#shuichi uso

[tmma1869]

Finally found suicidal Shuichi video 😅

Maki: Do you want to die?

Shuichi: Yeah, that's right!

Shuichi is my boi but I can't help but crack at this joke 😂😂😂

[liarsadvocate]

ahogedetective replied to your post: Imma try and sleep early for once pfft

SLEEP NERD!!! and goodnight~ ;D

who’s the nerd here, huh!? pfft haha, don’t stay up too long kay, good night! ^-^

[dengswei]

— Leigh Bardugo

HARU as Imai Mio and HAYASHI KENTO as Amemiya Shuichi in Itoshii Uso: Yasashii Yami (2022) episode 4

[crazyasianlove]

Proyectos invierno 2022

Itoshi Uso ~Yasashii Yami~

Título: Itoshi Uso ~Yasashii Yami~ Episodios: ¿? Género: thriller, misterio, romance Cadena de emisión: TV Asahi Horario de emisión: viernes Período de emisión: enero 2022 - ¿? Dirección: Kinoshita Naomi Guion: Ushio Kentaro SINOPSIS Imai Nozomi hizo su debut como mangaka hace 3 años. Sin embargo, no ganó mucha popularidad y ahora trabaja como asistente de manga sin un futuro brillante a la vista. Un día, 14 años después de su graduación del instituto, de la nada, se celebra una reunión de clase. Aquí es donde se encuentra de nuevo con su primer amor Amemiya Shuichi. El genial y atractivo Shuichi destacó en sus estudios y en el deporte y era como el príncipe perfecto para todas las estudiantes en ese entonces. Ahora es CEO de una empresa de informática y sigue siendo popular entre las mujeres. Mio había pensado que sus sentimientos por él eran unilaterales, pero esta reunión de clase es el resultado de la activa búsqueda que Shuichi realizó por Mio. Luego, entre todas las cosas, los miembros del grupo de seis buenos amigos que asistieron al evento se ven envueltos en incidentes y comienzan a morir uno tras otro. Cada uno de ellos esconde algo soprendentemente oscuro que desencadena un sinfín de mentiras y una imparable y hormigueante tragedia de amor-odio. CAST Haru como Imai Mio Hayashi Kento como Amemiya Shuichi Mizobata Junpei como Fukasawa Ryo Motokariya Yuika como Honda Reiko Kurokawa Tomoka como Nose Yumi Tokushige Satoshi como Nose Masaru Matsumura Sayuri como Okazaki Rie Shinkawa Yua como Iwasaki Nanae

Fight Song

Título: Fight Song Episodios: ¿? Género: comedia, romance, drama Cadena de emisión: TBS Horario de emisión: martes Período de emisión: enero 2022 - ¿? Dirección: Ishii Yusuharu, Okamoto Shingo, Murao Yoshiaki Guion: Okada Yoshikazu SINOPSIS La alegre y tenaz Kisara Hanae creció en un orfanato y aspira a representar a Japón en el kárate. Sin embargo, su sueño se interrumpe repentinamente. Después de perderlo todo, la vida de Hanae toca fondo y ha estado sobrellevando el cansancio cada día. Hanae tiene un encuentro con Ashida Haruki, el compositor de la canción que siempre escuchaba antes de sus combates. Pero Ashida resulta ser un genio de un solo éxito. Hanae se ha dedicado al kárate todo este tiempo y nunca se ha enamorado, mientras que Ashida está a punto de ser despedido, ya que no puede escribir buenas canciones sin comprender el corazón de la gente. Los dos se dan la mano inesperadamente y deciden tener un romance falso, pero real. El coqueto amigo de la infancia de Hanae, Natsukawa Shingo, a quien siempre le ha gustado, se involucra y esto pronto se convierte en un triángulo amoroso. Pero Hanae tiene un "secreto" que no puede contarle a nadie y decide que este será el último amor de su vida. CAST Kiyohara Kaya como Kisara Hanae Mamiya Shotaro como Ashida Haruki Kikuchi Fuma como Hatsukawa Shingo

Kei x Yaku ~Abunai Aibou~

Título: Kei x Yaku ~Abunai Aibou~ Episodios: 10 Género: acción, thriller, misterio, BL Cadena de emisión: NTV, YTV Horario de emisión: jueves Período de emisión: 13 de enero, 2022 - 17 de marzo, 2022 Dirección: Hatano Takafumi Guion: Sakai Masaaki, Kaname Keiko SINOPSIS Kunishita Ichiro, de 28 años, investigador de la oficina de seguridad pública del departamento de policía metropolitana de Tokio, no ha podido aceptar el rápido cierre de un caso de personas desaparecidas que estaba investigando hace 3 años y continúa negociando una reanudación. Pero su jefe le ordena una misión completamente diferente, quiere que lleve a cabo una vigilancia secreta a Hanabusa Shiro, el joven jefe de un grupo del crimen organizado. Un hombre de muchos misterios, Hanabusa había sido un trabajador a tiempo parcial hasta hace 3 años cuando se infiltró en el grupo con un propósito determinado y llegó a la cima a una velocidad notable. Hanabusa no teme la muerte y vive el momento. Mientras se acerca a Hanbusa para su misión, Kunishita descubre una verdad sorprendente. Él y Hanabusa deciden formar un pacto de amantes falso para ocultar su colaboración. Mientras investigan en secreto un caso que ha sido envuelto en la oscuridad, se ven arrastrados a una gran conspiración que sacudirá gradualmente al país y también está ligada a sus propios destinos. CAST Suzuki Nobuyuki como Kunishita Ichiro Inukai Atsuhiro como Hanabusa Shiro

Muchaburi! ~Watashi ga Shachou ni Naru~

Título: Muchaburi! ~Watashi ga Shachou ni Naru~ Episodios: 10 Género: negocios, romance Cadena de emisión: NTV Horario de emisión: miércoles Período de emisión: 12 de enero, 2022 - 16 de marzo, 2022 Dirección: Inomata Ryuichi, Kariyama Shunsuke Guion: Watanabe Mako SINOPSIS Takanashi Hinako, de 30 años, es la secretaria personal de Asami Hiroto, el guapo y carismático CEO de una empresa emergente que ha estado creciendo a un ritmo vertiginoso. Ella ha trabajado para él durante 4 años y es una rutina para ella recibir una gran cantidad de peticiones irrazonables de este hombre que actúa por instinto. Debido a esto, nunca ha habido un día de paz para ella. Hinako no ha tenido novio en 6 años o tiempo para pensar en su futuro. Todo lo que puede hacer al final de cada día es dejar escapar un largo suspiro con una cerveza en la mano y decir que es imposible que valga la pena hacer este trabajo. Sin embargo, Hinako recibe la solicitud más irrazonable de Asami cuando es nombrada CEO de una filial de la empresa. Además, hay una "pizca de amor" en el aire cuando se encuentra atrapada en medio de dos hombres con pesonalidades muy diferentes: su carismático jefe y su subordinado impertinente más joven Taiga Ryo. Pero ambos son problemáticos. ¿Cómo se desarrollará su romance? CAST Takahata Mitsuki como Takanashi Hinako Matsuda Shota como Asami Hiroto Shison Jun como Taiga Ryo Arakawa Yoshiyoshi coom Miyauchi Tsuyoshi Kasamatsu Sho como Nogami Go Yamada Maho como Miyama Wako Oshinari Shugo como Tanabe Kazuma Jinbo Satoshi como Koga Michio Tsubokura Yoshiyuki como Kuzuhara Keijiro Katayama Yuki como Mizushina Yuzu Matsuoka Koudai como Hagio Kei

[sugarsickzzz]

Yes more Danganronpa ocs

This one is a

Fan child

Name: Uso-tsuki Saihara!

Age: "16"(real age 12)

Talent: Ultimate Engineer!

Likes: Junko and strawberry flavoring

Dislikes: grass and loud places

Random info:

SENSITIVE SKIN + HEARING

Man's mouth is deformed

Master at hair dying

He's a Mastermind

Even with his beta designs and personality he's always been the mastermind

Some cool facts about his beta

he was originally Ultimate liar and was extremely bad at it.

Always had a strawberry theme, it just never left

Now some facts about the child sprite. Yes alot of this will involve headcanon I have with Danganronpa

The reason for the blond is that i headcanon that Koichi is Kokichi father so he inherited some of the blond gens

Not a fact about the sprite but his parents are Shuichi and Kokichi.

He's an extreme Junko fanboy as you can tell by his clothes.

Btw i wrote this one the bus (yes i am home now)

[positivementalaxolotl]

Canon Kokichi vs Fanon

SPOILERS:

Canon Kokichi: ~Spends the whole game trying to save everyone ~Runs away from Shuichi when he thinks he’s getting rejected ~Say’s he romantically likes Shuichi ~Literally kills himself because he’ll never see his family in DICE again and Shuichi doesn’t like him ~Is told he’s just getting in the way of the trials, but most of them would have been lost without him tbh ~Likes Tea Parties and being cute. ~Has a legit mental breakdown at Gonta’s execution ~Has never actually killed anyone directly ~Forbids murder in his organization ~Has toxic coping mechanisms ~Just likes to prank people ~Looks like a literal child ~Uso Dayo!

Fanon Kokichi (Haters):  ~Literally everything he says is a lie ~He’s just trying to get everyone killed ~He’s not LGBT because he hasn’t explicitly said that he is yet ~Everything he does is because he’s evil ~Doesn’t care about anyone ~Would dance on a corpse and not care at all ~Likes killing people ~Has probably killed a lot of people ~Doesn’t like anything cutesy or girly Fanon Kokichi (Fans): ~Smol bean ~Likes dresses and drag ~Flirt ~Kinky ~Always needs a hug ~Grape ~Passionately hugs everyone he sees ~Looks hot af ~Loves all 15 of his boyfriends

[shin-holly]

Danganronpa OCs

Ren

Nerd

More often than not the comic releif

Has killed and will kill again--oh wait

Probably the first execution

Creepy obsession toys and dolls

Looks like a creepy superhero doll

Ku ku ku!

Uso

Tired of your shit

'Heckity heck I crave death. But not right now'

Self loathing

Actually very soft

Apparently more cosplay sadistic than Tsumugi

One of the last to be killed (Victim)

*is held*

Keep an eye on him

G4-B3

Robot

Tragic backstory

Just wants love and praise

Made a killer through mutual agreement

Loves magic tricks

Doesn't reveal hes a cyborg/robot right away

Tall

Tamaru

Looks like he would be emotionless

Is not

Extravagant and theatric

Just small enough to punt over a fence

Who is he working for?

Likes Monokuma over the Monocubs and has an extremely low tolerance for them

VOIII!!!

Caught up in an accident as a young child

Naozumi

Sassy gay friend

Though she is not here for her fake profession, she is very good at make up and likes to apply it to others

Low tolerance for morons

Tries to give everyone pink ribbons and gets upset when they dont wear them

"Its not emo its class"

Likes to emotionally manipulate

Probably listens to heavy metal and claims its soothing

Senji

Looks like he could be Shuichi and Kaede's love child

Should be, but isnt

A violinist

He didnt choose the protagonist life, the agohe chose him

Tired

Fluffy

Plays for his friends

Practically a househusband

Pretty boy

Takes great pride in his appearance

[ryouverua]

Shuiichi right now: I need an adult. (I watched Umineko uso da! thank you for linking it to me it was awesome!!)

Shuichi all the time: I need an adult

(Also I’m glad you enjoyed it!! I ended up binging it myself after sharing the link haha...)

[revistazunai]

Periscópio 1: A poesia japonesa: formas estruturais e referências culturais

Claudio Daniel

O primeiro registro da poesia clássica japonesa é a antologia Manyoshu (万葉集)[1], cujo título já foi traduzido como “Livro das mil folhas”, “Coleção de duas mil ideias” e “Livro de dez mil palavras” (SUZUKI: 1979, 11), publicada no século VIII, durante o Período Heian (794-1192). Conforme escreve Eico Suzuki no livro A literatura japonesa, esta coletânea, dividida em vinte volumes, reúne “4.500 poemas, classificados de acordo com os temas. O mais antigo poema é de amor, composto pela princesa Iua, esposa do imperador Nintoku (...), no começo do quinto século” (SUZUKI, 1979: 11).  O grande número de composições poéticas de temática amorosa presentes na antologia, explica Suzuki, deve-se ao fato de que, na antiga sociedade aristocrática japonesa, orientada por rígidas normas de conduta, “o namoro se faz por troca de poemas de parte a parte” (idem). Ao longo de 450 anos, o Manyoshu recebeu acréscimos de poetas de diferentes classes sociais, desde a família imperial até “damas e nobres, monges, guerreiros, a plebe, até mendigos, sendo numerosos os autores desconhecidos” (idem, 12). A poesia se manifesta como uma forma de expressão que transcende ou subverte o tecido social, como se fosse um território livre de imposições e normas específicas de conduta: “temas populares são abordados pela aristocracia, que se identifica com as camadas mais humildes, não havendo, pelo menos no sentimento e nas letras, divisão estanque entre elas” (idem). O Manyoshu reúne três modalidades de composição poética, a saber: o tchôca (長歌, poema longo), o tanka (短歌, poema curto) e o sedoka (旋頭歌, poema médio). De todos estes gêneros poéticos, o mais praticado é o tanka, do qual encontramos 4.207 composições no Manyoshu. O tanka clássico é formado por duas estrofes, um terceto de 5-7-5 sílabas e um dístico de 7-7 sílabas, sem rimas. Conforme diz o estudioso Shuichi Kato no livro Tempo e espaço na cultura japonesa, “o poema tanka é a única forma poética sistematizada reconhecida e promovida pela corte a partir do Período Heian, e que depois continuou sendo o estilo principal de expressão lírica da língua japonesa” (KATO, 2011: 84). O tanka é reconhecido como forma canônica no Manyoshu e também no Kokin Wakashu (古今和歌集) ou Antologia de poemas de ontem e de hoje, coletânea compilada por ordem imperial[2] e publicado no século X, que reúne mais de mil poemas, sendo apenas cinco tchôka, quatro sedoka e as demais composições pertencentes ao gênero tanka[3]. Esta será a forma por excelência da poesia japonesa até meados do século XVI, sendo praticada ainda hoje por numerosos poetas, inclusive no Ocidente[4]. A evolução da poesia japonesa desde o Manyoshu, publicado no século VIII, até o Kokin Wakashu, que veio a lume 150 anos depois, não representou apenas “a concentração na forma poética curta” (idem, 85).  Outras importantes mudanças são verificáveis na segunda antologia, como a adoção de pseudônimos poéticos (kana) em lugar dos nomes verdadeiros (mana) dos poetas, todos eles pertencentes à aristocracia japonesa, em contraste com a diversidade social verificada no Manyoshu. “Mudam também os recursos estilísticos” (idem), diz Shuichi Kato, com o uso frequente da aliteração, da assonância, da onomatopeia, do trocadilho, também encontrados nos textos poéticos das peças de teatro Nô, e a ênfase temática está no mono omoi (o “pensar nos fatos”). O Manyoshu cantava o amor (somon, “poemas de paixão”) e a morte (banka, “elegia e canto fúnebre”), e ainda, nos poemas mistos, abordava “celebrações, viagens, ocorrências militares e, em número menor, até mesmo temas como a miséria, o imposto pesado e o saquê” (idem, 86). Já na antologia palaciana Kokin Wakashu foram banidos os temas relacionados à política e à bebida alcoólica, recorrentes na poesia chinesa – por exemplo, no Livro das odes coletadas por Confúcio, ou Shi king (詩) –, cuja influência estava caindo em desuso na lírica japonesa. Ocorre também “um contraste notável com a classificação das obras de acordo com o tipo de tema, e o surgimento do costume peculiar em classificar os poemas líricos de acordo com as ‘quatro estações’” (idem, 85). Com efeito, como diz Shuichi Kato, “um terço dos mais de mil poemas dos vinte rolos do Kokin Wakashu é composto de poemas de amor, e outro terço, de poemas das quatro estações. Desde então, muitas antologias seguiram o exemplo” (idem, 86). O critério de dividir os poemas de um livro de acordo com a estação do ano é um elemento específico da literatura japonesa, não encontrando correspondentes na China ou em países europeus. (A temática sazonal, porém, encontra-se em muitos poemas chineses, especialmente da dinastia Tang, 618-907 d.C., como na conhecida composição de Li T’ai Po – ou Li Bai –, traduzida por Sérgio Capparelli e Sun Yuqi: “Cobre-se de geada / a escadaria de jade. / O frio úmido da noite / entranha em suas meias de seda. / Ela solta o cortinado / e através dos cristais translúcidos / contempla a lua de outono”, CAPPARELLI e YUQI, 2012: 75). É uma prática que transporta, para o campo da poesia, o conceito de tempo na cultura japonesa, que não obedece a uma lógica evolutiva linear, do tipo início-meio-fim, mas a um princípio cíclico; por isso mesmo, sua representação gráfica poderia ser um círculo ou espiral infinita. O pensamento tradicional japonês sobre o tempo remonta, provavelmente, à observação das estações pelos camponeses, que obedeciam ao ritmo sazonal para a semeadura e a colheita. As estações, que regem a agricultura, a pesca, os ritos religiosos, festas e cerimônias eram os sinais visíveis de uma ordenação do cosmo, da natureza e do próprio homem. “Na parte oeste da ilha principal do arquipélago japonês e na ilha de Kyoshu – ou seja, na região que foi o centro da cultura antiga – a distinção das estações é clara, é regrada”, escreve Shuichi Kato, “e não é difícil imaginar que essas mudanças que se sucedem naturalmente possam ter definido uma consciência do tempo cotidiano da sociedade agrícola” (idem, 49). O trabalhador rural japonês percebeu que as quatro estações se sucedem e que os fenômenos naturais não acontecem uma única vez. “Não é que o tempo das quatro estações avance em linha reta, ele dá voltas em uma circunferência, e nela não há começo ou fim” (idem, 87).

A percepção do tempo cíclico pelos agricultores japoneses foi absorvida pela corte Heian, a partir do século XI, tornando-se o principal recurso de expressão para os poetas e escritores. O conhecido Makura no Soshi (枕草子), ou Livro do travesseiro[5], escrito entre os anos de 994 e 1001 pela dama da corte Sei Shonagon, começa com estas palavras: “Da primavera, o amanhecer. (...). Do verão, a noite. (...) Do outono, o entardecer. (...) Do inverno, o despertar”. (SHONAGON, 2013: 45). Outra obra célebre, de natureza épica, o Heike Monogatari (平家物語), ou Narrativas do clã Taira, do século XII, também começa com uma invocação sobre a efemeridade de todas as coisas, onde a ideia do tempo cíclico alia-se à noção da impermanência dos fenômenos. Na poesia do gênero tanka, a referência sazonal indica o momento em que os versos foram escritos, a atitude mental do autor, ao observar ou participar de uma ação, e os sentimentos relacionados a essa paisagem. Assim, a “primavera” pode estar associada ao “perfume da ameixa”, ao “canto do rouxinol” ou à lembrança da “amada”, o “outono” pode estar acompanhado pelo “corvo”, “solidão”, “vento” e assim por diante. O princípio da analogia entre as quatro estações, os acontecimentos na natureza e as atitudes e emoções humanas é o coração do tanka, que a partir da antologia Kokin Wakashu “tornou-se uma forma de transmissão social do pensamento e, por outro lado, um meio de entretenimento” (KATO, 2011: 89), sintetiza Shuichi Kato.

1.2 — Do tanka ao haicai

A forma clássica do tanka, composta de um terceto e um dístico, totalizava 31 sílabas, sem rimas. Conforme diz Paulo Franchetti, em seu livro Haikai, a relação entre as duas estrofes de um tanka não apresenta “um claro nexo lógico”, e os poemas em que isso ocorre “são usualmente considerados de segundo nível” (FRANCHETTI, 1990: 11-12). Os procedimentos mais recorrentes, prossegue o autor, “são ou a justaposição direta de imagens de alguma forma complementares ou a utilização da shimo-no-ku (下の句, estrofe de baixo) para apresentar uma espécie de comentário ou exemplificação do clima geral estabelecido na kami-no-ku (上の句, estrofe de cima)”. Um bom exemplo da forma de composição do tanka é este poema de Ki no Tsurayuki (868-945):

Cheio de saudades, 

Vou encontrar a minha amada:

        Na noite de inverno

        O vento do rio é gelado

        E gritam as aves noturnas.

Tradução: Paulo Franchetti[6]

No dístico inicial, há um eu lírico que manifesta saudades da amada e a intenção de encontrá-la; já no terceto, surge uma paisagem composta pelo vento de inverno, o rio gelado e as aves noturnas, sem nenhuma voz lírica, como se fosse a montagem de duas sequências cinematográficas, sem uma ligação discursiva ou narrativa entre elas. A não explica B, uma estrofe não afirma, nega ou contradiz a outra, mas sugere um clima, um estado de espírito, algo incorpóreo que não se materializa no texto, mas que é suscetível de diferentes interpretações, de acordo com o repertório e a sensibilidade do leitor.

A estrutura do tanka permitia que dois poetas participassem na criação do mesmo poema: um escrevia o terceto e o outro o dístico. Com o passar do tempo, começaram a surgir séries inteiras de poemas escritos por diversos poetas, num jogo semelhante ao “cadáver delicado” dos surrealistas que passou a ser conhecido como renga (连歌). Conforme Shuichi Kato, “o renga é uma produção conjunta de muitas pessoas, na qual ninguém pensa na estrutura como um todo, apenas concentra a atenção em como compor da melhor forma possível a estrofe a ser acrescida em cada uma das situações” (KATO, 2011: 94). Nessa aparente brincadeira estilizada, “cada um faz uma estrofe relacionada exclusivamente à última estrofe composta, sem nenhuma necessidade de considerar as estrofes anteriores” (idem). O fluir do encadeamento poético não é planejado, segundo o estudioso japonês, uma vez que “ele segue conforme as ideias que surgem no momento, ora mudando-se o tema, ora o cenário, ora a emotividade (idem).” O encanto desse jogo poético, tanto para o poeta quanto para o público, está no “encontro inesperado”, na “engenhosidade” e na “retórica” de cada estrofe apresentada (idem).  “Resumindo, a graça está na relação que se estabelece entre as duas estrofes que está bem diante de nossos olhos. A graça é concluída no presente, e não se liga nem ao passado nem ao futuro. O renga é o estilo literário que vive no ‘agora = aqui’” (idem).

Donald Keene compara o poema encadeado japonês ao emakimono (絵巻物), “pintura realizada sobre uma faixa de papel manuseada como os antigos pergaminhos, enrolando-se de um lado a mesma extensão que se desenrola de outro; cada seção sob a nossa vista tem unidade e sentido, mas o rolo todo, se desdobrado, não teria mais coesão e coerência” (in FRANCHETTI: 1990, 14). O novo estilo poético desenvolveu-se nas cortes aristocráticas japonesas, sendo praticado, inclusive, pelo xogum Minamotono Sanetomo (1192-1210), e se torna “uma das principais atividades de salão da aristocracia medieval japonesa e o veículo por excelência do namoro cortesão” (FRANCHETTI: 1990, 13). Segundo o Taiheki (太平記), ou Registros da grande paz, obra escrita no século XIV, no período das guerras civis, “a força militar que cercava o castelo e esperava a reação do adversário passou a realizar reuniões de renga nos locais de acampamento” (idem, 93). A composição de poemas encadeados atinge o seu momento de apogeu entre o final do Período Kamura e o início do Período Muromachi (1333-1600), e o mestre que se destaca é Sôgi (1421-1502), autor de versos como estes, na versão de Paulo Franchetti: “Fim da tarde: / Ainda há neve e as encostas da montanha / Estão cobertas de névoa” (FRANCHETTI, 1990: 13). A partir do século XIV, diz o autor brasileiro, “se estabelecem inúmeras regras para a elaboração do renga longo (kusari renga, 鎖連歌), das quais as mais importantes para nós são as que se referem à primeira estrofe – o hokku (発句) –, pois elas continuam vigendo no que hoje conhecemos como haikai ou haiku (俳句)”. A estrofe inicial, prossegue o autor, deveria ter dezessete sílabas, “conter sempre uma referência à estação do ano e ao lugar onde se realizou a sessão; e ser sintaticamente completo, independente da estrofe seguinte” (FRANCHETTI, 1990: 13).  Com o passar do tempo, o renga torna-se um passatempo de corte altamente estilizado, submetido a numerosas regras, e cai no artificialismo e na frivolidade. “À medida que se esterilizava como mera atividade cortesã”, escreve Octavio Paz, 

o renga clássico começou a ser substituído nos meios externos à corte por um tipo de poema coletivo que, embora utilizando a mesma forma, elimina a maior parte das regras complicadas, admite o uso de palavras de origem chinesa e se compraz no trocadilho, no dito espirituoso e no humor (PAZ, 1996: 157-158).

O novo gênero literário, chamado renga haikai (俳諧の連歌, versos ligados ‘cômicos’, informais), “ganhará popularidade principalmente em reuniões da ascendente classe de comerciantes”, mas também será praticado “entre soldados, monges e mesmo entre nobres, em situações em que não impere a etiqueta da corte” (idem). Um exemplo de renga haikai é esta série de poemas, citada pelo autor mexicano no mesmo ensaio:

El aguacero invernal

incapaz de esconder a la luna

la deja escaparse de su puño

TOKOKU

Mientras camino sobre el hielo

piso relámpagos: la luz da mi linterna.

JUGO

Al alba, los cazadores

atan a sus flechas

blancas hojas de helechos.

YASUI

Abriendo de par en par

la puerta norte del Palacio: la Primavera!

BASHÔ

Entre los rastrillos

y el estiércol de los caballos

humea, cálido, el aire.

KAKEI [7]

(in PAZ, 1996: 158)

A transformação do renga clássico, de feição aristocrática, numa forma popular, de linguagem coloquial, deve-se aos poetas Arakida Moritake (1473-1549) e Yamazaki Sokán (1465-1553). A arte praticada por estes mestres, segundo o poeta e ensaísta mexicano, “opôs à tradição cortesã e requintada do renga um saudável horror ao sublime e uma perigosa inclinação pela imagem artificiosa e o jogo de palavras (o trocadilho)” (idem, 173). A nova modalidade de renga trouxe à poesia a linguagem coloquial, urbana, das grandes cidades japonesas e, como observa Shuichi Kato, “voltou-se para as experiências concretas e versáteis dos assuntos do dia-a-dia” (KATO: 2011, 93), constituindo uma “revolução poética semelhante, neste sentido, às que ocorreram no Ocidente, primeiro no período romântico e depois em nossos dias” (PAZ, 1996: 173). A inclusão da fala das ruas numa arte de origem aristocrática, segundo Paz, significa a “irrupção do elemento histórico e portanto crítico na linguagem poética” (idem). Com o passar do tempo, o terceto que fazia parte do tanka e do renga, chamado hokku, ganhou vida própria, tornando-se um novo gênero poético, conhecido como haikai ou haiku. Duas escolas poéticas se desenvolvem, a partir daí: a Teimon (貞門(ていもん), de Matsunaga Teitoku (1571-1653), que tentou regressar à linguagem poética convencional do antigo renga, e a Danrin ( 談林派(だんりんは), liderada por Nishyama Soin (1605-1682), que mantém o humor e a linguagem popular. Como exemplos antitéticos dessas escolas, citamos dois poemas, traduzidos por Octavio Paz:

Hora del tigre:

niebla de primavera

también rayada!

(Teitoku)

Lluvia de mayo:

es hoja de papel

el mundo enterro

(Soin)[8]

(in PAZ, 1996: 174)

O poema de Teitoku é metafórico e cria uma imagem inusitada, de certa beleza poética – a névoa rajada como o tigre – mas afastada da natureza e sem um sentido existencial que transcenda o mero artifício imagético. Conforme Paulo Franchetti, a escola de Teitoku, conhecida como Teimon (Teitoku + mon, escola, maneira), “almejava elevar o haikai a um nível de realização estética semelhante ao do waka” (FRANCHETTI, 2012: 16) e por isso evitava os termos vulgares, o humor pesado e a informalidade que caracterizavam sua rival, a Danrin (em tradução literal, “floresta falante”), liderada por Soin (1604-1682). O poema de Soin atira o dardo em outra direção e usa uma imagem simples para estabelecer uma relação entre a fragilidade da folha de papel e a impermanência dos fenômenos, tema caro à filosofia zen-budista. A liberdade formal de Soin foi possível graças à “ação demolidora de Sokan (1458-1546), que, no século anterior, praticou um verdadeiro terrorismo contra as boas maneiras do tanka” (idem), escrevendo versos como estes:

A roupagem da névoa

Está molhada nas barras.

A deusa Saho,

Quando chega a primavera,

Urina de pé.

Tradução: Paulo Franchetti [9]

Poetas como Soin, Sokan e Moritake são os precursores daquele que seria reconhecido como um dos maiores poetas do Império do Sol Nascente: Matsuo Bashô (1644-1694). Sob a influência de “um pensamento religioso sincrético, em que o animismo xintoísta convive com a doutrina budista do mundo como ilusão e sofrimento [10]” (FRANCHETTI, 1990: 19), Bashô fez do haicai um severo exercício espiritual, quase uma ascese. “A obra capital de Bashô”, escreve Paulo Franchetti, “foi a elevação do haikai ao estatuto de um michi, um dô, isto é, um caminho de vida, uma forma de ver e de viver o mundo” (FRANCHETTI, 1990: 18). “A partir do estabelecimento da Shomon (Bashô + mon, escola, maneira)”, prossegue, “o haikai passa a ser um equivalente do Sadô – o caminho do chá – enquanto forma iniciática de disciplina e de exercício espiritual” (idem). Bashô não rompe com a tradição nem cria novas formas poéticas (“Não sigo o caminho dos antigos; busco o que eles buscaram”, in PAZ: 1996, 156), mas transforma o sentido do haicai, que deixa de ser um divertimento frívolo para se tornar expressão da mais alta poesia, em que se destacam elementos como a observação rara (“chuva de primavera / a água escorre do teto / pelo ninho de vespas [11]”), a desmesura (“o dia em chamas / joga no mar / o rio mogâmi [12]”), o humor e a coloquialidade (“pulgas piolhos / um cavalo mija / do lado do meu travesseiro [13]”), a compaixão e benevolência budistas (“em minha cabana / tenho o que oferecer pelo menos / os mosquitos são pequenos [14]”) e o profundo sentimento de solidão (“do orvalho / nunca esqueça / o branco gosto solitário [15]”). Mas o que vem a ser, exatamente, o novo gênero poético – o haicai – que Bashô transforma numa arte em que “o pessoal e o impessoal, o alto e o baixo, o elegante e o grotesco compõem um mesmo mundo, cheio de sentido e de vida?” (FRANCHETTI, 1990: 16). 

O haicai       

O haicai ou haiku (俳句) é o poema breve japonês composto de três versos, de cinco, sete e cinco sílabas, sem rimas ou título, geralmente inserido num diário de viagem (俳文, haibun) ou numa pintura (禅画, zen-ga) [16]. Escrito no alfabeto de ideogramas (漢字, kanjis), que representam figuras abreviadas, e em dois sistemas fonéticos, o hiragana (平仮名, que registra palavras japonesas que não se utilizam de caracteres chineses) e o katakana (片仮名, usado para registrar palavras estrangeiras) e desenhado em refinada caligrafia, o haicai não era uma arte exclusivamente verbal, mas uma síntese de texto e visualidade. Os versos são dispostos em “uma, duas, três ou quatro linhas verticais, segundo as conveniências do quadro em que se inserem e/ou ênfase que o calígrafo quiser dar a uma palavra ou frase” (FRANCHETTI, 1990: 33), e a leitura é feita na vertical, da direita para a esquerda, ao contrário do que acontece nos idiomas ocidentais. Criação intersemiótica orientada por princípios de economia construtiva e alta definição de contornos, o haicai é a representação direta do mundo dos fenômenos, em linguagem substantiva e dicção coloquial, ainda que a presença do inusitado, do humor e a própria estrutura da língua japonesa criem sensações de estranheza e imprevisto, como no conhecido poema de Bashô: “velha lagoa / o sapo salta / o som da água [17]”, que o olhar semiótico de Barthes reconheceu como um irônico jogo de imagens entre maior (a lagoa) e menor (o sapo). Conforme diz Paulo Leminski em sua biografia do poeta japonês, o primeiro verso de um haicai “expressa em geral uma circunstância eterna, absoluta, cósmica, não-humana, normalmente uma alusão à estação do ano, presente em todo haicai” (LEMINSKI, 1983: 44). O autor cita, como exemplos de kigo (季語), o signo da estação ano, versos como “lua de outono”, “vento de primavera” e “tempestade de verão”, que fazem parte de numerosos poemas do cânone japonês. O segundo verso do haicai, segundo Leminski, “exprime a ocorrência do evento, o acaso da acontecência, a mudança, a variante, o acidente casual. Por isso, talvez, tenha duas sílabas a mais que os outros” (idem, 45). A terceira linha do haicai, por fim, “representa o resultado da interação entre a ordem imutável do cosmo e o evento. Resultado distinto da conclusão de um silogismo da lógica grega aristotélica” (idem). “No poema japonês”, prossegue o autor, “não há ‘logo’, ‘portanto’ nem ‘contudo’. As articulações sintáticas são soltas, ambíguas em suas funções lógicas, abertas, plurais” (idem). Barthes, por sua vez, observou que no haicai não há descrições, nem definições, elementos básicos na comunicação ocidental: “sem descrever nem definir, o haicai (...) emagrece até a pura designação. (...) O sentido é apenas um flash, um arranhão de luz” (BARTHES, 2007: 112). Os três versos do haicai, como as três varetas de um arranjo floral, ou ikebana (生け花), estabelecem uma relação entre o Céu (Shin), o Homem (So) e a Terra (Gyo) (Figura 1), vale dizer, entre o eterno e o efêmero, resumindo a filosofia zen-budista, que enfatiza a interdependência entre todas as coisas do universo e, ao mesmo tempo, a mutabilidade e a impermanência dos fenômenos, regidos pelo tempo cíclico. 

Figura 1

A representação da impermanência é essencial nas artes tradicionais japonesas, como os arranjos florais (生け花, ikebana), a caligrafia (書道, shodô) e a pintura (墨絵, sumiê), que ressaltam a brevidade da existência do homem e das coisas e a contínua transformação no devir temporal, em que a única realidade imutável é o Vazio do estado búdico, ou sunyata[18], harmonia que transcende todas as oposições entre sujeito e objeto, interno e externo, efêmero e eterno. Na pintura sumiê, por exemplo, notamos a valorização do espaço vazio, do traço imperfeito, inacabado ou borrado, que coloca em primeiro plano o contorno abreviado das figuras, e não os volumes. A tensão entre preciso e impreciso, presença e ausência, concreto e abstrato, real e imaginado é frequente nesse repertório cultural e deriva das concepções filosóficas do taoísmo chinês, do Tao te king (道德經) e do I king ou I ching[19] (易經), que abordam a perfeição do imperfeito, do inacabado ou desfeito, índices da fugacidade da matéria e do tempo. A interferência criativa do acaso na elaboração da obra de arte e a ação intuitiva do artista são outros elementos valorizados na arte japonesa, porque remetem à simplicidade, à espontaneidade, à naturalidade, rompendo com as limitações da lógica rotineira e das convenções formais. Um mestre, no sentido japonês da palavra, não é aquele que maneja com habilidade as técnicas de composição poética, de pintura à nanquim ou de luta com a espada, mas sim aquele que, tendo assimilado essas técnicas, superou o mero domínio formal, atingindo a arte sem arte, ou criação natural e sem artifícios, que corresponde ao ideal zen-budista de desapego e volta à natureza original da mente, que é o estado de vacuidade, ou sunyata. Outro princípio importante é yugen (幽玄), que significa “mistério”, “charme sutil”. Os dois ideogramas que compõem a palavra significam, respectivamente, mistério e obscuridade. Segundo Darci Yasuco Kusano, “yugen possui um significado além das aparências” (KUSANO: 1987, 22). “Os fatores primordiais que constituem o yugen são a beleza e a elegância, aliadas à suavidade; o refinamento físico e espiritual[20]” (idem, 23). “São igualmente expressões de yugen a beleza ideal, sublime, com uma aura de mistério” (idem). Um haicai tem yugen se ele consegue abordar um assunto de maneira inusitada, mas com sutileza, sem ostentação ou vulgaridade. Assim, por exemplo, neste poema de Bashô: “dia de finados / do jeito que estão / dedico as flores[21]” (tradução: Paulo Leminski). Em seu comentário a esse poema, o tradutor diz: “Na festa de Ulambamma, os japoneses homenageiam os mortos. Neste dia, todos colhem flores para levar aos que já se foram. Bashô, também: é um budista, articulado com os ritos da tribo” (LEMINSKI: 1983, 14). Porém, no haicai que escreve em homenagem aos mortos, o poeta apresenta uma “subversão súbita: as flores que vê, Bashô as oferece sem tirá-las do pé. Uma afirmação de vida: um sim para a poesia” (idem).

Dois conceitos essenciais da filosofia da arte japonesa, que comentaremos a seguir, são os de wabi e sabi (侘寂), presentes em todas as artes tradicionais influenciadas pelo zen-budismo, desde a poesia, arquitetura e pintura até os arranjos florais e a cerimônia do chá.  Sabi é o conceito que se aplica a poemas caracterizados pelo clima de solidão e de tranquilidade. Um texto tem sabi quando mostra a calma, a resignada solidão do homem em meio ao universo. Conforme Hammitzsch, “a imagem de uma simples cabana, possivelmente solitária, um nobre cavalo amarrado; este é o sabi” (HAMMITZSCH, 1993: 61). O que caracteriza o conceito de sabi, conforme o autor alemão, “é a ausência de uma beleza óbvia; é a beleza do incolor em contraste com a beleza resplandecente; é a beleza do transitório contrastando com a beleza do exuberante; é a beleza enrugada, porém sábia, da idade, diante da beleza cheia de forças, mas imatura, da juventude” (idem, 62). Sabi sugere também “tornar-se sereno, estar só, a solidão profunda” (idem). Um bom exemplo de sabi é este poema de Kobayashi Issa, cheio de recolhimento e interiorização: “Em solidão, / como a minha comida / e sopra o vento de outono[22]” (tradução: Paulo Franchetti), ou ainda, este da poeta e monja budista Chiyo-Ni: “colchão de mendigo / cheio de graça / vozes dos grilos[23]” (tradução: Alice Ruiz, a partir da versão em inglês de R. H. Blyth: “The nightly couch of the beggar / how lively and gay / with voices of insects[24]”). Wabi também significa solidão, mas desta vez com referência à vida do eremita, do asceta. Designa a tranquilidade da pobreza voluntária, do despojamento que liberta o espírito dos desejos que prendem ao mundo. A arte que tem wabi trabalha com o mínimo de elementos, apenas com aqueles suficientes para indicar a integração entre homem e universo. É a perfeição do imperfeito, a beleza do assimétrico, humilde, irregular, que corresponde à visão budista da realidade como algo efêmero e mutável. “Os ensinamentos do zen e, do mesmo modo, o Caminho do Chá, valorizam a assimetria, pois só ela é livre de repetições, propiciando um desenvolvimento criativo”, escreve Hammitzsch. “Além do mais, a simetria nos faz sentir, de um modo muito forte, o momento da perfeição, e não é isso o que se deseja” (idem, 114). Sen Sotan, no tratado Zencharoku (禅茶録), afirma que “O verdadeiro wabi é incompleto, não tem nenhum desejo próprio, nem anseio algum de perfeição” (in HAMMITZSCH, 1993: 98). Um exemplo de wabi é o jardim de pedra e areia de um conhecido templo budista em Kyoto. Podemos lembrar também da seguinte história tradicional: convidado por um nobre poderoso a mostrar sua perícia na arte dos arranjos florais, o mestre Riyoki é recebido no palácio, mas entregam a ele apenas as flores e uma bacia de água, sem os apetrechos necessários para se fazer o arranjo. Em poucos minutos, porém, Riyoki cortou as pétalas e as dispôs de maneira harmônica na água da bacia, com elegância e beleza. Numerosos poemas de Bashô, Issa e Buson têm o espírito de wabi, mas um poema que se destaca pela força expressiva é o haicai de Shiki traduzido por Maurício Arruda Mendonça: “No meio do mato / a flor branca / seu nome desconhecido” (versão muito próxima à de R. H. Blyth: “Among the grasses, / A flower blooms white, / Its name unknown”[25]).

De Bashô a Shiki

Bashô estabeleceu o haicai como forma literária tradicional e caminho para a iluminação zen-budista, ou satôri. Sua influência é visível em artistas como Yosa Buson (1716-1783), poeta-pintor do Período Tokugawa (“Ante o branco crisântemo / a tesoura hesita / por um momento”, tradução: Maurício Arruda Mendonça[26], que podemos comparar com a de Blyth: “The scissors hesitate / Before the white chrysanthemums, / A moment”, in BLYTH, 1981: 246) e Kobayashi Issa (1763-1827), poeta de forte expressão emocional voltado à observação dos insetos, animais, aves e crianças (“A neve está derretendo – A aldeia – está cheia de crianças!”, tradução: Paulo Franchetti[27]). A renovação do haicai como gênero literário, porém, é obra de Masaoka Shiki (1867-1902), autor que “pertence a um outro mundo, o da integração ou confronto do Japão antigo com o Ocidente” (FRANCHETTI: 1990, 28). “Vivendo em uma época em que a influência da recém-descoberta cultura ocidental ameaçava de extinção as formas literárias tradicionais”, escreve o estudioso brasileiro Paulo Franchetti, Shiki “foi um homem totalmente imbuído de sua missão histórica: preservar e multiplicar o interesse pela poesia japonesa em tercetos de 5-7-5 sílabas e com a imagética tradicional japonesa” (idem). “Shiki é a síntese de um período de transformações radicais no Japão, a chamada Restauração Meiji”, escreve Maurício Arruda Mendonça. “Como um artista moderno japonês, convivem nele a formação de samurai, a influência da literatura chinesa, o racionalismo neoconfucionista, a estética ocidental e um feroz e contundente desejo de revisar os gostos e modelos tradicionais do haicai” (MENDONÇA, 1998: 114-115). Ativista cultural e crítico literário, Shiki publicou artigos e poemas em jornais e revistas, contribuindo decisivamente “para manter vivas e em primeiro plano as características que julgava mais específicas da poesia japonesa – expressão direta, objetiva, por meio de imagens claras, sem abstrações ou sentimentalismo” (idem). Foi ele quem criou a palavra haiku, a partir da aglutinação de HAIkai e hokKU, para designar o terceto de 5-7-5 sílabas como um gênero autônomo, e não mais como parte de uma pintura, renga ou diário. Na opinião de Shiki “haiku era uma forma poética, enquanto renga não tinha estatuto artístico, não era arte. As noções de autoria individual e de autonomia do objeto estético – conflitantes com as que presidiram à criação do renga – levaram-no a rejeitar o poema coletivo” (FRANCHETTI: 1990, 28). A partir de Shiki, o haicai (ou haiku) passa a ser literatura, e não mais uma expressão poética da filosofia zen-budista. Conforme R. H. Blyth, “Shiki revolucionou o haicai. Ele se esforçou em capacitar as pessoas a escrever sem qualquer fundamento espiritual ou religioso muito definido; escrever haicai embora não trilhando o Caminho do Haicai” (in MENDONÇA, 1998: 115). “Shiki tencionava separar os elementos espirituais que faziam do haicai mais uma prática religiosa do que um fazer poético. A afirmação de Shiki era clara: ‘haicai é literatura’, e portanto, passível de análise crítica e de novas abordagens estéticas”, escreve Maurício Arruda Mendonça (idem). “Para ele o haicai era concebido pelo indivíduo e, por isso, assumia características particulares. Daí seu desprezo pelo haikai-no-renga, o poema coletivo resultante de encadeamento de haicais, de caráter eminentemente lúdico, modalidade ‘destituída de arte’, na visão de Shiki (idem).” Quais eram os valores estéticos defendidos por Shiki, nos artigos que publicou em jornais da imprensa diária e na célebre revista Hototogisu (ホトトギス), que ele fundou e editou até o final da vida? Em primeiro lugar, a afirmação do terceto de 5-7-5 sílabas como forma literária autônoma e sem viés religioso; em segundo lugar, o uso do kigo, ou verso com referência à estação do ano, e por fim a observação direta dos fenômenos, com o máximo de objetividade. Maurício Arruda Mendonça observa que desde 1894 Shiki “já demonstrava uma predileção pelo haicaísta Buson, tendo inclusive publicado o volume Haijin Buson (1896), no qual enaltecia as qualidades de verdadeira pintura de seus haicais, sua habilidade em contar uma história em 17 sílabas” (MENDONÇA, 1998: 115). O ano de 1894 também será importante porque registra o encontro de Shiki com o pintor Nakamura Fusetsu (1866-1943), “que o iniciará na sua teoria denominada shasei (写生), a qual privilegiava o retrato do estado natural, a representação verídica não só de paisagens, mas também de situações do cotidiano” (idem). “Descrevendo os objetos com clareza e objetividade, como se estivessem emoldurados na ‘tela’ de uma janela imaginária”, escreve Maurício Arruda Mendonça, “o ideal de shasei poderia ser levado a um alto grau de refinamento. Pode-se dizer que, baseado na poética de Buson e na teoria do shasei, Shiki chegaria a defender a tese de que o haicai e a pintura são artes idênticas” (idem). Como ilustração a esta ideia, podemos citar os versos de Buson: “Com a luz do relâmpago, / Barulho de pingos -- / Orvalho nos bambus[28]” (tradução: Paulo Franchetti). Shiki teve numerosos discípulos, entre os quais se destaca Takahama Kyoshi (1874-1959), que manteve-se fiel ao pensamento de seu mestre. Em 1912, escreveu na revista Hototogisu: “O haicai, como eu o entendo, é uma arte literária clássica. Considerá-lo dessa maneira não é diminuí-lo como se fosse coisa antiquada. Uma arte literária clássica é algo especial, construída sob regras há muito estabelecidas” (in MENDONÇA, 1998: 117). “O poeta que permanece dentro dessa disciplina”, continua, “é livre para trabalhar desembaraçadamente como lhe aprouver. Quais são as convenções do haicai? As principais são o interesse pelos tópicos sazonais, a limitação a dezessete sílabas e a linguagem poética” (idem), regras seguidas atualmente por numerosos grupos de poetas que se dedicam ao haicai, no Japão e no mundo ocidental.

O caráter visual da poesia japonesa

O caminho da caligrafia, ou shodô (書道, “o caminho da escrita”), surgiu na China, durante a dinastia Han (202 a.C. a 220 d.C.), e sempre esteve associado à poesia e à pintura. “É a caligrafia que dá corpo ao poema”, escreve Leonardo Fróes, “tendo ela em si, já na feição que os traços assumem, a capacidade de fixar estados de espírito” (in CAPPARELLI, Sérgio, e YUQI, Sun, 2012: 23). “Na mão do poeta”, prossegue o autor, “enquanto ele raciocina em palavras que têm de adaptar-se a uma forma, o pincel vai circular entre relaxamento e tensão, delicadeza e vigor, para constituir seu dizer.” Deste modo, “poesia, caligrafia e pintura são a rigor faces da mesma arte, não estando as três compartimentadas, e às vezes um mesmo artista, caso de Wang Wei, se destaca como mestre em todas[29]” (idem). A espontaneidade, a naturalidade, típicas das artes tradicionais inspiradas pelo taoísmo e pelo zen-budismo, estão presentes também na caligrafia. Conforme Viviane Alleton, “na China, o ato de escrever, longe de ser uma ruptura do ‘estado de natureza’, está ligado ao sentimento da natureza. Para muitos chineses, não há bela paisagem sem uma inscrição na pedra, poema, dístico ou simples caractere” (idem, 94). No tratado clássico chinês Meng Tian bijing, é dito que “deve-se conduzir o pincel até o fim, de uma maneira natural, como o peixe que nada com facilidade na água. Escreve-se aqui com suavidade, ali com força (...), mas sempre com a naturalidade das nuvens, espessas ou leves, que escalam o topo de uma montanha” (idem). Já no livro Gu jin shu ren you lue ping, afirma-se que “os caracteres escritos por Tchong You assemelham-se à fênix que paira no ar ou às gaivotas que sobrevoam a superfície do mar” (idem). Os caracteres caligrafados por Wang Xizhi são comparados, nessa mesma obra, à “vivacidade de dragões impetuosos que saltam em direção ao céu ou de tigres que percorrem as montanhas” (idem). Todas estas definições, embora metafóricas, indicam a ação espontânea de uma arte “que explora a beleza e a simplicidade espontâneas da linha”, onde “cada pincelada é desenvolvida pelo movimento de decisão. As pinceladas não são passíveis de correção” (in SAITO, 2004: 29), assim como acontece no haicai (o que nos faz recordar um adágio zen-budista citado pelo poeta norte-americano Allen Ginsberg: “primeira ideia, melhor ideia”).  Segundo Gombrich, os artistas chineses buscavam “adquirir uma tal facilidade no manejo do pincel e tinta que pudessem registrar a imagem enquanto sua inspiração ainda estava fresca, à maneira de um poeta escrevendo seus versos” (idem, 39).

O Japão importou da China a arte da caligrafia e o alfabeto de ideogramas em meados do século III d. C. e esta aquisição teve reflexos profundos na concepção e estrutura visual de sua tradição poética, apesar das diferenças entre os dois idiomas (conforme Donald Keene: “o gênio da língua japonesa era bem diferente do chinês. Não só sujeito, predicado e objeto eram, até um grau, indistinguíveis, e a pontuação inexistente, mas até o perfil das palavras era borrado”. In LEMINSKI, 1983: 33). A caligrafia japonesa, exercida inicialmente pelos sacerdotes budistas, desenvolveu-se no final do Período Asuka (538 a 710 d. C.) e a mais antiga peça escrita em papel é o Hokke Gisho (法華義疏), conjunto de quatro rolos com comentários sobre o Sutra Hokke, datado de 615 d.C.  No final do Período Heian (794-1185), conforme Cecília Noriko Ito Saito, “surgiram manuscritos executados em folhas de papel, cortados em forma de leques, que sintetizavam a caligrafia e a pintura” (SAITO, 2004: 15). Ao contrário da arte visual religiosa tradicional, nesses manuscritos “os motivos eram determinados pela iconografia” (idem), libertando-se dos “laços ritualísticos” (idem). Nesse período, os calígrafos já não eram monges-pintores, mas artistas leigos que preferiam retratar cenas mundanas. Desenvolveram-se três estilos básicos de caligrafia: kaisho ou shinsho, “um estilo que apresenta quebras e movimentos duros” (idem, 19), gyosho, “estilo mediano, de letra cursiva, que não se apresenta tão duro quanto o kaisho” (idem) e sosho, “estilo fluido composto por cursos rápidos”, que por sua beleza se tornou “o estilo mais popular entre os mestres da caligrafia” (idem). Com o passar do tempo, a arte do shodô passou a fazer parte da vida cotidiana dos japoneses, sendo utilizada na decoração da sala de chá ou no tokonoma (床の間), nicho especial de um aposento decorado com uma caligrafia ou pintura e arranjos florais. Os instrumentos utilizados tradicionalmente pelos mestres japoneses de caligrafia são o pincel feito com cerdas de pêlo de coelho[30] (筆, fudê), a tinta feita à base de carvão em óleo vegetal (墨, sumi, usado na pintura sumiê) e ainda o papel feito com fibra de bambu, palha ou bagaço de bananeira (和紙, washi). Os calígrafos utilizavam ainda uma esteira macia e absorvente, colocada abaixo do papel (下敷き, shitajiki), pequenos pesos em forma de barras, para segurar o papel (文鎮  , bunchin) e o suporte para a tinta (硯, suzuri). A realização da caligrafia é bastante ritualizada, desde a preparação da tinta até a execução do pincel e envolve gestualidade e improvisação. “Existe algo de instância não determinada, não pronta e que se resolve no instante de sua execução”, escreve Cecília Noriko Ito Saito (idem, 102). “Esta é a característica-chave do shodô. Quando um indivíduo pratica o shodô, realiza algo nesse processo, através da ação do seu corpo[31]” (idem). A importância da gestualidade na escrita e na caligrafia permite o paralelo, estabelecido por Saito, entre o shodô “e alguns artistas da vanguarda, mais exatamente Jackson Pollock” (idem, 39). Conforme a estudiosa brasileira, em seu livro O shodô, o corpo e os novos processos de significação:

Os novos artistas-investigadores consideravam a pintura, o esboço e o quadro como uma ação, e, como tal, a primeira ação deveria ser a melhor. Nada poderia obstruir a ação de pintar. O que importava era a revelação contida no ato. Traçando um paralelo de similaridade com o artista que trabalha o shodô, a perfeição da pincelada que não permite correção indica a valoração da primeira ação (idem).

Na França, o estilo do expressionismo abstrato ou Action painting, caracterizado por pinceladas espontâneas, borrões e respingos de tinta, compondo superfícies ásperas e assimétricas na tela, foi chamado de tachismo, palavra derivada do termo francês tache, que significa “mancha”. Nos Estados Unidos, Jackson Pollock (1912-1956) foi o primeiro artista plástico que se interessou por essa técnica de aplicação de tinta, “e, como na caligrafia chinesa, suas pinturas deveriam ser feitas de uma forma rápida e não-premeditada. Na maioria das vezes, o pintor colocava suas telas no chão, arremessando as tintas sobre ela para descobrir novas configurações” (idem, 40). Conforme Saito, “Pollock desenvolve qualidades rítmicas neste método de respingamento ao acaso. Nesse processo, as mãos do artista não são determinantes, sendo a variedade das formas das linhas, elas próprias, dotadas de uma linguagem individual” (idem, 40). O calígrafo japonês, por seu turno, “interessa-se pelo ritmo da linha e é através dele que a energia é controlada. Na medida em que o trabalho é executado, o ritmo penetra inteiramente nos movimentos do corpo, braço e pincel, tornando-se uma base inconsciente que o capacita a soltar-se livremente” (idem). Não se trata, diz a estudiosa brasileira, de uma “repetição mecânica de pinceladas, mas sim uma peça viva que responde aos impulsos criativos do momento. A linha apresenta fluidez e oferece uma grande diversidade de expressão”, comentário que podemos estender tanto a Pollock quanto a Ono no Michikaze (894-966), um dos maiores calígrafos japoneses, que viveu durante o Período Heian. As similaridades entre a caligrafia artística japonesa e o expressionismo abstrato podem ser ampliadas até as experiências poéticas de autores portugueses que investiram na composição visual, como Ana Hatherly e E. M. de Melo e Castro, expoentes do movimento da Poesia Experimental. 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

BASHÔ, Mstsuo. Sendas de Oku. São Paulo: Roswitha Kempf Editores, 1983.

________. Trilha estreita ao confim. Trad.: Alberto Marsicano. São Paulo: Iluminuras, 1997.

BRITO, Casimiro de. Poemas orientais. Faro, 1962. 

________. Poesia japonesa. Separata da Revista de poesia Limiar n. 5.  Porto, 1995. 

CAMPOS, Haroldo de. Hagoromo de Zeami. São Paulo: Estação Liberdade, 1993. 

FRANCHETTI, Paulo, DOI, Elza Taeko e DANTAS, Luiz. Haikai. Antologia e história. 1ª. edição: Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1990. 

________. Haikai. Antologia e história. 4ª. edição: Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 2012. 

HELDER, Herberto. O bebedor nocturno. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010. 

KATO, Shuichi. Tempo e espaço na cultura japonesa. São Paulo: Estação Liberdade, 2012. 

JANEIRA, Armando Martins. Nô. Tóquio, 1954. 

LEMINSKI, Paulo. Bashô, A lágrima do peixe. São Paulo: ed. Brasiliense, 1983. 

MENDONÇA, Maurício Arruda. Trilha forrada de folhas. Nenpuku Sato, um mestre de haikai no Brasil. São Paulo: Ciência do Acidente, 1999. 

SUZUKI, Eico. Literatura japonesa (712-1868). São Paulo: Editora do Autor, 1979.

[1] Os poemas dessa antologia estão sendo traduzidos para o português pela profa. Geny Wakisaka, diretora do Centro de Estudos Japoneses e coordenadora do curso de Língua e Literatura Japonesa da Universidade de São Paulo (USP). 

[2] Wenceslau de Moraes comenta que “durante o período medieval, isto é, desde o século X até o século XV, tiveram publicidade, também por ordens dos soberanos, nada menos que vinte e uma antologias poéticas. Não faltam, pois, documentos que habilitem os curiosos , quando amplamente conhecedores da linguagem, a seguir a evolução da poesia japonesa”. (MORAES, 1926: 191)

[3] Conforme escreve Antônio Nojiri, essa modalidade poética, na época de seu surgimento, chamava-se waka, sendo que ”Wa é uma outra leitura do ideograma Yamato, expressão designativa de Japão, e ka, outra leitura do ideograma uta, poema ou canto” (in AKIKO, 2007: 28).

[4] No Brasil, Wilson Bueno publicou dois livros de tankas: Pequeno tratado de brinquedos (São Paulo: Iluminuras, 1996) e Pincel de Kyoto (Bauru: Lumme Editor, 2008). 

[5] O livro de Sei Shonagon também é conhecido como Livro de cabeceira (título, aliás, do filme do diretor inglês Peter Greenaway que dialoga com essa obra). Wenceslau de Moraes faz um comentário interessante a respeito: “Em minha opinião e pelo pouquíssimo que conheço de tão complicado assunto, o livro de impressões Makura no Sôshi (Notas de travesseiro), publicado cerca do ano 1000 e do qual é autora a dama da corte Sei Shonagon, é um dos mais atraentes, se não o mais atraente de todos os primores literários do período de Heian, o que quer dizer – de toda a literatura japonesa; -- direi mais – nunca li nenhum livro de impressões, em qualquer literatura ocidental, que tanto me deleitasse como este”. (MORAES, 1926: 182-183) 

[6] In FRANCHETTI, 2012: 11. 

[7] Sebastião Uchoa Leite assim traduziu para o nosso idioma: “O aguaceiro invernal / incapaz de esconder a lua / deixa-a escapar-se de seu punho” (TOKOKU); “Enquanto caminho sobre o gelo / piso relâmpagos: a luz da minha lanterna” (JUGO); “Na aurora, os caçadores / atam às suas flechas / brancas folhas de feto” (YASUI); “Abrindo de par em par / a porta norte do Palácio: / a Primavera!” (BASHÔ); “Entre os rastelos / e o esterco dos cavalos / fumega, cálido, o ar” (KAKEI).  (in PAZ, 1996: 158) 

[8] Sebastião Uchoa Leite assim traduziu esses poemas para o nosso idioma: “Hora do tigre: / névoa de primavera / também rajada” (Teitoku) e “Chuva de maio: / é folha de papel / o mundo inteiro” (Soin) (in PAZ, 1996: 174). 

[9] In FRANCHETTI, 2012: 17. 

[10] O xintoísmo é uma religião originária do arquipélago japonês (ao contrário do budismo, que surgiu na Índia, e do confucionismo, importado da China) que remonta à pré-história. Enfatiza o culto aos antepassados, aos espíritos da natureza (kami) e aos deuses da mitologia japonesa, em especial Izanagi e Izanami, o casal divino que deu origem ao universo, e Amaterasu, a deusa do Sol. O imperador também era adorado como um deus vivo, prática que subsistiu até a derrota do Japão na II Guerra Mundial, quando Hiroíoto fez um pronunciamento radiofônico reconhecendo a sua humanidade. O xintoísmo também é conhecido como Kami no michi (“caminho dos deuses”).  

[11] LEMINSKI: 1983, 51. 

[12] Idem. 

[13] Idem, 52. 

[14] Idem, 54.  

[15] Idem, 64. 

[16] A forma padronizada do haicai nas traduções para línguas ocidentais é o terceto de 5-7-5 sílabas, embora em japonês os versos possam estar dispostos em uma única linha, divididos por palavras de corte, ou kireji. Segundo Paulo Franchetti, “Os kireji mais comuns são: kana, ya e keri. Kana é uma partícula pospositiva que indica emoção. Na realidade, sua principal função é fazer com que a palavra antecedente seja vista como o foco do poema, o núcleo em torno do qual se constela a energia poética. Por ser uma partícula muito marcante, aparece nas últimas sílabas de uma estrofe. Em nossa tradição equivale a um ponto de exclamação, a uma interjeição como ‘ah’ (...). Ya também pode indicar emoção ou suspensão do pensamento e, em certos casos, dúvida. Ocorre normalmente na quinta sílaba e o mais das vezes funciona apenas como uma espécie de pausa. Em nossa tradução, foi substituída por um travessão (—) ou por dois pontos (:) (...). Finalmente, -keri, utilizado para indicar que uma ação se concluiu e que daí resultou alguma emoção ou sensação relevante para o sentido do poema.” (FRANCHETTI, 1990: 33-34) 

[17] In LEMINSKI, 1983: 20. 

[18] Sunyata, segundo Ricardo M. Gonçalves, é “o real incondicionado por trás de todos os fenômenos impermanentes e relativos” (idem, 16). Quando o praticante budista obtém essa compreensão e logra “desapegar-se dos fenômenos impermanentes e relativos, aceitando-os como tais, assumindo a transformação de si mesmo e de todas as coisas, com todas as suas consequências” ele “experimenta o Nirvana, isto é, o incondicionado, que Buda não define, limitando-se a dizer que ele é caracterizado pela repressão do sofrimento e de suas causas, a ignorância, a cólera e as paixões descontroladas” (idem). 

[19] King ou ching, em chinês, significa “livro clássico”. 

[20] “Yasunari Takahashi, num estudo literário de cunho semiótico, opina: ‘Etimologicamente, poderia significar algo sombrio e escuro, mas o que o termo realmente implica é a beleza crepuscular, antes do que o terror e o desespero da extrema escuridão. Esse crepúsculo seria, para Zeami, uma metáfora atenta no seu mais profundo grau’.” (CAMPOS, 1993: 25-26) 

[21] LEMINSKI, 1983: 14. 

[22] In FRANCHETTI, 1990: 141. 

[23] RUIZ, 1981: 13. 

[24] BLYTH, 1981: 257 (primeiro volume). 

[25] In MENDONÇA, 1999: 117 e BLYTH, 1981: 256 (primeiro volume). 

[26] In MENDONÇA, 1999: 116. 

[27] In FRANCHETTI, 1990: 74.

[28] In FRANCHETTI, 1990: 105. 

[29] Conforme Cecília Noriko Ito Saito, “à luz da Semiótica da Cultura, a polêmica instaurada pela história, que via o shodô ora como escrita, ora como pintura, praticamente desaparece, uma vez que tanto pintura como caligrafia seriam textos da cultura. (...) Metaforicamente, assemelha-se” (o texto) “a uma rede que transmite a imagem de algo que cresce, expande e se desenvolve, onde a inscrição do autor é lúdica. O texto é plural, não tem centro, nem fechamento e não depende de uma interpretação (...) O semioticista Cesare Segre (1989: 152) diz que a palavra textus firmou-se na língua latina como particípio passado de texere, metáfora do discurso como um tecido que se atualizou não permanecendo apenas como vocabulário.“ (SAITO, 2004: 23). 

[30] “Os tipos de pêlos de animais, utilizados nos pinceis, trazem resultados diversos quanto à elasticidade. Alguns absorvem mais tinta, alguns liberam mais, e cabe ao calígrafo decidir qual é aquele apropriado para um trabalho específico. Ao contrário de se usar uma pena, o pincel dos calígrafos reserva mais controle na espessura e no tom dos caracteres. Os artesãos hábeis fabricam seus próprios pinceis, experimentando-os conforme seus efeitos.” (idem, 102) 

[31] Com efeito, segundo Shutaro Mukai, professor da Musashino Art University, os próprios ideogramas “são associados com o sentido do tato ou a sensação física” (in CAMPOS: 2000, 18) e evocam, para o japonês, “a memória dos movimentos musculares envolvidos no ato de escrever” (idem, 19).

[ao3feed-danganronpa]

April delusions

read it on the AO3 at https://ift.tt/LNcSB0k

by Ishimondosimp

I met the girl under the cherry blossom trees and my life began to change....but saimatsu!

Words: 708, Chapters: 1/1, Language: English

Fandoms: New Dangan Ronpa V3: Everyone's New Semester of Killing, 四月は君の嘘 | Shigatsu wa Kimi no Uso | Your lie in April

Rating: General Audiences

Warnings: Creator Chose Not To Use Archive Warnings

Categories: F/M

Characters: Saihara Shuichi, Akamatsu Kaede

Relationships: Akamatsu Kaede/Saihara Shuichi

Additional Tags: Fluff and Angst, Alternate Universe - Shigatsu wa Kimi no Uso | Your Lie in April Fusion, Nervous Saihara Shuichi, Akamatsu Kaede-centric, Pre-Game Saihara Shuichi, Pre-Game Akamatsu Kaede, Saimatsu being saimatsu

read it on the AO3 at https://ift.tt/LNcSB0k

[mellikanemu]

lila reminds me of that liar, Kokichi.

Edit: if she’s gonna be dat liar, at least she should’ve said after her lyin:

“BAKA! USO DAYO!!!”

and then we find out that lila rossi is actually kokichi’s long lost niece hahah

And she has a exotic pet fox named mario

My headcanons ye:

She’s still classy, but after her uncle just came to paris, she tries out goth and clown clothes.

They have alot in common, so they get along with very well

She takes marinette to her house one day, and poof! It has became clear that she’s half-italian, half-japanese

Laughs for no reason like a maniac

Plays harmless pranks on her classmates

Always buys panta for her uncle

Wakes up Shuichi by putting on the emerald hill

Alarm on her phone.

Always babbles to mari to dice along with her fellow subordinate, felix graham de vanilly ((((:

Takes wholesome photos with her family

Ye that’s all.

I want someone’s to write a fic about this.

[agency-saihara]

NORMAS GENERALES y REGLAMENTO A SEGUIR

1.      La única persona que conoce la identidad de su asesino es la víctima.

2.      No hay una lista de balas como en el anterior caso. Se proveerá a los alumnos de una ‘Monokuma File’ con información del crimen en su lugar y existirán tópicos comunes establecidos por el ‘Guía’, pero las balas son CREACIONES de los mismos personajes que irán ideando a medida adviertan contradicciones y/o comentarios que puedan resultarle útiles que emerjan a lo largo de la discusión y el debate.

3.      Las declaraciones de los personajes deben ser concisas y claras. Se insta a llevar adelante reblog’s coherentes que no deben salirse del tópico central de ese momento.

4.      Solamente se puede refutar, utilizar y/o hacer mención de los hechos, pistas, inconsistencias, contradicciones, etc. que hayan sido expresados por los personajes en FORMA DE DIÁLOGO. Las descripciones no serán tomadas en cuenta, pues ningún personaje conoce la interioridad del otro ni goza de algún poder psíquico.

5.      Respecto a esto, los personajes deben de tener en cuenta TODO HECHO que pudiesen haber escuchado o visto, durante los hilos que estén involucrados en el capítulo del juicio escolar. El abanico no se limita solamente a lo expresado durante el juicio sino también ANTES, con un margen que cubre el momento (o momentos) del asesinato tal cual el videojuego. A esto se aclara, por obviedad, que los personajes sólo pueden hacer mención/uso de lo que vean/escuchen en hilos dónde estén presentes físicamente.

6.      En caso de no contar con nada que añadir el PJ tiene la opción de SALTARSE su turno hasta la próxima ronda. En caso de llevar adelante esta acción se le solicita al MUN comunicar vía chat al siguiente en el orden con fin de proseguir el hilo. Un Pj puede saltar su turno cuántas veces quiera, pero se recomienda tener alguna intervención en el juicio para guardar cierto margen de actividad.

7.      El Juicio Escolar tendrá un número circunspecto de integrantes según el incidente. Este número y las identidades de la selección se harán en razón a TENER ALGO EN COMÚN  en relación con el caso. Son llamados los ‘Involucrados Directos’.  Los involucrados directos del Caso 02 son: @agency-saihara @littlehitler-ouma @springroll-harumaki @marmota-galactica @melodyhopc @psycho-anthropologist @nindread-fatalis. 

8.       No hay fecha límite para la culminación del juicio. El mismo será anunciado a los días de emitido este comunicado y podrá prolongarse hasta dar con el culpable o perder el juicio. No es necesario que todos los participantes estén conectados al mismo tiempo en tanto se avance con el hilo, pero se recomienda no dejar correr el tiempo para no perder datos y llevar el juicio con la mayor agilidad posible. 

9.       De existir un asesinato existirá, claro, una ejecución. De no encontrarse al culpable y/o equivocarse, todos los personajes serán ejecutados. 

EL PAPEL DEL GUÍA

1.      El “Juicio Escolar” contara con la figura de un ‘Guía’ central. Este personaje cumple la función de encaminar el juicio y supervisar que no se transforme en un caos por medio de la sugerencia de TEMAS DE DISCUSIÓN. El guía cambia en cada juicio de forma aleatoria y es elegido por la mun de la víctima.  El guía del Caso 02: El Incidente de la Maquina en la Oscuridad es Shuichi Saihara.  

2.      El Guía desconoce la identidad del asesino y las condiciones propias del crimen. Esto es con fin que no cuente con ninguna ventaja por sobre los demás y se mantengan una simetría entre personajes.

3.      No debe suponerse en ningún momento que el Guía resolverá todo el caso solo. Su función es más conducir, invitar a la reflexión, pero a diferencia del videojuego es uno más y colabora con lo mismo. Sólo los clímax y/o una confrontación central pueden implicar su accionar directo.

MODOS DE JUEGO: Tradicionales y Nuevos.

1.      Scrum Debate: se limitara a “X no es culpable” vs “X es culpable”. Puede ser declarado por CUALQUIER PJ en cualquier momento si la situación del juicio señala a un personaje como el culpable y se cuenta con los argumentos suficientes para defenderlo o atacarlo. El PJ señalado como culpable no puede defenderse sino que tiene que ser defendido por el argumento de sus compañeros. El Scrum Debate debe contar por lo menos de DOS pj’s de cada bando y no puede excederse de más de tres. Cuando se declara los turnos que no estén dentro del scum pueden ser saltados (de no tener nada que comentar o desear sólo mirar) hasta que éste culmine finalmente y el orden pactado prosiga desde ese punto.  Se recomienda que no duré más de un reblog (o dos) por persona.

2.      Espada vs Espada: Modo versus cuando dos “posturas” chocan. Si dos argumentos se empeñan en contradecirse hasta invalidar al otro, CUALQUIER PJ puede declarar la Espada vs Espada y tener un duelo “oral” por desarmar al otro. Este es un 1 vs 1 y no puede ser interferido por los compañeros presentes. Cuando se declara los turnos que no estén dentro del scum serán saltados hasta que éste culmine finalmente y el orden pactado prosiga desde ese punto. Se recomienda que no duré más de cinco reblog’s por persona. Puede ser menos.

3.      Bala de la Mentira: Este ‘bala’ es como una carta especial que se le otorga al ‘Asesino’, la cual consiste en elegir a uno de sus compañeros para que ‘mienta’ en determinada afirmación (sólo una). De modo que el asesino no sea revelado, su mun deberá comentarle a la mun de la víctima a quién le asignara la bala (en caso de usarla. Es opcional)  y esta habrá de comunicárselo al PJ designado, quien tiene terminantemente prohibido revelar que esta ‘afectado’ por la bala de no ser que sea desarmado en el juicio y sea incapaz de sostener su mentira. Por obvias razones no puede ser utilizada sobre el guía. Dadas las características de su empleo se solicita la aprobación o desaprobación de quienes lean este comunicado. 

4.      Llamar a testimonio extra: consiste en invocar a un auxiliar externo que no esté incluido entre los ‘Involucrados Directos’  para que brinde apoyo / confirmación del testimonio de otro. En este caso la invocación dura un único turno (cita a continuación del defendido y el orden prosigue en su ciclo establecido). El número de veces que se puede hacer una invocación es indefinido, pero se recomienda no hacerlo eternamente y de continuo. El personaje destinado al llamado es @voiceofislandgod. 

[De contar con dudas, recomendaciones, preguntas, quejas, y cualquier opinión hacer el favor de comunicarlo para ser revalorizado entre todos los miembros del círculo]. 

[dengswei]

I’m glad you’re okay. I’m really glad... I’m sorry... It’s my fault you’re in this mess... If something had happened to you... I’m scared... of losing you.

HARU as Imai Mio and HAYASHI KENTO as Amemiya Shuichi in Itoshii Uso: Yasashii Yami (2022) episode 5

[fictionalxlifexreality]

FictionalxLifexReality’s Wish List for the Kagome Xover Exchange @MizukixTsukiyomi

Here’s my wish list of animes/tv shows/movies/games and characters for the Kagome Xover Exchange! I’m open to any genres out there, although, I’m not too keen on anything that’s too dark or angsty.

I don’t mind receiving NFSW material, but if you ask me to do one, I can’t really say I can do it. I’ll do my best, but I don’t really know how to write one, let alone draw one, without messing up too horribly. 

These are all the animes/mangas I’ve watched and read, movies and TV shows I’ve enjoyed watching and games my brothers and I, well mostly my brothers, have played over the years, that I think would be interesting for a xover with Kagome.

Animes/Mangas:

07-Ghost: Teito Klein, Frau (Zehel)

Acchi Kocchi: Otonashi Io

Akagami no Shirayukihime: Zen Wistaria, Izana Wistaria, Obi

Amatsuki: Rikugō Tokidoki, Shinonome Kon, Kuchiha

Aoharu x Kikanjuu: Yukimura Tōru, Matsuoka Masamune

Black Blood Brothers: Mochizuki Jiro

Black Cat: Train Heartnet

Blood+: Haji, Solomon Goldsmith

Barakamon: Handa Seishū, Kotoishi Naru

Brave 10: Kirigakure Saizō, Sarutobi Sasuke

Bungou Stray Dogs: Dazai Osamu, Kunikida Doppo, Nakajima Atsushi

Cardcaptor Sakura: Kinomoto Tōya, Tsukishiro Yukito (Yue)

Clamp School Detectives: Imonoyama Nokoru, Ijyuin Akira, Takamura Suoh

Code:Breaker: Ōgami Rei

Cooking Master Boy/Chuuka Ichiban!: Liu Mao Xing, Lan Fei Hong

D.N.Angel: Niwa Daisuke, Dark Mousy, Hiwatari Satoshi, Krad Hikari

D.Gray-Man: Allen Walker, Kanda Yū, Lavi, Lenalee Lee

Dantalian no Shoka: Huey Anthony Disward, Dalian

Death Note: L, Yagami Raito

Durarara!!!: Heiwajima Shizuo, Orihara Izaya

Eyeshield 21: Hiruma Yōichi, Kobayakawa Sena, Shin Seijūrō

Fairy Tail: Natsu Dragneel, Gray Fullbuster

Free!: Nanase Haruka, Tachibana Rin, Matsuoka Rin

Fruits Basket: Sohma Yuki, Sohma Hatsuharu

Fushigi Yuugi: Hotohori, Tamahome, Nuriko, Mitsukake

Gakuen Alice: Hyūga Natsume

Gakuen Heaven: Itō Keita, Endō Kazuki, Niwa Tetsuya, Nakajima Hideaki, Shinomiya Kōji

Gakuen Mokushiroku/Highschool of the Dead: Komuro Takashi

GetBackers: Mido Ban, Amano Ginij, Fuyuki Shido, Fūchōin Kazuki, Kakei Jūbei, Akabane Kuro'udō

Ghost Hunt: Shibuya Kazuya (Naru, Oliver Davis)

Gosick: Kūjo Kazuya, Victorique de Blois

Gravitation: Sakuma Ryuichi, Shindou Shuichi, Eiri Yuki

Hagane no Renkinjutsushi/Fullmetal Alchemist: Edward Elric, Alphonse Elric, Roy Mustang

Hakkenden: Touhou Hakken Ibun: Inuzuka Shino, Inukawa Sōsuke, Satomi Riō, Inukai Genpachi, Inusaka Keno, Inumura Daikaku

Hakuouki: Hijikata Toshizō, Okita Souji, Hajime Saitou

Hamatora: Nice, Murasaki, Hajime, Art

Hatenkō Yugi: Alzeid, Rahzel Anadis (Rahzenshia Rose), Baroqueheat Anadis

Hayate no Gotoku: Ayasaki Hayate

Hetalia: North Italy (Italia Veneziano, Feliciano Vargas), Germany (Ludwig), Japan (Honda Kiku), China (Wáng Yào), America (Alfred F. Jones), England (Arthur Kirkland), France (Francis Bonnefoy), Russia (Ivan Braginsky), South Italy (Romano, Lovino Vargas), Spain (Antonio Fernández Carriedo)

Hikaru no Go: Shindō Hikaru, Fujiwarano Sai, Tōya Akira

Hyouka: Oreki Hōutarō

Junjō Romantica: Takahashi Misaki, Akihiko Usami

Kamisama Hajimemashita: Tomoe, Mizuki

Karneval: Gareki, Nai Muhinyi, Yogi, Tsukumo, Hirato, Akari, Karoku Arumerita

Kateikyoushi Hitman Reborn!: Sawada Tsunayoshi, Reborn, Hibari Kyoya, Rokudō Mukuro

Kini’iro no Corda/La Corda D’Oro: 

Primo Passo: Lili, Tsukimori Len, Yunoki Azuma, Hihara Kazuki, Shimizu Keiichi, Ousaki Shinobu, Kanazawa Hiroto

Secondo Passo: Kaji Aoi, Etō Kiriya, Kira Akihiko

Blue♪Sky: Kisaragi Ritsu, Kisaragi Kyoya

Kyoukai no Kanata: Kanbara Akihito, Nase Hiroomi

Kyou Kara Maoh!: Shibuya Yuuri, Wolfram von Bielefelt, Gwendal von Voltaire, Conrart Weller

La storia della Arcana Famiglia/Arcana Famiglia: Libertà, Nova, Luca, Jolly, Pace, Ash

Love Stage!!: Sena Izumi, Ichijou Ryōma, Sena Shougo, Sagara Rei

Loveless: Agatsuma Soubi, Aoyagi Ritsuka, Aoyagi Seimei

Makai Ouji: Devils and Realist: William Twining, Dantalion, Sytry, Camio

Mamotte! Lollipop: Zero, Ichî

Matantei Loki Ragnarok: Loki, Heimdall (Higashiyama Kazumi)

Mobile Suit Gundam Wing: Heero Yuy, Duo Maxwell

Mushishi: Ginko

Nabari no Ou: Rokujō Miharu, Yoite

Natsume Yuujinchou: Natsume Takashi, Nyanko-sensei (Madara), Tanuma Kaname, Natori Shuuichi, Matoba Seiji

Nightwalker: The Midnight Detective: Tatsuhiko Shido

No. 6: Shion, Nezumi

Noblesse: The Awakaning: Rai (Cadis Etrama Di Raizel), Frankenstein

Noragami: Yato, Yukine

Nurarihyon no Mago: Nura Rikuo

Ōkiku Furikabutte/Big Windup!: Mihashi Ren, Abe Takaya

Pandora Hearts: Oz Vessalius, Gilbert Nightray, Xerxes Break

Pet Shop of Horrors: Count D, Leon Orcot

Prince of Stride: Alternative: Yagami Riku, Fujiwara Takeru, Kuga Kyōsuke, Hasekura Heath

Ranma 1/2: Saotome Ranma

Rave Master: Haru Glory, Hamrio Musica

Recca no Honoo: Hanabishi Recca, Mikagami Tokiya

Rokka no Yuusha: Adlet Maia, Goldof Auora

Rurouni Kenshin: Himura Kenshin, Shinomori Aoshi

Saiunkoku Monogatari: Shi Seiran, Shi Ryuuki

Saiyuki:  Genjō Sanzō, Son Gokū, Cho Hakkai, Sha Gojō

Shigatsu wa Kimi no Uso: Arima Kousei, Miyazono Kaori

Shinrei Tantei Yakumo: Saitou Yakumo

Shokugeki no Soma: Yukihira Soma, Hayama Akira, Takumi Aldini, Kurokiba Ryō

Shounen Onmyouji: Abe no Masahiro, Guren/Touda

Shugo Chara!: Tsukiyomi Ikuto, Fujisaki Nagihiko

Skip Beat!: Tsuruga Ren

Soredemo Sekai wa Utsukushii: Livius Orvinus Ifrikia

S · A: Special A: Takishima Kei

Sakamoto desu ga?/Haven't You Heard? I'm Sakamoto: Sakamoto, Hayabusa Shou

Sword Art Online: Kirito (Kirigaya Kazuto)

Tactics: Kantarō, Haruka

Tanaka-kun wa Itsumo Kedaruge: Tanaka, Oota

Tegami Bachi/Letter Bee: Lag Seeing, Gauche Suede, Sylvette Suede

Tennis no Ouji-sama/Prince of Tennis: Echizen Ryōma, Tezuka Kunimitsu, Fuji Shūsuke, Yukimura Seiichi, Sanada Genichirō, Shiraishi Kuranosuke, Echizen Ryoga

Touken Ranbu: Izuminokami Kanesada, Kogitsunemaru, Nakigitsune, Munechika Mikazuki

Tsubasa Reservoir Chronicle: Fai D. Flowright, Kurogane

Tsuritama: Sanada Yuki, Usami Natsuki, Haru, Akira Agarkar Yamada

Uta no☆Prince-sama♪:

Maji Love 1000%: Ittoki Otoya, Ichinose Tokiya, Jingujin Ren, Hijirikawa Masato

Maji Love 2000%: Kurosaki Ranmaru, Camus

Vampire Knight: Kiryū Zero, Kuran Kaname

Wolf's Rain: Kiba

X/1999: Shirō Kamui

xxxHolic: Watanuki Kimihiro, Dōmeki Shizuka, Ichihara Yuuko

Yami no Matsuei: Tsuzuki Asato, Kurosaki Hisoka, Muraki Kazutaka

Yu Yu Hakusho: Minamino Shūichi (Yōko Kurama), Hiei

Yu-Gi-Oh: Mutou Yugi, Yami Yugi (Atem), Kaiba Seto

Yumeiro Patissiere: Kashino Makoto, Andou Sennousuke, Hanabusa Satsuki

Yuri!!! On Ice: Katsuki Yuri, Viktor Nikiforov, Yuri Plisetsky

Zombie-Loan: Akatsuki Chika, Tachibana Shito, Kita Michiru

TV Shows:

Pokémon series (pick your favorite series!)

Avatar: Last Airbender 

BBC Sherlock: Sherlock Holmes, John Watson

BBC Merlin: Merlin, Arthur Pendragon, Guinevere

Supernatural: Dean Winchester, Sam Winchester

The Walking Dead

Movies:

Hayao Miyazaki’s Films

Laputa: Castle in the Sky: Pazu, Sheeta (Princess Lusheeta Toel Ur Laputa)

Princess Mononoke: Ashitaka

Sen to Chihiro no Kamikakushi/Spirited Away: Haku (Nigihayami Kohaku Nushi)

Howl’s Moving Castle: Howl Jenkins Pendragon

Tales of Earthsea: Arren, Teru

Ponyo on the Cliff by the Sea: Sōsuke, Ponyo, Lisa

The Secret World of Arrietty: Arrietty Clock, Shō

Battle Royale: Nanahara Shuya, Kiriyama Kazuo

Percy Jackson and the Olympians: Percy Jackson

Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children

The Chronicles of Narnia: Peter Pevensie

Harry Potter

The Lord of the Rings: Legolas, Aragorn

The Hobbit: Bilbo Baggins

The Legend of Tarzan (2016)

The Jungle Book (2016): Mowgli, Baloo, Bagheera

Cinderella (2015)

Beauty and the Beast (2017)

Rise of the Guardians: Jack Frost

Frozen: Elsa

The Little Mermaid: Ariel

Mulan

How to Train Your Dragon: Hiccup Horrendous Haddock III, Toothless

Games:

Tales of the Abyss: Jade Curtiss

Joker/Clover/Heart no Kuni no Alice: Peter White, Ace, Blood Dupre, Tweedle Dee and Dum, Julius Monrey, Boris, Airay, Joker, Gray Ringmarc, Nightmare Gottschalk

Devil May Cry: Dante, Vergil

Persona series

The Last Story: Zael (Elza), Yurick (Yuris), Therius (Tasha)

Kingdom Hearts: Sora, Riku, Roxas

Legend of Zelda: Link

Final Fantasy: Chocobos! Moogles!

VII: Zack Fair, Sepiroth, Aerith Gainsborough, Cloud Strife, Vincent Valentine

VIII: Squall Leonheart

X: Tidus, Yuna

XIII: Lightning, Noel, Caius, Yeul

XV: Noctis Lucis Caelum, Prompto, Ignis, Gladiolus

Folklore: Ellen, Keats

Assassin’s Creed

Resident Evil (the movie franchise or the animated films or the game, your pick!): Alice (movie exclusive character), Leon S. Kennedy, Claire Redfield, Chris Redfield 

Silent Hill (the movies or the games, your pick!): 

1: Alessa Gillespie (also in the Silent Hill films)

2: James Sunderland

3: Heather Mason (aka Sharon Da Silva in the Silent Hill films)

[anotherdrfake-blog]

Deadly Life 1: Two Girls One Death.

¡Apenas unos días y alguien ya se ha encargado de asesinar tanto a la ex Mente Maestra como a su pareja! 

Ambos cuerpos se encontraban sobre el otro con un palo de escoba ensartado que lo unía, ¿quién habrá sido la persona que les dio tan horrible destino?

Victimas: Junko Enoshima y Mikan Tsumiki.

Asesino: Sarune.

Truth Bullets:

Nota 1: Encontrada por Sachi Konoe, perteneciente Junko Enoshima que dice:  “Izuru Kamukura quiere un trío contigo. 1313”

Nota 2: Encontrada por Sachi Konoe, perteneciente a Mikan Tsumiki que dice:  “Podrías 29 56 87 12 caerte hoy.”

Nota 3: Encontrada por Sachi Konoe, perteneciente a Mikan Tsumiki que dice:  "Alguien que amas te engañará. Ve a la sala 2A". Resultó ser una nota falsa escrita por la asesina.

Moretón en la frente de Mikan: Encontrada por Shuichi Saihara, parece que fue golpeada con un objeto contundente, específicamente el extintor.

Nota 4: Encontrada por Kimuri Tojo, perteneciente a Sarune que dice: “Pronto morirás, 20 01 19 22 14 05.”

Palo de escoba afilado: Encontrado por Kirumi Tojo, está ensangrentado y afilado, ¿de dónde salió? Simple, del casillero donde guardan los útiles de limpieza de la sala.

Extintor de mano: Encontrado por Gundham Tanaka, desaparecido el día en que se encontraron las notas y perteneciente a Ruka, no tiene señales de haber sido usado para apagar un incendio y está en perfectas condiciones. Pese a esto SÍ fue utilizado para golpear a Mikan.

Casillero abierto: Verificado por Shiki Tohno, ¿qué uso se le dio? ¿Guardaba algo en su interior? Se ocultaba tanto Sarune como su arma.

Solución: Two Girls One Death

Sarune, al igual que todos (o su mayoría) recibió una de las notas: “Pronto morirás, 20 01 19 22 14 05.” y pensando que sería una broma de Junko Enoshima dado a que el día anterior estuvo molestándola con el hecho de que el primer asesinato lo provocaría ella, decidió que era momento de cobrarle una venganza a la modelo, ¿y de qué forma? Eliminando algo importante para ella. 

 Por su parte, Junko Enoshima descubrió el propósito de las notas y presagiaba el momento en que alguien decidiera cobrar una victima por el contenido de las mismas. Por lo mismo la rubia decidió cometer un asesinato utilizando simplemente el extintor del auto de Ruka, vaya casualidad. 

Sarune escribió una nota falsa con destinatario a Mikan Tsumiki, citándola a la sala 2A del edificio, los motivos eran obvios, quería asesinarla. Por lo mismo decidió utilizar el mismo sistema de las notas, pues sabía que la enfermera pensaba que las notas eran presagios. 

 La actriz de teatro tenía todo preparado, la escoba afilada en la sala de artes para utilizarla como lanza y bien escondida en casillero de la sala esperando pacientemente a su victima. 

 Sin embargo, cuando Mikan llegó al lugar fue cuando lo hizo también Junko, en plan de asesinar a la enfermera con el extintor robado. Sarune no se lo permitió, porque en cuanto la modelo iba a golpear a susodicha, la chica saltó de su escondite y en una carrera terminó atravesando a las amantes, sellando su destino.

Ejecución: The maiden of the theatre club and the chains of despair.

Y cuando se escuchó el sonido de las campanas de la escuela anunciando la muerte de un estudiante, Izuru recibió un papelito por parte de Monokuma con un nombre escrito. Claramente siendo el nombre del asesino. 

Siendo momento ya de dar inicio a la ejecución de Sarune, la cual fue descubierta por sus compañeros, Kamukura Izuru entró en la sala de juicio y se la llevó.

Los estudiantes fueron trasladados al característico escenario donde se llevaban a cabo las obras de teatro. Unos Monokumas se subieron y se pararon delante del telón rojo, extendieron un cartel mostrando el nombre de la tan aburrida actuación que iba a llevarse a cabo. 

[ The maiden of the theatre club and the chains of despair. Ultimate Theater Actress Sarune's Execution: Executed. ] 

Tras la retirada de los mismos, el telón se abrió, mostrando un escenario ambientado en la estación invernal del año, en pleno bosque cubierto por nieve pintada desastrosamente por los Monokumas. 

La asesina estaba ubicada en el centro del escenario, y se le había colocado el vestido de una princesa, acompañada de una tiara de plata adornando su cabeza. 

Mas, sin embargo, el vestido de colores claros estaba manchado con sangre. Porque brazos, manos, piernas, pies y torso, estaban adheridos a tablones de madera por medio de tornillos. 

Los tablones eran, a su vez, sujetados a cadenas de distintos largos que colgaban desde un punto ciego por arriba del escenario. 

El azabache, desde arriba, manejaba las cadenas que levantaban los tablones y permitían el accionar del cuerpo. 

La Ultimate Actress realizó una reverencia forzada, pero no se escuchó un monólogo o las líneas de un guión previamente estudiado. Se escuchaban gritos. 

La muchacha desesperada pedía auxilio por el dolor que le causaban aquellos huesos atornillados a la madera. 

Y de esta forma se realizó la obra, una aburrida interpretación de una princesa que quería alcanzar su sueño de casarse con el príncipe soñado (un Monokuma con peluca pelirroja como actor), al cual quiso seducir por medio de un elaborado baile en medio del bosque. 

Baile que cobró el precio de desarragores gritos, obviamente por cada hueso que se fracturaba al son de las melodías y las complicadas técnicas de baile que se vio obligada a interpretar. 

Gritos aflorados​ que poco a poco perdían su potencia hasta quedar nulos. Para cuando llegaba la hora de dar el beso al príncipe, este sobre actuó el espanto al ver que los labios ajenos estaban morados, y el resto de la piel pálida por la pérdida de tanta sangre. 

El príncipe salió corriendo desesperadamente despavorido. Al finalizar el último acto, el cuerpo sin vida de Sarune, interpretando el papel de una fracasada y aburrida princesa que no consiguió el amor de su príncipe, dio la reverencia final. 

Mas, sin embargo, no estaría viva para ver la opinión de su público, porque para ese entonces era nada más ni nada menos que una fría marioneta de masa y carne humana con todos los huesos rotos.

[dengswei]

HAYASHI KENTO as Amemiya Shuichi in Itoshii Uso: Yasashii Yami (2022) episode 4