#schéma conceptuel

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Bonjour de Suisse 🇨🇭. Une approche intégrée pour  protéger l’eau

Voici le cycle de l'eau dans la région d’Henniez

Ce schéma conceptuel montre une partie du cycle de l'eau dans la région agricole autour d'Henniez (1) : la pluie qui tombe sur le bassin versant du Domaine d’Henniez s'infiltre à travers différentes couches de roches (2). Elle est filtrée de manière naturelle et enrichie en minéraux. Mais elle est également soumise à des menaces potentielles liées aux activités de surface. C'est pourquoi nous devons la protéger et appliquons un cahier des charges très stricte. Au bout d'une dizaine d'années, elle émerge des sources souterraines, où elle est recueillie sous forme d'eau minérale naturelle HENNIEZ (3).

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!nterég¡r & Publ!nc¡té

À partir de ce schéma conceptuel, Machlup analyse en détail toutes ces activités et occupations qui constituent [‘« industrie de la connaissance » et évalue leur contribution au produit national : l’« éducation » (depuis l’enseignement formel, public ou privé, jusqu’à la formation permanente en passant par l’instruction dispensée par l’armée) ; la « recherche-développement » (recherche appliquée…

[spiritgamer26]

Mega Man Battle Network Legacy Collection

Les jeux MegaMan Battle Network sont une série de jeux de rôle d'action développés par Capcom pour la console Game Boy Advance à partir de 2001. Ils se déroulent dans un univers futuriste où les ordinateurs et les réseaux informatiques sont omniprésents. Le joueur contrôle un jeune garçon nommé Lan Hikari et son avatar de programme informatique, MegaMan.EXE, alors qu'ils combattent des virus informatiques et d'autres menaces qui menacent le monde numérique.La série a été très populaire et a reçu des critiques positives pour son gameplay innovant, son histoire engageante et ses graphismes colorés. Les combats se déroulent dans un espace en 3D et utilisent un système de cartes de combat, où les joueurs sélectionnent des cartes pour exécuter des mouvements et des attaques en temps réel.Cependant, certains critiques ont noté que la série avait une formule répétitive, avec des schémas de gameplay et de narration similaires dans chaque épisode. De plus, les jeux ont été critiqués pour leur niveau de difficulté élevé, ce qui pourrait rendre la série inaccessible aux joueurs plus jeunes ou moins expérimentés.https://www.youtube.com/watch?v=JOMTlvjLHds

Des nouveautés

Avec la sortie des 6 opus (10 épisodes au toal car certains ont 2  versions différentes comme pokémon), on ne peut qu'espérer des rajouts supplémentaires et c'est le cas :- Une galerie remplie d'illustrations officielles, de dessins bruts rares et d'art conceptuel. Combiné avec les "données mystères", qui incluent des illustrations utilisées pour des événements et des marchandises, il y a plus de 1000 œuvres d'art pour votre plus grand plaisir ! - Vous pourrez écouter un total de 188 chansons extraites des jeux Mega Man Battle Network ! Vous pouvez même écouter vos morceaux préférés en boucle ou les définir comme musique de fond pour la galerie. - Toutes les 499 cartes de patch sont incluses ! Chargez les cartes en sélectionnant "Mega Man" dans l'écran secondaire dans tous les jeux Mega Man Battle Network à partir de 4. Il y a aussi une règle qui vous permet de jouer avec ou sans Patch Cards dans les batailles en ligne ! - Un nouveau mode a été ajouté qui alimente les coups Mega Buster par un facteur de 100 ! Vous pouvez activer/désactiver le nouveau mode depuis le menu à tout moment pendant l'histoire, ce qui vous donne la liberté de jouer comme vous le souhaitez. Le mode restera désactivé dans les batailles en ligne. - Filtre haute résolution - Connectez-vous à Internet pour combattre et/ou échanger avec des NetBattlers lointains ! Vous pouvez commencer le matchmaking en sélectionnant "Réseau/Comm" dans le sous-menu de chaque jeu.

MegaMan Battle Network (2001)

Dans ce premier épisode, Lan Hikari est un jeune garçon vivant dans un monde futuriste où les ordinateurs et les réseaux informatiques sont omniprésents. Pour combattre les virus informatiques qui menacent le monde numérique, Lan possède un avatar de programme informatique, MegaMan.EXE. Ensemble, ils luttent contre les forces maléfiques qui cherchent à prendre le contrôle du monde numérique. Le système de gameplay se concentre sur des combats en temps réel qui se déroulent sur une grille carrée de 6x3 cases. Le joueur utilise une collection de cartes de combat pour donner des ordres à MegaMan.EXE. L'histoire est divisée en chapitres, avec des objectifs différents à atteindre dans chaque chapitre.Critique de l'époque : MegaMan Battle Network a reçu des critiques positives pour son système de combat innovant et sa présentation colorée et animée. Cependant, certains critiques ont noté que le jeu pouvait devenir répétitif avec le temps, en raison de la nature linéaire de l'histoire et du gameplay.

MegaMan Battle Network 2 (2001)

Dans ce deuxième épisode, Lan et MegaMan.EXE poursuivent leur combat contre les virus informatiques et rencontrent de nouveaux ennemis. Cette fois-ci, ils sont confrontés à une organisation appelée Gospel, qui cherche à prendre le contrôle du monde numérique. Le système de gameplay est similaire à celui du premier épisode, avec une légère amélioration de la jouabilité. Les joueurs peuvent maintenant fusionner avec des navis ennemis pour acquérir de nouvelles capacités et compétences. L'histoire est divisée en chapitres, tout comme le premier épisode.Critique de l'époque : MegaMan Battle Network 2 a été généralement bien reçu, avec des critiques notant l'amélioration de la jouabilité et des graphismes. Cependant, certains critiques ont noté que le jeu peut être difficile pour les joueurs moins expérimentés, en raison de la complexité du système de combat.

MegaMan Battle Network 3: Blue/White Version (2002)

Le troisième épisode est sorti en deux versions, Blue et White. Dans ce jeu, Lan et MegaMan.EXE sont recrutés pour rejoindre une équipe de navis de haute technologie appelée la WWW (World Three Version 2.0). L'histoire suit leur enquête sur une organisation criminelle appelée Nebula, qui cherche à prendre le contrôle du monde numérique. Le système de gameplay a été amélioré par rapport aux deux premiers épisodes, avec l'introduction du système de styles, qui permet aux joueurs de personnaliser les capacités de combat de MegaMan.EXE. Le jeu introduit également de nouveaux mini-jeux et des quêtes secondaires qui permettent au joueur de collecter plus de cartes de combat.Critique de l'époque : MegaMan Battle Network 3 est souvent considéré comme l'un des meilleurs épisodes de la série, avec une grande variété de gameplay et une histoire plus profonde. Les critiques ont également salué le système de styles pour son ajout significatif à la jouabilité. Cependant, certains critiques ont noté que le jeu peut devenir répétitif à certains moments en raison de la formule de la série.

MegaMan Battle Network 4: Blue Moon/Red Sun (2003)

Dans ce quatrième épisode, Lan et MegaMan.EXE se battent pour remporter le tournoi de combat de navis. Cependant, leur combat est interrompu par une organisation criminelle appelée la Grave, qui cherche à prendre le contrôle du monde numérique. Le système de gameplay de MegaMan Battle Network 4 a été modifié pour ajouter de nouvelles fonctionnalités de combat. Les joueurs peuvent désormais contrôler des navis ennemis pour combattre aux côtés de MegaMan.EXE, et le système de styles a été remplacé par un système de transformation appelé "Soul Unison". L'histoire est divisée en deux parties, qui suivent le joueur dans le tournoi de combat de navis et leur combat contre la Grave.Critique de l'époque : MegaMan Battle Network 4 a reçu des critiques mitigées, avec certains critiques appréciant les nouvelles fonctionnalités de gameplay, mais d'autres étant déçus par les changements apportés au système de styles. Le jeu est également considéré comme ayant une histoire moins engageante que les épisodes précédents, et certains critiques ont noté que le jeu peut être répétitif à certains moments.

MegaMan Battle Network 5: Team Colonel/Team ProtoMan (2004)

Dans ce cinquième épisode, Lan et MegaMan.EXE sont recrutés pour rejoindre l'équipe de navis de haute technologie appelée la Team Colonel ou la Team ProtoMan. L'histoire suit leur lutte contre l'organisation criminelle Nebula, avec l'aide de navis alliés appelés Colonel et ProtoMan. Le système de gameplay a été amélioré par rapport aux épisodes précédents. Les joueurs peuvent désormais recruter d'autres navis pour combattre aux côtés de MegaMan.EXE, et le système de transformation "Soul Unison" a été remplacé par un système appelé "Double Soul", qui permet au joueur de combiner les capacités de deux navis différents.Critique : MegaMan Battle Network 5 a été bien reçu par la critique, avec une grande variété de gameplay et une histoire plus profonde que les épisodes précédents. Les critiques ont également salué les nouvelles fonctionnalités de gameplay pour leur ajout significatif à la jouabilité. Cependant, certains critiques ont noté que le jeu peut encore être répétitif à certains moments en raison de la formule de la série.

MegaMan Battle Network 6: Cybeast Falzar/Gregar (2005)

Dans ce dernier épisode de la série MegaMan Battle Network, Lan et MegaMan.EXE sont recrutés par la organisation gouvernementale basée dans le monde numérique, la Nebula Gray, pour enquêter sur la réapparition de deux créatures légendaires appelées Cybeasts : Falzar et Gregar. L'histoire suit leur lutte contre les forces maléfiques qui cherchent à utiliser les pouvoirs de ces créatures pour leurs propres intérêts. Le système de gameplay est similaire aux précédents épisodes, avec l'introduction de nouvelles fonctionnalités telles que l'utilisation de cartes de croisement pour combiner les capacités de deux cartes de combat différentes. Les joueurs peuvent également fusionner avec des navis alliés pour obtenir de nouvelles capacités de combat.Critique de l'époque: MegaMan Battle Network 6 a reçu des critiques positives pour son système de combat amélioré et l'ajout de nouvelles fonctionnalités de gameplay. Les critiques ont également salué l'histoire engageante et la variété des personnages jouables et des navis ennemis. Cependant, certains critiques ont noté que le jeu peut être répétitif à certains moments en raison de la formule de la série et que l'ajout de nouvelles fonctionnalités de gameplay peut rendre le jeu plus complexe pour les joueurs moins expérimentés.En résumé, chaque épisode de la série MegaMan Battle Network propose un système de combat en temps réel innovant qui se déroule sur une grille de combat, et introduit de nouvelles fonctionnalités de gameplay au fil du temps. Bien que la série ait reçu des critiques positives pour sa jouabilité et sa présentation, certains critiques ont noté que les jeux peuvent devenir répétitifs à certains moments et que la formule de la série n'a pas changé beaucoup au fil des épisodes. Certains épisodes, comme MegaMan Battle Network 3, ont été particulièrement bien accueillis pour leur système de gameplay amélioré et leur histoire plus profonde, tandis que d'autres, comme MegaMan Battle Network 4, ont reçu des critiques mitigées pour les changements apportés à la jouabilité et une histoire moins engageante. Cependant, dans l'ensemble, la série MegaMan Battle Network a été appréciée pour sa jouabilité innovante et sa présentation colorée et animée.Il convient également de noter que la série a inspiré un certain nombre de suites et de spin-offs, notamment la série MegaMan Star Force, qui a suivi une formule de gameplay similaire mais qui se déroulait dans un univers différent, ainsi que la série MegaMan Network Transmission, un jeu de plateforme qui se déroulait dans le monde numérique.En conclusion, la série MegaMan Battle Network est une série de jeux vidéo de rôle d'action qui se déroule dans un monde futuriste où les ordinateurs et les réseaux informatiques sont omniprésents. Chaque épisode propose un système de combat innovant qui se déroule sur une grille de combat, et introduit de nouvelles fonctionnalités de gameplay au fil du temps. Bien que la série ait reçu des critiques positives pour sa jouabilité et sa présentation, certains critiques ont noté que les jeux peuvent devenir répétitifs à certains moments et que la formule de la série n'a pas changé beaucoup au fil des épisodes. Read the full article

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Educateur canin à Baixas (66390). Adaptation sensorielle des comportements du chien

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Les organismes sont biologiquement préparés à assister et à répondre sélectivement aux stimuli, en fonction d'une reconnaissance innée apparente de leur signification. Par exemple, Tinbergen (1951/1969) a observé que les jeunes canards et oies réagissent sélectivement à une silhouette en carton en fonction de son orientation et de la direction du mouvement. Lorsque le modèle était déplacé vers la droite, il avait l'apparence d'un cou court et d'une longue queue ou d'attributs semblables à ceux d'un faucon qui évoquaient de fortes réactions de fuite. D'autre part, lorsque le modèle était déplacé vers la gauche, il avait l'apparence d'un long cou et d'une queue courte, c'est-à-dire les attributs d'une oie en vol. Cette dernière présentation n'a évoqué aucune réponse chez les oiseaux testés. Tinbergen a également émis l'hypothèse que les prédateurs développent une formation d'images de recherche afin de localiser des proies difficiles à trouver équipées d'adaptations antiprédatrices (Fantino et Logan, 1979).

Grâce à l'expérience de chasses réussies, l'animal apprend ce qu'il faut rechercher qui est spécifique à l'animal camouflé ou caché.

Progressivement, le prédateur apprend à s'occuper de ces attributs spécifiques lorsqu'il chercher de la nourriture. Bien que cela n'ait pas été démontré expérimentalement en laboratoire, les chiens semblent être plus alertes et attentifs à la présence de mouvements d'accélération (lent à rapide) par opposition à ceux de décélération (rapide à lent).

L'accélération des mouvements peut être un signe de stimuli inné pour un comportement d'évasion/de fuite. Dans des conditions naturelles, les mouvements lents à rapides sont plus souvent associés à un danger (par exemple, une chute de pierre, un faucon en piqué ou des mouvements de traque et de poursuite de prédateurs), certainement plus que les mouvements présentant un schéma rapide à lent (par exemple, fuite). Ces schémas de mouvement opposés peuvent être reconnus par les schémas distinctifs de stimulation rétinienne qu'ils produisent. Les signaux de commande prononcés avec une inflexion lente à rapide coupée sont généralement beaucoup plus efficaces que les commandes prononcées de manière rapide à lente. De même, les bruits étranges et forts attirent plus l'attention que les sons familiers et calmes.

Les dresseurs de chiens et les propriétaires reconnaissent depuis longtemps la valeur de la modification du ton et de l'amplitude de la voix pour influencer le comportement d'un chien. Les sons répétés de « bisous » et les sifflements sont des moyens familiers de stimuler l'attention d'un chien et de susciter l'action. De même, des tonalités de mots douces et étirées sont couramment utilisées pour calmer un chien agité, tandis que des commandes verbales abruptes et répétées peuvent être utilisées pour alerter et mettre un chien sur ses gardes.

Bien que les chiens ne soient pas capables de comprendre la signification conceptuelle précise et l'intention des mots utilisés pour communiquer avec eux, ils sont très vifs et sensibles à la manière dont les mots sont prononcés.

Par exemple, dire "Non" d'un ton de voix haut perché et optimiste évoquera probablement chez un chien une réponse préparatoire en prévision d'un résultat gratifiant plutôt que de s'inquiéter de la possibilité d'une punition imminente.

Bien sûr, dans cet exemple, le conditionnement classique joue probablement un rôle important dans l'élaboration de la réponse du chien. Cependant, il semble que les tons de voix aigus et doux soient plus facilement associés à des résultats gratifiants, tandis que les tons graves et énergiques sont plus rapidement associés à des résultats punitifs. De toute évidence, le ton et d'autres caractéristiques de la stimulation auditive semblent influencer la façon dont les chiens interprètent les informations transmises par la communication verbale. Le ton de la voix transmet des informations aux chiens sur l'état émotionnel d'un éducateur et ses intentions immédiates, tout comme les gémissements et les grognements transmettent des intentions très spécifiques et différentes chez les chiens.

En d'autres termes, le sens du mot signal semble dépendre davantage de la manière dont il est affirmé que de toute signification abstraite véhiculée par le mot lui-même.

Ces observations suggèrent que les chiens présentent un certain degré de réactivité innée à la stimulation auditive basée sur la qualité ou des caractéristiques quantitatives du signal acoustique présenté. De toute évidence, les signaux auditifs socialement significatifs utilisent divers moyens pour façonner et insuffler une signification intentionnelle aux signaux utilisés pour communiquer les besoins. Patricia McConnell a exploré la possibilité que diverses altérations physiques des stimuli acoustiques peuvent provoquer des changements différentiels dans le niveau d'activité général d'un chien. Son enquête sur ce phénomène a commencé par interroger plus de 100 formateurs du monde entier (McConnell, 1990). Elle a découvert que le style général de signalisation auditive utilisé par les dresseurs d'animaux partageait un modèle assez universel et défini. La grande majorité des entraîneurs utilisaient des signaux auditifs répétés rapidement pour exciter l'activité, alors qu'ils utilisaient des signaux longs et prolongés pour inhiber l'activité. Outre les sons vocaux et les sifflets, elle a découvert que la plupart des entraîneurs utilisaient des claquements répétés de mains, des claquements de langue et des clics, des claquements de jambes ou des « bisous sur les lèvres » pour augmenter l'activité chez les chiens. Selon ses enregistrements d'entretien, aucun entraîneur n'a jamais mentionné l'utilisation de tels signaux pour inhiber le comportement. Elle a observé que les dresseurs d'animaux donnerait souvent une sorte de signal (par exemple, deux brefs coups de sifflet) pour diriger un chien vers une action, puis répéterait rapidement le même son pour accélérer la réponse souhaitée. Dans une étude comparant les effets de divers signaux sur le comportement d'approche des chiots, McConnell a découvert que la réponse d'approche la plus forte envers une personne cachée était provoquée par des claquements de main répétés.

À la suite de ces entretiens et d'observations connexes, elle a émis l'hypothèse que les tonalités ascendantes courtes et répétées ont tendance à stimuler l'excitation comportementale, tandis que les tonalités longues et descendantes ont tendance à exercer un effet inhibiteur sur le comportement.

Pour tester cette hypothèse, elle a réuni un groupe mixte de 20 Border collie et chiots beagle, en évitant soigneusement l'utilisation de tons de voix expressifs, de claquements de doigts, de sifflets et d'applaudissements (McConnell, 1990a, 1992). Seul un discours calme et monotone était autorisé autour des chiots, la plupart des contrôles étant exercés en utilisant des signaux visuels. À l'âge de 4 mois, 14 des chiots ont été divisés en deux groupes qui ont reçu une formation pour venir ou s'asseoir au signal. Le groupe 1 a été entraîné à répondre à quatre brèves tonalités ascendantes (150 millisecondes à 1500 Hz montant à 3500 Hz) et de rester en réponse à une tonalité descendante continue (750 ms à 3500 Hz descendant jusqu'à 1500 Hz). À l'inverse, le groupe 2 a été entraîné à venir ou à rester en réponse aux mêmes signaux utilisés pour entraîner le groupe 1, mais en sens inverse, c'est-à-dire que la tonalité descendante continue était associée à l'arrivée, tandis que la tonalité ascendante répétée était utilisée pour signaler aux chiots de rester.

Après 10 jours de formation, les signaux présentés aux deux groupes étaient inversés. Bien qu'une tendance apparente vers une acquisition plus efficace et une activité accrue ait été évidente dans le groupe 1 (c'est-à-dire lorsque l'entraînement « venir » a été effectué en présence de la tonalité ascendante répétée), les effets globaux de l'arrangement d'entraînement n'ont atteint une signification statistique qu'après que les deux groupes aient été entrainés pour répondre à l'ensemble opposé de signaux. . Même ainsi, la signification détectée par l'étude n'était pas basée sur des mesures d'acquisition en soi, mais découlait plutôt de l'élicitation de niveaux d'activité accrus (c'est-à-dire, des pas de patte avant) résultant de la présentation du ton ascendant répété.

Malheureusement, l'étude n'a pas réussi à montrer une différenciation significative entre les deux signaux en ce qui concerne l'entraînement au maintien et l'inhibition acoustique du comportement. Dans l'ensemble, les résultats sont quelque peu décevants et peu concluants quant à l'existence d'un mécanisme acoustique inné différentiellement sensible aux signaux répétés et continus, du moins sous la forme utilisée dans l'étude. Dans le cas des chiots, les effets différentiels des signaux présentés montrent une nette tendance conforme à l'hypothèse de McConnell ; cependant, les résultats ne parviennent pas à démontrer un effet très robuste. De plus, certains efforts auraient dû être faits pour isoler les influences potentiellement confondantes exercées de manière différentielle par les tonalités ascendantes par rapport aux tonalités descendantes sur les effets comportementaux attribués aux signaux répétés par rapport aux signaux continus. Cela aurait nécessité l'incorporation d'arrangements de test de stimulation composés supplémentaires tels que des groupes descendants répétés par rapport à des groupes ascendants continus, avec lesquels comparer toute influence additive ou soustractive de la direction tonale sur l'activité en présence de signaux continus ou répétés.

D'après ces résultats, il apparaît que les chiens sont biologiquement préparés à augmenter l'activité non spécifique en réponse à des sollicitations brèves et répétées.

Bien que l'étude de McConnell ne montre pas d'inhibition comportementale correspondante résultant de la présentation de signaux longs et continus, il ressort clairement de l'expérience courante que des signaux longs et continus exercent un effet calmant et inhibiteur sur le comportement du chien.

De nombreuses situations dans la nature attestent de l'effet d'activation des tonalités répétées, allant des vocalisations de détresse chez les chiots aux cris d'accouplement chez les oiseaux.

McConnell suppose que la réactivité du chien aux sons répétitifs ascendants peut être liée aux vocalisations de détresse typiques de l'espèce, y compris les gémissements, les jappements et d'autres sons répétitifs associés à une activité d'excitation intense et de recherche de soins.

Un comportement agoniste peut également fournir une base innée pour l'élicitation différentielle d'une activité accrue par rapport à une activité réduite en réponse à une stimulation acoustique de durée et de direction tonale différentes.

Une comparaison entre les aboiements alarmants rapides et les grognements lents et continus révèle des caractéristiques et des effets innés distinctifs.

L'aboiement d'alarme rapide sert à attirer l'attention et l'excitation des congénères proches, à les alerter et, peut-être, à les mobiliser pour qu'ils se joignent et participent - c'est-à-dire qu'ils ont un effet excitateur sur le groupe.

D'autre part, le grognement (un signal social long et continu) peut certainement attirer l'attention du receveur, mais il est plus susceptible de provoquer un effet inhibiteur ou d'entraîner le retrait lent ou l'immobilisation de la cible du receveur.

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Pas besoin d’être en difficulté d’apprentissage pour avoir de la peine à retenir les tables de multiplication ou les mots d’orthographe irréguliers. Pour soutenir les apprentissages de mes élèves, j’utilise du matériel ludique conçu à partir d’une méthode éprouvée en neurosciences et utilisée par les champions du monde en mémorisation. Voyez par vous-même1

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Super Normal: sensations de l’ordinaire

Naoto Fukasawa, détail tabouret Déjà-vu, Magis, 2005.

« En avril 2005, une série de tabourets en aluminium que j’ai conçus pour Magis a été présentée au Salon du meuble de Milan. Lorsque je suis allé voir l’exposition, contrairement à d’autres présentations mises sous les projecteurs, j’ai trouvé mes trois tabourets placés dans un coin d’un stand, servant d’assises de repos pour les visiteurs. Les gens ne pensaient probablement même pas qu’il s’agissait de pièces de design. Je dois avouer que, sur le moment, j’ai été un peu contrarié et déprimé par cette découverte. Bien sûr, j’avais conçu des tabourets que n’importe qui pourrait normalement utiliser dans différentes situations et j’espérais aussi qu’ils seraient populaires auprès de personnes différentes et nombreuses, le peu d’égard avec lequel les gens s'asseyaient dessus, au lieu de les considérer comme des objets exposés, était, en un sens, en parfait accord avec cet objectif. J’ai donc essayé de me convaincre moi-même, même s’il était difficile d’avoir une vision éclairée des choses dans un tel lieu d’exposition. Ce soir-là, cependant, Jasper Morrison m’a appelé pour me dire qu’il avait vu mes tabourets. J’étais démoralisé, mais lui était enthousiaste, comme un enfant qui découvre une nouvelle friandise : «C’est super normal !» Apparemment, il avait fait le tour de la foire avec Takashi Okutani, qui avait par inadvertance dit quelque chose de ce genre lorsqu’il avait vu mes tabourets. Jasper s’est emparé de ce mot comme d’une bonne poignée conceptuelle correspondant à l’attrait qu’il avait depuis longtemps pour les choses «ordinaires».

Les designers ne pensent généralement pas à concevoir l’«ordinaire». Ils vivent plutôt dans la peur que les gens disent que leurs créations n’ont rien de spécial. «Bien sûr, il est indéniable que les gens aient un sens inconscient de la «normalité» au quotidien, mais plutôt que d’essayer de se fondre dans l’ordinaire, les designers ont tendance à essayer de créer une «déclaration» ou une «stimulation». Ainsi, «normal» est devenu synonyme de design «non stimulant» ou «ennuyeux».

Il n’y a pas que les designers ; les personnes qui achètent des objets de designers et les clients qui passent commande aux designers ne voient pas la «normalité» comme un concept de design ou n’envisagent même pas de créer une «nouvelle normalité». Oser, alors, concevoir quelque chose de «normal» dans le cadre de ce schéma dominant du bon sens en matière de design fait monter les enjeux ; cela permet de concevoir consciemment une normalité au-dessus et au-delà de la normale et que l’on pourrait ainsi appeler «Super normale». Pourquoi «super» ? Eh bien, si le sens commun de la normalité s’inscrit hors du domaine du design, alors la tentative de minimiser tous les excès et les déclarations effrontées reconnues au nom du design doit pouvoir inversement les transcender. Le terme «normal» désigne les choses telles qu’elles sont devenues ; ainsi, le terme «super normal» désigne la conception de choses tout aussi «normales» que ce que nous avons appris à connaître, bien qu’en aucun cas anonymes. Il y a, en leur sein, une intention créative à l’œuvre, même si cette intention est à considérer non pas comme une conception, mais plus simplement comme ne s’opposant pas au flux inévitable des choses telles qu’elles se présentent.

Le «Super Normal» se préoccupe moins de concevoir la beauté que de concevoir des éléments apparemment intimes mais mémorables de la vie quotidienne. Il ne comporte certainement rien de «trompeur» ou d’«accrocheur»; jamais artificiel, mais plutôt un caractère presque «ringard» ou désuet et pourtant, d’une certaine manière, attrayant. Comme si, en regardant quelque chose avec l’attente d’un nouveau design, nos premières impressions négatives de ce «peu de chose» ou «juste ordinaire» se déplaçaient vers un «...mais pas mal du tout». Surmontant le déni émotionnel initial, nos capteurs sensoriels, corporels y détectent un attrait que nous connaissions depuis le début et nous engagent dans cette attraction étrangement familière. Les choses qui possèdent cette qualité qui nous ramène à nos sens sont «super normales».

Lorsque les gens entendent le mot «design», ils pensent «spécial» ; créer des choses « spéciales», c’est ce que tout le monde, concepteurs et utilisateurs, suppose être le but du design. Alors qu’en fait, ces deux parties se livrent à un fantasme mutuel très éloigné de la vie réelle.

J’aimerais que nous explorions tout ce que nous pourrions concevoir de Super Normal. Je m’intéresse à la collection de ces choses. Je veux partager la joie, le plaisir de re-confirmer cet attrait pour des choses que nous aurions pu négliger comme «ringardes». Je ne propose pas de coller des étiquettes de prix de design à des produits certifiés «Super Normal». C’est bien plus une surprise rafraîchissante qui réveille la personne qui avait pensé à chercher quelque chose d’évidemment spécial dans le design en réaffirmant plutôt ce que nous considérons déjà comme important et en nous laissant peut-être ainsi sortir de la camisole de force du paradigme du design contemporain.

Quand je suis fidèle à mes sentiments, je «suis» vraiment Super Normal. »

Naoto Fukasawa

trad.: A. Bimbaum / G. Marion

Porte-monnaie Pochi, P+G design, silicone, Totoro gris & Ours blanc (Yodobashi Akiba)

[salon-du-salon]

SDS #25 Je vais me faire appeler Arthur – Arthur Gillet. Une proposition de Cédric Aurelle

Du 22 août au 15 septembre 2020 Ouvert du jeudi au samedi de 15 h à 18 h et sur rdv Réception dimanche 30 août à 12h

Salon du Salon 21 avenue du Prado 13006 Marseille edition@salondusalon.com  +33 6 50 00 34 51 

Je vais me faire appeler Arthur - Arthur Gillet.

Comme bon nombre de pédés connectés, j’ai rencontré Arthur Gillet par la médiation de ses images : celles qu’il avait produites et diffusées de lui sur les réseaux sociaux, celles qui avaient été partagées, likées et commentées par la foule amoureuse/hargneuse de ses lovers/haters numériques. Ces produits d’un imaginaire d’icône/de conne instagramable, qui semblaient se conformer à des constructions archétypales homosexuelles, situaient d’emblée pour moi ses premières apparitions digitales à l’opposé de toute production artistique recevable. Dépourvues en apparence d’une légitimité que lui aurait conféré un engagement social/critique, celles-ci ne s’adressaient bien au contraire qu’à mon désir et à son inclination normative (impossible à assumer politiquement), ce désir pour des corps façonnés par les heures de musculation, inspirés par les canons de l’académie de l’art occidental et recyclés dans le kitsch de l’iconographie « gay ».

Ce n’est qu’après être parvenu à mes fins inavouables, c’est-à-dire après avoir couché en loucedé avec Arthur, que mon regard finit par se déciller des liens par lesquels mon fascinus l’enfermait dans le registre de la contemplation érectile. Ce dernier l’empêchait en effet de penser son objet autrement que par ce même mépris de classe pour la chose triviale que partageaient mes alter ego pour la petite prolétaire du cul à laquelle était réduit Arthur Gillet ou par la violente condescendance des « sachant.e.s. » Pour celles.ceux-ci, sa démarche était pour le mieux saluée d’un haussement de sourcil accompagné d’un trait d’esprit analytique que l’on pourrait restituer ainsi : « encore un mec qui s’inscrit dans un régime de la domination masculine blanche ignorant les conditions d’oppression systémiques opérant sur les corps et les identités des travailleurs de l’art/du sexe ». Ce que d’autres auraient exprimé avec la spontanéité transparente de termes plus profanes : « encore une bodybuildeuse dont il n’y a rien à tirer d’autre que son cul… » et dont je partageais pleinement l’approche critique. C’était ne pas voir la force d’un projet d’émancipation sexuelle et sociale au cœur duquel l’amour joue un rôle de transformation de soi par la réinvention infinie de sa propre image, non pas en se conformant à des stéréotypes mais en les utilisant à son avantage pour mieux les désactiver.

En septembre 2013, pour sa première apparition parisienne, le jeune provincial fraîchement débarqué de sa Bretagne natale à Paris se distingue au Musée d’Orsay lors du vernissage de l’exposition Masculin/Masculin. Il s’y livre nu aux regards émoustillés d’huiles extraites des milieux culturels parisiens les plus distingués, conservateurs, directeurs d’institutions et autres personnalités gays influentes que la plastique du jeune homme semblant prélevée des œuvres de l’exposition ne sait laisser indifférents. Derrière ce qui peut paraître alors comme une provocation potache de jeune diplômé d’école d’art ou une stratégie d’auto-promotion rastignacienne en version post-porn, Arthur Gillet renvoie les voyeurs à leur responsabilité de regardeurs. Le corps dénudé ne saurait en effet ici être une offrande qui leur est faite. Les habits, soulignant la condition sociale supérieure des regardeurs, ne leur confèrent aucun droit sur le nu regardé dont d’aucuns pourraient s’imaginer qu’il est mis à leur disposition. De même, le désir formulé depuis un regard socialement dominant ne saurait légitimer la prédation sexuelle du corps dénudé.

Cette attitude résolument affirmative et pleine d’assurance est alors formulée comme une étape dans un lent processus de métamorphose de la vie/du travail d’Arthur Gillet dont La Lessive, un ensemble de vêtements peints sur soie, reprend le principe autobiographique à la manière d’un cycle illustré. Né dans l’indifférence de genre d’une enfance placée sous la tutelle angélique de sa grand-mère, Arthur Gillet s’invente une adolescence de jeune fille chétive aux cheveux longs et robes de princesse manga, comme un dessein fictionnel permettant de s’abstraire de la misère sociale de la ZUP rennaise où il grandit. Entre projet de transition sexuelle impossible pour des raisons économiques et violence de l’injure faite au travesti, l’artiste tire parti d’une subite pilosité de pâtre grec pour faire le choix de se réincarner en Hercule Farnèse à l’aube de ses 20 ans. Cette figure, dont il ne cesse depuis son adolescence de reproduire fiévreusement le dessin dans ses carnets d’écolière après en avoir rencontré la reproduction au Jardin des Tuileries, travaille son imaginaire comme le lieu de ses premiers émois érotiques. De l’imaginaire, il passe à la matérialité du corps dans un processus de transformation aussi radical que libérateur : au corps féminin ambigu, stigmatisé et malmené il substitue un objet masculin qui en impose par sa signification sociale, par son encombrement spatial et par sa plastique photogénique.

La Lessive est produite à la suite d’une invitation faite en novembre 2018 par l’historien de l’art Pascal Rousseau de performer un projet illustrant une conférence au Palais de Tokyo portant sur la manière dont l’œuvre fait le regardeur (prenant de fait à rebours l’assertion duchampienne selon laquelle c’est le regardeur qui fait l’œuvre). A cet égard, une consultation des carnets de l’artiste remplis alors qu’il était encore une petite fille aux cheveux longs frappent par la récurrence de ces figures de costauds mâles à barbes ressemblant de manière troublante, comme par anticipation, à la figure de l’artiste aujourd’hui. Au cours de la performance, Arthur Gillet lave et étend les uns après les autres ses vêtements autobiographiques devant l’auditoire. Il convoque ainsi son linge sale comme autant de parties intimes qu’il expose au public dans un portrait au travers duquel son identité se manifeste de manière aussi fluide qu’un voile de soie sur lequel ses représentations multiples et antagonistes apparaissent au travers d’un kaléidoscope.

Le projet intitulé Les Mythomanes reflète à la manière d’un miroir déformant les différentes identités et étapes de transformation de l’artiste. Inspiré d’un aspect peu connu du mythe dionysiaque, on y voit sur cinq panneaux peints sur soie Dyonisos en figure féminine ressemblant à l’artiste adolescente et Prosymnos dans sa version adulte. Le mythe veut que Dyonisos ait consulté Prosymnos afin qu’il lui livre le secret lui permettant de retrouver sa mère décédée, en échange de quoi il se donnerait physiquement à lui. A son retour du monde des morts, Dyonisos apprend que Prosymnos a rejoint l’au-delà. Pour tenir sa promesse, il se rend sur sa tombe et y plante une branche de figuier sur laquelle il s’assied pour se laisser pénétrer par elle. L’iconographie joue sur l’interchangeabilité des phénotypes des deux personnages dont les transformations successives reflètent celles de l’artiste.

L’intime et le domestique constituent par ailleurs la structure de l’œuvre d’Arthur Gillet dont le corps puissamment construit n’est que le phénomène social en forme de masque trompeur. Dans la série de 12 assiettes en faïence The twelve Labors of Mansfield Park, il s’inspire du livre Mansfield Park de Jane Austen. Dans les médaillons de ses assiettes qui reprennent douze situations du livre, l’artiste substitue à la frêle héroïne de l’ouvrage la figure massive d’Hercule, créant un parallèle entre les deux personnages que tout semble a priori opposer, la pâle servante oubliée des annales de l’Histoire d’un côté et le demi-dieu porté par son souffle épique de l’autre. Néanmoins, le projet d’Arthur Gillet s’adosse à cet aspect du mythe herculéen qui veut que le héros ait été condamné à la domesticité suite à sa crise de folie l’ayant conduit à tuer sa femme et ses enfants, assigné en conséquence à résidence chez la reine Omphale dont il conquerra le cœur en faisant preuve de douceur et docilité, et partant, sa liberté. A la puissance d’action de celui qui nettoya les écuries d’Augias, l’artiste préfère l’inaction favorable à l’épanchement des sentiments et leurs vertus sociales autrement plus efficientes. De même que dans le livre, le pivot central qu’est la jeune fille semble constituer un maillon faible de la trame du récit mais s’avère en fin de compte en être son principe intégrateur. Cette force « végétative » a par ailleurs conduit l’artiste à effectuer un rapprochement avec les plantes, lesquelles fleurissent tous ses travaux au même titre que son univers domestique. A travers le parallèle inattendu des douze travaux, Arthur Gillet met l’accent sur une pièce fondamentale de son édifice conceptuel qui au vu de ses images de bodybuilder peut paraître contre-intuitive, à savoir l’éloge de la passivité et le parallèle métaphorique qu’il tire entre sa version sociale et sa version sexuelle. Surdéterminant chez les « gays », le clivage actif/passif des pratiques sexuelles assigne le passif à un rôle de dominé et l’actif à un rôle de dominant, reprenant à bon compte les schémas d’interprétation sociale patriarcale de la sexualité hétéronormative par un clivage masculin/actif et féminin/passif reflétant les stéréotypes sociaux genrés et leur position hiérarchisée. Dans cette optique, la passivité demeure aujourd’hui même chez les « gays » une pratique dévalorisante, soulignée par un usage du genre féminin dans les désignations y afférent. La bodybuildeuse sus-mentionnée par exemple.

Les œuvres d’Arthur Gillet soulignent le crédit qu’il apporte au genre mineur décoratif et ses supports de prédilection, notamment les vêtements et les céramiques, ainsi que leur cadre d’épanouissement privilégié, l’intérieur domestique auquel répond parfaitement le project space Salon du Salon.

A cet intérêt qui fédère des éléments que l’on rapporte habituellement au « féminin », s’ajoute celui pour le régionalisme, et plus particulièrement les productions iconographiques de la Bretagne qui marquent son projet Feeliger. Cet ensemble de vêtements peints sur soie est réalisé en hommage au peintre symboliste Filliger marqué par son attachement pour le folklore breton. Proche de Gauguin en son temps, adepte du cloisonnisme dont il livre une interprétation particulièrement sensible, l’auteur d’une œuvre pourtant remarquable semble avoir été remisé aux oubliettes d’une Histoire de l’Art hégémonique peu encline à considérer les émotions d’un personnage aux « mœurs singulières », en l’occurrence homosexuelles. La couture dans la doublure des vêtements d’extraits de quelques restes de sa correspondance souligne le voile jeté sur une œuvre en même temps que l’opprobre sur son auteur et la nécessité d’en ressusciter l’histoire par l’exploration de ses revers.

Cet hommage à Filliger dessine une forme d’amitié transtemporelle qui lie Arthur Gillet à un artiste d’une autre époque par ce que l’on pourrait qualifier d’affinités trans l’arrimant à une histoire qu’il se construit et une famille qu’il s’invente. Aussi ne verra-t’on pas dans l’ancrage fictionnel et l’intérêt pour la mythologie et les grands récits manifestés par l’artiste une manière d’effacer ses conditions sociales et historiques de production de subjectivité mais bien au contraire de leur donner une amplification dans des narrations le transcendant. Le projet intitulé République ramène d’ailleurs son œuvre dans l’intense proximité de la banalité de son quotidien et des rencontres affectueuses qui l’embellissent. Lhivers 2019-2020, Arthur Gillet est en effet serveur au Café Fluctuat, Place de la République à Paris. Ce lieu de brassage de populations sert notamment de refuge à nombre de journaliers de l’économie 2.0, chauffeurs Uber, livreurs Deliveroo et autres travailleurs précarisés, originaires du bled pour les uns, gilets jaunes pour les autres. De cafés offerts en paroles échangées, une complicité et une confiance s’établissent au fil des jours entre le serveur et ses clients réguliers, dont l’artiste brosse les portraits en peinture sur tissus, pensés dans la transparence diaphane de vitraux décoratifs pour le Café Fluctuat et constituant un hymne à la solidarité contemporaine par-delà les clivages de genre, de classe et de race. Comme par un retournement de l’histoire et de son miroir, l’observateur des luttes amies se retrouve le 13 juin soixante heures en garde à vue pour avoir participé pacifiquement à la manifestation Black Lives Matter et Justice pour Adama, Place de la République, justement. Tombé dans un coup de filet aléatoire avec 15 jeunes gens tous racisés, le seul blanc se retrouve dans l’objectif répressif de l’appareil policier clairement en raison de cet avatar social protecteur qu’il s’est inventé, son corps puissant et sa longue barbe, qui le réassignent au camp des suspects sociaux. Aux manifestations performatives de la colère, aux brûlots médiatiques assourdissants, l’artiste substitue ce doux feu purificateur que l’on voit rougeoyer dans l’horizon des luttes de son panorama de soie, favorisant les formes de résilience sociale devant les manifestations traumatisantes des formes de la répression, ainsi que le ferait une culture sur brulis.

J’ai longtemps gardé en tête la première phrase de la La Jetée de Chris Marker, qui me revient en pensant au travail d’Arthur Gillet : « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance ». En introduisant ainsi son roman-photo cinématographique, Chris Marker décrit les processus fictionnels mettant en jeu une histoire de l’humanité au cœur de laquelle se manifeste la question de l’amour. Celui-ci y apparaît à la manière d’un puits de mémoire inversée permettant de plonger dans le futur afin d’y trouver des solutions pour surmonter les impasses du présent. Le travail/la vie d’Arthur Gillet procède/nt d’enjeux similaires, dans lesquels la fiction de soi et l’amour se croisent dans une perspective émancipatrice, reprenant toutefois de manière retroussée l’assertion de Chris Marker que l’on pourrait alors formuler ainsi : « ceci est l’histoire d’un.e enfant, marqué.e par l’image d’un soi adulte. » Et cette émancipation s’accompagne d’affirmations fortes luttant contre l’invisibilisation et l’insulte, avec la conscience d’une nécessité péripatéticienne liée à l’apparition de l’artiste et la médiation de son œuvre. Au risque de « se faire appeler Arthur », avec l’exigence néanmoins de s’imposer comme « Arthur Gillet. »

Cédric Aurelle, février/juin 2020

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Like a good number of connected fags, I first met Arthur Gillet through the mediation of his images: those he‘d produced and posted on social media, those that had been shared, liked and commented on by the adoring/deploring crowd of his digital lovers/haters. These products of an instagrammable icon/icunt fantasy, appearing to conform to homosexual archetypal constructs, placed his digital manifestations, upon my first gazing at them, on the opposite end of any admissible artistic production. Seemingly devoid of the legitimacy that a social/critical commitment would have conferred on him, they were on the contrary, narrowly addressing my lust and its normative inclination (politically inadmissible), the desire for bodies shaped by hours of bodybuilding, inspired by the canons of the academy of Western Art and recycled into the kitsch of “gay” iconography.

It was only after achieving my shame-infused objective, that is to say after having slept with Arthur, that my eye was finally detached from the bonds of my fascinus which confined him to the register of erectile contemplation. Previous to this detachment, my vision was prevented from seeing its object distinct from the class contempt shared by my alter egos for that trivial thing, the little proletarian ass, to which Arthur Gillet was reduced, nor could it escape the violent condescension of the “knowers”. For “them”, his approach was greeted with a raised eyebrow accompanied by an analytical wit, which could best be so described: “Yet another guy who is part of a regime of white male domination ignoring the systemic conditions of oppression operating on the bodies and identities of art/sex workers”. Or what others would have expressed with the transparent spontaneity of more profane terms: «another gym queen from whom there is nothing to gain but her ass...» I fully shared this critical approach. It was a failure on my part to see the strength of a project of sexual and social emancipation at the heart of which love plays a role of self-transformation through the infinite reinvention of one’s own image, not by conforming to stereotypes but by using them to one’s advantage in order to better deactivate them.

In September 2013, for his first Parisian appearance, the young provincial freshly arrived from his native Brittany attains distinction at the Musée d’Orsay at the opening of the Masculin/Masculin exhibition. Uninvited, he delivers himself naked, titillating the A-listers of the most distinguished milieux, curators, directors of institutions and other influential gay personalities, whose eyes feast on the sculptural nude which seemingly stepped from the exhibition itself, leaving no one indifferent. What appears to be the juvenile provocation of a young art school graduate or a Rastignacian self-promotion strategy post-porn version, is in fact Arthur Gillet shoving the voyeurs back to their responsibility as viewers. The nude body isn’t an offering made to them. The clothes, which underline the superior social condition of the onlookers, give them no rights to the naked body they look at, which some may imagine is placed at their disposal. Likewise, the desire expressed from a socially dominant perspective doesn’t legitimize the sexual predation on the nude.

This resolutely assertive and self-assured attitude is formulated as a step in a long process of metamorphosis in the life/work of Arthur Gillet, whose La Lessive is a series of hand-painted silk garments, each illustrating an autobiographical moment. Born in the gender indifference of a childhood under the angelic tutelage of his grandmother, Arthur Gillet constructs himself an adolescent persona of a long-haired, frail girl in manga princess dresses, a fiction designed to abstract himself from the social hardship of the urban development zone in Rennes where he grew up. Positioned between an economically unfeasible project of gender transition and the violence of aggressions towards gender ambiguity, the artist, in his early twenties, taking advantage of the sudden growth of a Greek shepherd’s thick curly beard, chooses to reincarnate himself as The Farnese Hercules. This figure, which he had produced feverishly in his schoolgirl notebooks after first encountering the sculpture in the Jardin de Tuileries, was also the imaginative provocation for his first sexual excitements. From the imaginary, he moves on to the materiality of the body in a process of transformation that is as radical as it is liberating: for the ambiguous, stigmatized and abused female body, he substitutes a male object that asserts itself through its social meaning, its spatial imposition and its photogenic sculptural features. La Lessive was produced in response to an invitation in November 2018 by art historian Pascal Rousseau as a performance illustrating the principle explored at the conference at the Palais de Tokyo, that the artwork makes the viewer (reversing the Duchampian assertion that it is the viewer who makes the artwork). In light of this principle, an exploration of the artist’s notebooks from when he was still a little girl with long hair, is striking because of the recurrence of these figures of strong, bearded males which disturbingly resemble, as if by anticipation, the figure of the artist today. During the performance, Arthur Gillet washes and lays out his autobiographical clothes one after the other in front of the audience. In this way, he summons up his dirty laundry as if it were intimate parts, exposed to the audience as a portrait manifesting his identity as fluidly as a silk veil on which multiple and contradictory representations appear kaleidoscopically.

The project entitled Les Mythomanes reflects the different identities and stages of transformation of the artist like a distorting mirror. Inspired by a lesser-known aspect of the Dionysian myth, five panels painted on silk depict Dionysos as a female figure resembling the adolescent artist and Prosymnos as the artist as an adult. In the myth, Dionysos consulted Prosymnos in order to give him the secret of finding his dead mother, and in exchange he would physically give himself to him. Upon his return from the world of the dead, Dionysos learns that Prosymnos has reached the afterlife. To keep his promise, Dionysos goes to Prosymnos’ grave and plants a fig tree branch on which he sits to allow himself to be penetrated. The iconography plays on the interchangeability of the phenotypes of the two characters whose successive transformations reflect those of the artist.

The intimate and the domestic constitute the structure of Arthur Gillet’s work, whose powerfully constructed body is merely a social phenomenon in the form of a deceptive mask. In the 12 earthenware plates series The Twelve Labors of Mansfield Park, he takes his inspiration from the book Mansfield Park by Jane Austen. The images in the wells of the plates illustrate twelve situations from the book in which the artist substitutes the frail heroine with the massive figure of Hercules, creating a parallel between the two characters in which everything seems a priori oppositional, the pale servant forgotten from the annals of history on one side and the demigod carried by his epic sweep on the other. Nevertheless, Arthur Gillet’s project is based on the point in the Herculean myth when the hero has been condemned to domesticity following his fit of madness which led him to kill his wife and children and consequently be placed under house arrest at the home of Queen Omphale, whose heart he will conquer with gentleness and docility, and thus be granted his freedom. In contrast to the power of action of the hero who cleaned the stables of Augeias, the artist prefers inaction, more favourable to the effusion of sentiments and their efficient social virtues. As in the book, the young girl, who functions as a central pivot, seems to be a weak link in the narrative, but in the end proves to be its foundational strength. This “vegetative” force has moreover driven the artist to develop a closeness with plants, which pervade his work to the same extent they do his domestic life. By using the twelve labors to create an unexpected parallel, Arthur Gillet emphasizes a fundamental part of his conceptual framework which, when contrasted with his bodybuilder images, seems contradictory, namely the praise of passivity and the metaphorical parallel drawn between its social and sexual versions. Over-determined among «gays», the active/passive cleavage of sexual practices assigns the passive to the role of the dominated and the active to the dominant, replicating the patterns of socio-patriarchal interpretations of heteronormative sexuality through a male/active and female/passive schism reflecting gendered social stereotypes and their hierarchical positions. From this perspective, passivity remains today even among “gays” a devaluing practice, marked by the use of the feminine gender in relational designations. The aforementioned gym queen, for example.

Arthur Gillet’s works highlight the credit he gives to the decorative minor genre and its traditional mediums, notably textiles and ceramics, as well as their privileged setting, the domestic interior, which the Salon du Salon perfectly enacts. In addition to his interest in merging elements usually associated with the «feminine», is his keen focus on regionalism, and more particularly in the iconographic productions of Brittany which mark his project Feeliger. This series of hand-painted silk garments is made in homage to the symbolist painter Filiger, whose work expresses his attachment to Breton folklore. A contemporary and friend of Gauguin and a follower of Cloisonnism of which he was a particularly sensitive practitioner, Filiger, the creator of a remarkable body of work, seems to have been consigned to the dungeons of an Art History hegemonically disinclined to acknowledge the emotions of a character with “singular mores”, in this case homosexuality. The stitching in the garment linings, extracted from remnants of Filiger’s correspondence, are hidden, much as the artist’s life and work are hidden within the past, underlining the necessity to re-explore history by turning it inside out.

This homage to Filiger draws a form of trans-temporal friendship that links Arthur Gillet to an artist from another era, through what might be called trans-affinities, embedding him in a history he constructs and a family he invents. Also, we shouldn’t see the artist’s proclivity to anchor works in fictions of epic scale as a way to conceal the social and historical conditions of his production of subjectivity, but on the contrary as a way to amplify them through stories that transcend him. In contrast, the project entitled République pulls his work toward the intimacy inherent in the banality of daily life, expressed through the tender encounters of everyday interactions. In the winter of 2019/20 Arthur Gillet is a waiter at Café Fluctuat, Place de la République in Paris, a place where populations intermix, and which is a refuge most notably for the day laborers of the 2.0 economy: Uber drivers, Deliveroo drudges, precarious workers, some originally from le bled , others the yellow vest type. Over the course of time, from coffees being served to exchanged words, complicity and trust are established between the waiter and his regular customers whose portraits he then paints on textiles. Imagined as diaphanous transparencies like decorative stained glass windows for Café Fluctuat, they become a testament to contemporary solidarity across the divisions of gender, class and race. As if through a reversal of the story and its mirror, the observer of these struggles finds himself, on the 13th of June, held in police custody for having peacefully participated in the Black Lives Matter and Justice for Adama demonstration, in no place other than the Place de la République. Swept up in a random crackdown with 15 racially targeted young men, the only white man arrested has ended up in the repressive lens of the police apparatus clearly because of the protective social avatar he has invented for himself, his powerful body and long beard, which visually mark him as suspect. For the performative demonstrations of anger and deafening media frenzy, the artist substitutes a soft purifying fire glowing on the horizon of the struggles we see on the silk panorama, thereby foregrounding social resilience over traumatic forms of repression as would a slash-and-burn.

For a long time I held onto the first sentence of Chris Marker’s La Jetée, which resonates when I think of Arthur Gillet’s work: “This is the story of a man marked by a childhood image”. By introducing his cinematographic photo-novel in this way, Chris Marker describes the fictional processes that bring into play a history of humanity at the heart of which emerges the question of love. It appears there as a well of inverted memory, allowing us to plunge into the future in order to find solutions to overcome the impasses of the present. The work/life of Arthur Gillet is/are similarly rooted in these` issues, in which the fiction of the self and love intersect to create  an emancipatory vision, in a way that flips Chris Marker’s assertion, which would then be: “This is the story of a child, marked by the image of an adult self.” With this emancipation come strong affirmations fighting against invisibilization and insult, though the artist remains aware of the whorish necessity of using his own appearance and of the visibility of his work. Though at risk of “se faire appeler Arthur”  there nevertheless remains the exigence to impose himself as Arthur Gillet.

Cédric Aurelle, February/June 2020

Translated by Louis-Philippe Scoufaras

and R. Armstrong

[reussir-son-management]

Carte heuristique : pourquoi et comment concevoir un mind mapping ?

Créer une carte mentale, une carte heuristique, une carte cognitive, une carte des idées, un mind mapping ou un mind map, un schéma heuristique, ou encore une carte conceptuelle est possible au travers de différents schémas conceptuels. La carte heuristique permet de créer un modèle heuristique, de prendre des notes sur un diagramme que vous créez, de mettre en place des cartes cognitives avec…

[thebusylilbee]

Le Tour du monde, revue de voyages publiée par les éditions Hachette dans la seconde moitié du XIXe siècle, regorge de remarques rejetant les civilisations anciennes et les civilisations lointaines du côté de l’imitation : tel voyageur de passage en Mésopotamie observe que dans l’art assyrien d’autrefois « l’esprit d’imitation […] se révèle dans tous les grands monuments ». Tel autre ayant fait escale aux Fidji se réjouit des danses offertes par les jeunes gens du village « qui prouvaient leur haute faculté d’imitation ». On retrouve par un chemin inverse ce que Dominique Château dit de l’orientalisme en peinture : « La notion d’exotisme recouvre aussi bien la distance dans l’espace que la distance dans le temps, et elles sont interchangeables ». Le loin et l’ancien se superposent dans l’imaginaire colonial, et l’esprit mimétique est perçu comme l’un des principaux traits qui les rassemblent.

Qui dit distinction d’un Nous et d’un Eux, dit perception d’un écart qui reste essentiellement vertical et hiérarchique. En cela, le Nous romantique ne se distingue guère du schéma anthropologique de base qui veut qu’un sentiment d’identité collective s’exprime par opposition au groupe voisin. La différence, c’est qu’il le refonde conceptuellement, le systématise et l’étend. À partir du XIXe siècle, il existe une échelle parfaitement graduée entre le hic et nunc du Nous auquel sont associées des valeurs positives et de progrès, et le monde lointain du Eux, considéré comme négatif, primitif ou attardé. Cette pensée clivante trouvera son application dans de très nombreux domaines : en histoire et en géographie où se précise et se renforce l’idée d’Occident, en linguistique, au travers des concepts de langue indo-européenne et de langue « nostratique », ou un peu plus tard en anthropologie physique avec la théorie de la race aryenne. Les débats sur l’imitation sont l’une des clés théoriques de ce processus. À cet égard, la citation suivante de Spencer, tirée des Principes de sociologie, est non seulement caractéristique, mais presque comique tant y est manifeste l’absence de conscience que citer, rapporter des on-dit et se répéter ne sont jamais que différentes modalités de l’imitation : 

 « Il n’y avait pas beaucoup d’originalité au Moyen Âge, et il y avait alors très-peu de tendance à s’écarter des habitudes, des manières de vivre, des coutumes, que l’usage imposait aux divers rangs. C’était bien pire encore dans les sociétés éteintes de l’Orient. Les idées y étaient fixes, et la puissance de la prescription irrésistible. 

Nous trouvons chez les races inférieures imparfaitement civilisées la faculté d’imitation profondément marquée. Tout le monde a entendu parler de la façon grotesque dont les [n word], quand ils en ont l’occasion, s’habillent à la manière des blancs et marchent d’un air important en imitant leurs gestes. On dit que les insulaires de la Nouvelle-Zélande ont une grande aptitude pour l’imitation. Les Dayaks montrent, aussi, « beaucoup de goût pour l’imitation », et on raconte la même chose d’autres Malayo-Polynésiens. Selon Mason, « les Karens, qui ne savent rien créer, ont une aussi grande facilité que les Chinois pour imiter ». Nous lisons dans les récits des voyageurs que les Kamtchadales ont « un talent particulier pour contrefaire l’homme et les animaux » ; que les populations du détroit de Vancouver sont « très-ingénieuses à imiter » ; que les indiens Serpents des montagnes « imitent les cris des animaux à la perfection ». [...] L’Andamène montre aussi, selon Mouat, une grande aptitude à imiter ; et, comme le Fuégien, il répète une question au lieu d’y répondre. »

De cette description, Spencer tire la conclusion qu’il existe un « antagonisme » entre les différentes races ou périodes de l’humanité, avec de part et d’autre du schéma de l’évolution un Nous qui répugne à l’imitation et tend à l’originalité, d’autre part des peuples qui « ne s’écartent que faiblement du type d’esprit des bêtes ». Les uns seraient pris dans le mouvement de l’histoire, les autres seraient restés dans un temps anhistorique. Toutefois, pour avoir une vision complète du monde de la mimesis qui définissait en creux le territoire du Nous hégélien, il faut ajouter à la différence temporelle et à la différence spatiale, d’une part une différence sexuelle, d’autre part une différence intellectuelle et/ou sociale – nous les gens raffinés, eux les gens vulgaires. On trouve en effet chez certains auteurs du XIXe siècle l’idée que les femmes sont « très-susceptibles d’imitation » ; plus couramment, il est expliqué que les femmes ne sont pas capables de faire action sur le monde : « Dans la génération intellectuelle comme dans la génération physique, la femme est passive », écrit un médecin en 1853. De même, les peuples, les masses, les gens sont décrits comme enclins à n’apprécier que les arts de l’imitation. Ainsi Baudelaire fustigeant la photographie à la fin des années 1850 : 

« En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France, est celui-ci : “Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature. Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature. Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu”. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son Messie. Et alors elle se dit : “Puisque la photographie nous donne toutes les garanties d’exactitude, l’art, c’est la photographie.” À partir de ce moment, la société immonde se rue, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. » [...]

Le rejet, courant chez les intellectuels, d’établissements comme le musée Grévin, ou des innovations réalistes au cinéma comme la 3D, va dans le même sens. Tous les discours critiques sur l’imitation depuis le XIXe siècle jusqu’à aujourd’hui opposent à un référent historique, géographique ou socioculturel inférieur, un Nous supérieur, dont les qualités, que l’on discerne par opposition, sont d’être évolué (supériorité temporelle), impérial (supériorité spatiale), masculin (supériorité sexuelle) et bourgeois (supériorité sociale et intellectuelle).

Source: Michael Lucken, Les fleurs artificielles: création, imitation et logique de domination, 2016

[legrotesque]

#3 Design critique, pamphlets du quotidien (?)

Une fois le design conceptuel pris comme autre chose qu’une simple option styllistique, propagande d’entreprise ou auto-promotion du designer, il faut alors se demander quels usages ce dernier peut revêtir. Or sa nature particulière permet de nombreux biais ( divertissement éclairé, exploration, esthétiques, spéculation,...). Selon Anthony Dunne & Fiona Raby, deux designers charcheurs de la royal accaddemy of arts de Londres, l’un de ses usages est l’utilité sociale que le design de recherche peut revêtir. En effet, le design, de par sa fonction, peut avoir trait à des éléments assez profonds de notre société de consommmation. Par exemple le design conceptuel permet de questionner la manière dont l’innovation passe du laboratoire au quotidien via les marchés. Cette démarche de questionnement du design de manière holistique est appelée «design critique.Le design critique; ne relevant pas de l’école de Franckfort, ni de la simle critique; relève plutôt d’une propsition de solution montrant les faiblesses d’un modèle existant. Cependant ce travail de trouver des lacunes et les combler est commun à tout bon projet de design. Il prend ici une dimension toute particulière en ce qu’il va ppliquer ce schéma de pensée afin de mettre en place un propos traitant de sujets bien plus vastes que que son homologue «conventionnel». A ce propos, Dunne définit trois niveaux dans le raffinement des questionnement : -Le premier concerne les questionnements relatifs au design lui-même -Le second relève des interrogations sur les technnologies industrielle -Le troisième traite de questionnements sociétaux ayant trait à la sociologie, l’économie,etc L’usage de cette syntaxe du design pour produire un discours élaboré va s’inscrire dans un paradygme spéculatif. On crée des objets ne s’inscrivant dans aucun marché réel, mais conçus pour un futur possible ou ces besoins, qui induisent un questionement pour le spectateur sont la norme. (Ex : «Do you want to replace the existing normal», de Daunne, qui est une horloge n’indiquant non pas l’heure, mais le nombre de morts d’accident de la route. Le produit n’indique plus l’heure mais rapelle la vacuité de la vie, s’incrivant dans un environnement ou le besoin philosophique serait au niveau du besoin pragmatique de connaître l’heure). La démarche du design critique induit un autre aspect, celui du «dark design». . Cette démarche créative relève d’une prise de conscience. En effet, le design conventionnel relève d’une forme de serment d’Hyppocrate que les designers passeraient, de ne jamais produire de laideur. Le consommateur y est considéré comme un bienheureux coopératif et obéissant. Ainsi le design conventionnel refuse la part compliquée et parfois mauvaise de la nature humaine, se bridant au passage fortementdans son analyse. Ainsi, une approche prenant en compte ces aspects pourra-t-elle en design conceptuel, traiter d’aspects inédits dans son propos , à la manière des «Belief Systems» de Bernd Hopfengaertner. Cesderniers traitent d’application spéculatives si la compréhension de l’humain par la machine arrivait à ses objectifs, s’imiscant dans les couples afin d’influencer les relation par le controle des émotions,etc. Si ces approches peuvent sembler parfois cyniques, il faut comprendre que le design critique est avant une manière de produire une déstabilisation chez son utilisateur, qui tient d’ailleurs plutot du public. Et que si la qualité d’un bon design conventionnel se mesureen volume de vente, ou par l’élégance avec laquelle fonction et esthétique ont été mariées, le design critique mesure sa qualité par rapport à sa capacité à maintenir le spectateur dans une zone de flou.Tout comme l’objet artistique qui doit trouver un juste milieu entre la déformation et le réel pour rester dans une zone dérangeante, le design critique se doit de rester assez proche du quotidien pour toucher le spectateur dans son intimité tout en créant un décalage avec le réel. Si le projet est trop décalé, il sera assimilé à de l’art et sera alors plus facilement abordable car hors du quotidien, tout comme le grotesque tombera dans la simple singerie. Aussi l’usage d’humour noir léger, et l’attention à la facture du produit sont ils des éléments capitaux pour ce type de projetset permettent d’interroger le spectateur sur le serieux du propos dans le projet. Enfin, il faut bien comprendre que ce pan du design conceptuel à vocation à vivre en parallèle du design conventionnel, à la nourrir afin de continuer à le faire avancer et à constamment remettre en question ses acquis, il fournit un contrepoint qui permet d’envisager d’autres possibles.

[signessanssens]

Confinement jours 65,66,67, Santiago, Chili

Confinement jour 82, Santiago, Chili Confinement jours 65,66,67, Santiago, Chili Confinement jours 79, 80, 81, Santiago, Chili Confinement jours 37, 38, 39, Santiago, Chili Confinement jours 100, 101, 102, Santiago, Chili

Comment transcrire un travail en cours, façonné par un ensemble de contraintes (matérielles, physiques, technologiques), marqué par l’immédiateté et la répétition ?

S’appuyant sur le schéma graphique propre à Instagram, Javiera Tejerina-Risso mène depuis plusieurs semaines une exploration, par l’image en mouvement, de son environnement de proximité. L’angle de vue de ces vidéos, au départ constant, change au rythme de trois vidéos, en jouant avec la grille d’affichage du réseau social. Ce mode opératoire, héritage direct de la photographie conceptuelle et minimaliste, dont il reprend littéralement le motif de la grille, permet à Javiera Tejerina-Risso de se livrer à une analyse des variations de la lumière : artificielle, filtrée, orangée, automnale, chaude, mélancolique, grise, cinématographique, changeante.

Articulant la dimension du journal vidéographique, dont Instagram constitue la version contemporaine et connectée, avec l’envie d’exploiter la contrainte technologique comme processus de travail, l’artiste accumule une collection d’images qu’elle réalise grâce au même geste jour par jour. Les scènes du quotidien qu’elle filme, dans les intérieurs domestiques où les vies sont forcées par le confinement prolongé, constituent un motif, intime et quasi ordinaire, dont elle tire parti pour élaborer une réflexion sur le passage du temps, manière de résister à ce flux incessant impossible à maîtriser. Le titre de ce work in progress, Life goes on, ainsi que de chaque vidéo, insiste sur cette réflexion, en l’ouvrant à une lecture universelle, à l’heure où une partie de la population mondiale partage le même rythme de vie confiné.

C’est alors que ces images, seulement d’apparence identiques, se révèlent différentes les unes des autres, comme les vagues de l’océan - autre sujet récurrent dans le travail de l’artiste - qui, dans leur mouvement permanent, sont à la fois immuables et fugaces.

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Le travail de Javiera Tejerina-Risso (1980) se déploie dans l’espace d’exposition essentiellement sous la forme d’installations et de vidéos. Traversé par le motif de l’océan et s’ouvrant à une réflexion sur le passage du temps, la labilité des choses et la relation entre l’humanité et la nature, l’univers de Javiera Tejerina-Risso se nourrit d’un imaginaire scientifique, s’appuyant notamment sur le vocabulaire et la recherche en physique.

[etresouverain-blog]

Coronavirus, la vraie signification

Depuis le début je suis persuadé que cette histoire de bière+virus, pardon coronavirus et une vaste fumisterie, un bel écran de fumée. Je vous invite à prendre connaissance du texte ci-dessous pour y voir plus clair. Il se dit beaucoup de choses au sujet de la pandémie du coronavirus. Où se situe la vérité ? Pas facile à démêler.

Voici la traduction d'un texte à ce sujet en provenance du site Freedom Club USA. C'est le premier endroit où je vois cette façon originale d'aborder la question, Voilà pourquoi j'ai traduit ce texte afin de le partager. À chacun (e) de décider ce qu'il en pense. Et si vous viviez dans un pays avec une population massive allant de gens altruistes (familles de dragons) à un horrible communisme contrôlé. L'un finance le GCR pour apporter l'abondance à tous dans le monde, l'autre est pratiquement incontrôlable et ignorant du GCR et provoquant envers un système politique universel. Comment gérez-vous le défi d'amener toute la population à comprendre et à adopter un nouveau type de gouvernance applicable à tous alors qu'on leur ment depuis des décennies ? Pour devenir conforme à la norme GESARA, ce pays doit annuler la propagande massive dont il a été nourri toute sa vie.

Ce pays étant la Chine. Avec de nombreuses saveurs du communisme qui doivent être transformées en Common Law afin de rendre le pouvoir à et par un peuple rebelle ! Comment y parvenir sans émeutes et sans guerre civile ? C'est le sort de la Chine, car ils doivent se conformer à la norme GESARA, y compris le remplacement de leur gouvernance actuelle par la Common Law. S'ils refusent, la Chine mourra parce qu'elle ne pourrait pas échanger ses produits ni acheter les produits nécessaires. Pourquoi ? Parce que personne qui s'est converti en argent réel (adossé à des actifs) ne voudra accepter la monnaie fiduciaire chinoise inutile comme paiement. Voudriez-vous ?

Pour résoudre ce dilemme, que se passe-t-il si vous créez une « fausse » pandémie sous faux drapeau appelée CoronaVirus. Vous pourriez bloquer les communications entre les villes ou les zones par la peur, en pensant que les forces de l'ordre n'étaient pas l'ennemi, mais CoronaVirus l'était. Une fois que toutes les régions sont contenues, ils pourraient supprimer leur gouvernance actuelle dans chaque zone et la transformer en droit commun tout en conservant la pandémie comme histoire de couverture. Il faudrait vendre le mensonge pandémique en affichant les cadavres de la morgue à un endroit stratégique pour la presse et organiser autant d'arrestations de personnes non infectées pour rendre le tout réel. Quoi ! Le virus n'est-il pas réel ? Non, ça ne l'est pas. Ce virus à lui seul, comme plusieurs des années antérieures ont été brevetées il y a environ 3 ans, mais ce n'était qu'une description conceptuelle puisque le vrai virus n'a jamais été développé. Est-ce que ça importe ? Si vous vendez ses effets et convainquez ou soudoyez des organisations de santé (CDC, etc.) et les médias qu'elle est réelle, cela fera peur au public. Soit dit en passant, les personnes testées comme positives n'ont PAS été infectées par le virus imaginaire, mais par une grippe existante ou d'autres maladies connues. À l'échelle mondiale, des millions de décès surviennent chaque année à cause d'un virus de la grippe typique entraînant généralement une pneumonie.

La plupart d'entre eux avaient un système immunitaire faible ou les niveaux de PH de leur corps étaient acides (en dessous de 7). Un corps sain sera de 7,1 ou 7,2, légèrement alcalin. La maladie ne peut pas survivre dans un environnement alcalin. De plus, l’argent colloïdal tuera tout virus pendant que le pH de votre corps devient alcalin. Rappelez-vous Sandy Hook ? Quelques années plus tard, le FBI a admis qu'il ne s'agissait que d'une mise en scène utilisant des acteurs rémunérés de la guilde des acteurs locaux. L'école était fermée depuis un certain temps dû à de la moisissure dans le bâtiment de l'école. Nous avons vu des cercueils vides, payé des parents, des policiers et des unités de secours jouant leur rôle pour tester comment ils réagiraient en cas de tirs de masse. Avez-vous vu un corps sanglant ? Avez-vous vu les salles sanglantes de l'école où la fusillade présumée s'est produite. Non, car personne n'a été tué par balle. Avez-vous vu des avis de décès requis par les journaux avec des certificats de décès ? Ça non plus. Donc, revenons au CoronaVirus, ce faux drapeau a-t-il été fait par les chapeaux blancs empruntant une page de l'État profond pour défaire rapidement des siècles de régime totalitaire pour la Common Law ? Pour faire cela, par vote ou accord du peuple, il aurait fallu des années ou des décennies avec beaucoup de troubles civils et de résistance.

Alors, la fin justifie-t-elle les moyens ? Les chapeaux blancs de la Chine (et de nombreux dirigeants mondiaux) pensent qu'il était nécessaire de sauver leur pays d'une catastrophe économique. Après le GCR et la réévaluation, des méga fonds seront disponibles pour tous les citoyens chinois et tous les pays conformes à GESARA, guérissant la douleur de leur transition avec une abondance incalculable. Alors, êtes-vous d'accord pour dire que c'était le moyen le plus efficace de sauver la Chine ? Combien d'autres pays suivront le schéma de la pandémie comme sujet de couverture tandis que leurs dirigeants sont supprimés et leur gouvernance remplacée par la Common Law. Ces dirigeants révoqués auront-ils été frappés par le virus factice nécessitant leur remplacement ainsi que leur mode de gouvernance ? Gardons notre jugement et observons le retour massif du pouvoir aux habitants de la planète Terre. Article original de Nouvelle Conscience. Read the full article

[emydurocher]

Recherche théorique 01 : artiste -suite- (Mary Kelly)

Biographie allégée :

Mary Kelly est connue pour son travail basé sur des projets, abordant des questions de sexualité, d'identité et de mémoire historique sous la forme d'installations narratives à grande échelle. Elle a étudié la peinture à Florence, en Italie, dans les années soixante, puis a enseigné l'art à Beyrouth, au Liban pendant une période d'activité culturelle intense connue sous le nom d '«âge d'or». Elle fait parti également de la branche d’artiste faisant de l’art conceptuel.

Citation :

"Because my studio practice is project based, involving extensive research that often overlaps with interests in activism and pedagogy, the concept, as well as the material form of an archive, is central to the way I work."

"Parce que ma pratique en studio est basée sur des projets, impliquant des recherches approfondies qui chevauchent souvent les intérêts de l'activisme et de la pédagogie, le concept, ainsi que la forme matérielle d'une archive, est au cœur de ma façon de travailler."

Oeuvre choisie :

Post partum document

Le Post partum document est une exploration de six ans de la relation mère-enfant. Quand il a été montré pour la première fois à l'ICA à Londres en 1976, le travail a provoqué l'indignation des tabloïds parce que Documentation I incorporait des doublures de couches tachées. Chacune des six parties se concentre sur un moment de formation dans la maîtrise du langage de son fils et son propre sentiment de perte, se déplaçant entre les voix de la mère, de l'enfant et de l'observateur analytique. Inspirée par le féminisme et la psychanalyse, l'œuvre a eu une profonde influence sur le développement et la critique de l'art conceptuel.

Document post-partum: Introduction , 1973 Unités Perpsex, carte blanche, gilets en laine, crayon, encre 4 unités, 20 x 25,5 cm chacune Collection, Eileen Norton, Santa Monica

Document post-partum: Documentation I Analyzed Fecal Stains and Feeding Charts , 1974 Installation View, Generali Foundation Perpsex units, white card, diaper linings, plastic sheeting, paper, ink 31 units, 28 x 35.5 cm each, Collection, Art Gallery of Ontario

Document post-partum: Documentation II Analyses d'énoncés et événements vocaux connexes, vue d'installation de 1975 , unités Generalp Foundation de Perpsex, carte blanche, bois, papier, encre, caoutchouc 26 unités, 20 x 25,5 cm chacune Collection, Musée des beaux-arts de l'Ontario

Document post-partum: Documentation III Marquages ​​analysés et schéma de perspective du journal, vue d' installation de 1975 , unités Generalp Foundation Perpsex, carton blanc, papier de sucre, crayon 13 unités, 35,5 x 28 cm chacune Collection, Tate Modern, Londres

Document post-partum: Documentation IV Objets de transition, agenda et diagramme , vue d'installation de 1976 , unités Generalp Foundation Perpsex, carte blanche, plâtre, tissu de coton 8 unités, 28 x 35,5 cm chacune Collection, Musée de Zurich

Post-Partum Document: Documentation V , Petites échantillons, diagrammes proportionnels, tableaux statistiques, de recherche et Index , 1977 Vue de l' installation, la Fondation Generali, Vienne unités Plexiglas, carte blanche, le bois, le papier, l' encre, les médias mixtes 36 unités, 13 x 18 cm chacun, Collection, Australian National Gallery, Canberra

Document post-partum: Documentation VI Alphabet de pré-écriture, Exergue and Diary , 1978 Installation View, Generali Foundation Perpsex units, white card, résine, slate 18 units, 20 x 25,5 cm each Collection, Arts Council of Great Britain

Ce que j’aime dans son travail :

Pour ce qui est de cette artiste, j’aime beaucoup le fait qu’elle mette le processus et le concept de l’avant plutôt que l’apparence physique de ses œuvres. Dans Post partum document, je trouve que le concept est très bien montrer, mais j’aime aussi le fait que la maternité soit montrer sous un autre angle.

https://www.marykellyartist.com/biography.html

https://www.theartstory.org/artist/kelly-mary/life-and-legacy/