#sochařství

[nerysava]

Laced head Nikola Emma Ryšavá 2023 white concrete, iron dust 47x38x25 cm  

[haneulgangnamacademy-rpg]

Hongjoong

Jméno postavy: Kim Hongjoong Pozice: Student Ročník: 2. ročník umělecké fakulty Klub: Umělci Národnost: Korea

Backstory: Hongjoong se narodil do dobře situované rodiny v srdci Soulu. Jeho otec, úspěšný podnikatel, vlastní luxusní hotel, zatímco jeho matka je renomovaná lékařka specializující se na pediatrii. Od útlého věku byl Hongjoong obklopen luxusem a bezpečím, ale zároveň i vysokými očekáváními ze strany rodičů. Již jako malý chlapec projevoval Hongjoong neobvyklý talent pro umění. Miloval kreslení a často trávil hodiny ponořený do svých výtvorů. Jeho rodiče, ačkoli měli jiné představy o jeho budoucnosti, se rozhodli podpořit jeho zálibu a zapsali ho do různých uměleckých kroužků a workshopů. Hongjoongovy kresby a malby brzy začaly přitahovat pozornost, nejen rodiny a přátel, ale i učitelů a odborníků. Když přišel čas vybrat si univerzitu, Hongjoong se rozhodl jít proti očekáváním svých rodičů, kteří ho viděli v roli podnikatele nebo lékaře. Namísto toho se přihlásil na Haneulskou uměleckou fakultu, kde se chtěl naplno věnovat svému uměleckému rozvoji. Bylo to těžké rozhodnutí, protože věděl, že jeho volba nemusí být snadno přijata. Na fakultě se Hongjoong setkal s různými lidmi, kteří sd��leli jeho vášeň pro umění. Rychle se spřátelil s dalšími studenty, kteří ho inspirovali a podporovali v jeho uměleckém snažení. Během studia se zaměřil na malbu a sochařství, kde prokázal svůj talent a kreativitu. Jeho díla byla často vystavována na univerzitních výstavách a získávala pozitivní ohlasy.Navzdory tlaku rodiny Hongjoong pokračoval v cestě, kterou si zvolil. Snažil se ukázat rodičům, že umění může být stejně hodnotné jako jakákoli jiná profese. Trávil nespočet hodin v ateliéru, pracoval na svých technikách a experimentoval s různými styly. Jeho cílem bylo nejen získat uznání jako umělec, ale také dokázat, že umění může být životaschopnou kariérou.Dnes, ve svých 21 letech, Hongjoong stále studuje na umělecké fakultě, ale už nyní ví, že jeho rozhodnutí bylo správné. Je odhodlaný pokračovat ve své cestě, ať už to bude jakkoli náročné, a těší se na budoucnost, kde bude jeho jméno spojeno s významnými uměleckými díly a prestižními výstavami.

Facebook: Hongjoong Kim

[pepikhipik]

Zámek Lemberk

Zámek Lemberk po natáčecí pauze opět otevřen! 🎬

Filmová hvězda na fotkách je vám určitě povědomá - třeba z Poslední aristokratky. Lemberk je oblíbeným místem filmařů, ale i výletníků. Vždyť kde jinde narazíte na gotický hrad z 13. století ukrytý pod množstvím dobových moderních architektonických stylů. 🏰

💡 Nejvýrazněji se na podobě Lemberka podepsali páni z Donína - přestavili ho na renesanční zámek a vznikl zde bajkový sál - sál s kazetovým stropem s obrazy z bajek. 🦊

👉 Další výraznou persónou, která na vzhled Lemberka měla vliv, byl Albrecht z Valdštejna. To dostal Lemberk podobu barokní a zřejmě v té době byla pod zámkem postavena sýpka sloužící ke skladování obilí. 🌾

👉 Sýpka podlehla zubu času, dokud se jí v roce 2020 neujali noví majitelé a postupně z ní nezačali utvářet kulturní centrum a místo setkávání. 🤝 Rekonstrukce ještě není zcela hotová, i tak ale můžete do Sýpky zavítat na výstavu či přednášku zaměřenou na venkovskou architekturu, památky či sochařství. 🗿

Zdroj:

[zatracena-kunsthistorie]

Trigy - Bohuslav Schnirch

[randydollar]

#sculpture #彫刻 #조각 #waldshut #статуя #waldshuttiengen مجسمه# #deutschland #像 #germany #heykel #sochařství פיסול# (at Waldshut-Tiengen) https://www.instagram.com/p/ByE-cPlo4Sx/?igshid=18k0w7uppz0uj

[cum-arte]

Meet the Artist Online #5: Richard Kočí

I když má měsíc únor oficiálně nejméně dní ze všech měsíců, často se jeví jako ten nejdelší. Ani letošní únor není výjimkou. Dny jsou stále ještě krátké a potemnělé, krajina promrzlá a zavátá sněhem, jsme stále povětšinou zavření doma, a kolikrát už jen ztěžka vzpomínáme, jak svět vypadal před pandemií, která stále nebere konce. Tato přízračná nálada neuniká ani Richardu Kočímu, kterého vám představíme v našem únorovém newsletteru.

Richard Kočí se věnuje malbě i sochařství a ve své práci mísí abstrakci a realismus, přičemž jeho plastikám dominují abstraktní formy. Nová série jeho obrazů z roku 2020 se ale přiklání spíše k pólu realismu a navozuje temnou atmosféru dystopického světa. Obrazy jsou často výsledkem zkreslení reality a mají hluboký psychologický význam, reflektující dopady světové pandemické krize. Například malba Hrozny hněvu, inspirovaná románem Johna Steinbecka, zobrazuje beznaděj lidí žijících v ekonomických útrapách bez práce.

Richard s námi spolupracuje dlouhá léta a podílel se na několika našich výstavách. Vřele vám doporučujeme prohlédnout si rovněž jeho tvorbu v naší online galerii a budete-li se chtít dozvědět více, team CumArte je vám plně k dispozici.

February is supposed to be the shortest month of the year but somehow it always feels the longest. So does it this season. Days are short and gloomy, the outdoors frozen and covered in snow, we are still mostly stuck indoors and on many occasions even struggling to remember how the world looked like before the pandemic, which appears never-ending. This spectral atmosphere does not escape the paintbrush of Richard Kočí either. 

Abstraction and realism blend in Richard Kočí’s artworks, with his sculptures having mostly abstract forms. The new painting series from 2020 however leans towards the pole of realism, marked by a dark and moody atmosphere evoking dystopian worlds. The paintings are often outcomes of a distorted reality, bear a deep psychological meaning and reflect on the world pandemic crisis, as for example in the painting named The Grapes of Wrath, after the novel by John Steinbeck, which shows people living in economic hardship, being out of work in a nearly hopeless situation.

Richard’s art has been a long standing inspiration of CumArte’s. Richard took part invarious exhibitions organized by us. We strongly recommend checking his art at our online gallery. Will you wish to explore Richard’s art further, we are ready to assist.

Hrozny hněvu / The Grapes of Wrath

Dvě křesla / Two Armchairs

Teorie všeho / Theory of Everything

[p-nesvorny]

Taková drobná zajímavost z Krkonoši 🏞️ Boží muka s kamenným pískovcovým podstavcem a kovovým vrcholovým křížem s postavami Ježíše Krista a modlící se Panny Marie se nachází v ulici Pod Parkem ve Vrchlabí. Autorství, přesná datace vzniku této památky či událost, která jejímu zhotovení předcházela, bohužel nejsou známy. Víme však, že „křížek“ byl v roce 1904 renovován na náklady manželů Weisových. Boží muka se tehdy nacházela na pozemku hospodáře Josefa Gottsteina, jehož předci je nechali vystavět pravděpodobně již na přelomu 18. a 19. století. Dnes jsou pro nás cenným dokladem pozdně barokního lidového sochařství. Jejich výjimečnost spočívá zejména v kvalitním, autentickém umělecko-řemeslném ztvárněn. NesvornyTREK 👣 #tramping #trekking #outdoor #supertramp #hiking #landscape #nesvornytrek #forestguides #touroperator #coach #vrchlabi #krkonose #karkonosze https://www.instagram.com/p/BrbvkBNjOtD/?utm_source=ig_tumblr_share&igshid=1phn3they8nxe

[pechakuchabrno]

Pecha Kucha Night Brno věnovaná brněnské Fakultě výtvarných umění FaVU VUT, která slaví 25. výročí svého vzniku. Vystoupí aktuální vedoucí všech ateliérů. Uvádí: Vendula Chalánková 20x20 sekund mají: Svätopluk Mikyta, Katarína Hládeková x Ateliér kresby a grafiky Lukáš Kijonka x Ateliér grafického designu 1 Barbora Klímová, Matěj Smetana x Ateliér environmentu Ivars Gravlejs x Ateliér fotografie Ateliér video Ateliér performance Ateliér intermédií Ateliér multimédií Ateliér tělového designu Ateliér produktového designu Ateliér grafického designu 2 Ateliér malířství 1 Ateliér malířství 2 Ateliér malířství 3 Ateliér sochařství 1 Ateliér sochařství 2 Vstup: zdarma Místo konání: Aula FaVU VUT, Údolní 53

[dsjanes]

Architektonické prostory, Chvála stínů

Dlouhých 9 let svého života jsem byl přesvědčen, že až vyrostu, tak budu architektem. Fascinovali mne zejména výškové stavby, které jsem si přál navrhovat již jako malý, což ovšem nešlo dohromady s mým strachem z výšek. Až v mých 18ti letech jsem se rozhodl, že se má tvůrčí činnost bude ubírat audiovizuálním směrem a architektura mi tak zůstala jako jedním z koníčků. Bral jsem ji jako umění toho největšího formátu, dnes ji spíš vnímám jako užité sochařství velkých rozměrů. Pokud bychom na ni pohlíželi jako na formu výtvarného umění, tak by se dalo s klidem říci, že dokáže člověka vtáhnout nejvíce ze všech výtvarných disciplín. Její pohlcující schopnost láka lidi, včetně mne samotného, cestovat i velké vzdálenosti, aby ji zažil na vlastní kůži. Já osobně mám nejradši moderní, antickou, a tedy i renesanční architekturu. Ovšem ne všechna moderní architektura má mou pozornost. Mým nejoblíbenějším stylem v rámci moderní architektury je dekonstruktivismus, který má zcela jinak definované hranice a pravidla. Je mnohem více fluidní a má v sobě jistý prvek surrealismu, který v umění rád nalézám. Z mého hlediska se také dekonstruktivismus dokáže lépe zaintegrovat do celkového urbanistického plánu daného místa, což v by v případě takového funkcionalismu, populárního z kraje první poloviny dvacátého století, šlo mnohem hůře. Architektura je tvorba, která lidi ovlivňuje bezprostředně a nejvíce a také dokáže budit vášně na obě strany. V Takov��ch případech má pak výhodu minimalistická až zenová estetika Japonska, o které pojednává Chvála stínů. Mnohdy je lepší omezit objekty na základní geometrické tvary a impozantnost pak zasadit do detailu nebo do monumentálnosti rozměru. Je však zajímavé, že i přes mou zálibu v architektuře, mne příliš nebaví ji propojovat s mojí tvůrčí disciplínou, tedy filmem, potažmo fotografií. Mám to jako zcela oddělené záležitosti, které se však mohou potkat spíše nezáměrně, když se v druhořadé roli objeví spolu s lidskou postavou jako prvek prostředí, v mém filmu/videu.

[borninthenightt]

LITURGICKÝ PROSTOR

TOMÁŠ ČERNOUŠEK

Pokouším se pochopit o čem ten liturgický prostor vlastně je...

Tak jako je malířství uměním plochy a sochařství uměním objemu, tak je architektura uměním prostoru. Architektura je umění vytvářet prostory. Ne prostory ledajaké, ale prostory, které působí na duši člověka a tuto rozechvívají. Architektura je umění, které je spojeno s tíhou hmoty a slouží. Spojuje dva póly: užitek a krásu. (str. 15) Tato tvrzení obzvláště platí o církevní architektuře. Užitek a krása je spojena ve většině kostelů. Cítíme jak tíhu hmoty, tak tíhu prostoru,  tak i vzduchu a zároveň i atmosféry. Pod tíhou nosných konstrukcí se cítíme utlačení, když vstupujeme. Jsme ve tmě, uvědomujeme si tíhu svého svědomí, vyznáváme, je nám odpuštěno a dále už cítíme jen světlo a vysvobození.

Liturgický prostor je domem Božím, je to dům modlitby, dům pokání i odpuštění. Je chrámem, který je příbytkem pro Boha a jeho lid. Zároveň jsou ale právě tito jednotlivci odhodlaní jít po úzké cestě chrámem ducha Svatého. (list Židům 6,19)  Takto tvořené shromáždění je pak částí Boží rodiny. Jsou jako budova, jejími základy jsou apoštolové a kazatelé pod vlivem vnuknutí a Ježíš je úhelný kámen. (list Efeským 2,19) V novém zákoně se Boží přítomnost váže na křesťanské společenství. Kde jsou dva nebo tři shromážděni v mém jménu, tam já jsem uprostřed nich. (Matoušovo evangelium 18,20) Když se věřící shromáždí na jednom místě nejdůležitější skutečnost tvoří živé kameny, z nichž se staví duchovní chrám. Tělo vzkříšeného Krista je duchovním chrámem, z něhož vytéká pramen živé vody, Duchem svatým jsme přivtěleni ke Kristu jako chrám živého Boha.

Aby člověk vstoupil do Božího domu, musí překročit práh, symbol přechodu ze světa zraněného hříchem do světa nového života, k němuž jsou povoláni všichni lidé. Viditelný kostel je symbolem otcovského domu, k němuž putuje Boží lid a kde otec jim setře každou slzu z očí. Proto je také kostel domem všech dětí Božích, otevřeným a připraveným je přijmout. Křesťanský chrám je místem absolutní naděje a absolutního bezpečí. Je místem bratrství a lásky. Musí být čistý a radostný. Pro křesťanský chrám - má-li být skutečně chrámem - architekturou, t.j. uměním, musí být vytvořen takový prostor, který bude: zobrazovati, možno-li tak říci, podstatnou přítomnost Tajemství,  zachycovati jas, jež vyzařuje přítomnost skrytého. (Obraz, maska a pečeť, Vodička T., str, 26)

Myslím si, že v těchto odstavcích jsou nejdůležitější poznatky k vytváření takových prostor. Pokud chci tvořit bohoslužebný prostor, toto je to co musím pochopit. Jako nejdůležitější vnímám dvě roviny vztahů věřících lidí. První rovinou je vztah člověka a Boha a druhá je vztah věřících lidí mezi sebou. Toto jsou přímo nejdůležitější přikázání. On mu řekl: „‚Miluj Hospodina, Boha svého, celým svým srdcem, celou svou duší a celou svou myslí.‘ To je největší a první přikázání Druhé je mu podobné: ‚Miluj svého bližního jako sám sebe.‘ (Matouš 22,37-40)

Když přijmu toto a také fakt, že Ježíš je úhelným kamenem církve, můžu navrhovat. Můžu navrhovat s poznáním toho, že jdu správným směrem. Dále samozřejmě musím vnímat i historickou, kulturní a sociální hodnotu této stavby i místa ve kterém je stavěna. Jednak jsou tyto stavby vystavěny na základech, jimiž je dvanáct apoštolů ale také drží dohromady Ježíšem Kristem. Tuto myšlenku můžeme vidět u baziliky sv. Petra - je postavena na základě - na ostatcích sv. Petra a zároveň na místě starší původní baziliky.

[dejinyumenibejbyzlato]

Řecko pt4

[michalgavlas]

ÚVAHA  TŘI STA SEDMDESÁTÁ TŘETÍ – SVOBODNÁ UMĚNÍ

Součástí antického, ale i středověkého vzdělání bylo sedm svobodných umění: gramatika, rétorika, dialektika, aritmetika, geometrie a hudba. Nepatřilo sem malířství, sochařství nebo architektura. Tyto obory byly vnímány jako řemesla, která nepraktikují svobodní lidé.

Seneca tato umění považoval za neúctyhodná, protože byla dělána pouze za účelem získávání peněz a ne kultivace duše: „K žádnému takovému nemám úctu ani je nepočítám mezi dobra, jestliže je zaměřeno k penězům. Umění jsou potud záslužná, slouží-li k přípravě naší mysli, nikoli k jejímu zaplnění. Máme u nich prodlévat jen tak dlouho, pokud se náš duch nemůže zabývat něčím důležitějším. “Za jediné svobodné umění považoval pouze filozofii:“ Ale jediné studium je vpravdě svobodné, které činí člověka svobodným: to je filozofie, studium moudrosti, vznešené, silné a velkodušné.“

Ještě na nižší úroveň kladl výtvarná umění: „Nedovedu se totiž přimět k tomu, abych mezi svobodná umění přijal malíře, rovněž tak sochaře nebo kameníky nebo ostatní pomocníky přepychu.“ Tato řemesla sloužila ke stavbě a výzdobě chrámů, nebo paláců bohatých a ukazovala pouze bohatství a moc vlastníka. Nesloužila ke kultivaci ducha a zdůrazňování ctností.

Zcela jiný je přístup ke vnímání a vytváření umění dnes. Těch původních sedm svobodných umění bylo začleněno do jiných vědních oborů a naopak prostá řemesla jsou považována za umění. Na jedné straně se umění stalo součástí komerce, kde pomáhá vydělávat peníze v podobě reklam různé podoby a na druhé je vytvářeno lidmi bez náležitého finančního ohodnocení. Mimo to se výtvarného umění stalo velice výhodným, obchodním artiklem pro investování peněz.

Přestala se hodnotit kvalita umění podle toho, čím člověka dělá lepší a ctnostnějším, ale je zdůrazňovaná jeho hmotná stránka, která ba měla být pouze nosičem myšlenky a ne cílem obdivu. Podobně jako se obdivujeme krásným tónům hudby, které nás kultivují, ale ne pásce, desce či jiné záznamové formě zvuku. Nejlépe je myšlenka pomíjejícnosti fyzické podoby umění zachycena při vytváření písečné tibetské mandaly, kde se velice pracně a pečlivě na zemi z obarveného písku vytvoří dílo, které po té co splní náboženský účel, je rituálně rozmetáno do vzduchu, nebo nasypáno do řeky.

Pokud se v současné době vytváří umění bez myšlenkového náboje, který by měl dělat lidi lepšími, je zcela zbytečné chodit se na artefakty dívat do galerie nebo vlastnit. Z umění se stává prázdný fetiš a jeho konzument nebo vlastník je pouhý fetišista a ne milovník umění.

Podstatou skutečného umění je předávání myšlenek a pocitů, které jsou srozumitelné ostatním lidem a mohou být sdílené. Takto je pojem „umění“ definován v encyklopedii Britannica: „ Užívání dovednosti a představivosti k vytváření estetických předmětů, prostředí nebo zážitků, které lze sdílet s ostatními lidmi.“ V dnešní době není v umění sdíleno skoro nic, protože výtvory jsou tak subjektivní, že na společenské úrovni neříkají vůbec nic. Nebo naopak to, co je sdíleno, je na tak nízké a podbízivé úrovni, že se o umění nedá vůbec hovořit a jedná se o pouhou lidovou zábavu.

Přesto, že svobodné „Umění“ mělo být náhražkou silné a poctivé víry v Boha, po té co víra ve dvacátém století byla nahrazena vědeckými důkazy, ztrácí na začátku 21. století smysl. Umění se dostalo do slepé uličky, neomezené subjektivní svobody, která vylučuje jeho společenský význam a působení. Po abstrakci a koncepčním umění se někteří tvůrci vrací k realistické formě, ale je to stále bezcílné bloudění v husté mlze ztráty víry v něco mocnějšího co nás přesahuje. Přitom ta záchrana, která by rozptýlila mlhu okolo nás a otevřela nám oči, je velice blízko. Všichni ji máme ve své duši, ale většina tuto spásu v sobě ještě neobjevila. Každý z nás má ve své duši obtištěnu podobu Boha.

Umění má svůj smysl pouze tehdy, když je spojeno s vírou v Boha. To neznamená, že bude zobrazovaná pouze náboženská témata, ale i věci světské, avšak s vědomím Boží přítomnosti nad námi a v nás. Z obrazu zachycujícího například krajinu by mělo být patrné, že je tvořen člověkem věřícím, který má potřebu předat svůj pocit z daného místa ostatním. Nemusí to být prvoplánově projeveno umístěním kostela nebo křížku, ale použitím například symboliky obsažené v kříži, kde se jedná o sloučení protikladů jako je horizontála a vertikála, ženský a mužský princip, země a nebe.

Svobodná umění by měla být provozována svobodnými lidmi, avšak ne lidmi ztracenými a bloudícími v labyrintu svých subjektivních pocitů, které jsou nesrozumitelné ostatním, nebo se nedotýkají zásadních témat života a smrti na tomto světě. Skutečný smysl však umění opět získá, když bude projevem prosté lidské víry v Boha, která je v současnosti potlačovanou a zesměšňovanou přirozenou schopností jako je rozum a cit.

[anartshot]

KUBISMUS | ÚVOD

1907 – 1914 

|JOSEF CHOCHOL|DETAIL KUBISTICKÉ FASÁDY|10. LÉTA 20. STOLETÍ|

Kubismus (od fr. cube - krychle), patrně nejslavnější avantgardní směr dvacátého století, jenž se stal zdrojem sváru mezi tehdejšími historiky umění. Nejdříve považovali za zakladatele tohoto průkopnického směru Španěla Pabla Picassa, později však tuto poctu rozdělili mezi Picassa a Francouze Georgese Braqua, nakonec se sešli na straně Braqua. Význam tohoto směru pro moderní umění je více než převratný. Jeho podstata tkví především v nové prostorové koncepci obrazu, jež je revolucí proti tradičnímu pojetí. Avšak je důležité podotknout, že se jedná i o hnutí syntetické, čímž v sobě obsáhlo a přepracovalo všechna předešlá směřování k témuž problému. 

Picassovy nároky na titul zakladatele kubismu vyplývají z jeho obrazu Avignonské slečny (1907). Jedná se o rozměrnou figurální kompozici, jež se stala provokativní a dnes klíčovou složkou pro pochopení cesty, jíž se kubismus zprvu ubíral. 

|PABLO PICASSO|AVIGNONSKÉ SLEČNY|1907|

V každém případě jsou Slečny z Avignonu navazujícím bodem toho, k čemu směřoval již dříve Paul Cézanne: “Přírodní tvary je nutno pojednávat podle válce, koule a kužele.” Dvě stojící ženy vpravo jednoznačně prozrazují vliv negerské skulptury (deformace obličejové části těla). Podíl Cézannovy malby na vypracování kubismu, je tak rozhodující, že dal název jeho prvnímu období 1907–09. V tomto období je specifické, že převažuje pouze zjednodušování předmětů na elementární geometrické tvary nad vyloučením prostoru a perspektivy.

V témže roce (1907) se Braque pilně věnoval analýze díla Paula Cézanna, která tak postupně kulminovala v jeho krajinách z L’Estaque (1908). Cézannova metoda zobrazení trojrozměrného prostoru změnou pozorovacího místa Braqua doslova uchvátila. On sám poté studoval i techniky starých mistrů, které spočívaly na zachycení konstrukcí forem z různých rovin, ty jakoby klouzaly nebo pronikaly jedna do druhé a naopak. Tyto techniky (fr. passage) vedou oko pozorovatele k různým sekcím obrazu, současně vyvolávají dojem hloubky a dále přitahují pozornost k povrchu plátna a promítají tak obraz do prostoru, kde stojí již zmíněný pozorovatel. 

|GEORGES BRAQUE|L'ESTAQUE|1908|

Obraz tedy zrušil do té doby v umění převládající iluzi trojrozměrného prostoru, obraz se nyní skládá z průniku prostoru a tvaru, čímž vzniká nový obrazový prostor. V podstatě jde o počátek deformace reality na základě spojení několika pohledů. Čili, jedná se o metodu, jež pokládá základní kámen kubismu.

“Kubisté tedy hledají způsob, jak zachytit trojrozměrnost objektů, aniž se tím poruší dvojrozměrnost obrazu. Dochází proto k rozbití a rozložení objektu na jeho části, ony jsou na plátně zobrazeny najednou vedle sebe v ploše, na něž nazíráme z různých úhlů.”

Krystalizace objemů pokračovala v letech 1909–10, kdy hovoříme o mezifázi kubismu. Picassovy portréty a ženské polofigury rozbíjejí tvar zevnitř, článkují jej do ploch a plošek, odříznutých hranou a nastavených pod různými úhly světlu, přesto je tvar ve svém objemu zachován. Panuje zde tedy metoda, jež klade důraz na současně probíhající pohled na předmět z různých stran.

|PABLO PICASSO|PORTRÉT AMBROISE VOLLARDA|1910|

Kolem roku 1910 se kubismus rozrostl v hnutí a i jiní malíři reagovali po svém na myšlenky Picassa a Braqua: Fernand Léger, Roger de La Fresnaye, Francis Picabia a Marcel Duchamp (viz dadaismus), André Derain (viz fauvismus) či maďarský rodák Alfred Reth nebo v Rusku narozený Léopold Survage, Polák Louis Marcoussis a Jean Metzinger patří k těm nejznámějším. Výše zmíněný Fernand Léger byl jedním z nejoriginálnějších umělců, on totiž sloučil kubismus s estetikou mašinismu a vytvořil tak oslavu moderního života a krásy strojů, humánní výtvarné umění, snadno převoditelné do jiných uměleckých forem, například dramatických.

Druhá fáze kubismu se označuje jako analytický kubismus či období hermetické (a to z důvodu pro svou nesnadou čitelnost), hovoříme o roce 1910–12. V těchto letech Pablo Picasso pobýval v Cadaqués a vytvořil své dílo, které shrnuje dokonale prvky této fáze. Setkáváme se tedy s naprostým rozevřením tvaru, jenž je vyjádřen plošnými plány, předmět a prostor tak splývají. Umělcova paleta se omezuje na jemné nuance šedých, šedohnědých a šemodrých tónů. Analytická fáze je doložena především obrazy zátiší a polofigurami, které mají trojúhelníkovou kompozici, jíž si můžeme všimnout zejména u Picassovy tvorby v Céretu.

|PABLO PICASSO|ŘECKÝ VRAK V CADAQUÉS|1910|

Jedná se tedy o zachycení objektu, které rozbíjí předměty na jednotlivé části a přenáší různé pohledy do jedné plochy.

Myšlenky kubismu pronikly a přizpůsobily se i dalším uměleckým disciplínám: sochařství, architektuře a užitému umění, které je hojně zastoupeno tvorbou umělců našich zemí. Kubistické sochy vyšly z koláží a papier collé (výřez z papíru či jiným materiálů, ty jsou následně nalepeny na plátno) a vyvinuly se v asambláž (výtvarná technika, která dává dvojrozměrnému obrazu třetí, prostorovou dimenzi). Nová technika otevřela nejen tvůrcům možnost integrovat do celku nejrozličnější materiály, ale přivedla je v chápání sochařského díla jako konstruovaného, nejen vymodelovaného objektu.   

Matematické a architektonické kvality Grisových prací byly mimořádně úspěšně aplikovány, podíváme-li se na práce Alexandra Archipenka a Ossipa Zadkina, Francouzů Raymonda Duchamp-Villona a Henriho Laurense, dále Litevce Jacquese Lipchitze či v Maďarsku narozeného francouzského sochaře Josepha Csákyho a našich umělců Emila Filly a Otty Gutfreunda. 

|OSSIP ZADKINE|ZNIČENÉ MĚSTO|1951–53|SURREALISTICKÝ POMNÍK OVLIVNĚN KUBISMEM|

Kubismus záhy vytlačil fauvismus z vedoucí pozice v pařížském uměleckém životě. Roku 1912 hovoříme o hnutí celosvětové povahy - i jeho dějiny byly právě sepsány: Gleizes a Metzinger vydali v tomto roce  velmi populární publikaci Du Cubisme (1912).

“Analyzujeme formu z různých pohledů, rušíme perspektivu, posuzujeme předmět a točíme se kolem něho, hledajíce s úzkostným zaujetím tajemství formy. Cílem naší nové formy není ani popis, ani abstrakce, ale konkrétní a nově stvořená skutečnost.”                   –– A. Gleizes

Toho roku (1912) se vrací předmět do obrazu a to ve své zdůrazněné věcnosti. Objevuje se technika trompe I’oeil (př. oklamaní zraku) v imitaci různých materiálů: dřevo, mramor, kov atp., dále jsou do obrazu vlepovány předměty. Kubistické obrazy tak nabývají na důrazu v maximálním vnímání porozovatele samotného díla. Vzniká řada děl, která se označují jako papier collé. Všechny tyto skutečnosti otevírají bránu poslední fázi kubismu, kterou je syntetický kubismus 1912–14. Zde dochází k zajímavému spojení reality a umělecké fikce, čím z díla pociťujeme jakési napětí. Do obrazu se také vrátila barva a reliéf malby tak dostal rozmanité strukturní pojednání. Vývoj syntetického kubismu se udál v letech před první světovou válkou, kubismus pro některé tak dovršil své heroické období, avšak je důležité si uvědomit, že někteří malíři kubistické tendence nezavrhli ani v pozdějších letech, pokračoval dál v různých peripetiích a obměnách v díle svých otců zakladatelů. Stal se tak výchozím bodem i pro další umělecké generace, celá předválečná avantgarda jím byla silně dotčena a jakýmsi způsobem na něj i reagovala. 

|GEORGES BRAQUE|OVOCE MÍSA A SKLO|1912|UKÁZKA TROMPE L'OEIL|

Kubismus společně s našimi zeměmi utvořil světovou a výjimečnou kapitolu v dějinách umění, a to hned z několika důvodů. Jeho metody zasáhly do všech odvětví výtvarného umění a konkrétně v malířství se český kubismus zařadil jako jedin�� v Evropě hned po bok Francie. Těžiště českého klasického kubismu spadá do  let 1910–1914. On zde totiž měl dobře připravené podmínky a tak odpovídal vnitřní potřebě zdejší výtvarné struktury, že se zde dokonce označuje termínem “Český kubismus”. U nás je kubismus silně spjat se Skupinou výtvarných umělců, jež vznikla sdružením převážně mladých výtvarníků, z nichž se většina v únoru roku 1911 oddělila od konzervativního Mánesa. Nešlo nejen o spor čistě umělecký, ale velkou roli sehrály rozpory generační.

Na výstavách Skupiny výtvarných umělců 1912–14 došlo k prvním významným konfrontacím francouzských kubistů s jejich českými současníky, mezi které patří: Vincenc Beneš, Emil Filla, Antonín Procházka, Václav Špála, František Kysela, Josef Čapek, sochař Otto Gutfreund a architekti Pavel Janák, Josef Gočár a Josef Chochol. Mimo tento rámec Skupiny zůstali jedeni z našich hlavních představitelů kubismu Bohumil Kubišta a Otakar Kubín. Skupina vydávala dokonce svou revui Umělecký měsíčník. 

|PAVEL JANÁK|DÓZA KRYSTAL|1911|

Kubismus u nás také nalezl fundovanou interpretaci teoretickou, nejen v osobě historika umění Vincence Kramáře, ale i mezi umělci. Zejména studie Fillovy a Kubištovy představují svým metodologickým zpracováním přínos k odborné literatuře. Již zmíněný Emil Filla  se jako jediný z našich umělců důsledně vyrovnává ve svých zátiších všemi vývojovámi stadii Picassova a Braquova kubismu. Nám již dobře známý Bohumil Kubišta byl typický svými hlubokými znalostmi z optiky a fyziologie vidění, které pak uplatňoval v důsledně promyšlených kompozicích svých pláten. 

České umění se mohlo vykázat výjimečnou individualitou sochaře Otty Gutfreunda. On byl ve světovém kontextu jedním z prvních, kdo důslědně a na nejvyšší výtvarné úrovni řešil problémy plasticko-prostorové analýzy tvaru. Začínal jako žák Bourdellův, ale ovlivněn přáteli mezi malíři upnul se nové kubistické etice. Jeho práce poznamenávala zprvu expresionistická složka viz Hamlet či Úzkost (obojí 1911), avšak jeho výraz se postupně zklidňoval, až přešel do polohy konstruktivního syntetického kubismu viz Cellista (1912) či Kubistické poprsí (1913). Kuboexpresionistická formule zaujala načas i jiné sochaře, jak o tom svědčí Štursův Pohřeb v Karpatech, jenž vznikl jako vzpomínka na první světovou válku. 

|OTTO GUTFREUND|KUBISTICKÉ POPRSÍ|1913|

Kubismus české architektonické povahy nemá ve světové tvorbě rovnocenného partnera. Základním výtvarným prostředkem se stala soustava šikmých geometrických ploch, které způsobily geometrické prolamování především průčelí. Teoretickými mluvčími kubistů v architektuře se stali zvláště Pavel Janák, jenž se na studiích ve Vídni obeznámil také s tamějšími myšlenkovými proudy a Vlastislav Hofman, autor četných scénických návrhů. Důležitými realizacemi kubistických představ byly v Praze kromě Janákova Hlávkova mostu či domu u Černé matky boží v Celetné ulici od Josefa Gočára, ukazující, jak se i tento revoltující styl dovedl citlivě přizpůsobit historickému prostředí, a skupina vil pod Vyšehradem, navržená Josefem Chocholem (1912–13). 

|JOSEF GOČÁR|DŮM U ČERNÉ MATKY BOŽÍ|1911–12|

Důležitou kapitolou práce architektonických kubistů byla také jejich snaha vytvořit novému stylu odpovídající interiérové zařízení, k jehož výrobě založili Pražské umělecké dílny, navazující na činnost jestě pozdně secesní Artělu. Novou kubistickou tvarovou formuli, založenou na zhybnění hmoty pomocí sestav sférických trojúhelníků, se snažil Janák prosadit se nám již známým sochařem Ottou Gutfreundem i do oblasti monumentální tvorby, jak to dokládá jejich soutěžní návrh pomníku Jana Žižky z Trocnova pro Vítkov (1912–13).

|VLASTISLAV HOFMAN|KUBISTICKÉ LEHÁTKO|1912|

Snaha kubistů vytvořit nový sloh a prosadit ho v běžné stavební praxi musela nakonec ztroskotat, avšak vytvořila důležitý vývojový článek, jenž vedl ke zrodu již zcela svébytné moderní architektury, jež se rozvinula hlavně po první světové válce. Architektonický kubismus byl založen ještě jako dekorativní sloh uvažující o prostorových vztazích fasády a interiéru. Svým dynamickým názorem na stavební hmotu však přispěl k narušení této tradiční koncepce a vedl k vytvoření nového pojetí prostorovosti. 

[galeriavyklad]

Cez vzduch a virtuálny svet ma [Ne]vidno Klaudia Korbelič

Výstavný projekt Klaudie Korbelič (*1990) „Cez vzduch a virtuálny svet ma [Ne]Vidno“ je site specific dielo, ktoré pozostáva z priestorovej inštalácie, hapenningu a videa. Výstava nadväzuje na autorkine staršie site specific projekty, ktoré s názvami [kon]Text a [kontra]POST v roku 2018 realizovala v Synagóge – Centre súčasného umenia v Galérii Jána Koniarka v Trnave a v Industrial Gallery v Ostrave.

Priestorová site specific inštalácia vytvorená pre Galériu Výklad, ktorá je situovaná vo frekventovanej pešej zóne v Trnave, spočíva v zaplnení dvoch výkladov (kde galéria sídli) nafúknutými namnoženými objektmi. Autorka nepriamo nadväzuje na tému a vizualitu výstavy [kon]Text v GJK v Trnave, ktorú tvorili obrovské nafúknuté igelitové objekty – architektúry. Inštalácia „Cez vzduch a virtuálny svet ma [Ne]Vidno“ pracuje s menšou mierkou. Je založená na princípe vyplnenia výkladov komunikujúcich s verejným priestorom a okoloidúcimi, abstraktnými nafúknutými objektmi a konkrétnymi objektmi v tvare číslic 1 a 0. Číslice sa v intervencii objavujú nie náhodne, predstavujú informácie vkladané do virtuálneho prostredia prostredníctvom numerických radov. V prípade výstavy je to konkrétny názov „Cez vzduch a virtuálny svet ma [Ne]Vidno“, ktorý je do číselného radu prevedený pomocou binárneho kódu. Samotná intervencia predstavuje zhluk informácií, užitočných i balastných, do ktorých sme chtiac-nechtiac neustále ponorení. Divák má možnosť do tohto zhluku vstúpiť, brodiť sa ním a informácie reprezentované nafúknutými objektmi  – „bublinami“ redukovať. V priestorovej inštalácii vo výkladoch sa tak počas dňa otvorenia výstavy odohrá jednodenná performance. Do intervencie v deň vernisáže vstupuje autorka ako performerka a zviditeľňuje a zneviditeľnuje sa pohybom medzi nafúknutými objektmi v zahltenom výklade. Diváci a okoloidúci majú rovnakú možnosť vstúpiť do intervencie a spolu s autorkou performovať. Performeri sa týmto aktom stávajú neoddeliteľnou súčasťou diela a v podstate dielom samotným, stavajú sa umením. Klaudia Korbelič chápe happening ako nutnú fázu procesu diela, ktorú podľa toho príhodne aj pomenováva – „I AM ART/SOM UMENIE“. Celodenná performance je v závere zaznamenaná na audiovizuálnu stopu, tá je dodatočne vo forme zostrihaných videí prezentovaná virtuálne. Prostredníctvom nálepiek vo výklade galérie sa cez bránu QR kódu divák dozvedá, čo sa počas performance odohralo a ako pôvodná inštalácia vyzerala. Autorka tak dopredu počíta s deštrukciou inštalácie a jej samotných objektov – „bublín“.

Klaudia Korbelič vo svojej tvorbe s deštrukciou sochárskeho artefaktu pracuje programovo. Dôležitým prvkom jej diel je interakcia zo strany divákov, tak ako aj proces vznikania, transformácie a zanikania sochárskeho artefaktu. Ten často vystavuje rôznym vonkajším i vnútorným vplyvom, ktoré ho deštruujú, transformujú a odhmotňujú. Týmto procesom skúma samotné sochárske médium a testuje jeho hranice. Pýta sa, čo sa dá ešte považovať za sochu/objekt a čo už túto kategóriu presahuje. Sleduje, ako sa formálne i kontextovo mení sochársky artefakt prechádzajúci určitými situáciami a procesmi, do ktorých je uvedený alebo je im vystavený. Aj v prípade výstavy „Cez vzduch a virtuálny svet ma [Ne]Vidno“ ju zaujíma práve proces, premena a stav diela, a tiež otázka, čo sa stane s objektmi vo výklade, ktoré budú divákom prístupné k deštrukcii. Predpokladá, že po performance ostanú už len vyfúknuté stopy artefaktov a odkazy na ne. Výstava kontextovo poukazuje na krehkosť nášho súčasného sveta a komplikované jestvovanie v ňom, aj z dôvodu, že sa stále viac a viac pohybujeme vo virtuálnom svete, v ktorom hľadáme svoje „pravdy“ a pripájame sa k rôznym sociálnym bublinám. Zviditeľňujeme a zneviditeľnujeme sa (online/offline) a máme stále menej času sa vnímať v reálnom svete a prežívať to vnímanie a blízkosť naplno. Prostredníctvom intervencie „Cez vzduch a virtuálny svet ma [Ne]Vidno" môžeme premýšľať o hľadaní seba samého, o jednotlivcovi v spoločnosti a o súčasnom človeku ako takom.

Klaudia Korbelič (*1990, Bratislava) vyštudovala ateliér Sochařství 1 vedením prof. akad. soch. Michala Gabriela na Fakulte výtvarných umení Vysokého učení technického v Brne (2017). Zaoberá sa klasickou sochou, ktorú podrobuje mechanicko-performatívnej deformácii, site specific inštaláciami a objektmi. Námety čerpá zo súčasnosti, ale i z minulosti. Spracováva problematiku armády, princípov architektúry, statusu súčasného človeka a sci-fi. Autorka má za sebou niekoľko úspešných skupinových i samostatných výstav na Slovensku aj v zahraničí. Žije a tvorí v Brne.

Text: Marianna Brinzová Foto: Peter Lančarič

[skutkovapodstata]

Možnosti jiných společenstev ~~~

rozhovor s Edith Jeřábkovou ~~~

~~~~

Rozhovor s Edith Jeřábkovou, držitelkou Ceny Igora Zabela, kurátorkou, organizátorkou, pedagožkou UMPRUM, spoluzakladatelkou Are, kritičkou...

~

O Šternberku, o Kanadě, o Klatovech, o ostrovech, ostrovních metaforách, kurátorství, drogách i velké syntéze.

~~~

Edith, jak se jmenuješ, kdy a kde si se narodila?

~

Jmenuji se Edith Jeřábková. Narodila jsem se dvacátého třetího října devatenáct set sedmdesát, kdyby mi chtěl někdo udělat horoskop, hahaha, ve Šternberku.

~

Do jaké rodiny?

~

Moje máma je zdravotní sestra a táta strávil většinu života v nejrůznějších dělnických profesích. Ale pracoval třeba i v hospodě. Táta vystudoval kamenosochařskou střední školu v Hořicích, ale k sochařství se potom nedostal. Až po revoluci si splnil svůj sen a pořídil si lom na maletínský pískovec, což je hodně kvalitní pískovec, který se svými vlastnostmi téměř blíží mramoru. Měl v plánu restaurovat památky moravského baroka, něco z toho realizoval, například kašnu na Hradisku v Olomouci.

~

Proč to nedělal před revolucí?

~

On byl trošku rebel. Tu a tam měl problémy s režimem, nebyl se schopen zařadit. Byl prostě trochu divočejší. Dlouho dělal v lakovně, pak po těch hospodských Jednotách, protože v nich to bylo přece jen podstatně volnější. Svým způsobem se práce v nich blížila podnikání. Člověk měl na starosti hospodu a řídil ji trochu jak chtěl. A dohled nad ním nebyl tak velký.

~

Jaký jsi měla dětství?

~

Takový normální. Měli jsme dům u lesa, což bylo skvělý. Chovala jsem pořád nějaký zvířata. A jak jsme bydleli na kraji Šternberka, nad hradem, tak přímo v okolí nebydlelo moc kamarádů. Všichni za mnou museli chodit z města dost daleko, to jsem v svýho času prožívala, jako velkou nespravedlnost, hahaha. Ale jinak to bylo běžný dětství na malým městě v průběhu normalizace.

~

Jezdili jste o víkendech na chalupu?

~

Nejezdili jsme vůbec nikam. Můj otec nesnáší přespávání mimo domov, takže jsme v podstatě ani nikdy nejezdili na dovolenou.

~

Nebyli jste nikdy u moře?

~

No, párkrát jsme byli. Část naší rodiny žije v Francii, část emigrovala do Německa. Teta, po které se jmenuju, je Francouzka. A za ní jsme po osmdesátým devátým občas jezdili. Naši jí jednou ještě za komunistů navštívili, ale nás samozřejmě museli jako rukojmí nechat doma. Pamatuji se, že jednou jsme byli v Maďarsku. Ale vždycky to byly strašný výpravy. Máma se jich vždycky děsila. Pamatuji se, že se nám obvykle porouchalo auto, pak jsme ho museli složitě opravovat, nebo jsme ho někam daleko a dlouho tlačili. Vždycky to byl dost stres.

~

Táta nebyl kutil?

~

Právě že byl kutil, hahaha. Všechno si dělal sám a nikomu nevěřil. Měl utkvělou představu, že dokáže všechno spravit, což se mu i dařilo. Ale ono se tenkrát s těma našima autama, jako byl třeba Moskvič, nedalo daleko dojet. Vybavuji si, že jsme měli takovou tu sanitku 1203. Táta jí nastříkal na stříbrno a s ní jsme jeli do Francie, hahaha.

~

Máš sourozence?

~

Mám sestru. Taky dělá ve zdravotnictví a taky studovala kamenosochařskou školu. Sice chvíli dělala v nějaký zkušebně kamene, ale pak odtud odešla. Věnuje se spíš rodině, dětem. Dnes pracuje v Ústavu pro mentálně postižené děti.

~

Jaká jsi byla žákyně na základní škole?

~

Na základce jsem byla úplně vzorný dítě, který si úkoly dělá samo. Máma říká, že co se týkalo přípravy do školy, tak se se mnou v životě neučila. Ale když jsem dostala dvojku, tak mě museli utěšovat, abych se nezhroutila.

~

Hahaha.

~

Hahaha, úplná šprtka. Ale učení mě bavilo. Když jsem přešla na gymnázium, tak se mé známky dost zhoršily. Začaly se mnou cloumat hormony a nejrůznější citový záležitosti. Tam jsem se už musela učit. Původně jsem sice chtěla taky na tu kamenosochařskou, protože mi přišlo, že je svobodnější a má blíž k umění. Ale protože ti, kdo měli samé jedničky, nemuseli dělat přijímačky na gymnázium, tak jsem tam víceméně automaticky nastoupila.

~

Ty ses už tehdy chtěla věnovat umění?

~

Já jsem vůbec nevěděla, čemu se chci věnovat. Vždycky jsem slušně malovala. Táta měl doma nějaký knížky o umění, o secesi a surrealismu... Bavilo mě jimi listovat, ale tím to taky končilo. Táta taky krásně kreslil, pradědeček pěkně maloval, ale nikdy se tím ani jeden z nich neživil. Jen děda pracoval v kině a učil knižní vazbu a něco psal. Po gymnáziu jsem sice zvažovala, že bych šla na pedagogickou fakultu v Olomouci studovat umění. Ale navštěvovala jsem nějakou přípravku, kde mi to nedoporučili.

~

Kdy jsi začala studovat vysokou školu?

~

Přijímačky na vysokou jsem zkoušela ještě za komunismu. Těsně před revolucí. Tehdy mě nevzali, protože jsem se u pohovoru nějakým omylem zamotala do politiky. My jsme na gymplu měli skvělého učitele/filozofa, který nám zprostředkovával spíš skutečnou situaci, než marxismus-leninismus. Takže jsem to měla v hlavě totálně pomíchaný a neorientovala jsem se, která verze je oficiální a která ne. Takže na denní studium mne nepřijali, ale nějakou tátovou protekcí jsem se dostala dálkově. Půl roku jsem studovala ještě podle komunistických osnov. Během dálkového studia jsem pracovala v sámošce a v Ústavu pro mentálně postižený děti, stejně jako máma. Ta škola byla tehdy tak nezajímavá, že jsem si myslela, že to nevydržím a seknu s ní. Studium Teorie kultury nebylo vůbec o umění. Pak ale přišla revoluce a všechno se změnilo. Přišli skvělý lidi, třeba Rostislav Švácha, Alena Nádvorníková, Milan Togner, Ivo Hlobil. S nimi se atmosféra výrazně zlepšila.

~

Jak sis představovala praktický využití svého studia?

~

O tom jsem moc nepřemýšlela. Myslela jsem, že budu psát o umění – to mě bavilo. Vlastně brzo na škole, teď si nevzpomenu, v kterým ročníku, jsem pomáhala na Šternberských mezinárodních uměleckých sympóziích, který probíhaly v bývalém augustiniáském klášteře. To mě naprosto pohltilo, do školy jsem pak chodila jen v nejnutnějších případech. Nebyla jsem tou nejpoctivější studentkou. Zpětně mi přijde, že to byla trochu škoda. Asi nejlepší vztah mezi pedagogy jsem měla s Rosťou Šváchou. Myslela jsem si, že budu dělat architekturu, jenomže hned po škole jsem odešla do Kanady, do Toronta...

~

Jak ses tam dostala?

~

Na těch sympóziích jsem potkala Richarda Štipla a začali jsme spolu chodit. Klasika. On s rodiči emigroval do Kanady někdy na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Vo devadesátých letech se vrátil zpátky do Šternberka, kde se narodil. Bydlel s babičkou, která žila v Mohelnici. Nejprve se účastnil těch sympózií, a pak je s námi organizoval. Ale ukázalo se, že pro něj bude z hlediska kariéry lepší žít v Torontu. Richard měl vystudovanou kanadskou akademii. V tamním uměleckým prostředí byl samozřejmě víc etablovanej. Proto jsme se rozhodli, že se na nějaký čas přestěhujeme do Toronta.

~

Jak jsi nesla změnu prostředí?

~

Bylo to šílený, především protože jsem v podstatě neuměla anglicky. Také jsem typ, který když něco neumí, tak to nepoužívá. Hrozně dlouho mi trvalo, než jsem začala normálně mluvit a byla například ochotná telefonovat. Ale musím říct, že od začátku jsme měli až nečekaný možnosti. Například kdybych dostatečně ovládala jazyk, mohla jsem prakticky ihned pracovat ve slušný galerii. Já jsem se sice nakonec do jedné, byť ruské, galerie dostala. Mzěla jsem tam prodávat starý ruský umění, ale to mi moc nešlo, ani prodej ani starý ruský umění, hahaha. V Kanadě jsem nakonec nestudovala, což byla asi chyba. Všichni mi říkali, že se mám na všechno vykašlat a jít okamžitě na univerzitu. To jsme si ale nemohli finančně dovolit, takže jsem raději pracovala. V začátcích jsme se živili hlavně restaurováním ikon.

~

Ty ses pak živila i tím, že jsi malovala obrazy, pokud se dobře pamatuji?

~

Později. To se stalo tak, že Richard už měl rozjetou svou uměleckou kariéru. V Kanadě se umění celkem prodávalo, oproti situaci tady. Když některý věci nestíhal, tak jsem mu s nimi začala pomáhat a někteří lidé to věděli. Jeden náš polskej kamarád, galerista, mi pak řekl: když maluješ, tak já ti udělám výstavu. Vzal moje věci a uspořádal mi první výstavu, ani jsem o to nijak neusilovala.

~

Jak se jmenovala ta první výstava?

~

Ježíš, já už vůbec nevím. On napřed vystavil jenom takové obrazy opic na nějaké skupinovce a pak mi dal termín regulérní sólové výstavy. V názvu bylo, myslím, slovo „distance“, ale přesně si fakt nevzpomenu... Vím, že to mělo být trochu feministický. Pamatuji se, že jsem nechtěla, aby obrazy visely neutrálně na zdi, tak jsem sehnala nahatý modely, kteří stáli podél zdi a drželi moje obrazy, hahaha. Bylo to strašný... Pak už je nebavilo stát, tak začali chodit po celý galerii. Dopadlo to tak absurdně, až jsem se toho sama lekla, hahaha.

~

Brala si tuhle uměleckou kariéru vážně, nebo jsi ji od začátku vnímala jako bokovku?

~

Už přesně nevím. Vše se odehrávalo v takovým tempu, že jsem to vůbec nestíhala hlouběji reflektovat. Taky jsem byla ochromená mou jazykovou nedostatečností. Ze začátku jsem psala pro kulturní rubriku českých krajanských novin Satellite, takže jsem psala třeba recenzi na Kolju a podobný blbosti. Dlouho jsem se cítila svázaná tím, co jsem mohla. Když přijdeš do naprosto cizího prostředí, tak si nemůžeš diktovat, že budeš dělat jen tohle a tohle. Takže na začátku jsem to spíš pasivně přijímala a nechávala věcem volný průběh. Pak jsem ale začala vystavovat v jedné galerii, kde vystavovali všichni naši známí, což byl velký závazek a já jsem musela začít uvažovat seriózněji. Ale samo malování mě vždycky bavilo. Docela mi vyhovoval malířský pracovní rytmus, být zavřená půl dne doma, mít možnost se soustředit. To mi přišlo super. Náš dům byl takovej open house, furt k nám někdo chodil. Takže jsme půl dne dělali, pak se k nám nahrnuli nějaký lidi s pivama a společně jsme dál pracovali a kecali a večer se šlo do hospody. Ten styl života byl docela fajn, ale hrozně brzo jsem vycítila, že z mojí strany to je nějaký falešný. Měla jsem pocit, že si na umělkyni jen hraju. Chtěla jsem spíš psát, ale nebylo kam. Angličtinu jsem pořád necítila, protože hrozně dlouho trvá než jsi schopen se zabydlet v cizím jazyce.

~

Jak tedy dlouho trvalo než jsi se někam zařadila?

~

Díky Richardovi to bylo hodně rychlý. My jsme totiž rovnou zakotvili ve středu uměleckých kruhů. Sice jsem byla neustále představovaná jako žena Richarda Štipla... Myslím, že po půl roce už jsem vystavovala na té první skupinové výstavě. Vybavuji si, že když jsem malovala první obraz, byl prodaný dřív, než jsem ho dodělala, byli to příznačně psi na lodi, hahaha.

~

To jsi byla komerčně úspěšná umělkyně, hahaha.

~

Co se týče financí, bylo to nejlepší období mého života. Nikdy jsem na tom nebyla lépe, hahaha. Samozřejmě na začátku to bylo těžší, protože jsme nic neměli. Přišli jsme do Kanady doslova s holýma rukama. Nábytek jsme dostali od Richardovejch rodičů, ale jinak jsme neměli vůbec nic.

~

Kolik let jsi v Kanadě strávila?

~

Byla jsem tam šest let, ale vlastně jsem pořád utíkala zpátky. Ačkoliv lidi tam byli úplně skvělý, něco mi tam vadilo. Nevím, asi jsem příliš Evropan. Dlouhodobě jsem tam nemohla vydržet. Toronto mi navozovalo představu města, ze kterého nemůžeš vyjet, kde se musíš držet uvnitř jako v nějaké pevnosti. To mi připadalo hrozně stísňující. Kupodivu jsme nejezdili moc do přírody, pořád jsme makali, byli jsme tý svojí činnosti hodně oddaný. Když chceš v Torontu vyjet ven, musíš překonat pro nás nepředstavitelnou spoustu kilometrů. Jen obtížně tam jde vyjet na výlet, jako když tady sedneš na vlak a večer se vrátíš domů. Párkrát jsme se ale někam dostali. Třeba na rezidenci v New Foundlandu. To bylo moc hezký místo u moře. Vždycky to bylo velké rozhodnutí se někam vypravit. A já když už jsem se odhodlala, tak jsem vyrazila spíš domů, do Česka, než někam po Americe. Ono je to přece jenom daleko a já rozhodně nemusím lítání.

~

V jakém roce ses definitivně vrátila?

~

Já už nevím, možná dva tisíce čtyři. To moje navracení bylo takový postupný. My jsem tady chtěli koupit nějaký dům, protože jsme se nechtěli vrátit zpátky do Šternberka a vlastně nevím, proč jsme se vyhýbali Praze, protože kdybychom sem šli rovnou, tak by se mnoho záležitostí zjednodušilo. Odstěhovali jsme se ke Klatovům, kde jsme díky Jirkovi Ladochovi (také umělec a emigrant v Torontě), který je náš velký kamarád, našli venkovský dům. On sám si také u Klatov jeden koupil, když tam byl na sympóziu, který pořádala galerie Klatovy/Klenová. Skamarádil se tam s Marcelem Fišerem a vlastně nás tam zatáhl, takže jsme nějaký čas žili u Klatov. Richard už ale najel na vlnu nejrůznějších art-fairů, takže byl často pryč a já tam pak hodně byla sama.

~

Tam jsi se seznámila s Marcelem Fišerem? 

~

Přesně.

~

Jak si se pak zapojila do zdejší pražské umělecké scény?

~

Po nějaký době jsem zjistila, že na tý vesnici je sice krásně, ale že se cítím strašně odříznutá. Dost jsem vystřízlivěla z romantických představ života na vesnici, hahaha. Nikam jsem nechodila, jen do lesa a stále malovala a posílala obrazy do svojí galerie ve Vancouveru, takže jsem byla sice finančně v pohodě, ale všechno tam na mě padalo. To víš, když máš dům, tak se o něj musíš starat a začalo být jasný, že naše střecha bude potřebovat zásadnější opravu. Navíc moje babička na tom byla špatně, tak jsem prodala dům a rozhodla se, že se vrátím do Šternberka, do jejího bytu. Ve Šternberku jsem byla asi půl roku, ale už jsem tam taky nemohla vydržet. Byla to pořád ta samá story.

~

V tý době dobře fungovala tamnější šternberská galerie, ne?

~

To bylo skvělý. Tam jsme se i my potkali poprvé, že jo. Tehdy ji dobře vedl Michal Kalhous. Ale to byl taky jediný světlý bod kromě blízkosti rodiny. I když samozřejmě ta izolace měla něco do sebe, člověk se mohl soustředit na svoje věci. Ale já jsem to už nevydržela, sbalila se a prostě se přestěhovala do Prahy.

~

Jak to probíhalo?

~

Děs. Jednak jsem nikoho neznala, protože jsem v Praze nestudovala. Tak jsem si pronajala byt a začala chodit na výstavy, na vernisáže. Pomalu jsem se seznamovala s lidma a rovnou jsem začala psát. Trochu jsem už z Toronta znala Blanku Jiráčkovou. Ona po mě kdysi chtěla, abych psala recenze z Kanady, z čehož, myslím, úplně sešlo. Ale když jsem přišla do Prahy, začala jsem psát do Ateliéru.

~

Tam svého času začínali skoro všichni.

~

Ateliér byl taková odrazová platforma. Blanku dost rozčilovalo, že jí stále utíkali lidi, který si vychovala, hahaha.

~

Bylo snadný se zorientovat?

~

Vůbec. Pro mě to bylo úplně nový. Byla jsem ale naprosto a konečně šťastná. Ta torontská umělecká scéna byla dost jiná. V devadesátých letech tam byly cítit feministický a queer témata, a pak se tam zase mnoho umělců obrátilo k figuraci. Když jsem přišla sem, zrovna tady byla na vrcholu vlna post-konceptu, když to hrubě zjednoduším. Českou scénu jsem v Kanadě moc nesledovala, něco málo se ke mně dostalo přes Umělce, kterého jsme si vždy kupovali u Ivana Mečla. A také přes Ateliér. To byly moje jediný zdroje informací. Takže jsem vlastně neměla hlubší představu o tom, co se v Praze, v Česku děje.

~

Ty jsi už tehdy znala Ivana Mečla?

~

Ne, ne, ještě ne. Jen, když jsme byli v Česku, chodili jsme do Divusu kupovat Umělce. Jednou jsem ho sice potkala na nějakým knižním veletrhu asi v Berlíně, ale myslím, že mě vůbec neregistroval. Takže pražská scéna pro mě byla úplně nová, ale myslím, že jsem se zorientovala docela brzo. Vždyť není příliš velká... Moc mě to bavilo a úplně ze mě spadly předchozí stresy.

~

Jak jsi se dostala od psaní recenzí ke kurátorství?

~

Za to může Marcel Fišer, hahaha. Po té, co jsem bydlela v Praze asi půl roku, mě oslovil, jestli bych nechtěla jít do Klatov dělat kurátorku a jeho zástupkyni. Do toho času jsem nikdy žádnou výstavu nekurátorovala, tak nevím, co si myslel... Třeba si myslel, že jsem kurátorka, hahaha.

~

Jak si chápala roli kurátorky?

~

Protože jsem začala rovnou v instituci, nezbylo mi, než se k tomu postavit akčně. Moc jsem neřešila vymezení role kurátorky a spíš jsem něco dělala. A skrz to dělání jsem si postupně ujasňovala, o co mi vlastně jde. Když jsme s Richardem dělali naše výstavy, tak snad bylo možné s oběma zavřenýma očima říct, že jsme se tak trochu dotýkali kurátorství. Také jsme jednomu kamarádovi, který otevřel Bedroom Gallery, maličko pomáhali s výstavami, protože jsme v tom bytě všichni tři spolu žili. Byl to byt s velkou postelí, v němž probíhaly výstavy. Vždycky přišlo strašné množství lidu, protože ten kamarád měl hodně známých. Moje představy o kurátorství byly dost vágní, na začátku jsem ho praktikovala hodně intuitivně. Ihned po příchodu do Klatov mi Marcel začal přidělovat výstavy, abych je nainstalovala, dotáhla zahájení... Dlouho jsem přemýšlela na základě čeho, jsem získala jeho důvěru, protože za mnou bylo jen pár textů nejistý kvality, hahaha. Ale v tý době hodně umělců zakládalo své malé galerie a jednotlivé role se za pochodu vytvářely. Bylo docela běžné, že se člověk spíš stavěl do role, než aby přesně věděl, co a jak.

~

Bereš kurátorství spíš jako péči nebo spíš jako vykonávání určité autoritativní pozice?

~ Beru kurátorství spíš jako péči, ovšem když si situace žádá, nerozpakuji se uplatnit jistou autoritu. Já mám často na začátku práce představu, jak by ta výstava měla vypadat, nebo ji v určitém momentě získám, a pak na základě této představy dokážu jednat docela autoritativně, ale neautoritativními prostředky doufám, pokud jsem přesvědčená, že takhle je to správně. Ale v Klatovech jsem kurátorství vnímala víc skrze tu péči. Těšilo mě, že se můžu starat o program, o umělce, jeho výstavu i o jeho bezproblémovou spolupráci s institucí. Pořád jsem se utěšovala, že tohle můžu dělat dobře i bez předchozích zkušeností.

~

Jak dlouho jsi v Klatovech vydržela?

~

Odešla jsem po třech letech s Marcelem. On si nesedl s novým politickým vedením západočeského kraje a já jsem z protestu opustila galerii s ním.

~

Kterou výstavu považuješ za tvůj první opravdu kurátorský počin?

~

Určitě Lovce lebek, které jsme dělaly s Lenkou Vítkovou v Klatovech. Což byla práce, která mě hrozně bavila. Když jsem přišla do Prahy, znala jsem prakticky jen Lenku, Luďka Rathouského a jen pár dalších. S Lenkou jsme spolu vedly dlouhý hovory. Už u první výstavy jsem si uvědomila, že mne baví dělat výstavy s někým. Dělat výstavy ve vzájemných diskuzích je pro mne zajímavější, než když je dělám úplně sama. Mám ráda, když je koncept výstavy co nejdéle otevřený, protože věřím, že ve společných debatách se výstava může vyvinout lépe, než jsem schopna si ji na začátku představit, naplánovat. Ale samozřejmě v určitý moment je nezbytný si představu udělat, aby bylo možné se posunout dál. Věřím, že dva kurátoři se mohou vzájemně obohacovat a korigovat.

~

Začíná v Lovcích lebek nějaký obsah či linie, která prolíná do tvých dalších výstav a projektů?

~

No, úplně nevím. Za prvé mě vždy zajímá to, co stojí jakoby mimo hlavním debatu, proud scény, něco opomíjeného. Tehdy jsme měly s Lenkou pocit, že umělci, které jsme vystavily na Lovcích lebek, se ocitli jaksi stranou tehdejších post-konceptuálních výstav, které se odkláněly od obrazu, malby. Zajímalo nás, jak udělat dobrou výstavu s trochu jiným typem tvorby. Také jsme se zajímaly o obraz jako takový. Důvodem asi bylo, že já jsem dříve malovala a Lenka malovala vždy. Lákalo nás zkusit, jakou relevanci měl v té době malovaný obraz. Chtěly jsme změnit komunikaci obrazů v instalaci mezi sebou, a pak ve vztahu k divákovi. Tehdy se obrazy věšely hrozně rigidně. Možná Ševčíkovi s nimi zacházeli trochu jinak. Ale oproti většině tehdejších výstav jsme se z obrazů pokoušely vytvářet jakési konstelace, akcentovat jejich vzájemné vztahy.

~

Lovci lebek měli pak dvě reprízy?

~

Uvědomila jsem si, jak fungují regionální instituce, jejich vzájemnou provázanost. Jednu výstavu je možný posouvat do dalších prostorů. U těch repríz jsme se vždy pokoušely výstavu, její instalaci, na vymezeným půdorysu co nejvíce proměnit. Třeba v Regensburgu jsme obrazy spíš opíraly, osvobodily jsme je od podpůrné stěny, snažily jsme se jim přidělit roli objektů. Samozřejmě konečný tvar do velké míry odvisel od prostorových daností galerie. S Lenkou jsme se pokoušely najít správný řešení ve vztahu k výstavnímu prostoru, což třeba v Pardubicích bylo mimořádně těžký, protože ta galerie nedávala mnoho možností. Zatímco síň v Regensburgu byla prostorově rozmanitá, takže tam to dopadlo mnohem zajímavěji.

~

Retrospektivu Jirky Kovandy v Klatovech jsi začala připravovat záhy potom? A dělala jsi ji v souběžně s editorskou prací na jeho katalogu?

~

Výstavu i katalog jsme dělali najednou. Ale práce na katalogu se pak samozřejmě protáhla. Domnívala jsem se, že to je jedna z posledních možností, kdy jsou Jirkovy věci ještě částečně pohromadě. Sice jich už bylo mnoho rozptýleno po soukromých sběratelích a regionálních institucích. Ale ještě nebylo jeho dílo rozeseté po celém světě, jak je tomu dnes.

~

Já si pamatuji, že předchozí Jirkův katalog, který vydal Tranzit, publikoval prakticky jen Jirkovy performance či instalace, ale pomíjel zbytek jeho tvorby a především její rozsáhlou malířskou část. Jak jsi přemýšlela o výběru věcí pro výstavu, pro katalog?

~

O tom jsem se vlastně snažila mluvit. Vadil mi ten selektivní pohled. Snažila jsem se ukázat, že to, co Jirka dělal v performancích, je analogické tomu, co tvořil jako malíř, a to přesto, že jeho malby, ale i objekty vypadaly úplně jinak. Pro kurátory, kteří se soustředili na politicko-konceptuálně-sociální akcenty, asi byly především jeho malby nepřijatelný nebo neviditelný. Chtěla jsem učinit zřejmým, že jeho přemýšlení je velmi konzistentní, že se nejedná o nahodilé skoky od jednoho stylu a média k druhému. Ostatně byli dlouho s Vladimírem Skreplem napadáni za trendovost, že kam vane vítr trendů, tam vlaje plášť jejich tvorby, což dle mého názoru není pravda.

~

Jak vlastně vnímáš toto v českém prostředí často užívané obvinění z podléhání trendům?

~

Musím se přiznat, že také často trendům podléhám, hahaha. Je přece přirozený, že tě v danou chvíli něco zajímá a baví. Mě jenom nebaví trendy rozvíjet dlouho. Zajímají mě, když se rodí. Když ještě není úplně jasný, co se z nich vyvine. Jakmile se přesněji definují a připojí se k jejich proudu mnoho umělců a kurátorů, tak získám pocit, že je třeba se posunout. Na existenci a vytváření trendů nic špatnýho nevidím. Samozřejmě dost záleží, v který chvíli se umělci připojují k vlně konkrétního trendu, jestli na konci, v polovině, či na začátku. Podobné je to v hudbě, tam také posloucháš, co je aktuální. Samozřejmě nejen. Vlastně jsem otázku trendů úplně vypustila. Vždy mne zajímali umělci, jejichž tvorba obsahuje dlouhodobější či hlubší linku. Pak je jedno, jestli se k nějakému trendu přichomýtnou či využijí aktuální estetiku pro své účely. Zajisté existuje mnoho umělců, kteří se vezou na aktuálních vlnách, ale to je jiná věc a děje se úplně všude. Nejen v českým prostředí. Takový Londýn musí být plný průměrných trendařů, hahaha.

~

Jak bys si zpětně zhodnotila výstavu Bílý papír černá nevěsta?

~

To pro mě byla rozhodně důležitá výstava. Poprvé jsem na ní dělala s Jirkou Kovandou jako s kurátorem. Na spolupráci s ním jsem pomýšlela od jeho retrospektivy v Klatovech. Moc mě bavilo s ním něco vytvářet, protože má v sobě jakousi lehkost. Není v něm ani stopy po křečovité urputnosti mnohých umělců. I když zrovna zde to křeč trochu byla, organizace flashartovýho bienále byla totiž úplně příšerná. Chyběl nám adekvátní rozpočet, všechno se dělalo na koleně, museli jsme nutit umělce do činností, které jim nepříslušely... V dnešní době to je vlastně už nepředstavitelné. Přitom to není tak dlouho. Sice jsme z předchozích ročníků měli informace, že okolnosti jsou strašlivé, ale člověk se vždy nechá nalákat možností udělat velkou skupinovou výstavu. Komunikace s vystavujícími byla ale skvělá. Přesto jsme se s Jirkou cítili dost blbě, že jsme je museli nutit natírat zdi, sádrovat, uklízet...

~

Proč máš ráda výstavy s hodně vystavujícími? Ráda s nimi komunikuješ?

~

To nevím, hahaha. Přitom jsem sociálně dost nezdatná. Vlastně nevím, proč jsou mé výběry tak početné. Jednou už na to narážel Karel Císař. Mě zajímají výstavy, které fungují jako společenství, jako síť vzájemných vztahů. U skupinovek je vzdálenost jednotlivých uměleckých poloh docela velká. Takže se je snažím přibližovat, oddalovat a vzájemně je protkávat. Mým cílem je vystavit různé umělce, různorodé polohy tak, aby celek výstavy dával dohromady pořád smysl.

~

Tím ale vzrůstá důležitost kurátora...

~

Možná si pěstuju tu autoritu, hahaha.

~

Když nyní přeskočím mnoho tvých výstav k Ostrovům odporu, tak to byla výstava úplně jiného typu – historizující, přehledová... Jak se tvůj přístup odlišoval od třeba příprav Bílého papíru černé nevěsty na Prague Biennale 4?

~

Výstavy před tím jsem dělala na základě svých zkušeností, možná pocitů. Nikdy za nimi nestál žádný exaktní výzkum. Takže tou hlavní odlišností byloto bádání Vědecko-výzkumného pracoviště na AVU. Navíc já jsem k výstavě přišla až v průběhu příprav, musela jsem převzít výzkum, který se dělal pro souběžně připravovanou antologii. Bylo nutné se obratem zorientovat, přičemž do toho nám zrušili domluvený výstavní termín v GASKu. Takže výstava po nějaký čas visela ve vzduchoprázdnu. Chvíli jsme přemýšleli o různých jiných možnostech a formátech výstav, protože sehnat adekvátní prostor na takhle velkou výstavu se zdálo nemožný. Pak jsme se ale „naštěstí“ domluvili s Národní galerií. Přestože v pozadí výstavy stál ten objektivizující výzkum, museli jsme se shodnout na nějaké zastřešující metafoře. Hned od začátku jsem viděla výstavu jako jakési ostrovy. Ovšem na finálním názvu Ostrovy odporu, který Jirka Ševčík převzal od Bělohradského, jsme se shodli až na úplném konci. Výstava se původně měla jmenovat Kolaudace, ale ten samý název už byl použit na nějaký italský výstavě. Jednu chvíli se výstava měla jmenovat jen podtitulem Mezi první a druhou moderností, ale pořád nám přišlo její téma jaksi nedořečený. Od začátku příprav jsem ale měla představu ostrovů jako jednotlivých formací vývoje umění, jako jakýchsi shluků forem, odkazů a obsahů.

~

Zároveň ta metafora ostrova, navozuje představu izolace, že každý z těch ostrovů je zcela oddělen od těch ostatních...

~

Nevím, v té době jsem si nedokázala představit jiný adekvátní způsob uchopení. Možná musíš některé jevy trochu izolovat, aby ses na ně podíval, a pak zpátky propojit do souostroví. Výstava byla ve svém tvaru hodně ovlivněná kotrmelci, které se shodou okolností odehrály v průběhu příprav. Myslím však, že to byla první výstava tohohle druhu, kde se někdo snažil zevrubněji podívat na naši blízkou minulost.

~

Připravovala jsi ji po celou dobu s Janou a Jiřím Ševčíkovými?

~

S nimi byla skvělá spolupráce. Dělala jsem hlavně s Jirkou. Janina role přišla během instalace. Měla jsem trochu strach, že to může být konfliktní, že o té výstavě neví, kolik bylo třeba vědět. Ale Ševčíkovi jsou doma v neustálém dialogu o umění, takže Jana byla naprosto v obraze. Ono ji totiž strašně baví instalovat. Na místě do toho hodně a zajímavě vstupovala. Vlastně mě překvapilo, jak dobře to fungovalo, i když samozřejmě každý má trochu jiné představy.

~

Co obvykle stojí na počátku tvé kurátorské představy nějaká metafora, nějaké nové umění, či jen třeba slogan?

~

Asi nejspíš téma a za ním následuje metaforanebo obraz... Snažím se, aby byly co nejvýstižnější. Metaforu potřebuju, abych si dokázala představit, jak by to mohlo vypadat. Ale možná kecám, možná to je trochu jinak, hahaha. Když mluvím o tématu, nemám na mysli žádný exaktní teoretický diskurz. Takže možná metafora a téma jsou pro mne to samý. Musím se přiznat, že právě otázka exaktnosti je pro mě vždycky mimořádně těžká. Například u Ostrovů odporu jsme museli výběr založit na předchozím výzkumu, ale zároveň nejsem schopna vystavit umění, kterýmu nevěřím, takže mnou koncipované výstavy nelze považovat za nějaké objektivní zprávy. Lze pak  právem namítat, že na Ostrovech odporu zůstaly zamlčené rámce, opomenutí autoři a snad celé diskurzy.

~

Vždycky přece musí proběhnout nějaký výběr, který vede k zúžení...

~

To je pravda. Někdy je opomenutí daný nevědomostí, ale já nejsem schopna do výstavy zařadit umělce, kterým nerozumím. A nerozumím jim, protože jejich umění se se mnou míjí. Domnívám se, že Ševčíkovi mají podobný přístup. Ostrovy odporu byly sice založeny na objektivizujícím výzkumu, ale sama výstava objektivním přehledem vývoje umění posledních třiceti let nebyla.

~

Kurátorství přece není žádná mechanizovaná činnost, do konečného výběru vždy vstupují cit, intuice, kurátorův charakter...

~

Přesně. Ale výzkumný projekt je považován za vědu a tam už nastupují parametry, hahaha.

~

Teď udělám další skok v čase. Jak probíhala příprava výstavy Kometa, která pak proběhla ve Futuře?

~

Výstavu jsem pojmenovala Kometa jako metaforu něčeho, co se cyklicky vrací. Měla jsem onehdá pocit, že se vrací problematika šedesátých a sedmdesátých let. Vlastně se mě zájem o tuhle epochu drží dlouhodobě. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let se rodila spousta témat a zajímavých přístupů, které kulturu a společnost ovlivňují dosud. Tím navracením jsem měla na mysli i určitou redefinici. Abych mluvila konkrétně: chtěla jsem, aby se výstava dotýkala témat jako jsou psychedelie, zájem o planetu Zemi, různé kontrakultury a tak. Před Kometou jsem dělala kurátorku v galerii Fotograf, kde jsem pořádala jednu výstavu za druhou, z čehož jsem byla vyčerpaná. Takže jsem se rozhodla, že Kometu zkusím připravit odlišně. Proto jsem vás pořád svolávala a snažila se vás iniciovat, aby se výstava řešila jinak, kolektivněji. Snažila jsem se vyhnout tomu, abych dopředu stanovila téma, dala vám instrukce, které byste jen uskutečnili. Doufala jsem, že příprava půjde jinak, snad organičtěji, že se role kurátora rozplyne do jakési spojující aury. Nutila jsem vás, abyste touhle relativně frustrující, hahaha, zkušeností prošli všichni. Rozčilovala mě ztráta nebezpečí a risku, která nastala s tím, jak se kurátorství jako obor postupně profesionalizovalo. Takže jsem tu výstavu chtěla udělat trochu jinak. Zkusit odlišnou, byť trochu zdlouhavější komunikaci. Jedním z instrumentů, který jsem se snažila použít, byla i sdílená drogová zkušenost, která zároveň ukázala ochotu či neochotu ji podstoupit. Takže jsem zorganizovala debatu, pozvala jsem seriózní hosty, kteří ovšem nevěděli, že jsme si aplikovali různé drogy. Měla jsem pak hrozný strach, co se stane. Já totiž nemám moc hluboký drogový zkušenosti.

~

A co se stalo?

~

Hahaha. Nic moc se nestalo. Jen v části diskuze bylo vidět, že soustředěnost na probíraná témata je jiná než obvykle, hahaha. Třeba Pavel Sterec se bál jít do halucinogenů, tak se nadopoval chytrejma drogama, a pak totálně ovládl diskuzi. Já jsem naopak jako moderátor naprosto selhala, hahaha. Ale protože ty halucinogeny mají delší dojezdy, když bylo po diskuzi, tak jsme nezačali vymýšlet výstavu, jak jsme plánovali, ale jen jsme postávali ve Futuře, trochu tančili a vejrali do prázdna. Vzpomínám si, že Honza Šerých dostal nějaký silnější model, myslím, že se pak toulal po ranní Praze...

~

Myslíš, že tenhle druh kultury – budování komunit, drog, psychedelie v Česku rezonuje?

~

Já myslím, že teď jo. Potřeba jakýchsi společenství je cítit ve vzduchu. Samozřejmě jsou spíš krátkodobá, ale to je i otázkou udržitelnosti. Pro mě má kouzlo hledání možností jiných společenstev, než jsou rodina nebo například pracovní kolektiv. I ten náš Institut úzkosti je vlastně takový dočasný společenství. Myslím, že to je jiný druh prožitku, než skupinovost jako jste měli vy v Rafanech. Myslím, že teď se ty kolektivy mezi sebou více prolínají, je v nich méně pravidel...

~

V Institutu úzkosti jsi ty Zuzana Blochová, Eva...

~

Koťátková, Bára Kleinhamplová.

~

Jakým způsobem se organizujete?

~

Iniciovaly to Eva a Bára, které za námi přišly, že je zajímá téma úzkosti a že mají chuť udělat něco společně. Na začátku stál nápad, že by rády udělaly festival úzkosti. Pak jsme ale zjistily, že už existuje nějakej festival úzkosti v Anglii. Navíc nám se Zuzanou se nezdála forma festivalu. Neseděla nám k té úzkosti. Tak jsme se rozhodly, že program rozprostřeme do celého roku. Doufaly jsme, že to tak bude organizačně únosnější než festival. Ale to jsme se spletly. Nakonec jsme zvolily trochu paradoxní název Institut úzkosti. Protože program vznikal pod Are a pod Goethe Institutem, říkaly jsme si, že bude zajímavý mít institut v rámci institutu. Ale moc institucionálního přístupu v programu, který vytváříme, zase není, hahaha.

~

Takže Are přineslo úzkost a Goethe Institut formu, hahaha. Když teď s Are děláte na sérii výstav, které pracují s pozůstalostí Ester Krumbachové, jsou tam tematické linky mezi Institutem úzkosti a jinýma tvýma výstavama třeba Against Nature ve Veletržáku?

~

To je úplně propojený. Já mám nyní tak syntetický období, až se toho někdy lekám. Hahaha. Spojují se mi díla a přístupy, který nebyly v těch souvislostech zamýšlený. Samozřejmě Ester Krumbachová se neustále motala okolo úzkosti. Už nás také se Zuzanou napadlo, že by nebylo špatný to propojit, že je mezi Institutem úzkosti a Ester Krumbachovou hodně společných motivů. Možná se tak někdy stane, ale doposud jsme byly tak zasekaný jinou prací, že k tomu ještě nedošlo. Tvorba Ester Krumbachové má v sobě tolik témat, že je možný ji propojit se spoustou věcí, který se teď v umění i teorii diskutují. U ní jsou samozřejmě přítomné v nějaké pionýrské, zárodečné, spíše tušené formě. Ale rozhodně lze u ní vystopovat témata feminismu, antropocénu, participace, animismu, holismu, kupříkladu.

~

Máš ráda hravost, případně instalační hravost ve výstavách?

~

To ne. Preferuju lehkost, oproti sofistikované artikulaci daného problému. Možná to ale neumím jinak. Kdybych byla schopna a ochotna naprosto přesně artikulovat, tak by v tom, co dělám, přestal být prostor pro věci, které mne překračují a které si nedokážu představit.

~

Taky když přesněji artikuluješ hrozí větší míra selhání.

~

No vidíš. Možná že se bojím selhání, hahaha. Myslím, že takhle dávám větší možnosti divákovi, což mě baví. Ale třeba je to tím, že nemám čas si dělat moc hluboké přípravy, hahaha.

~

Hahaha. Edith, díky za rozhovor.

[galerie-monitor]

Animat Zlín: Řády fantazie

zahájení: 18. 4. 2019, 19:40

výstava:  18. 4. –  30. 6. 2019 (otevřeno ve všední dny 8:00–18:00 hod)

dramaturgický výběr: Lukáš Gregor

Významnou roli ve výtvarném odkazu města Zlína, proslulého svými filmovými ateliéry a prací někdejších ikonických velikánů české animace, Karla Zemana a Hermíny Týrlové, hraje animovaná tvorba. Představení místní umělecké scény se tak rozhodně neobejde bez tohoto „sedmého umění“ sídlícího na pomezí umění prostorových (architektura, sochařství, malířství) a umění časových (hudba, tanec, poezie).

Pásmo Řády fantazie, prezentované jako nekonečná smyčka na CRT obrazovce v Galerii Monitor, představuje příběhově orientovanou tvorbu studentů a absolventů Ateliéru animované tvorby z Katedry multimediálních komunikací na Univerzitě Tomáš Bati ve Zlíně. Zde v duchu dobré tradice kladou důraz na osvojení řemeslné zručnosti a zpracování, což zde studentům sice umožňuje především narativní tvorba, i ta však, jak uvidíme, dává prostor experimentu, fantazii a svébytnému výtvarnému vyjádření, které ke kvalitní animaci neodmyslitelně patří.

Zahájení probíhá v rámci XY 2019 (výstavy s procházkou, procházka vernisážemi), společného projektu olomouckých nezávislých galerií.

Participující galerie a program: www.xyolomouc.com