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r-ultrazul · 6 years ago

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【和巴席尔跳华尔兹】摄影机无法捕捉的真实（2016-05）

这不是第一次有人尝试把动画和纪录片的形式结合在一起，甚至不是这类影片第一次获得国际奖项。曾经有一部正大光明地声称自己是动画纪录片（animated documentary）的短片，出自加拿大动画人Chris Landreth之手的《瑞恩（Ryan）》（2004），获得了2005年奥斯卡最佳动画短片奖。在此之前它已经拿了至少三个其它电影节的最佳动画、最佳短片等等奖项。然而，��此盛名之下��人们讨论的仍然是其华丽的CG效果、动画技术、拍摄对象本身的话题性和超现实形象设计，默默地忽略了它为自己贴的标签：纪录片。

它默默地表示我是一部动画纪录片，不是一部单纯的动画片。然而似乎连主创人员自己都略心虚，要在发行DVD的时候捆绑一部以传统手法拍摄的纪录片，《关于瑞恩的二三事（Alter Egos）》，让Chris和Ryan两个人分别坐在镜头前，谈一谈自己的生活，谈一谈自己的想法，好像他俩在那十四分钟的短片里谈得还不够似的。

尽管影片本身质量超群，然而《Ryan》对自己的定位并未引发足够的话题。直到2008年，以色列导演Ari Folman带着他的《和巴席尔跳华尔兹（Waltz with Bashir）》，不仅横扫了43项大奖，57项提名，更令人惊讶的是，这大堆的提名和获得的奖项中并不仅仅包括“最佳动画长片”，还包括“最佳影片”、“最佳外语片”（比如奥斯卡提名）。

我不知道有多少动画导演曾经，至少在一瞬间，有过击败真人电影的梦想，尽管大部分人都清楚动画和真人电影是不同的艺术形式，完全没有必要相比。而Folman，这个完全是拍电影和电视纪录片出身的导演，以沉重的一击，深深地撼动了生来与“虚构”共存的“动画”与一直被视为“真实”最坚固阵地的“纪录片”之间的壁垒。

“你为什么要用动画形式来拍一部纪录片呢？”在几百次采访中，几百个记者，向Folman重复了几百次这个问题，哪怕他们已经从别的新闻稿中得到了答案。他们只想亲耳听他说：“因为我没法用别的形式讲这个故事。这是唯一的方式。”

影片开始于昔日战友Boaz找到Folman，向他讲述一个在特拉维夫市中心被26条恶犬追杀的噩梦。他声称这与他们20年前在黎巴嫩战争（第五次中东战争）中的经历有关。然而Folman却发现自己关于这场战争的记忆大部分缺失。为了重建自己的经历，并还原一部分萨巴拉与沙提拉巴勒斯坦难民营屠杀的真相，Folman采访了��年自己的战友、若干军人、心理咨询师、屠杀结束后第一个进入现场的战地记者等人，将自己四处求访的经历、采访者讲述的内容以及自己重拾记忆时遭遇的幻觉与噩梦以画面重现，最终拍成此片。

因此这首先是一部关于Folman本人经受PSTD（创伤后压力综合征）并重建记忆的、带有强烈个人色彩的纪录片。他也在多种场合强调“这并不是一部政治电影”。——然而，影片既已公映并造成反响，这早就不是他能说了算的。以色列以国家名义推广这部电影，四处送展，敢说不是在大摆姿态彰显自己的文化宽容？在荣誉之外的批评之声，也多指向此片对以色列的战争行为缺乏反省、甚至有美化以军之嫌。我课堂上的黎巴嫩同学，作为被入侵国的国民（此同学就生活在当年被轰炸的贝鲁特，而且2006年又被进攻了一次），直言这部影片在立场上很有问题（very problematic）。

然而立场问题绝不是本片独有。世界上没有不带立场的作品，更何况涉及的是这种敏感题材，争议是必然的。“真实性（authenticity）”本就是纪录片最令人争论不休的特质。在此，无法对其作出绝对政治正确的讨论与评述。

只能说此片最令人始料不及之处，也正是在它的世界观下所构筑的“真实”。绘画作为完全由作者凭空创制的东西，与照片/录影最根本的差别，在于没有对现实直接的指示性（indexicality）。所谓“指示性”，在摄影技术的最初，特指现实中物体的形象在光敏感的底片上，通过化学烧灼后在底片上形成的影像，是纯物质的；再加上这些过程在机器内部自动完成，被巴赞（Bazin）等研究摄影本体论的学者视作是对现实最客观的复制，而且承担着将已经消逝的过去重现的重要的时间性作用。虽然取景构图和剪辑也能起到对观众的引导/误导作用，但指示性一直以来依然是影像记录最重要的特征。然而，这种“指示性”在数字化技术发展起来之后，早就已经受到挑战，甚至消失了。一切图像，一切形体和颜色，都被转��成了没有时间性的二进制信息，可随存随取，轻松地传输与更改。不说人话的话，这为动画纪录片这一混合体裁的出现为学术界作了理论铺垫为观众做了心理铺垫。说人话的话，就像Folman在一次采访中说的：“你要怎么告诉我哪个更真实呢？我的动画形象，还是任何一块摄影机、电视屏幕上由一个个像素组成的我？”

这问题目前无解。因为无解，很难有人能打出直球来反对该片纪录片意义上的真实性。唯一一篇完整的论文提出的论点是：该片在场景重现的段落中运用了很多虚构影片特有的手法，比如正反打镜头、主观镜头，当然还有那些故意为之的讽刺配乐……

这部片子在制作过程中让传统纪录片工作者皱眉头的还不止这个。替身演员问题不谈。为了保护拍摄对象的隐私，这种情况是允许存在的。本片有两位受访者，Boaz和Carmi，使用了其他演员的声音和形象来代替他们本人。《瑞恩》中的人物形象虽然经过了完全的艺术加工，但录音至少使用的是现场实录，耳朵尖的一听就能听出处理得不干净的背景杂音。然而《巴席尔》的所有采访都在专门的录音棚里完成——尽管在电影里画出来的采访地点各有不同。Folman受邀去芝加哥大学参加讨论会的时候，对此进行过解释：在看动画的时候，人耳对背景杂音会十分敏感，因此必须杜绝。而且正常拍纪录片的时候，导演和拍摄对象有种特殊的亲密感、临场感。比如你跟拍一个人去见他十年前的女友，和他一起见证这一刻。这种拍摄里面有种感情。但是做动画不一样。你说一句话，动画师要做一个月。临场感早没了，何必装呢？

这种尴尬的定位问题带来的争论也是本片获得舆论关注的一大原因。不过反正在艺术创作这块，实践总是走在理论前面。争论再正常不过，甚至本身就是一种价值。

再说回动画这一形式。动画相比于实景拍摄，最大的特点在于创作者对画面的绝对控制。出现在前景背景中的每样东西，每一帧的用光配色，没有一处不经人为设计。因此，作为一部至少导演本人宣称的、纪录“个人经历”的纪录片，动画这一形式在表现导演主观感受这方面具有天然优势。可以说，它拍出来的是存在��拍摄对象/导演的脑子里的东西。对一部主要展现拍摄对象心理状态、反映其获得知识的过程的电影来说，主观真实的重要性显然大于客观真实。

在画风上，这部片子走的是形象写实，色彩超现实的路线：不加修饰的粗线条，浓黑的阴影，高对比度，处处充斥的令人不适的补色。这两个画面，分别来自Boaz的梦境与Folman的梦境。颜色是至关重要的。这种标志性的黄色几乎出现在所有与杀戮有关的场景中，比传统上的鲜血出现的频率更高，如同代替太阳照耀世间的死亡。这一点，在结尾的信号弹场景中，被体现得不能再清楚。也是在那一刻，观众才明白为什么要选择这个颜色作为整部电影的基调。那也许是Folman本人记忆中的战场上最鲜亮的颜色。辅以沉郁惶然的提琴配乐，他的噩梦在全片中出现了数次，对观众造成了极大的精神污染。

而那些颜色最正常，或者说亮丽得反常的场景，除了是对采访的“实地”重现之外，大部分同讽刺情节联系在一起。它们基本上和欢快或柔和的背景音乐搭配，表现士兵们如何游乐一般地杀人、毁坏街道，上演一出出战场上的荒诞剧。在黑色幽默的风格上，像极了库布里克《全金属外壳》的后半段。突然出现的矢量图画风的以色列前总理（时任国防部长）沙龙，带有一种新闻片段式的戏仿。

甚至于，因为缺乏经费和技术限制造成的画面瑕疵，也被作为叙事元素糅合进了画面之中。任何看惯皮克斯迪斯尼，甚至��微良心点的日本TV动画的人，看到这部片子的第一反应一定是“好粗糙”。片中当年所采用的3D动作2D渲染的技术，即使在现在，预算充裕、技术过关的情况下，也无法摆脱其违和感。日本动画中近年来采用这种形式的、比较热门的作品有《希德尼亚的骑士》和《亚人》。它们都有大场面看着爽，但是人物表情动作等细节僵硬的毛病，只好通过加光影滤镜的方式来掩饰。

在《巴席尔》中，这个问题尤为严重，主要体现在前景和背景的分层，以及人物动作的僵硬（或者十分不符合现实的连贯感）上。虽然这种违和感能够随着观影过程中逐渐加强的代入感而弱化，然而在某些场景中，这些画面上的瑕疵却巧合般地展现出幽灵般的效果。不管是在Folman噩梦中鱼贯而出的妇女，还是记者一片昏黄的回忆中高举双手蹒跚而出的难民，他们最后呈现出来的如同活死人般的形象，最终都与影片整体的风格达成了统一。

这种对画面所做的工作意味着，比起正常拍摄的纪录片，该片每一帧影像本身的信息量就十分庞大。而且这类信息往往是不通过对白/独白，而是通过画面风格直接传达，且本身就是难以言说的。这的确是虚构影片的一大特点，也是动画的基本素养，也是超越摄影机所能捕捉的所谓“真实”的必经之路。所以相比于别的纪录片，作者的态度、对所谓“事实”的反映会显得更加晦涩以及模棱两可。这就使得观众阅读影像的能力变得重要了，观众也有比正常纪录片中有更多的判断空间。比如，在个别影评中，有个别人提出此片故意忽略以军其实知道有屠杀正在进行但不作为的事实。然而，其实在记者的回忆中，无论是画面气氛还是人物的反应，都已经暗示了高层有所隐瞒，只不过没有像揭露型纪录片那样明说罢了。以军、黎巴嫩长枪党和巴席尔被刺事件的联系和在屠杀中扮演的角色，所谓历史真相的还原，最终依靠的还是观众在事件之间建立的逻辑联系。因为，如同大部分纪录片，这部电影在叙事上并没有大部分虚构故事片所具有的清晰主线。这部电影作为Folman重构工作的结果，实则是多位拍摄对象的记忆的集合。Folman只负责呈现这些甚至不知��假的记忆，以及这些记忆背后的经历对拍摄对象而言的真实性。比如决定片名的“与巴席尔跳华尔兹”的段落，其实最为魔幻，同时具有象征与批判意味。这个看似无关与状似虚构的场景，实则暗示了整个事件的本质——一个借口，一块遮羞布，一次政治交易，或者别的什么。这是放弃了正常摄像机所能捕捉的客观场景后被拣选出来的，这些人眼中的真实。

另外，片中Folman在与心理咨询师的交谈中，也涉及到一段关于“摄影机”的讨论。咨询师讲述另一个老兵的经历，称他在心理上进行自我保护的方式，是假设自己透过一部相机观察着一切。这能让他将自己与身处的残酷环境和自己扮演的角色分隔开，以旁观者的态度审视一切。然而他最终仍然心理崩溃，他看到的毫无理由备受折磨的马群打碎了他想象中的相机。这个故事也许暗示着摄影机在“客观记录”的同事，也是将观众旁观者化的装置。而动画形式越过了摄像机，是一种令观众浸入、甚至将拍摄对象的主观真实强加给观众的手法。

Folman本人对于动画形式也有自己的理解。这直接关乎他对影片结尾的处理，而这个结尾也招致了一些两极分化的评价。从采访看来，Folman本人对于动画这一形式的认识依然存在保守的成分。当然，这种保守倾向与市场偏见脱不了关系。最终的结尾画面，从他自己的角度来说，是为了确保观众了解，即使是动画，这部电影所描述的事情，尤其是那些死去的人，都是真实的。因为他非常清楚在人们的偏见中动画与生俱来的“不真实”。另外，他认为动画形式能够吸引一部分更年轻的观众。（然而这并没有什么用，该片除了在个别豪放的国家被定为15+甚至12+的级别，大部分都被分级为18+，美国电影协会分级为R。）他个人的愿望是，因为少年看哪怕是反战主题的战争片时，往往会将重点放在主人公的英姿或者兄弟情谊上，甚至对战场心向往之。然而，他希望在看这部片子时，那些年轻人绝不愿意身处现场。（“If you watch and look at them (a lot of anti-war movies) inthe eyes of youngsters… you might miss the whole point. Because you mightthink: Wow! Yes it's tough! …But look at the friendship aspect! …Look at thereal man! Look at the bravery! I want to be there! I hope that when one seesWaltz with Bashir he doesn't want to be there. …If it would happen to a few kids, I did my job.”）

不管怎样，目前看来，无论是影片本身的质量，还是对影史的意义，《巴席尔》都会是一部被人记住的动画电影，一次超越摄影机的纪录尝试。尽管动画纪录片这一形式依旧存在不小的争议，但有越来越多的人正试图涉足这一领域。最近一部引起关注的影片是《最后的自由时光（Last Day of Freedom）》（2015），被提名了今年的奥斯卡，不过没有获奖。影片的重点仍然放在回忆上。也许这种题材比较适合用动画的形式来表现。从预告片来看，这部32分钟的短片的画面风格和叙述方式要更加反传统纪录片一些。也许不久还会有更多像这样有意思的作品出现。

Ringeril

2016-05

#和巴席尔跳华尔兹 #Waltz with Bashir #评论

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