC: Viene de la sensación que provoca entrar al edificio y verlo en abandono, en desuso, interrumpido. En los silos ya no ves costales, pero ves la falta de producto, el silo mismo es un costal.

Los silos son como un Playmobil, como de juguetito. El cono tiene la puertita de enfrente y atrás tiene un agujerito y unas escaleritas. Subían los trabajadores por un lado con su cultivo, lo echaban por arriba, y ya que lo juntaban, lo sacaban por la puertita de abajo porque no lo puedes ir metiendo y empujando hacia arriba porque es muy pesado, por eso lo debes aventar de arriba a abajo. Se llenan de arriba hacia abajo. Luego, abres la puerta, lo sacas, lo que vas a vender lo pones en el saco y ese saco va en las bodegas. A lado del cono siempre hay una oficinita chiquitita, luego el cono grande y luego una más cuadrada. En esa cuadrada es donde ya ponían los sacos que iban a distribuir.

Formalmente es bien bonito, no hay figura más hermosa que la triada. Su representación es tan difícil porque de entrada es un gozo.

Nadie Sabe, Nadie Supo

Livia Corona Benjamín

Parque Galería

Puebla 170, Roma Norte

parquegaleria.com

FB: Parque Galería

@parquegaleria

Mar-Vie: 10:00-18:00

Sáb:11:00-14:00

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Entrevista a Daniel Guzmán sobre “Soup, Cosmos & Tears”

Por Zona de Desgaste

Cuando yo era adolescente el lugar en donde podíamos conseguir la música que nos gustaba y la literatura que nos interesaba era en el Tianguis del Chopo. Yo estaba en la carrera de artes y vivía en ciudad Nezahualcóyotl, venía con unos amigos a traer discos, a comprar e intercambiar libros que nos interesaban. En ese momento yo leía mucho a Samuel Beckett y estaba comenzando a leer a William Burroughs, a Charles Bukowski también. Ahí era el lugar donde uno podía encontrar ese tipo de literatura.

Uno de los objetivos de la exposición es hacer evidente que cuando tú tienes una influencia de algo y en tu trabajo se permea, quieres que esa influencia se transmita y se convierta en otra cosa. En este caso, sólo utilicé el título de un poema de Bukowski; ni siquiera es lo que dice el poema, es lo que está en el título: la sopa, el cosmos y las lágrimas. Con ello me refiero al universo del individuo inmerso en esa materialidad.

Bukowski ahora es un poeta “buena onda” para mucha gente, cuando antes se le veía como a un poeta de segunda categoría vil y sucio. A mí siempre me ha parecido un poeta de altos vuelos pero en su propio universo, con su propio lenguaje. Eso también se transmite en mi trabajo.

Como personas tendemos a separar las cosas, cuando todas las cosas realmente forman todo lo que somos, el universo material que nos hace estar aquí. Los objetos los producimos nosotros también, vienen de nuestro interior, de nuestra capacidad de imaginar. El arte es una cosa más, para mí es una herramienta, una forma de apropiarme del mundo, de estar en el mundo.

El texto escrito es un elemento constante en todas las piezas de la exposición. La primera pieza que metimos en la exposición son los collage que son un homenaje a William Burroughs, uno de mis autores favoritos. Mi proceso de trabajo es tomar una serie de fragmentos para elaborar una nueva cosa, en el dibujo hay textos. Ese fue el punto de partida.

La pieza de las rejas la hice hace diez años, es de la colección Jumex, hay una referencia a un grupo de artistas e intelectuales llamado la Internacional Situacionista que hacía apropiaciones de cosas a partir de su contexto político y filosófico. Esa pieza la trajimos al museo porque dialoga con las demás en el sentido de la textualidad.

Me siento muy agradecido de que me hayan invitado al Museo del Chopo a presentar mi trabajo porque finalmente yo estudié en la UNAM, en ese entonces en la ENAP. Este museo es como un regreso al alma mater, el lugar en donde uno se empezó a generar como individuo antes que como artista. Para mí venir al museo es un halago, una cosa afortunada.

Había hecho hace poco una exposición de dibujo en mi galería, en Kurimanzutto.

Los trabajos que hago con objetos recurren a la cita, a la incorporación de fragmentos de poesía, de textos leídos.

Estamos en constante tránsito, en flujo, este momento no se va a repetir.

Sentarse, poner un disco, escuchar. Los datos, la música te lo transmite con la emoción. Los discos son parte de mi colección. Los Doors siempre han sido de mis bandas favoritas desde que era adolescente, el primer disco que mi papá me regaló fue uno de los Doors. Nirvana es de los últimos que surgieron que es maravilloso.

Para mí esas bandas son arte, demuestran genialidad en sus propios términos, en su propio lenguaje.

Lo importante es que uno entienda que el arte es un lenguaje que utiliza cierto tipo de gente para hablar de la forma en que ve el mundo, para comunicarse, como otra gente habla a partir de las matemáticas, a partir de la ciencia o de la religión. Más allá de si son objetos, sonidos o sensaciones.

Eduardo Abaroa fue el primero que nos trajo un libro de los situacionistas, de Greil Marcus. No se conseguía en español y él hizo una traducción de un capítulo entero. Luego consiguió La sociedad del espectáculo y también lo leímos en unas fotocopias que nos dio.

http://www.chopo.unam.mx/exposiciones/SoupCosmosTears.html

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Beauty & Banal: A continuous process of making art

Fischli & Weiss: Cómo trabajar mejor en Museo Jumex

Por Sandra Sánchez

Peter Fischli David Weiss. La mínima resistencia, 1980–81. Video a color, transferido de película Super 8, con sonido, 29 min. Cortesía de los artistas.© Peter Fischli and David Weiss.

Las visitas ofrecidas a la prensa son excepcionales. Los museos, en la mayoría de los casos, se esfuerzan por transmitirle al periodista no sólo información biográfica e histórica del artista, sino eso + la narrativa que la exposición (en la institución) propone... es decir, una traducción que elabora interpretaciones parroquiales  sobre los objetos presentados.

En el caso de Como trabajar mejor de Peter Fischli & David Weiss ( la cual fue presentada anteriormente en el Guggenheim de Nueva York), el curador Nat Trotman ofreció un generoso recorrido imposible de abarcar en 3500 caracteres.

Más que una nota, que presentaré posteriormente para Portavoz, recojo en este texto algunas frases sueltas con las que Trotman explicó su perspectiva curatorial en el recorrido de prensa.

El escrito está dividido por salas, de arriba para abajo, como el propio curador sugirió recorrer la exposición.

TERCER PISO 

Peter Fischli David Weiss. En la Tienda de Tapetes (de la Serie Salchicha), 1979 Impresión cromógena, 24 x 36 cm. Walker Art Center, Minneapolis, Fondo de Adquisición Clinton and Della Walker, 1993. © Peter Fischli and David Weiss.

Worthy objects for art / Humour /

Unloved costumes

Working very hard appearing that they don't / To understand all the universe using diagrams.

All parts of the world with the camera.

A high variety of subject matter.

Every day banal pictures,

blur the difference between being on vacation or being at work.

Peter Fischli David Weiss. Imagen de Aeropuertos , 1987–2012. Proyección digital de diapositivas, 162 imágenes a color Glenstone. © Peter Fischli and David Weiss.

Pictures of the airports

Airports are these locations that are between two places. Rushing.

Not a destination, a step / documenting

non space. 1987 1988 Why? Beauty&banal.

Flowers and mushrooms

Typical, amateur photography.

Not worthy //// but they used a double exposure that transform that amateurism into .... ....

-They reprinted the flowers mushrooms book, without a binding, very affordable-

You can bring art home. Art books were important for them.

The show is not arranged chronologically.

Rubber sculptures

80's: a rubber version of reality.

*

They are not about time or traveling.

*

They are about the things we encounter in everyday life. Cast out of solid objects.

*

A surreal version of itself: cabinet, cheap&ikea, super banal, plain: solid rubber elevates its value\\\ conceptual gesture. The cheap wood is cast in rubber.

Peter Fischli David Weiss. Comienza un nuevo día, 1984 (de la serie Equilibrios [Una tarde tranquila], 1984–86) Impresión cromógena, 30 x 24 cm. La Colección Jumex, México. © Peter Fischli and David Weiss.

Things falling , instead of bouncing: pictures.

Video. Some version of modernist sculpture with trash and ordinary objects. No glue, no strains, just a picture before their collapse. They were Made out of boredom.

You can actually see the making off of .....

The final video is one hour and a half long.

1987. Premier in documents. It's composed by 27 different shots.

ESCALERAS

Peter Fischli David Weiss. Büsi (Gatito), 2001. Video a color, silente, 6 min., 31 seg. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, donación de Matthew Marks 2015.19. © Peter Fischli and David Weiss.

Video.

People love animals. A Cat drinking milk forever. In a way we consume the art work in the same way. It's 1985.

SEGUNDO PISO

Peter Fischli David Weiss. Sin título, 1994–2013 (detalle). Poliuretano pintado, 164 partes. Las dimensiones generales varían con la instalación. Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, adquirida con fondos aportados por el Consejo de Colecciones y mediante previas donaciones de un donador anónimo, el Sr. Nathan L. Halpern y Sra., y el Andrew Powie Fuller y Geraldine Spreckels Fuller Bequest 2014.115. © Peter Fischli and David Weiss. Foto: Jason Klimatsas.

So... You might think we forgot to install the exhibition. But actually this is the art work. Series of 1991. Thinking about the objects that /// extra stuff. Made in a Studio.

Attention!!!! Tools were crafted using foam. It's about looking at mastery and handmade artworks and applying that idea of production to found objects that are trash. What we value: our artworks can take objects to the market, but at the end of the day they are just: objects.

You have this moment of confusion. Do they finish? There are hours and hours of work. Do they BECOME invisible? In each exhibition they are arranged differently.

They did them, the pieces, and they had 2 assistants: every concept become very serious based. They spent half the time at the studio talking about things.

A continuous process of making art.

Luego hay un tunnel pero es Un video. En Zurich. Son las cloacas. De Aguas Negras y ratas. They took all the curves out so there is just one movement. It's the city under your feet that you don't want to look at. Dreamlike.

You can see the different way they work with the same material. 1984-1985. Plastic. INTERIORITY. You can see some things inside. The sculpture of the animal is hollow in the inside: (which makes a great photo).

The questions: a piece

The questions show the space that is inside the minds of Fischli and Weiss. It's empty of objects but ... Estan puestas en la pared con proyectores que suenan después de unos segundos al cambiar la imagen.

The series of questions that we all make and not admit it. Very philosophical.

A turn table //// a plastic everyday glass //// colour

1982: a great introduction.

PRIMER PISO

Aquí están las primeras esculturas en pequeños pedestales blancos. Hay personas, personajes y situaciones que cualquiera in a middle class cultura would now about: fairytales, movies. They are incredibly delicate: gestures of reality. Galileo. The landing of the allies troops in Germany and France. Mick Jagger regresando a casa satisfecho después de haber escrito "I can get no satisfaction":  la satisfacción.

-Groceries&everydaylife-

Información otorgada por Museo Jumex:

Peter Fischli David Weiss: Cómo trabajar mejor. 

09.JUN-04.SEP.2016

CRÉDITOS EXPOSICIÓN

Organizada por The Salomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York. Curada por Nancy Spector, Jennifer and David Stockman y Nat Trotman en cercana colaboración con Peter Fischli e inicialmente concebida junto con David Weiss.

En Museo Jumex está coordinada por Gabriel Villalobos, asistente curatorial y hecha posible gracias a los esfuerzos de Julieta González, curadora en jefe y directora interina, Rosario Nadal, subdirectora y todo el equipo del Museo Jumex.

PETER FISCHLI DAVID WEISS: CÓMO TRABAJAR MEJOR ES LA PRIMERA RETROSPECTIVA DE LA DUPLA QUE ABARCA LOS TREINTA Y TRES AÑOS DE SU COLABORACIÓN.

LA ADAPTACIÓN DE ESTA EXPOSICIÓN PARA EL MUSEO JUMEX PERMITE EXPLORAR LAS INNUMERABLES CONEXIONES QUE SU OBRA ESTABLEXE ENTRE LA ALTA CULTURA Y LO COTIDIANO.

Al reunir más de doscientas esculturas, fotografías, diapositivas y videos, la exposición sintetiza y culmina la colaboración dinámica entre estos artistas, enfocando el diálogo productivo e incisivo y e sostuvieron a lo largo de su carrera conjunta.

En lugar de seguir un orden cronológico, la exposición agrupa selecciones de cada una de las principales series de los artistas y presenta diálogos que abarcan la amplitud de su colaboración. 

Las fotos de este artículo son cortesía de Museo Jumex.

Agradezco a Ruth Ovseyevitz (ruth@fundacionjumex.org ) encargada de la prensa del museo por toda la información, disponibilidad y amabilidad compartida. 

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Caída libre, de Rosario Cobo

Una caída que se conmemora a sí misma.

por Roselin Rodríguez y Gustavo Cruz

Este mes tiene una relevancia singular en el imaginario político de México. El 2 de octubre de 1968 puso violento final al movimiento estudiantil que mantuvo en jaque a la narrativa oficial, según la cual, el país ascendía vertiginosamente a la cima de la modernidad. Que se impusiera el sangriento silencio en el seno del Conjunto Habitacional Nonoalco-Tlatelolco es un hecho de considerable peso simbólico. Fue precisamente la construcción de este ambicioso complejo arquitectónico, cuatro años antes de la matanza, una de las pretendidas pruebas irrefutables con las que el gobierno mexicano anunciaba al mundo su compromiso con el progreso. No es casual que el edificio que alojaba a la Secretaría de Relaciones Exteriores se emplazara justo ahí. El 2 de octubre hizo colapsar esta fábula contada desde arriba–a nacionales y extranjeros–, y se ha vuelto una efeméride en el calendario de la izquierda nacional. Cada año se marcha en esta fecha. No han sido pocas las ocasiones en las que el aparato estatal responde con reverberaciones del escuadrón Olimpia.

Pero este año, 2015, se cumplieron 30 años de otro derrumbe en el que Tlatelolco tiene un fatídico protagonismo. El 19 de septiembre se conmemora el terremoto que hizo colapsar a la Ciudad de México en 1985. De un panorama general de ruinas y escombros, que pronto se volvió instantánea del desastre que era la nación, Tlatelolco sobresalía una vez más: dos de las secciones del edificio Nuevo León no resistieron los 8.1º en la escala de Richter del sismo. Se estima que murieron alrededor de 300 de sus habitantes. El módulo que quedó en pie, fue demolido posteriormente debido a daños estructurales.

Tlatelolco parece insistir en alojar la caída.

Caída libre, de la artista chilena Rosario Cobo (Santiago, 1984), toma de manera literal esta idea y, a partir de ella, aborda los conflictos históricos, políticos y estéticos que Tlatelolco, como espacio, produce y alberga. Materializada en forma de video instalación, la pieza ha sido expuesta en Colombia como parte de la exposición Para no salir del laberinto en la galería Lugar a dudas en 2013, y en México en el marco de la muestra T de Tlatelolco: arte, arquitectura, historia  en el Centro Cultural Tlatelolco en 2015.

Una idea de la investigadora argentina Anahí Ballent, acompañó la g��nesis del proyecto: "Tlatelolco, es uno de los íconos de la modernidad mexicana, al tiempo que uno de los íconos del colapso de la idea de progreso anunciada y sostenida por la modernidad."

La obra está compuesta por varios dispositivos que tienen como protagonista la imagen en movimiento registrada por una cámara lanzada en caída libre. He ahí la literalidad. Pero el video es, en realidad, confuso: la repetición continua de un fragmento breve y fugaz cuyo sentido resulta esquivo.

Paradójicamente, la posibilidad de lectura se da a partir de los gestos metafóricos de los cuatro elementos adicionales que conforman la pieza: dos otros vídeos, un conjunto de fotografías y fragmentos de una videocámara destrozada. La disposición de estos elementos en la sala de exposición forma el eje vertical necesario para que se dé toda caída. En específico, el referente material de esta verticalidad es un edificio, la Torre de Banobras, desde cuya altura (el más alto del Conjunto) fue arrojada la cámara que capturó el video. La elección de la Torre como eje de operaciones del proyecto puede considerarse el primero de una serie de aciertos por parte de Cobo, que en este ensayo intentaremos explicar.

Para empezar, con este gesto se evita la inmediatez que habría implicado retomar la Plaza de las Tres Culturas (localización privilegiada en la memoria colectiva al pensar en los conflictos que encierra Tlatelolco) al tiempo que desplaza la mirada a otro foco que concentra las tensiones indagadas en este proyecto y nutre los intereses del trabajo anterior de la artista.

La olvidada Torre Banobras reúne las aporías que constituyen Tlatelolco. En un principio, ícono de la modernidad metropolitana, el edificio da cuenta a través de su historia del desmoronamiento de las utopías políticas y sociales de los años sesenta que lo traen a la actualidad como un monumento a las modernidades fallidas, las cumbres trasformadas en abismos. La Torre se  vuelve para Cobo "una segunda plaza de las tres culturas", en la que se condensan las mismas paradojas de la infame plaza. Pero que, además, permitía a Cobo abordar el problema sin abandonar el sentido arquitectónico que ha guiado su trayectoria como artista. Chile cuenta también con una tradición relevante de complejos habitacionales modernistas que había sido trabajada por la artista tomando como punto de partida una idea que ella misma describe como "el peatón como eje estructurante de la configuración arquitectónica" (La permanente certeza, 2009-2010).

Sin embargo, la forma en que la artista encontró la torre, partió de otro procedimiento sugerente: el tránsito de la imagen a la mirada. Cobo nos cuenta que durante mucho tiempo la obsesionó una fotografía de Armando Salas Portugal tomada en 1966 con una vista panorámica de Tlatelolco. Dentro de todas las fotos conocidas del sitio, ésta especialmente reafirma la concepción utópica  y  racionalista de su arquitectura y diseño urbano, reforzada en la imagen por la regulación del paralaje logrado con el tipo de cámara que se usó para tomarla, una cámara de placa de formato medio. Tales signos la llevaron a buscar el punto desde el que había sido tomada la imagen, la posición de esa mirada panóptica que había capturado la ideología del sitio a través de la forma. Así, Cobo emprendió, a partir de un imagen, la búsqueda de una mirada, aquella que había captado en gelatina de plata la fotografía que la obsesionaba. Fue así, después de un larga deriva, que se encontró con esta Torre de Cristal, que alojó Banobras y en donde fueron vendidos todos los departamentos de Tlatelolco.

Los cinco elementos que componen la instalación pueden ser descritos empezando por su máxima altura, punto de partida de toda caída. En ella, se muestra un video donde la artista ejecuta una pieza musical en el carrillón que corona la torre Banobras. Este instrumento musical, donado por el gobierno de Bélgica a México e instalado en la cumbre del edificio, no se escuchaba desde su abandono tras el temblor de 1985. Antes de esta fecha, del carrillón se escuchaban melodías que se convirtieron en parte de la vida diaria de la Unidad. Se puede ver en este gesto una culminación metafórica del objetivo que perseguían los proyectos habitacionales racionalistas en cuya tradición se inscribe Tlatelolco: la armonización de la vida diaria del pueblo. El Estado como compositor y la masas como intérpretes de una pieza cuyo instrumento integraba a todo el Conjunto Habitacional. En un ejercicio de activación de la memoria auditiva del sitio, el audio de este video inundaba la sala de exhibición como hace 40 años resonaba en los senderos laberínticos de Tlatelolco. Sin embargo, esta vez el sonido que obtiene Cobo con el instrumento tiene reminiscencias de un réquiem. Réquiem que despide y sepulta los proyectos modernos de progreso, cuyo destello detonó proyectos como Tlatelolco. Además, el estado de completo abandono del armatoste retrata a la perfección el estado cadavérico de la modernidad del siglo XX. Que esta momia metálica entone su canto de cisne en la cima de la torre desde donde inicia la caída, es la primera arista del poliedro paradójico de temporalidades que construye la pieza de Cobo. En palabras de la artista: Tlatelolco "aún sigue en pie para recordar la trágica dialéctica entre utopía y el colapso de su puesta en escena". Las promesas de futuro son ahora un pasado en descomposición.

Debajo de este video, se ubica una pantalla que muestra la transición en loop en el que la imagen de Salas Portugal que detonó el proyecto pasa de la escala de grises al color en una suave transición.  En realidad, se trata del ir y venir en pantalla de la fotografía del 66 y una tomada por Cobo en 2013 desde la misma perspectiva. Ejercicio simple que actualiza el pasado para después devolver el presente al momento de origen. Por otro lado, el hecho de que, a pesar del terremoto de 1985, el paisaje que retrata la fotografía original haya permanecido casi igual,  hace que la acción de Cobo cree una ilusión de circularidad histórica donde los eventos siempre se repiten, en el que es posible que el presente tome la forma del pasado. O por lo menos reconozca sus deudas con él.

A cada uno de los lados de este loop de imágenes se encuentran otros dos elementos. A la derecha se reproduce el video registrado por la cámara lanzada en caída libre, también en repetición continua. A la izquierda, se muestra una selección de fotografías del archivo de Mario Pani del CCUT -atribuidas a Guillermo Zamora- en las que el objetivo es la torre misma. Este momento de la pieza invierte la visión panóptica de las imágenes de Salas Portugal y se enfoca en el protagonismo que ostenta la torre en el contexto en que fue construido y en cómo se comprueba espacialmente su icónicidad. Al mismo tiempo, tal punto de visión aérea entra en tensión con el video que registra la caída (la mirada del descenso) e inician la dialéctica entre imagen oficial e imagen del peatón.

El ultimo nivel de la instalación es contundente, pues confronta al espectador con esta circularidad histórica de manera más violenta. A nivel del suelo, encontramos una vitrina que contiene, entre otros elementos, los fragmentos de una cámara Canon de formato súper 8 destrozada. Aquí la elección del formato de la cámara tampoco es casual. Es una respuesta directa a la imagen oficial del sitio, en cuanto "corresponde a la cámara utilizada en los 60 y 70 a nivel casero que probablemente utilizaron los habitantes de Tlatelolco para registrar su vida cotidiana, su vida familiar". La mirada del peatón empleada para registrar el descenso libre como  contradiscurso del progreso ascendente. Los despojos materiales de esta caída se muestran como el brutal resultado de una trayectoria que se inició desde las alturas de la utopía. Pero que no es ningún final. Al contrario, es el reencuentro con el momento fundacional, el urphenomenon, no de lo moderno, sino de lo nacional. Esta idea se hace evidente en la imagen que acompaña los residuos del aparato: la placa conmemorativa a la caída de Tlatelolco donde se lee: "el 13 de agosto de 1521 heroicamente defendido por Cuauhtémoc cayó Tlatelolco en poder de Hernán Cortés. No fue triunfo ni derrota, fue el doloroso nacimiento del pueblo mestizo que es el México de hoy". Una caída fundó México, la violenta caída en que el discurso de lo nacional encuentra su génesis.

Las derivas de la pieza regresan una y otra vez al punto de partida en un loop continuo. "Una caída interminable que se conmemora a sí misma, donde cada hecho histórico convive con el anterior y el que sigue, y cada caída conmemora la anterior." El águila que cayó en un origen no ha dejado de caer.

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Rojo/Escrito/Pintado

Foto de @bmarianamtnz

por Roselin Rodríguez  / rrespinosa@gmail.com

Doce esculturas monumentales custodiaron el MUAC los últimos cuatro meses, como parte de Escrito/Pintado, exhibición individual de Vicente Rojo. Con la interpelación de estos cuerpos de aspecto modernista, algunos comentamos: ¿Qué hace una individual de un artista (presuntamente moderno) como Rojo en un museo cuya vocación es de arte contemporáneo? La inquietud me puso a pensar: ¿Cómo se inscribe este gesto en un discurso institucional más amplio? ¿Qué mecanismos curatoriales activa esta exposición? En este texto intento acercarme a estas cuestiones.

Rojo es parte del conjunto de artistas que reunió el ambicioso proyecto de La era de la discrepancia. Arte mexicano 1968-1997, emprendido por Cuauhtémoc Médica y Olivier Debroise, como plataforma histórico-crítica para la fundación del MUAC y que devino en una exhibición homónima en el MUCA Campus en 2007. El resultado de la extensa investigación funcionó no sólo como evidencia de la producción artística del período, sino, sobre todo, como un nuevo enfoque historiográfico fundado en la crítica a las caducas nociones de "lo nacional" y el "estilo" y desplazado a las implicaciones políticas de la producción (el arte post 1968 y la "discrepancia"); al tiempo que tejió una plataforma histórica para el arte contemporáneo de los dos miles. Este conjunto de operaciones también colocaba al arte contemporáneo mexicano en un diálogo global, más allá de Gabriel Orozco, a partir de articular un lenguaje común y dejar ver las conexiones de las prácticas locales con las tendencias fuera del país.

En este marco, Rojo aparece como una pieza clave en la sección de "Sistemas (Más allá del geometrismo mexicano)", que propone una relectura del "abstraccionismo" desde sus  operaciones de producción y frente al formalismo de la crítica de la época que redujo su complejidad al criterio de "estilo". Aquí, Rojo encabeza una "estética combinatoria de imágenes-signo" derivada de un cuestionamiento de la noción de autor y una práctica que cruza el diseño gráfico y las artes plásticas. El cuerpo de obra seleccionado para evocar estas tensiones fue los Discos visuales (1968), Artefacto (1969) y Negaciones T (1973).

Ocho años después, ya consolidado el proyecto del que un día participó, el MUAC monta una individual de su obra en la posición privilegiada de las dos primeras salas del museo. Más allá de las particularidades de la experiencia con esta muestra, el hecho es sintomático en términos institucionales. Rojo diseñador, pintor, editor... "el multi agente", entra a la genealogía del arte contemporáneo con la legitimidad que le arropa el museo, no sin ceder su producción de sesenta años a un discurso curatorial que la unifica y la vuelve legible como un conjunto coherente para públicos con distintos niveles de proximidad con el arte contemporáneo. ¿Qué mecanismos de legibilidad ha puesto en marcha el museo para acercarse al conjunto de obras? ¿Qué léxico propio del arte contemporáneo sostiene el discurso curatorial? ¿Cómo la curaduría renegocia los valores de la producción de Rojo?

El antecedente de La Era y los ensayos del catálogo a cargo de Cuauhtémoc Medina, aclaran las primeras interrogantes. Esta muestra es una continuación de aquel proyecto de 2007, una especie de reiteración o ampliación de aquel primer planteamiento. Como pautas conceptuales para esta ocasión, se toman dos esbozadas la vez anterior: el artista multiagente y la operaciones combinatorias de su trabajo. Estos dos ejes se suman a una sentencia implícita: Rojo como el constructor de la cultura visual en México de la segunda mitad del siglo XX.

La tensión disciplinar Rojo la experimentó en la segunda mitad del siglo XX de un modo y esta exposición la lee de forma distinta. El conflicto que para él divide su labor como diseñador –trabajo comunicativo y funcionalista- y como artista –bajo un paradigma de la autonomía del arte-, ahora es conciliada como tensiones interdisciplinares que conviven con naturalidad. Rojo, en las entrevistas que le han realizado a raíz de la exposición, evidencia que aún concibe su trabajo como lo hacía hace sesenta años, en este sentido. Sin embargo, en las mismas entrevistas, Amanda de la Garza advierte que se trata de “una lectura nueva de la obra de Rojo, una lectura contemporánea”.¿En qué consiste la contemporaneidad de la lectura? En la tensión disciplinar en la obra de Rojo, con énfasis en ciertas producciones, como la serie Negaciones y la pieza Artefacto. Así, el artista es puesto en escena como ejemplo de un rasgo del arte contemporáneo en general: la multidisciplina, como si con este gesto se estuviera legitimando su práctica y proyectando a futuro. Amanda de la Garza comentó que "más que un homenaje a su trayectoria, la muestra que reúne 40 años de trabajo, rinde homenaje a la vigencia artística de Vicente Rojo.”

En la página del museo se explica la concepción de Rojo y cómo a nivel curatorial se buscó la reconciliación:

En una gran parte de su carrera, Rojo sostuvo una diferenciación funcional y práctica de esas dos esferas de su trabajo, que refrendaba la oposición entre lo utilitario y lo estético, lo social y lo personal,  lo comunicativo y lo enigmático, el gesto y la letra. No obstante, esa voluntad de diferenciación, que hace de Vicente Rojo un paradigma de las alternativas modernistas en el mundo de habla española,  es a veces suspendida a través de los puentes establecidos por la señal, la letra o el signo, motivos  recurrentes en su producción.

En este sentido, la exposición de Rojo construye su propia validación histórica. 

Un texto de Bruce Altshuler, ahonda en estas estrategias indagando en el significado de “lo moderno” en el arte y el desarrollo de la institución museo, desde la herencia francesa. En el acercamiento al debate, el autor se cuestiona la noción de temporalidad de la modernidad y cómo se aplicarían en un museo estos desplazamientos históricos. El nodo del problema asoma cuando, por tradición, un museo necesita validar históricamente (con la distancia que permite la visión hacia el pasado) las piezas de arte que entran en su espacio. Es necesario una opinión histórica, una narrativa de la historia del arte que asista a las piezas que entran en un museo. De este modo, el juicio que soporta las piezas es también una proyección a futuro, un enunciado que por naturaleza se plantea en modo subjuntivo donde el juicio que justifica una pieza opera como una anticipación histórica.

Esta justificación historiográfica de la obra de Rojo, respecto a las prácticas contemporáneas del arte, también funciona en el museo como preámbulo al resto de las exposiciones que coexiste en él y que mejor dan cuenta de su perfil como institución artística.

La estructura de la exposición es antologizante y retrospectiva. Aunque la disposición de núcleos conceptuales confronte la forma tradicional de esta tipología, no la abandona del todo. Basados en los gestos de la producción y las combinación de prácticas, se transita de las piezas más utilitarias de Rojo, coincidente con su primera etapa de trabajo, hasta la pintura de muro que coincide con su etapa más reciente. Algunas estrategias de montaje juegan con esta estructura y acentúan el gesto combinatorio: el vestíbulo contiene un muestrario de piezas que dan cuenta del contenido de toda la exposición y a partir de la primera sala comienzan a filtrarse elementos que se verán hasta avanzado el recorrido. 

Otro acierto consistió en iniciar el recorrido con los muros recubiertos por estanterías de libros diseñados por el artista, de modo que se entra por la experiencia más cercana que todos tienen con su trabajo: libros y revistas que aún se pueden adquirir en las calles de la ciudad. La siguiente sala contiene la serie Negaciones y Señales, cuerpo de obra que como ninguna de las series de Rojo, tensiona la pintura y el diseño. Esta es la sala central de la exposición, en dos sentidos, por su ubicación, casi a la mitad de la exposición y por concentrar la tensión buscada por el concepto curatorial. De hecho, es la única sala donde se logra esta tensión, ya que antes sólo es efectiva la producción editorial de Rojo y después se amplía el campo del diseño editorial (colaboraciones con escritores), para luego continuar con tres salas que despliegan su producción de pintura de sus últimos tres años, donde el referente gráfico de la letra sólo queda como motivo ya abstraído casi al punto de desaparecer de la plástica  y rondar más bien, como un fantasma. En Negaciones “T” gozan de plena vitalidad el cuerpo de la letra,  su poder de abstracción como estructura geométrica y su aplicación a múltiples estilos y materialidades.

Las últimas cuatro salas presentan el proceso de la obra plástica de Rojo que culmina con la exhibición monótona de una serie de 36 pinturas y 8 esculturas vinculadas con las 12 que se pueden observar de ese punto colocadas fuera del museo. La redundancia con que son presentados los cuadros junto al ambiente corporativo del montaje -color beige de muros, cuadros de igual tamaño, equidistantes-, hacen decaer la intensidad que venía construyendo la exposición. El énfasis en el elemento “letra” desde el inicio, puede leerse como una estrategia para soportar esa sección insostenible que cierra la exposición. A partir de estas inquietudes, otras preguntas: ¿cuál es el sentido de “abarcar”, en lugar de concentrar y problematizar una selección más potente, como se venía logrando antes de entrar a las últimas cuatro salas? ¿Cómo el MUAC está creando relatarías y discursos historiográficos a partir de emblematizar a figuras del arte moderno como Rojo? ¿Cómo se vincula esta apuesta con el perfil del museo y sus políticas de colección?

En soporte a estos cuestionamientos, se cuenta con la información de que con esta exhibición el MUAC adquirió un cuerpo importante de obra de Rojo: “Cuauhtémoc Medina, cocurador de Escrito/pintado –con Amanda de la Garza–, reveló que la investigación de dos años efectuada para la muestra, permitió que el Muac enriqueciera sus colecciones: “Con la ayuda de Vicente (Rojo) hubo ciertas adquisiciones de pintura, en particular de las series Negaciones y Señales. Pero, sobre todo, lo que el museo hizo fue generar una adquisición de toda la obra de colaboración con escritores a nivel de la producción de libros de edición limitada”.  

Exposiciones como esta ponen en evidencia las tensiones que puede sugerir el espacio de exhibición donde, aunque el discurso curatorial intente reconciliar las fuerzas de producción con nuevos contextos, el emplazamiento transparenta las complejidades de un entramado histórico, político e institucional.

En este link pueden descargar el Folio de la exposición:

http://www.muac.unam.mx/expo-detalle-26-Vicente-Rojo.-Escrito--Pintado#terminos-descarga

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X un emplazamiento del centro del universo, la fenomenología del ano, ”La loma del orto”, UN LIBRO DE RAMIRO CHAVES

por Sandra Sánchez / @phiopsia

... texto para la presentación del libro en la Biblioteca Aeromoto...

I.

Tras una exhaustiva búsqueda Chaves encontró la explicación del origen del universo en el radiolito humano, el orto, el otro, el Ano.

Toda imagen es una fotocopia, un orden formal residual de la tradición y del cuerpo. Aeromoto, el lugar que usted está pisando, está lleno de fotocopias de mentes humanas (sí, se dicen aún humanas). Desde que este orificio abrió sus puertas, Ramiro Chaves pisó puerto. Entró abriendo la puerta de cristal, no traspasándola ¡una pena! Miro sus anaqueles tan llenos, tomo una sillita y comenzó la investigación que culminó en La loma del orto. 

Este es un breve recorrido por los libros fundamentales para dicha investigación. Antes de proseguir con la presentación diré que estamos agradecidos con el departamento de política de autofinanciamiento y su ventanilla anal, quien otorgó la beca para que este proyecto fuera realizado. Pájaros incluidos.

II

Comencemos con lo formal.

Azul, amarillo y blanco son los colores del placer, por lo tanto son los colores del libro, esta información la encontró en el librero número tres de la biblioteca, en The book of Pleasures de Raoul Vaneigem, la editorial, que también forma parte del departamento de política de autofinanciamiento, es Gato Negro.

“en un sentido, los tabúes y las prohibiciones morales y religiosas han protegido al orgasmo de las vicisitudes de la recuperación mercantil. EMPACADA COMO LIBERACIÓN, LA GENITALIDAD SE VUELVE PROFITABLE”.

Esta fue la primera tesis.

III

Ya los antiguos decían que el ano era la figura perfecta y que el hombre se encontraba dentro de ella. Ya los modernos decían que el ano era la figura perfecta y que los humanos la podían controlar desde el exterior. Se inventaron satélites y drones ¿Cómo traspasar?

El tiempo se mide con bolitas, las mini esferas de los relojes de arena hacían evidente lo que nos resultaba invisible. Mirando un reloj de arena, Chaves pensó en el tiempo del mosquito, animal primero; entonces sucedió el acontecimiento, la explicación del emplazamiento del origen del universo, el radiolito humano: el ano mide el tiempo de la vida y lo conecta con la médula y la razón.

Desde entonces se ha dedicado a dibujarlo. Si podemos comparar el todo con el todo y desmembrarlo, el ano es el ombligo del continente humano, expulsa al excedente y recibe al placer.  Para llegar a la síntesis de esta idea se volvió indispensable el ensayo La confesión: género literario de Maria Zambrano dentro los apuntes de SITAC XI dentro del librero 5 de la biblioteca. 

“La realidad parece entonces huir. Y es que al encontrar la realidad nos encontramos a nosotros mismos, entramos en ella y sin suponer nada parecido a ninguna identificación mística, lo cierto es que cuando entramos en esa realidad descubierta nos revelamos a nosotros mismos”

realidad raidolito, realidad reiterativa, realidad anal

IV

La palmera es el símbolo del ano latinoamericano. La universalidad del ano, el nuevo centro y portal, tiene en común con el dibujo y la fotografía la universalidad misma. Todo humano posee un ano y todo humano posee la libertad de fotografiar y dibujar y editar: narrativas, mentiras, planes perversos, corazones rotos, ilusiones de emancipación, derivas, reencuentros, tristezas interiores, alegrías lejanas dentro de otro cuerpo que amas o deseas o amas.

Sin embargo, el problema con dicha universalidad es el peligro que se corre. La tía normatividad nos impide una aproximación a la fenomenología de la equis anal-radiolito-cenital que no contenga un guiño a lo histórico-local, una imagen, fotocopia o dibujo que permita justificar que lo humano siempre es político. La gente le tiene miedo al sujeto trascendental. No somos una máquina. El ano es placer y es local. La palmera es el símbolo del ano latinoamericano.

V

LA LOMA DEL ORTO guarda un secreto, si todos activamos el punto nodal al mismo tiempo todos los indeseables caerían a la velocidad del pico de una paloma apuntando al centro de la tierra. Para finalizar vuelvo a la fuente primera de Ramiro, encontrada en el librero que usted tiene enfrente, prueba de la potencia el orto, el otro, el Ano...

“Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos / Mientras vivamos juguemos / El simple sport de los vocablos /De la pura palabra y nada más”.

http://www.chavesphoto.com/

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La imaginación radical de Cráter invertido

Texto anónimo colectivo

A nuestros amigos* de parte del Fólder 001

Mesa de trabajo de Cráter invertido

Foto por: Fólder 001

En el conversatorio de la semana pasada de GASTV en el MUCA Roma, donde se encontraba presente un representante de la cooperativa Cráter invertido, éste mencionó en algún momento una frase que puede dar lugar a muchas ramificaciones. Dijo que el proyecto de Cráter se basa sobre la "imaginación radical". A partir de esta mención, poco importa ya lo que haya querido decir quien lo expresó, tampoco si los demás miembros de la cooperativa en cuestión lo comparte. Este texto es una derivación de tal frase puesta en relación con las experiencias que algunos de los participantes del Fólder 001, fanzine de la Facultad de Filosofía y Letras, han tenido en derredor del Cráter. Al ser así, este texto no habla forzosamente del Cráter "real", sino de la idea de él; una idea que no les pertenece a ellos ni a nadie, sino que está ahí para ser apropiada, siguiendo la propuesta de la imaginación radical a la que hacen referencia. Sirva este texto también como reflexión, reseña o respuesta a lo que pudimos extraer del conversatorio:

El Cráter se ha convertido en una heterotopía como la definía Foucault: un espacio que puede devenir cualquier otro en uno o varios momentos. De lugar de exposición se puede convertir en aula de aprendizaje, estudio de tatuajes, foro de tocadas underground, auditorio de asambleas políticas activistas; puede usarse en su totalidad para un evento o fragmentarse en distintos espacios pequeños, cada uno de los cuales puede proponer un mundo. Los nombres de los integrantes del Cráter uno los puede encontrar en internet tecleando en google el nombre del colectivo, pero estos nombres en realidad podrían ser sustituidos por cualquier otro de los que alguna vez hayan visitado la sede del Cráter. Si bien existe este grupo que sostiene el lugar, la mayor parte de las veces con demasiados esfuerzos, no son forzosamente ellos quienes componen las piezas que se generan ahí. Ellos son una pieza más, un elemento o recurso humano entre otros que además dividen su tiempo para proyectos individuales y colaboraciones en otros espacios y con otros colectivos. Como individuos, o artistas individuales, los miembros son también parte de la sociedad del rendimiento que los obliga a autoexplotarse vendiéndose a quien se pueda y donde se pueda, como cualquiera de nosotros. Pero el Cráter ha devenido algo más grande que ellos, los rebasa como artistas individuales, incluso como grupo de individuos. El Cráter se ve atravesado no sólo por los artistas que lo sostienen económica y administrativamente, sino por la imaginación de éstos y de cada uno de los que de alguna manera han participado de su actividad, aunque sea como visitantes o espectadores; incluso por la de aquellos que siquiera han tenido noticia de su existencia. En ese sentido, el Cráter deviene heterotopía. La imaginación es el recurso.

En México estamos habituados a la lógica de las mafias y los clubes de exclusividad que se encuentran desde las más altas esferas de gobierno, empresas y narcotráfico, pasando por la academia, los sindicatos, todo tipo de institutos, hasta los grupos más minúsculos y underground de activistas o pequeños colectivos de bandas musicales o grupillos de amigos en general. Todos éstos se rigen por la lógica de la élite y la exclusión; por el compadrismo y no por una apertura hacia agencias externas que pudieran aportar algo a los propósitos que cada uno de estos grupos pueda tener. Esta lógica a la larga termina por pudrir cualquier tipo de colectividad desde dentro por dos razones: 1) que a los internos al grupo pronto se les acaba la creatividad por falta de influencias externas y terminan repitiendo lo mismo; 2) que los externos terminan por claudicar en su intento por aportar algo o en el mejor de los casos hacen su propio grupito bajo la misma lógica. Así, en México pareciera que si uno no hace su propia mafia, basada en el resentimiento hacia los otros, no hay oportunidad de hacer nada: el que no tranza no avanza. El Cráter, como heterotopía, pareciera ser una excepción, pero lo es quizá más por accidente que por planeación.

Como colectivo de personas evidentemente se ve enfrentado a los egos de sus participantes que pueden llegar a contradecir la idea, pero por las contingencias históricas donde el Cráter se vio involucrado en movimientos sociales, este tipo de cosas se ha visto superado por la circunstancia. El Cráter parece más bien haber resultado un asidero de muchos sueños frustrados no sólo de artistas independientes, sino de cierta juventud ciudadana del DF. Una vez echado a andar, el Cráter devino más grande y fuerte que cualquiera de sus integrantes, incluso muchas veces en los proyectos que surgen de ahí sólo participan uno o dos de ellos. Al basarse en la asamblea, ésta se los comió y eso es lo que ha nutrido al proyecto a partir ya no sólo de los miembros "oficiales", sino de todo lo que se dice y se hace ahí.

Por supuesto, si se logró esto no fue por mera casualidad, pero no es tampoco algo perfectamente planeado. Fue más bien desde la inocencia política que a todos nos envolvió en el 2012 y el #YoSoy132 entre muchas otras cosas. Afrontemos que lo que ahí se jugaba no era algo político en sentido gubernamental, sino algo más relacionado con las políticas de la imaginación. Si el Cráter deviene heterotopía es por esa inocencia de niño que aun cree que se puede transformar el mundo, que otro mundo es posible. Ahí es donde reside la imaginación radical del Cráter. Como la habría definido Castoriadis, ésta es la capacidad de invención absoluta, creación de la nada. En el Cráter se logra por medio de la práctica del delirio o la deriva mental constante.

Todo es posible en la imaginación. El Cráter, a partir de esta premisa se ve poblado de infinidad de criaturas que van desde activistas trasnochados, artistas en proceso de consolidación, hasta simples yonquis, vagabundos o soñadores. Unos devienen otros de un momento a otro en el Cráter y pueden regresar o no a ser lo que eran. Eso ya depende de cada quien. Tal vez un aspirante a artista deviene un simple ebrio ridículo mientras que un estudiante de cualquier carrera deviene crítico de arte o curador aunque sea por un segundo (sin que sea mejor o peor llegar a ser una u otra cosa). No es casualidad que en la obra del Cráter destaquen tanto las caricaturas. Todos devenimos caricaturas ahí. El artista pseudo-genio deviene una caricatura, sí, pero también el político, el burócrata y el revolucionario. Snoopy puede estar al lado del Che Guevara o el filósofo Sócrates; el poeta junto al niño o al perro. Imaginación radical es inocencia infinita que puede provocar una revuelta o bien detener una guerra (a la manera del Manneken pis). Los dibujos infantiles que podrían parecer una tontería realmente lo son. Y esta asunción de la ingenuidad propia no sólo permite una liberación, aunque sea temporal, de las cargas sociales, sino lo más importante es que invita a hacer lo mismo con lo que puedas y con lo que tengas.

Frecuentemente en las asambleas y reuniones del Cráter hay mesas con pliegos de papel donde cualquiera puede dibujar lo que le venga en gana mientras participa o escucha (o mientras no hace nada). Ahí es donde emerge la imaginación radical; una imaginación sin propósito alguno que, por lo tanto, no puede fallar; una imaginación que no le pertenece a nadie. Los dibujos pueden ser intervenidos por cualquiera. El lápiz, pluma o plumón y el papel en blanco son los instrumentos característicos del niño. Aquí se vuelven materiales artísticos. El arte, a su vez, se desvela como un juego de niños, algo que cualquiera puede hacer, inventar, o, en todo caso, creerse. El curador, el crítico, el artista o el estudiante quedan expuestos como simples delirantes que crean su mundo, pero uno que puede llegar a ser muy complejo. La imaginación es el recurso que cualquiera puede usar en cualquier momento; ya sea para fugarse y dejar de ser lo que es o para comenzar a ser lo que quisiera. La radicalidad, por su parte, es la invitación a pensarlo todo desde el principio, sin códigos predeterminados, sin prejuicios; o quizá más bien a dar cuenta de que no se puede pensar sin códigos ni prejuicios y entonces asumirlos desde la raíz, y como raíz, para devenir cualquier cosa a partir de ahí. Imaginación radical para devenir no ya comunidad, sino co-multiplicidad; formar no una unidad en común, sino una jauría, avalancha, multitud, caricatura.

Fólder 001: 

https://www.facebook.com/Folder001?fref=ts

http://www.folder001.press/

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Armando Rosales: otros antecedentes, SOMA y Biquini Wax

Desaceleración y ruina | 2015 | Puertas antiguas de Bikini wax  y sofa cubiertos de manto asfáltico rojo, piedras. Medidas variables.

Armando Rosales 

Sandra Sánchez / @phiopsia

Biquini Wax / @biquiniwax

INVITACIÓN

TRÁNSITO DE LA PIEDRA

INSERCIÓN ILEGAL PATRIMONIAL

PUNTO DE REFERENCIA

EL NUEVO NOMBRE

IR EN CONTRA Y NO

INVITACIÓN

Este sábado 22 de agosto tendremos a las 5:30 pm una suerte de clausura_desmontaje_conversación en el que todos son bienvenidos a llevar todas las plataformas a un formato mas manejable para desechadas.

Ir en contra y no

Biquini Wax. Benjamín Franklin 20. Escandón. México DF

TRÁNSITO DE LA PIEDRA

Comenzó esto con una piedra, con ese gesto complicado pero mínimo de ponerla en un lugar, una acción fastidiosa e impositiva pero funcional. La gente se confundía, tenía que pensar acerca del hecho de entrar a un lugar. Me interesa cuestionar las cosas que ya están dadas.

Me robé la piedra y la cargué hasta mi casa, la idea era tapar parcialmente la puerta de la exposición, quería que la gente tomara una decisión, me interesaba la reducción del espacio físico que le daba sentido a la obra, podías moverla 30 cm y acabar con la idea. Pero nadie la movió.  

Todo depende de las estructuras en las que se trabaja, por ejemplo, en Biquini Wax no importa si pones un frijol alguien lo va a mover, depende de las políticas de cada lugar. En un museo o una galería se supone que todo se queda fijo. La piedra reafirma la distancia entre la persona y el objeto.

INSERCIÓN ILEGAL PATRIMONIAL

Después de la exposición no sabía qué hacer con la piedra. Vi que cerca de  donde fue la exposición había una plaza con un especie de monumento geológico, básicamente piedras  de varios tamaños con información vertida en unas placas, la placas fueron robadas y las piedras volvieron a ser sólo piedras. Entonces decidí poner la mía ahí, en ese espacio definido como patrimonio. Después de casi un año la piedra siguió en el mismo lugar, nadie la movió. Lo que esperaba era que la piedra  se integrara al patrimonio por mimesis, funcionó.

Este gesto terminó siendo un video por esto de registrar en exceso, no es un gran video, pero es una forma de estabilizar un recuerdo, dos minutos en donde salgo y pongo la piedra. Lo mostré una vez pero no junto a los demás, la cosa es que existe y está bien.

No hay nada mas necesario que una obra menor.

PUNTO DE REFERENCIA

Mover una línea implica dislocar las demás. Así sea algo aparente.

Intento de línea recta e inestabilidad.

El cuerpo se vuelve el dispositivo de una voluntad, un objeto de experimentación. Lo que propongo es romper la regularidad tomando en cuenta las constantes y las reiteraciones. La relación que se mantiene con los ejes es lo que permite dislocar.

La dislocación necesita un punto de referencia.

La dislocación permite recordar los límites que ocupamos.

El afectar el cuerpo me parece muy poderoso a nivel político. La pieza no está hablando de un polo o de otro, sino de algo que está ahí y es un problema que se va a resolver. Al final es un acuerdo. En las piezas que son de uso hay siempre un recorrido y una o varias decisiones que tomar.

Por otro lado, me interesa las relaciones de poder que se establecen en el espacio y el valor de la obra de arte, la forma en la que se usa.

EL NUEVO NOMBRE

¿A ver qué hay ahí?

La puerta tenía un tope en el piso.

La perilla se te arrancaba de la mano.

Yo no quería usar el cuarto de proyectos.

Lo cancelé con la idea de confort.

La gente ya no estaba donde solía. El espacio antes se decretaba como sala de estar, impuse algo distinto. Negué los muebles, los moví a un cuarto en el que las personas querían estar pero no podían, postulé el confort como un privilegio. El proyecto en SOMA comenzó por la incomodidad de la transición. Viniendo de otro país a hacer algo, comienza a revaluarse el sentido de identidad debido a que muchos puntos de referencia dejan de estar a la mano. La identidad pobremente se podría definir como las posibilidades o las dificultades que uno tiene en un contexto específico. Mientras se intenta resolver ese problema hay una tribulación. Quise pescar ahí y salir mientras me encontraba aún distorsionado por el cambio, asumir una identidad provisional. Aunque tengo pocos meses aquí aún me cuesta entender muchas cosas, pero sin duda estoy mas tranquilo que al principio.

Básicamente me interesaba “el qué voy a hacer  aquí y ahora, ese momento específico”. El espacio de SOMA fue lo primero que tenía a la mano. Lo veo como un ejercicio de empoderamiento. Llegué y puse los pies en este lugar, muy ritualista. La indeterminación se manifiesta en el espacio como un estatuto de poder. Al final es una transferencia de crisis que se vio amparada por un proceso de negociación que me dejó trabajar no sólo con el lugar sino con sus políticas internas.

Fue una subversión del orden estipulado en varios niveles, que implicó gestos que describo como mínimos pero en su mayoría bastante complicados de lograr, que hicieron que fuera necesario desde mover el piso como representación, restaurar un bache gigante de piso roto que nadie nota, hasta perforar un mural para modificar el comportamiento de los usuarios a la hora de verse en el espejo del baño.

Restaurar es normalizar.

IR EN CONTRA Y NO

Durante el proyecto de SOMA Daniel y Cristóbal me invitaron a hacer algo en Bikini Wax, me gustan las secuelas, era inevitable, aunque esta tenía como sede un lugar muy distinto. Me interesé por la azotea. Permití muchas coincidencias por razones muy distintas, no tener un lugar estable donde producir me hace parasitar los espacios en los que puedo mostrar y es algo que no puedo dejar pasar.

Clausuré el cuarto de arriba con todos los objetos que estaban en la azotea y sus cercanías.  La acumulación es natural, en BW la exageré haciendo necesaria reducir la posibilidad de techo en temporada de lluvias. Activé tres elementos dentro del cuarto, dos máquinas sencillas y una tabla que vibra que transfiere energía a través de la ventana y las paredes implicando toda la estructura.

La activación no era una invitación a la contemplación pero llegarle a esa pieza implicaba un tiempo específico, tenías que estar ahí para que funcionara, para que arrancara el sistema, al igual que el piso moviéndose en SOMA pero mucho mas silente. El primer sentido surge cuando notas que algo se está moviendo y se supone que no debería. Un depósito en teoría está en reposo. Se trata de seguir dislocando la lógica de estaticidad de una manera muy discreta. Tanto que se podría dejar pasar si no se está pendiente.

Las piezas buscaban hasta cierto punto resaltar las características naturales del lugar. Como la escalera flexible para subir a la azotea, que después de tantas reiteraciones de regreso se hizo notar.

Me interesó activar desde el cuerpo, la pieza de las plataformas inestables, consistía en 9 de las puertas antiguas de Bikini Wax cubiertas con el impermeabilizante que estaba por todo el techo, aflojé el piso por decirlo así. Inicialmente la gente tenía que medir cada paso, el cuarto necesita un tiempo específico, ésta también, pero mas que un tiempo específico depende de una masa crítica, parte de resolver la pieza es el aprendizaje por imitación y proponer una dificultad que termina por resolverse en grupo a través del uso, removiendo una regulación. 

Impermeabilizar 

objetos no sólo fue para “protegerlos” de la lluvia, principalmente fue para codificarlos como piso y asignarles otro uso, un contrasentido que los arruina.

La verdad aflora y la pieza se deprime por el uso, como frenar y acelerar al mismo tiempo.

Una sensación de desequilibrio que se transfiere al espacio a través del dispositivo y ese dispositivo genera una réplica.

La gente termina resolviendo cómo operar. Al final las reglas se terminan flexibilizando, quebrando, aunque siempre habrá intentos de restauración.

Préstamo de Piedra | 2013 | intervención en el espacio

Piedra frente a puerta de entrada de la galería

La trampa inicial | 2014 | instalación.

Lingotes de plomo, réplica de piedra (Préstamo de piedra) de fibra de vidrio con recubrimiento acrílico, polea y cuerda de algodón.

Intento de línea recta | 2011 | Acción-video, 11:44 min.

https://www.youtube.com/watch?v=bCAOiIaVD44

Todas las leyes | 2015 |Reproducciones fotográficas del piso, estireno, motores DC, aluminio, tornillos, cable, sensor de movimiento. Medidas variables.

Primer uso de lo ajeno | 2015 | Formas geométricas extraídas del mural de Dulce Chacón ubicado en Soma, madera del antiguo letrero de Soma con sunprint accidental de todos los nombres de los fundadores, docentes y patrocinantes de soma. Medidas Variables.

Ir en contra y no | 2015 | Todos los materiales y objetos, acumulados en la azotea de Bikini Wax, motores dc, sensor de movimiento, cuarto de azotea. Medidas variables.