#urbilder

[fabiansteinhauer]

Das Eigentum der Bilder

In dem von Michael Goldhammer, Michael Grünberger und Diethelm Klippel herausgegebenen Band Geistiges Eigentum im Verfassungsstaat habe ich 2016 einen Beitrag veröffentlicht (Urheber/ Urbilder: Fotografien). Das ist ein Beitrag zu Recht und Kulturtechnik. Ich setze mich mit der Frage auseinander, wie aus anonymen und titellosen Kulturtechniken ein neues Medium, die Fotografie wurde. Mich interessiert nicht der Grund, also dasjenige historische Stück, an dem eine Entstehung historisch Boden unter den Füßen gehabt haben soll und sich angeblich für das Dasein oder die Wirklichkeit aufstellen konnte. Dass irgendwann mal etwas aus dem Nichts ins Sein gesprungen und dort dann angekommen wäre, das bezweifele ich, weil ich nicht ans Nichts, aber ans Etwas glaube. Unterscheidungen sind gemacht und können nicht restlos, allenfalls rastlos geklärt werden. Mich interessieren darum Kulturtechniken, die sind auf Reproduktion angelegt, also interessieren mich auch Reproduktionen, u.a. die Effekte, die Trennungen auf andere Trennungen haben, die von Rudolf von Ihering sog. Scheidekünste, das sind artifizielle Reproduktionen operationalisierter Differenz. Die Unterscheidung zwischen alten und neuen Bilder, in dem Fall zwischen Malerei und Fotografie, hatte Effekte für die Unterscheidungen des Rechtsubjektes, also auch dafür, wie es trennt und getrennt ist. So hat sich eine Trennung zwischen Urhebern und Urbildern zwischen Rechte und Bilder gemischt. Das Eigentum der Bilder ist ein Eigentum, dass sich an und durch Bilder reproduziert, dort aber auch ein geteiltes Eigentum, ein geteiltes Eigenes ist.

2.

Die Forschung zu den juridischen Kulturtechniken setzt nicht voraus, dass es hier (rechtsfreie) Bilder gibt und dort das (bildlose) Recht und dass auf diese Weise Bilder ins Recht eindringen oder vom Recht verdrängt werden können. Ich unterstelle nicht einmal, dass Bild- und Rechtswissenschaft zwei unterschiedliche Wissenschaften wären, die erst jüngst voneinander erfahren und sich füreinander interessiert hätten. Meine Forschungen betreffen Kreuzungen, die entstehen, ohne in der Gegenwart anfangen zu können und die mit der Zeit gehen, ohne zu verschwinden, sie entfernen sich nur anders.

Juridische Kulturtechniken sind darin involviert, Bilder zu bestreiten und zu händeln. Seitdem es recht gibt, wird es auch über Bilder reproduziert, seitdem es Bilder gibt, sagt das Recht etwas darüber, was sie sein sollen. Juridische Kulturtechniken sind darin involviert, Bilder und Rechte zu reproduzieren, sie hängen aber nicht spezifisch am Recht, nicht an einem System und nicht spezifisch einem Medium.

Roland Mayer beschreibt solche rechts-, system- und mediengelösten Techniken zum Beispiel am 'Protokollieren' oder an Nutzungen eines Protokolls und seiner Formate ("Everything that happens to a photo", in: Plener et al, Das Protokoll, 2023). In dem Rahmen hat er Vorgänge beschrieben, in denen man das Foto und die Malerei und die Graphik zwar unterscheiden kann und unterscheiden soll. Aber das Maß dieser Unterscheidung steht nicht fest. Man kann sie groß unterscheiden, aber auch klein unterscheiden, weil Protokolle für Fotografie und für Malerei die selben sein und die selben Formate verwenden können. Man kann eine Fotografie und eine Malerei so unterscheiden, dass es für die Malerei und die Fotografie einen weiteren Unterschied macht. Man kann sie aber auch so unterscheiden, dass es für Fotografie und Malerei keinen weiteren Unterschied macht, weil dann dieser Unterschied sowohl in der Fotografie als auch in Malerei vorkommt und die Grenzen des Fotografischen mitten durch ein Foto oder die Grenzen der Malerei mitten durch die Malerei gehen. Ein Objekt kann aus dem Fotografischen ins Malerische kippen oder umgekehrt, das führt zum Beispiel Warburg auf seinen Tafeln vor, denn da zeigt er kleine Tafeln auf großer Tafel, an denen man beobachten kann, dass sie Fotos sind und an denen man beobachten kann, dass Malerei aufgenommen ist.

2.

In dem oben erwähnten Aufsatz setze ich mich unter anderem mit einer berühmten Malerei von David aufeinander. Ich nenne das Bild dort das proto-fotografische Bild schlechthin. Man könnte es auch ein fotografisches Bild nennen. Unter anderem kommt in dem Bild, einer Malerei, nämlich genau vor, was Walter Benjamin als Kennzeichen der Fotografie ausmacht: Eine Beschriftung, ein Schreiben, sogar mehrere. Es gibt noch mehr Stellen, die Davids Bild fotografisch erscheinen lassen. Das ist nicht nur der Umstand, dass wir heute von der Malerei meist durch die Fotografie erfahren und Davids Bild eine fotografierte Malerei ist. Da ist zum Beispiel noch der Einsatz des Trompe-l’œil, besonders an dem Holzblock und dem aufliegenden Schreibzeug. Man kann den Block als Stele, als Tafel, als eine Gesetzestafel lesen, als eine monumentale Einrichtung von Blick und Bild, die in der Psychoanalyse auch fotografisch und dabei nicht metaphorisch beschrieben wird.

Auf dem Block nimmt David einen Austausch vor, er tauscht die Signatur des Bildes aus. Dieses Bild ist an Marat gerichtet, es zeigt aber David, weil es für David signifikant ist, nicht für Marat. Dafür sorgt David mit seinem Austausch. David schreibt dort nicht "Marat. De David" sondern "A Marat. David" Der Austausch in der Signatur tauscht auch in der Stratifikation des Bildes etwas aus. Dieses Bild stellt den Urheber über das Urbild, weil dieses Bild für den Urheber signifikant sein soll, nicht für das Urbild.

Marat kommt in der Signatur nicht ohne Präposition aus, David kommt aber ohne Präposition aus: er rückt sich ins Unmittelbare, an die Stelle einer Person, die im Bild erste Person ist, auch wenn sie nicht abgebildet ist, die dem Bild aber die nächste oder naheste Person sein soll, diejenige, die in Handweite des Bildes stehen und insofern der Händler des Bildes sein soll, derjenige, der das Bild gehändelt haben soll. Seine Persönlichkeit ist durch Handkontakt ins Bild gekommen. Marat hat zu dem Bild mehr Abstand als David. David tauscht also etwas aus, Auch Positionen und sichert Rangverhältnisse. Der damit verbundene Konflikt bricht aber erst nach David auf, mit der Fotografie im engeren Sinne.

Es ist im Recht zu solchen Konflikten gekommen, etwa zu der Frage, wie das Urheberecht eines Fotografen an einem Bild sich zum Persönlichkeitsrecht des Urbildes (so nennt Keyssner in dem grundlegenden Text über das Recht am eigenen Bild die abgebildete Person) oder wie sich das Urheberrecht des Fotografen zu dem Urheberrecht an einer Pose und Gebärde verhält. Auch vor der Erfindung der Fotografie gibt es Spuren von Konflikten, die man der Erfindung der Fotografie zuschreibt. Das alles zeigt, dass das Eigentum der Bilder nicht nur geteilt ist, sondern Teilungen aufsitzt, deren Limit sich in der Entfernung verläuft. Bis das Eigene an einem Bild evident wird und ans Licht kommt, sind schon zahllose andere Eigenheiten verdunkelt.

Man könnte annnehmen, dass David selbst schon die Bedingungen der Fotografie vor der sogenannten Erfindung der Fotografie reflektiert hat und darum in der Signatur sicher stellen will, dass er als Urheber über dem Urbild steht, dass er der Souverän der Kunst und nicht etwa die Urbilder die Verfügenden seien. Nur gehe ich eben davon aus, dass es die Fotografie auch vor ihrer Erfindung gab und David darum diese Bedingungen nicht vorher reflektiert, sondern schon in einem fotografischen Zeitalter angestellt hat. Mit der Erfindung ist die Fotografie nur und immerhin auf Bedingungen des modernen Rechts eingestellt worden, unter anderem darauf, trotz allem auch eigen, eigentümlich und eigentumsfähig zu sein (den Teilungen aufzusitzen), alles an ihr kam aber schon vor ihrer Erfindung vor. Was David gemacht hat, als er das Bild fotografisch angelegt und die Signatur (aus-) getauscht hat, das war Bilderstreit. Er hat ein Bild bestritten und gehändelt. Wenn man das als Aneignung und als Einrichtung eines Eigenen im Bild und eines Eigentums am Bild versteht, dann lassen sich Bilder aneignen. Das heißt aber nicht, dass irgend etwas daran selbstreferentiell wäre, ohne Fremdreferenz zu kaschieren. Eine Unterscheidung ist nur dann effektiv, wenn sie in anderen Unterscheidungen wiederholbar und in andere Unterscheidungen übersetzbar ist.

Es gibt Theorien des Rechts, die sagen, dass die Reproduktionsbedingungen der Fotografie von den Reproduktionsbedingungen des Rechts nicht nur getrennt, sondern sogar groß getrennt wären, also diese Trennung zum Beispiel auch eine große anderer Trennung wiederhole, ohne sie zu verkehren. So erkenne man in der Größe, die zu Beispiel mit dem Namen Autonomie oder Autopoiesis belegt wird und als Ausdifferenzierung der Moderne beschrieben wird, auch die Größe, die man Gesellschaft nennt oder die Größe, die man Mensch nennt. Vereinzelt sprechen Autoren insoweit von einer großen Anreicherung oder Bereicherung, mit der die Größen von den kleinen, minderen und niederen Verhältnissen wie abgehoben erscheint, als hätte es einen take-off gegeben. Das geht sicher (auch wenn ich nicht daran glaube), juridische Kulturtechniken der Skalierung und der Stratifikation machen es möglich, alles mögliche groß zu machen, auch again und against, also zum Beispiel gegen Beispiele die dann zu klein sein sollen, um allgemeine Wahrheit zu enthalten. Schon diesem Zettel kann entgegengehalten werden, zu klein zu sein, als dass er eine Übersicht darüber haben könnte, wie das Eigentum an Fotografien in der Moderne zu sich gekommen, selbstreflexiv und rationalisiert worden wäre. Das geht, muss aber nicht sein.

[thatswhywelovegermany]

Die Mathematik ist das Urbild der Schönheit der Welt.

Mathematics is the archetype of the beauty of the world.

Johannes Kepler (1571 – 1630), German natural philosopher, mathematician, astronomer, astrologer, optician and Protestant theologian

[mercedes-lenz]

wenn ich es nicht hassen würde zu tippen würde hier jetzt ein essay zu goethes begriff der 'idee' als rezeption der hamannschen metakritik kommen:

[essay]

but alas ich hasse es zu tippen. dem ohngeacht werde ich grad wahnsinnig. das löst endlich den goethe-schiller erfahrung-idee streit bei der urpflanze auf. warum erwähnt das goethe wörterbuch es nicht ??????? das ist doch so krass omg es ist so krass

idee als nicht sinnlich enthoben sondern sinnen- und leibhaftes urbild, vereinigung von begriff und anschauung

was soll ich jetzt machen mit wem kann ich darüber reden ich bin kurz davor meinem einen prof eine email zu schreiben und ihn damit vollzulabern

[korrektheiten]

Wie die Tagesschau zu den Kindesmorden in Southport berichtet

Tichy:»Herodes, der Urheber des Kindermords von Bethlehem, galt seit jeher als Urbild des Verbrechers, sein Name als der Inbegriff des Bösen. Bis jetzt jedenfalls, denn Christoph Prössl, ARD-Korrespondent in London, ist dabei, das Weltbild zu korrigieren (Tagesschau.de vom 9. August 2024). Am Anfang jener Kette von widerwärtigen, grausamen, blutrünstigen Ereignissen, unter denen die Engländer seit Der Beitrag Wie die Tagesschau zu den Kindesmorden in Southport berichtet erschien zuerst auf Tichys Einblick. http://dlvr.it/TBnQmx «

[bertolt-malchow]

2.2.2024 URBILD EINEM

[hintergrundrauschen]

Die positivistische Gesamttendenz, die jeden möglichen Gegenstand als einen von Forschung starr dem Subjekt entgegensetzt, bleibt wie in allen anderen Momenten so auch in diesem bei der bloßen Trennung von Form und Inhalt stehen: wie denn überhaupt von Ästhetischem unästhetisch, bar aller Ähnlichkeit mit der Sache kaum sich reden ließe, ohne daß man der Banausie verfiele und a priori von jener Sache abglitte. Der Inhalt, einmal nach dem Urbild des Protokollsatzes fixiert, soll nach positivistischem Brauch gegen seine Darstellung indifferent, diese konventionell, nicht von der Sache gefordert sein, und jede Regung des Ausdrucks in der Darstellung gefährdet für den Instinkt des wissenschaftlichen Purismus eine Objektivität, die nach Abzug des Subjekts herausspränge, und damit die Gediegenheit der Sache, die um so besser sich bewähre, je weniger sie sich auf die Unterstützung durch die Form verläßt, obwohl doch diese ihre Norm selber genau daran hat, die Sache rein und ohne Zutat zu geben. In der Allergie gegen die Formen als bloße Akzidenzien nähert sich der szientifische Geist dem stur dogmatischen. Das unverantwortlich geschluderte Wort wähnt, die Verantwortlichkeit in der Sache zu belegen, und die Reflexion über Geistiges wird zum Privileg des Geistlosen.

Adorno, Theodor W. (1981): Der Essay als Form, in: ders.: Noten zur Literatur, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., S. 11f.

[zololacan]

2. Primordial Imprint (Ur-Form)

The term you might be referring to is "Urbild" or "Urbilder," which translates to "primordial image" or "original imprint." In Freud’s theory, this relates to the idea of early experiences that shape the development of the psyche. It reflects how foundational experiences can influence a person's later behavior and identity.

3. Negation (Vernichtung)

The term you are thinking of is likely "Verneinung," which translates to "negation." In Freudian theory, negation is a defense mechanism where an individual refuses to accept certain thoughts or desires. Lacan also discusses negation in relation to desire and the symbolic order, emphasizing how it shapes the subject's understanding of their identity and reality.

Summary

Primordial Imprint: Likely refers to "Urbild" (original imprint) in Freud's work.

Negation: The correct term is "Verneinung," which signifies the act of denying thoughts or desires in Freudian and Lacanian theory.

If you have other specific terms or concepts in mind, feel free to share!

[forislynx]

Men länge sysselsatte mig frågan: Vad är Gud? Jag skrev i min dagbok: "Gud är sammanfattningen av allt det sanna, det goda och det sköna: Gud är intet väsende, som tänker och vill. Gud har ej skapat världen: skulle han ha gjort detta, så vore han 'vilja' – som blott är en mänsklig förmögenhet." Småningom tenderade min (visserligen dunkla mening) till subjektiv idealism. "Gud är vårt nous (grek. = förnuft), som vi genom våra reflexioner göra allt klarare för oss genom reflexionen; vårt förnuft är av gudomligt ursprung; våra själar äro alla av en urbild, en den högsta idé. Gud är sålunda en idé, idén av det goda (såsom hos Platon).

Anton Nyström, 1859-1929 : en 70 års historia : personliga minnen och iakttagelser

[schorschidk]

du - Die Kunstzeitschrift - Heft 7/1982 - Körperbemalung - Urbilder der Kunst. Herrensitze in Louisiana. Das Zürcher Spielzeugmuseum.Umschlagbild: Imbonga Stammesangehöriger aus dem  Mendi-Gebiet in der südlichen Hochlandprovinz Neuguineas.Die Themen: - Das Zürcher Spielzeugmuseum, - Plantation Homes - Herrensitze in Louisiana KÖRPERBEMALING - URBILDER DER KUNST: - Die Malerei des Ursprungs, - Zelle um Zelle zum Leben, - Den Leib bezeichnen, - Eloge du maquillage, - Die Lust am Schminken, - Der Panther im Dschungel. DU JOURNAL: - Ausstellungskalender, - Schweiz, - Deutschland, - Österreich, - London, - USA, - Kunstpolitik. 

[linguistlist-blog]

TOC: Babel Vol. 69, No. 6 (2024)

2023. iii, 144 pp. Table of Contents ARTICLES First Secretary Gierek, President Carter, and the president’s Polish interpreter: An analysis of an awkward diplomatic encounter based on new archival evidence Leonid S. Chekin pp. 725–748 Das Urbild der Menschheit de Krause en español: Un reto histórico Andrea Schäpers pp. 749–765 La retraducción como práctica arqueológica: Estudio holístico de cuatro retraducciones de Moby-Dick en español Javier Ortiz García pp. 766–796 Notes in English retr http://dlvr.it/T2lkqC

[bluestblau]

es war das Urbild des Menschen, der Ausdruck seiner höchsten und stärksten Regungen, als begeisterter Schwärmer, den die Nähe des Gottes entzückt, als mitleidender Genosse, in dem sich das Leiden des Gottes wiederholt, als Weisheitsverkünder aus der tiefsten Brust der Natur heraus, als Sinnbild der geschlechtlichen Allgewalt der Natur, die der Grieche gewöhnt ist mit ehrfürchtigem Staunen zu betrachten

Nietzsche; Die Geburt der Tragödie...

[fabiansteinhauer]

Haufenweise

Die Literatur zur Bild- und Rechtswissenschaft ist nicht rar und knapp, es gibt haufenweise Literatur zur Bild- und Rechtswissenschaft. Es entspricht einer bedingt gültigen und relativ überzeugenen Diskursregel, sich als origineller Autor zu geben und zu behaupten, man schreibe etwas, weil dazu noch nichts geschrieben wäre. Seit 1895, seit Hugo Keyssners 'Das Recht am eigenen Bild', folgen die Mehrzahl der deutschen Rechtswissenschafter dieser Regel und behaupten, sie würden überhaupt erst damit anfangen, mit einer Bild- und Rechtswissenschaft. Hugo Keyssner schreibt damals über das Recht eines sog. Urbildes an seinem Bildnis und sich mit dem ius imaginum nicht auseinander, sagt gar nichts dazu, statt dessen behauptet er, Juristen hätten noch nie darüber nachgedacht. Er prägt den Begriff des eigenen Bildes, und insofern steckt im Begriff des eigenen Bildes schon eine Unterschlagung.

Unter anderem das Werk von Marta Madero und das von Pierre Legendre werden in der jüngeren Literatur regelmäßig übergangen, also ausgerechnet die Werke der zwei, die international als Rechtswissenschaftlerin und Rechtswissenschaftler anerkannt sind. Dass man anderen Wissenschaftler abspricht, Rechtswissenschaft zu betreiben, ist leicht, auch wenn es seltsam ist, darauf zu beharren, dass nur spezifisch qualifizierte Juristen qualifiziert über das Recht, seine Techniken, seine Ressourcen und Assoziationen sprechen könnten. Es ist leicht, aber auch faul, zu sagen, dass Kantorowicz' Auseinandersetzung mit der politischen Theologie keine Rechtsgeschichte, sondern Geschichte politischer Theologie sei. Das ist leicht und faul, weil man aufhört darüber etwas zu sagen, was politische Theologie vom Recht und für das Recht übersetzt und was Recht von und für die politische Theologie übersetzt. Es ist ebenso leicht und ebenso faul, zu Horst Bredekamps Bücher über die Kunst als Medium sozialer Konflikte, über den Leviathan, über den schwimmenden Souverän oder über den Bildakt als Kunstgeschichte und damit nicht mehr als Rechtswissenschaft zu klassifizieren, weil das eine nicht andere sei und das eine nicht ins andere übersetzbar sei. Die Theorie der Ausdifferenzierung und die Theorie der Selbstreferenz, die Theorien von Anschlussfähigkeit, Autopoiesis und Autonomie mögen einmal anspruchsvoll entworfen worden sein, im Alltag der Wissenschaften tauchen sie als Fluch auf: Als Ausreden für entweder einfallslose ode untalentierte oder schlicht faule Wissenschaftler, die tun, was sie tun, um eine Ausrede dafür zu haben, das man etwas anderes nicht tut. So sehr ich Luhmann bewundere: Den Erfolg der Worte Anschlussfähigkeit und Ausdifferenzierung kann ich ihm nicht verzeihen. Da hat er Idioten Munition geliefert.

Und so hält sich auf ärgerliche Weise das Gerücht, Rechtswissenschaft sei keine Bildwissenschaft, es gäbe über die Beziehung zwischen Recht und Bild bisher kaum Literatur. Man braucht Kinder, sie sagen, dass der Kaiser nackt ist. Die deutsche Rechtswissenschaft braucht immer wieder so ein Kind, das laut sagt, dass sie sich mit einer Reihe von Thesen über das Verhältnis zwischen Bildern und Worten und über das Verhältnis zwischen Bild- und Rechtswissenschaft nackt und lächerlich macht. Es sind nicht nur die haltlosen Thesen über die Grenzen des Rechts und des Bildes, die lächerlich sind. Es sind auch die Thesen, dass Bilder emotionaler, wichtiger, schneller, wirksamer, mächtiger als Worte und Begriffe seien, die lächerlich sind. Die Generalisierung ist lächerlich. Die Verallgemeinerungen, die Behauptungen, dass bestimmte Qualifikationen von Bildern oder von Worten systematisch zu denken wären, das ist lächerlich. Der Figur, dass ein Bild mehr sagt als tausend Worte, das ist lächerlich. Das Argument, dass Bilder demjenigen ähnlich seien, was sie bezeichnen würden, während Worte und Begriff keine Ähnlichkeit zu dem aufweisen würden, was sie bezeichnen (das Argument findet man bei Röhl und Boehme-Neßler) muss sich den Gegenargumenten stellen, also unter anderen Nelson Goodmans Theorie der Notation und es Symbols. Man muss etwas dazu sagen, was man mit Ähnlichkeit und mit Bezeichnung meint. Ein A ist zum Beispiel einem A äußert ähnlich. Bildet ein A darum ein A ab? Bilde ich meinen Bruder ab, dem ich ähnlich bin? Bildet das A einen Laut ab? Bezeichnet es einen Laut? Das Wort Auto ist dem Begriff Auto äußert ähnlich. Bildet das Wort also einen Begriff ab? Es gibt endlos Literatur zu diesem Thema. Wenn man sich als Jurist auf Grundlagenforschung einlässt, dann sollte man das richtig tun und nicht in dem Moment, wo es kompliziert wird, seinen Status als Jurist vorschieben um zu sagen, man sei aber nur an der juristischen Seite des Problems interessiert. Wenn man das tut, dann wird Geschichte und Theorie zur Zierleiste, wie in den Texten von Mitabeitern, die, weil sie noch die venia legendi für Rechtsphilosophie wollen, einen Text zum Urheberecht mit einem kurzen Absatz zu Wittgenstein ergänzen und mit ihrem Publikationsverzeichnis dann sagen können, die hätten auch was in Rechtsphilosophie veröffentlicht. Passiert, ist Mist.

Noch einmal scharf gesagt: die Thesen von Röhl und Boehme-Neßler sind haltlos. Es sind die meistzitierten Autoren, kein Wunder, weil beide die ohnehin im Alltag kursierenden plumpen Ideen über den Unterschied von Worten und Bildern akademisch wie mit Mehl verdickt wiedergeben. Ein Bild sagt mehr als tausend Worte, sie schreiben es immer wieder, das was so wahr ist wie Morgenstund hat Gold im Mund oder wie Kräht der Hahn auf dem Mist ändert sich das Wetter oder es bleibt so wie es ist. Andere sagen es ja auch, und schwupps läuft die Zitatenkette weiter. Ein Begriff sagt auch mehr als tausend Worte, darum findet man schon im kleinen Handkommentar mehr als tausend Worte zum Begriff der Menschenwürde, mehr als tausend Worte zum Begriff des Menschen und zu dem dem der Würde, mehr als tausend Worte in Böckenfördes Text über das menschenbild der verfassung zum Menschenbild der verfassung. Sogar mehr als tausend Worte in Büchern zur Geschichte der Schrift und zur Geschichte der Morpheme zu jedem Buchstaben und zu jedem Laut. In Grimms Wörterbuch finden sich schon mehr als tausend Worte zum Buchstaben A. Es gibt mehr aös tausend Worte zum Begriff des Wortes, mehr als tausend Worte zum Begriff des Begriffes. Das einzige, das die Situation rettet, ist Komik. Die Leute retten sich eben in Bilder von Bildern und Worte über Worte, um ihren Ordnungen irgendwie Halt zu geben. Wenige wollen in der Unordnung leben, niemand im Wahnsinn. Und so wir eben gesagt, dass Bikder schneller wirken würden als Worte, aber eine Angabe darüber, wieviel Millisekunden ein Foto von Barbara Klemm schneller sei als Art. 2 Abs. 1 GG liefert man am St. Nimmerleinstag nach. Und was heißt eigentlich schneller? Ist Lektüre so etwas wie ein Ziellauf, fängt Lektüre irgendwann bei null Sekunden an und kommt dann ins Ziel? Ist das wie die Deutsche Bahn und muss die Lektüre oder die Wahrnehmung pünktlich eintreffen? Was ist, wenn lektüre oder Wahrnehmung sich verspätet? Bin ich fertig mit meiner Lektüre von Art 1 I GG? Ist der Artikel jetzt in meinen Kopf? Oder hechelt er noch dem Holbein hinterher, den ich letzte Woche in Städel entdeckt habe und der flugs die Begriffe, Worte und Sätze von Tag davor oder der Stunde davor überholt hat, weil er schneller wahrgenommen werden soll? Ist der schon fertig verarbeitet und sitzt irgendwo auf einer Gehirnbank in Rente, während Art. 1 I GG noch arbeitet? Schon einmal Marin lesen? Schon mal darüber nachgedacht, was er meint, wenn er sagt, das Worte das Bild durchqueren? Schon mal Kant zu Begriff und Anschauung gelesen? Schonmal über Assoziationen, etwa das von Warburg erfundene Wort Ikonologie nachgedacht? Schon mal ein Sekunde an Überlegungen zur Ekphrasis, zur Bildbeschreibung, zum Emblem, zur Rhetorik, zu den Bildbegriffen der frühen Neuzeit, zu Übersetzungen verwendet? Muss man nicht, aber wenn man Expertise zeigen, fachmann und Autorität seinwill, sollte man das. Also schon mal gelesen? Vielleicht nicht, zumindest wird nichts davon zitiert, weder bei Röhl (der absurderweise ausgerechnet im Handbuch für Rhetorik nicht einen kanonischen Text der Rhetorik zitiert und sich nicht darauf einlässt, dafür aber dauernd sich selbst und seine Schüler zitiert). Noch bei Boehme-Neßler.

International anerkannten Autorinnen und Autoren wie Madero oder Legendre, wie Goodrich oder Hayert, wie Marin oder Warburg, wie Kantorowicz oder Wind zu unterschlagen, das hat einerseits Chuzpe, aber vielleicht steckt auch nur piefig miefige Regionalität und Unkenntnis dahinter. Ich verberge es nicht: Mich ärgert, mit welcher Nachlässigkeit die Rindviecher wiederkäuen. Ich mache viele, viele Rechtschreibfehler, das ist auch ziemlich ärgerlich und peinlich, aber wenigstens bricht mit jedem Rechtschreibfehler etwas in der Routine ein, jedes mal kommt etwas Sand ins Getriebe, jedes mal gibt es Flecken auf dem Hemdchen Text und eine Zerknitterung im Anzug Wissenschaft. Die tumben Behauptungen über die Bildfreiheit der Vergangenheit, über die Bilderflut der Postmoderne, über eindringende Bilder, über die Macht der Bilder und die lieben und sorgevollen, machtlosen und machtdistanzierten und nicht an Macht interessierten, sondern immer nur vor Macht schützenden Juristen rattern derweil wie geschmiert durch.

[pizzarcasm]

INANNA

Inanna hatte viele Erscheinungsformen und Gestalten. Hervortretend sind jedoch ihre Eigenschaften als Göttin der Liebe und des Geschlechtslebens, als kriegerische und eroberungssüchtige Gottheit. Des Weiteren gilt sie als Inbegriff alles Weiblichen, spielte aber auch als Gottheit des Königtums und Herrscherin eine bedeutende Rolle sowie als astrale Gottheit. Inanna konnte als männlich oder weiblich auftreten.

Inanna/Ištar ist eine in der mesopotamischen Mythologie ungemein präsente Göttin, von deren Taten zahlreiche Mythen berichten. In diesen tritt sie oft als sehr mächtige und zerstörerische Göttin auf, die Kriege führt und sogar andere Götter in Furcht versetzt. Zugleich aber erreicht sie mit ihren Taten auch Großes für die Menschen, indem sie das Land Sumer sowie Tag und Nacht erschafft (Inanna raubt das Himmelshaus), die Grundlagen der Zivilisation von Eridu nach Uruk bringt (Inanna und Enki) und sogar den Toten einen Ausgang aus der Unterwelt ermöglicht (Ištars Höllenfahrt). Zahlreiche Texte (vor allem Klagelieder) erzählen von ihrer tragischen Liebe zum Hirtengott Dumuzi, der durch ihr Verschulden oder auf andere Weise zu Tode kommt.

In ihrer Omnipotenz - sie verbindet viele auf den ersten Blick gegensätzliche göttliche Kräfte in sich - wird das das Bild der Großen Urmutter verkörpert, die den Dualismus noch in sich vereint und nicht trennt. Als Himmelsgöttin ist Inanna die Spenderin aller Fruchtbarkeit auf Erden. Damit ist sie für das Gedeihen der Vegetation ebenso verantwortlich, wie für den Ackerbau, die Viehzucht und nicht zuletzt die Fortpflanzung des Menschen. Sie läßt das Korn sprießen, die Herden gedeihen und das Kind im Mutterleib wachsen.  Zugleich ist sie aber quasi als Urbild der Mutter Erde auch die unersättliche, begehrenswerte, die in immer neuer Liebe erglühende, unabhängige und nicht zu bindende Liebhaberin. Als Göttin der Liebe steht sie auch für unbändige Begierde und Leidenschaft. Diese Leidenschaftlichkeit bildet schließlich die Verbindung zu ihrer zweiten göttlichen Funktion, der der Kriegsgöttin. Der Kampf um ihre Erscheinung spiegelt sich wider im Kampf der Götter, Städte und Dynastien, die sie besitzen wollen.  Deshalb ist sie im direkten Sinne dual, denn sie ist nicht nur die zärtliche Buhlerin, um immer neue Liebe, sondern auch die rasende Kriegsherrin, die Löwin der Schlachten. Himmel und Erde, Sinnlichkeit und Mutterschaft, Empfängnis und Geburt, Kampf und Tod sind Pole, zwischen denen sich das Wirken Inannas vollzieht.

[c-a-c-h-i-c-h-i]

Cachichi presenta: UR • Amas • Melmann • Jason Kolàr • Ragul

(っ◔◡◔)っ ♥ i̾n̾s̾t̾a̾l̾a̾c̾i̾ó̾n̾ ̾s̾o̾n̾o̾r̾a̾ ♥ 18:30 – 20:00 UR – Resonant Room #2 Resonant Room propone una serie de sesiones de escucha que parten de la reflexión en torno al sonido y la relación con el espacio físico en el que éste acontece. Presentado en un contexto siempre nuevo e interesado en explorar las implicaciones directas con el entorno, este espacio de reflexión audible pretende generar una experiencia sensorial envolvente que permita percibir la materialidad sonora en sus múltiples matices. Para la segunda sesión de Resonant Room, Ur presentará una instalación sonora que pone en diálogo, a través del elemento del agua, el contenido simbólico que ésta representa como entidad matricial, principio generador de toda experiencia humana. 🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞 (っ◔◡◔)っ ♥ a̾c̾t̾u̾a̾c̾i̾o̾n̾e̾s̾ ♥ 20:00 – 23:00 Jason Kolàr (live) https://stroomtv.bandcamp.com/album/modified-perspectives For more than a decade, Cristian Subirà has been an active member of Barcelona’s underground music scene; promoting shows, releasing tapes, playing in bands (Dead Man on Campus, Coconot, Narwhal, Maresme,...), hiding behind different monikers (Summer Recreation Camp, Nubian Deli, Venessa Milano and Tim Robertson) or co-founding dublab.es. At his back more than 100 solo live shows around Europe and the United States sharing stage with Lucky Dragons, Daniel Higgs, Ariel Kalma, Joanne Robertson, The Space Lady, Julianna Barwick, Maria Minerva, Zbigniew Karkowski, White Magic, Pedro Magina or MANS O, aside appearances in festivals such as Sonar, Primavera Club, LEM, Grec, Meakusma, Online Radio Festival Amsterdam, Milhoes de Festa or Baleapop. Subira’s sound explorations navigate on and around new age, ambient and drone, always trying to build a porous bridge between them. A final construction where is easy you listen to the huge influence that Brian Eno, Roedelius, Hiroshi Yoshimura, Benjamin Lew, Craig Kupka, Vini Reilly or Sean McCann had in him. As a radio host he’s been running a six-year-old show at dublab Los Angeles focus on musical obsessions. Apart from that, while traveling, recorded specials for Red Light Radio, The Word, Kiosk, Stroom.tv, Operator or Berlin Community Radio. melmann (live) https://melmann.bandcamp.com/ Nicolás Melmann is a (ARG) composer and sound artist uses sound as the raw material for his compositions. A multi-instrumentalist, Nicolás creates sonic collages using electronics, non-conventional instruments (Koto, lyre, glass lyre, harp, ukulele, percussion, hangdrum, flute,etc.), field recordings and spoken word. The result is contemplatives soundscapes where melody and experimentation come together. Nicolás participated in the RedBull Music Academy (New York, 2013) and several art residencies and tours around the world bringing his music to stages like the Metropolitan Art Museum of New York, he Victoria and Albert Museum (London), Museum of Contemporary Art (Denver), Mutek, Sónar, Polytech Museum (Moscow), Seoul Museum of Art, EXPO MILANO (IT) etc. Touring extensively through Asia, Europe, North and Latin America, working as a curator at MAR - Museum of Contemporary Art (Arg) and as a composer for films, TV, theatre and dance performances, and participating in educational projects around new music and sound art in different parts of the world. Amas (live) https://amas11.bandcamp.com/releases Amas son mujeres valientes que se sumergen en las oscuras profundidades de la consciencia para traernos Perlas de Sabiduría. Un dúo post-industrial experimental, formado por Ivana Ray Singh y Maria Gatasanta, figuras clave de la escena underground Barcelonesa y las fundadoras de sellos como A Love Supreme, Màgia Roja y Shaddock entre otros. Su música está encauzada por el ritmo, a veces de mínima expresión y lisérgico, otras machacador e hipnótico, guiado por una voz que invoca y destierra a voluntad, creado por electribe er-1, cassettes distorsionados de ruido encontrado y voces “fuzzeadas”. En directo incorporan elementos de performance ritual 🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞 (っ◔◡◔)っ ♥ d̾j̾ ♥ 23:00 – 00:00 Ragul (dj set) https://soundcloud.com/ragul This young artist from Barcelona (or from another planet, according to the man himself) is influenced by the more offbeat side of science fiction imagery and the golden age of bedroom electronica. Music box melodies converted into landscapes of sweet and intimate bleeps 🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞🍞 (っ◔◡◔)っ ♥ e̾n̾t̾r̾a̾d̾a̾ ♥ 10€

[iridediluce]

Mito e rituale del Primo Maggio: La Vergine Maria come Regina di Maggio

Mito e rituale del Primo Maggio: La Vergine Maria come Regina di Maggio

Poiché il 1 maggio si trova circa a metà strada tra l’equinozio di primavera e il solstizio d’estate, i nostri antenati lo consideravano un buon momento per celebrare il passaggio all’estate. Infatti, nella maggior parte del nord Europa medievale, che osservava il calendario celtico, il 1 maggio era considerato l’inizio dell’estate, da qui ad esempio la festa di Beltane. Allo stesso tempo, cosa…

[iguanalysis]

Abjection: Explaining the Oedipal Triangle and the Superego

In Julia Kristeva’s Powers of Horror, Kristeva makes the crucial distinction between “the abject” and “abjection”. Her concept of the abject makes one task easier for the reader of Lacan’s formalization of the Oedipus complex into the dualism of imaginary and symbolic triangles: turning the double triangle into a lozenge, the diamond-shaped lozenge found in the fantasy matheme ($ ◊ a). This undertaking requires first an examination of the superego and its constitutive dualism, its separation into ego-ideal and ideal-ego. The ego-ideal has no consistent algebraic denotation in Lacanian psychoanalysis, because it has no singular point of resolution, and turns out to be the accumulation of a phenomenal set of instances that result from the same process: assimilating the objet petit “a” with the specular image (i, in French, “image”) so it can converge onto the ego (m, “le moi”), by a form denoted algebraically as “i(a)”. This convergence onto the ego of a partial object acquired by means of the specular image capitulates the part of the mirror stage which Lacan refers to as the child’s “Urbild” (Formations of the Unconscious, pg. 209). On the Oedipal (double) triangle, this can be found on the imaginary triangle of the Oedipus complex, along the circuit m-E.

“The ego’s Urbild is this initial self-conquest or self-mastery that the child acquires once he has split the real pole in relation to which he has to situate himself. This brings him into the trapezium m-i-M-E, insofar as he identifies multiple elements of signifiers in reality. Through his successive identifications along the segment m-E, he himself takes on the role of a series of signifiers, understand by that a series of hieroglyphs, types, forms and presentations that punctuate his reality with a number of reference points, thus making it a reality riddled with signifiers.”

— Jacques Lacan, “Seminar V: Formations of the Unconscious”, pg. 209.

The ego-ideal, then, is produced actively by this ongoing developmental process which opens up the “self-criticism” found in Sigmund Freud’s essay Mourning and Melancholia, where premonitions of the concept of the superego make their appearance. Freud never says it outright, but he points out that the work of mourning, or the “normal” symptoms of a person going through the recent loss of a loved one, are difficult at the surface level to distinguish from pathologies of the personality in clinical patients.

“The essential thing, therefore, is not whether the melancholic's distressing self-denigration is correct, in the sense that his self-criticism agrees with the opinion of other people. The point must rather be that he is giving a correct description of his psychological situation. He has lost his self-respect and he must have good reason for this. It is true that we are then faced with a contradiction that presents a problem which is hard to solve. The analogy with mourning led us to conclude that he had suffered a loss in regard to an object; what he tells us points to a loss in regard to his ego.

“Before going into this contradiction, let us dwell for a moment on the view which the melancholic's disorder affords of the constitution of the human ego. We see how in him one part of the ego sets itself over against the other, judges it critically, and, as it were, takes it as its object. Our suspicion that the critical agency which is here split off from the ego might also show its independence in other circumstances will be confirmed by every further observation. We shall really find grounds for distinguishing this agency from the rest of the ego. What we are here becoming acquainted with is the agency commonly called ‘conscience’; we shall count it, along with the censorship of consciousness and reality-testing, among the major institutions of the ego, and we shall come upon evidence to show that it can become diseased on its own account.”

— Sigmund Freud, “Mourning and Melancholia”. SE XIV, pg. 246.

This line of thought brings Freud to a formulation of what he calls moral masochism: an overly harsh self-critical faculty, engendered by a close attachment to a melancholic object. The constellation of melancholic objects from a person’s past form the overall history of an ego’s experiences with pleasure, which it can never let go of as a standard to compare itself to.

Freud’s conception of the melancholic object places the melancholiac into a position where there is a “disorder” of the ego in the form of the composite superego, whereby the ego cannot experience normal pleasure any longer because it cannot find the solution for its over-attachment to the unknown, to the missing melancholic object. If this object is “unconscious”, i.e. located beyond the perceptually subjective play of thought-presentations, is it truly an object for the ego, or even for any subjects of desire which the ego encounters in its domain of reality?

I think that such an object must have the ambiguity of being both perverse and an object gone-missing for the subject of the drive properly speaking, that which is introduced from the ego-ideal by the object of castration, which appears at some point within the culminating dialectic of contradictions between privation and frustration through which an object may enter our perceptions by means of the signifier. This panoply of signifiers, isolated as unitary in the mental processes of predications as they are linked in real-time to articulation, really does become a “pantheism” of mental presentations that elide logical objectivation, i.e., signifiers linked to the emergence of the object of castration which are pooled into conceptual source-material and forced to bear upon the symbolic order in a process that is characteristically “matrilineal”, since it is defined by its origination from the concept of a kinship with women.

A moment of privation, then, corresponds to Hegel’s third moment of logical entity, and the moment of frustration in contradistinction to this third moment is supported in the foreground of thought-presentations as a manifestation of the second moment of logical entity found in Hegel’s Logic. This is made possible from a phenomenological perspective because it is borne along by a perception stemming from the moment of frustration’s objectal pre-existence within the first moment of logical entity, isolated in partial object-drives as S’. In this way, S is a simulacrum of S’, a copy without an original, since S’ must have existed prior to S in order for S itself to have been intuited. In the Lacanian mirror stage, this corresponds to what Lacan cleverly called “méconnaissance”, or “misrecognition”, since it makes a pun in French that would mean “me-recognition” in English.

Kristeva formulates the abject as something objectally alienated in a homologous way to the dialectical repetition of conflicts between objects of privation and objects of frustration, because it occurs in the same way that the object-cause of desire is alienated from the signifier in the specular relation, but this time it occurs in opposition to the composite superego, and not from the subject of desire or from the ego-proper. It is in “opposition” to the superego because it is something separate from the superego pertaining to a partial object which breaks off from its symbolic singularity, but still has some relation to the superego via abjection. Here we find even more use for Lacan’s dualism of the superego, since Kristeva’s superegoic object is the abject, but this abject is something jettisoned from the symbolic triangle since it cannot be assimilated in identification with the mother at M, nor with the father at P. The process which can aim a superegoic discharge towards a direct identification with the symbolic mother is therefore abjection, which is not ob-jectal, because it is manifested in the links between moments of logical entity, and because it is a process which cannot be predicated by thought-presentations.

So then, the ego-ideal finds its formation in the play of images, each of which have been tied to a respective object-cause, and proceed from the child’s interpretation of the mother’s desire towards the ego. This is an ego it may subsequently arrogate to itself, at the place in the Oedipal double triangle marked “E”. Or, as an object of privation which is flung to the opposite triangle (from the ego at m), triggered by the paradoxical “logic” of a kinship with women which “un-subtracts” from the real the imaginary relation between mother and child, E and M. This impossible ejection of something imaginary back into what is real occurs from a traumatic upset of the symbolic mother’s sudden and uncanny resemblance to the symbolic father, whose existence only she can indicate. Thus, instead of a starting-point for the Urbild towards E, a moment of privation is objectivated by a primordial terror, an event that occurs in reality, which reveals the existential horror of the fact that the imaginary mother cannot make the real penis appear in reality for the child via the imaginary relation, because the phallus-signifier (-φ) is what gives the image (i) of the specular relation its ontical substance [i(a)] which is subtracted from the real. This means simply that the child is helpless to demonstrations of aggression which plainly indicate that their caregiver is free to neglect them, even by sheer caprice, and the justice that goes missing from the real (because it is privated by the laws of the nature of reality) does not get incorporated into the ego-ideal, but rather it is routed by an automated circuit, that of abjection, which will force the object to eradicate the mother in her place at M, and the objet petit a will provide symbolic content from this place via the specular relation i(a), but this symbolic content will not be from the paternal symbolic order, and as a result, a (phobic) object linked to the symbolic order, but proceeding from the relation of E to the imaginary mother, will go missing from the superego’s paternal signifying economy later on in development, and logical signifying conception will encounter a brutal obstacle in the general dissolution of the Oedipus complex.

This trauma of the imaginary mother’s eradication results in the Kleinian formation of the maternal superego via the re-configured circuiting of the ego-ideal. But the corollary to the ego-ideal within the paternal superego is the ideal-ego, unambiguously denoted in Lacanian algebra as I(A). This ideal-ego is a finished product of sorts, an anchoring entity which ensures that signifiers and their respective object-causes will always return to the stable at the end of the day. This ordinarily results from the identification with the father at the close of the Oedipus complex that enacts its dissolution; it is a place where significations can be received and dealt with, since they are those provided by the three agents of the castration complex (real father, symbolic mother, imaginary father). Those significations indicated by partial objects encountered in perception which function like a “pantheism” of signals that pertain to the experiences of pleasure (phobia, avoidance, embarrassment, satisfaction, displacement, anxiety) will have a closer relation to the maternal superego, a moral agency which directs the flow of images linked to mental presentations in a profoundly essential way that the paternal superego could not ultimately justify via the Oedipal logic of castration. At the same time, this paternal superego must have communion with the Kleinian maternal superego very frequently in their interactions within the formations of the unconscious, since this maintains the ideal-ego’s sense of constancy, that which gives the thinking animal its very egoity.

The ideal-ego then seems like the primary correspondent for the abject, an object that is excluded from conscious detection or ordinary signifying conception because it basically is too horrific, or perhaps morally or logically unacceptable, since the repeating patterns of the castration complex for the perceptions of living organisms, i.e. those mental re-occurrences which are constantly blazing a trail for the subject of the drives to establish the uses of organic logic for itself, find their limits exceeded by such an ab-ject, since their perceptional stability will suffer from a sort of overload. Bringing Lacanian terminology into the relative simplicity of Freud’s cautious methods of hypothesizing, Kristeva explains:

“The abject has one quality of the object—that of being opposed to I. If the object, however, through its opposition settles me within the fragile texture of a desire for meaning, which, as a matter of fact, makes me ceaselessly and infinitely homologous to it, what is abject, on the contrary, the jettisoned object, is radically excluded and draws me toward the place where meaning collapses. A certain “ego” that merged with its master, a superego, has flatly driven it away. It lies outside, beyond the set, and does not seem to agree to the latter’s rules of the game. And yet, from its place of banishment, the abject does not cease challenging its master. Without a sign (for him), it beseeches a discharge, a convulsion, a crying out. To each ego its object, to each superego its abject.”

— Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection.

If the abject is what is rejected from ordinary signification and must use the ideal-ego as its formal receptacle, then abjection must be this very process which is aimed at the place of the symbolic mother, the agent of the castration complex who is held accountable for the conflicts that proceed from privation.