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Retrato de un hombre

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O Cenário

Em um processo de evolução — ou expansão —, o conceito de ''cenário'' na história da arte refere-se ao ambiente, ao espaço e ao contexto em que as figuras — como em retratos — ou eventos são representados em uma obra. Esse conceito tem se transformado ao longo do tempo, acompanhando diferentes abordagens na representação do espaço, seja em pintura, escultura, teatro, ou, mais recentemente na arte digital e nas artes visuais contemporâneas.

Antiguidade e a Idade Média

Nos períodos mais antigos da história da arte, é fundamental a citação da Arte Egípcia e na Arte Grega e Romana, o cenário é frequentemente simplificado ou idealizado. Os artistas da época, representavam as figuras humanas em poses frontais e não se preocupavam com a perspectiva ou com a tridimensionalidade do fundo. Em vez disso, o foco estava nas figuras e no simbolismo.

Já com a Idade Média, especialmente com a arte cristã medieval, o cenário também era frequentemente simplificado. As cenas religiosas, como altares ou manuscritos iluminados, usavam fundos dourados ou padrões geométricos, com pouca preocupação com a representação realista do espaço.

Notando-se que o foco estava na transcendência e no simbolismo, e não no realismo.

Renascimento

Com o renascimento o cenário que conhecemos hoje começou, os artistas começaram a explorar a perspectiva linear para criar a ilusão de profundidade no espaço pictórico. Artistas como Leonardo da Vinci, Raphael e Michelangelo introduziram um senso de volume e espaço realista nas suas obras e cenários passou a ser tratado com cuidado. Ganhando seu destaque.

Em exemplo, em pinturas como A Última Ceia, de Leonardo da Vinci, o cenário não é apenas um fundo decorativo, mas também uma parte integrante da narrativa, com a perspectiva criando uma sensação de profundidade e realismo. A preocupação com o cenário tornou-se uma forma de integrar as figuras na cena e contextualizá-las no mundo físico.

Barroco e Rococó

No Barroco, o cenário continuou a ser uma parte importante da composição artística, mas é frequentemente usado para criar uma atmosfera dramática. Artistas como Caravaggio e Peter Paul Rubens, usaram o cenário para intensificar a emoção da cena, muitas vezes utilizando contrastes de luz e sombra — como no chiaroscuro — destacando a figura humana e criando uma sensação de movimento e profundidade.

Já no Rococó, o cenário veio a se tornar mais decorativo e leve, com palácios, jardins e cenas de corte frequentemente sendo representados em uma atmosfera mais fluida e idealizada, como nas obras de François Boucher e Jean-Honoré Fragonard.

Romantismo e Realismo

No Romantismo, o cenário é usado para expressar as emoções e a relação do ser humano com a natureza. Artistas como J.M.W Turner e Caspar David Friedrich criavam cenários grandiosos e muitas vezes dramáticos, onde a natureza selvagem ou as condições climáticas extremas serviam como um reflexo do estado emocional dos indivíduos retratos.

Já com o surgimento do Realismo no século XIX, os artistas começaram a representar os cenários mais cotidianos e realistas, como as paisagens rurais ou urbanas, refletindo as condições sociais e econômicas da época. Os artistas Gustave Coubert e Jean-François Millet, por exemplo, pintaram cenas de trabalhadores no campo, com o cenário se tornando um componente importante para a narrativa social de suas obras.

Impressionismo

Com o Impressionismo, o cenário passou a ser ainda mais fluido e menos detalhado, com ênfase nas luzes e nas cores. Artistas como Claude Monet e Pierre-Auguste Renoir capturavam momentos fugazes da vida cotidiana, com cenários que se tornavam quase abstratos, usando pinceladas rápidas e uma paleta de cores mais vibrantes para evocar a luz natural e as atmosferas.

Arte Moderna e Contemporânea

No século XX, o conceito de cenário se expandiu além da pintura tradicional. Movimentos como o Cubismo, com Pablo Picasso e Georges Braque, fragmentaram o cenário em múltiplas perspectivas, tornando o fundo e o espaço tão importantes quanto as figuras. A representação do cenário deixou de ser uma mera ''decoração'' e passou a ser parte da estrutura formal da obra.

Já a Arte Contemporânea também explora o conceito de cenários de maneiras inovadoras, especialmente com a introdução de novos meios, como a arte digital, e a instalação e o vídeo. David Hockney, por exemplo, começou a explorar a ideia de perspectiva e o uso de múltiplos planos em seus quadros, rompendo com a tradicional perspectiva linear.

Além disso, a arte contemporânea frequentemente faz uso de cenários criados por elementos não pictóricos, como em instalações e performances, onde o cenário pode ser um espaço físico real e não uma representação bidimensional.

Arte Teatral e Cinema

O cenário também desempenha um papel fundamental no teatro e no cinema. No teatro, o cenário tem a função de criar o ambiente físico e emocional onde a ação ocorre. No cinema, o conceito de cenário vai além da simples representação visual, envolvendo design de produção, iluminação e até efeitos especiais para criar um mundo complexo e imersivos.

No teatro, desde os primeiros cenários cenográficos no Renascimento até os complexos cenários do teatro moderno e contemporâneo, a função do cenário vai além de um fundo decorativo. Ele se torna um elemento que interage com os atores criando uma atmosfera que pode modificar a percepção do público sobre a ação dramática.

Ou seja, ao longo da história da arte, o cenário evoluiu como um elemento decorativo para um componente essencial das obras, com uma função tanto estética quanto narrativa. Não sendo apenas o fundo de uma cena, mas também para intensificar emoções e criar contextos históricos ou sociais, e até mesmo para questionar a percepção do espectador sobre o mundo representado. Sendo assim, o cenário é uma parte fundamental da arte, refletindo mudanças culturais e tecnológicas e a maneira como os artistas concebem o espaço e o contexto ao redor das figuras e da ação representada.

FONTES:

GOMBRICH, E. H. A História da Arte. 16. ed. São Paulo: Phaidon, 2009.

HARRISON, Charles; WOOD, Paul. Arte: Conceitos e Movimentos. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

TANSELLE, G. Thomas. The History of Art: A Critical Approach. São Paulo: Editora Unesp, 2006.

ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepção Visual: Psicologia da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

BAXANDALL, Michael. Pintura e Experiência Social: O Olhar no Renascimento. São Paulo: Editora UNESP, 2003.

FREELAND, Cynthia A. Arte e Objetividade: Uma Introdução à Filosofia da Arte. São Paulo: Editora Ponto de Vista, 2008.

LOPES, Domingos de Souza. O Espaço na Arte Contemporânea. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.

[joseandrestabarnia]

Retrato de Galileo Galilei Justus Suttermans (Amberes 1597 - Florencia 1681) 1635 Pintura al óleo sobre lienzo 56x48 cm Inventario 1890 n. 745

El retrato de Galileo Galilei (1564-1642) es uno de los más famosos de Sutterman. Fue encargado por Elia Diodati (1576-1661), un jurista de origen luqueño que vivió entre Ginebra y París, querido amigo del científico, comprometido desde los años 1920 con la difusión de sus escritos en Europa y planificando la publicación de su libro después de su Muerte, trabajo completo.

El corte de medio cuerpo de la figura centra la atención en el rostro pálido del protagonista y en la mirada dirigida fuera del campo, inspirada y visionaria al mismo tiempo. En el apogeo cronológico de la pintura, Galileo tenía alrededor de 70 años y vivía en exilio forzado en el campo a las afueras de Florencia, en la colina de Arcetri. La aguda investigación de los detalles, desde las transparencias de la tez hasta la textura lanosa de la barba y los efectos sedosos del cuello, blanco sobre la toga doctoral, se plasman en un material pictórico denso y rico, que refleja la impresión del siglo XVI. -Pintura veneciana del siglo XIX.

La historia de la adquisición del cuadro en las colecciones de los Medici la cuenta Filippo Baldinucci en una intensa página de la biografía dedicada a Suttermans, donde se narra cómo tras la muerte de Galileo en 1642, su discípulo Vincenzo Villani pidió a Diodati información sobre el retrato del maestro y éste le respondió que lo tenía entre sus cosas más queridas, pero que estaba dispuesto a regalárselo a Fernando II si no tenía ejemplares de su efigie. “Viviani reveló todo esto al Gran Duque quien amablemente aceptó la oferta; Así que no pasó mucho tiempo antes de que el cuadro fuera enviado a Florencia a Viviani, quien rápidamente lo presentó al Serenísimo: y es ese maravilloso retrato el que se puede ver hoy en la Galería Real". Cosme III ordenó entonces que se exhibiera en la Tribuna, donde permaneció durante todo el siglo XVIII.

Información de la web de la Gallerie degli Uffizi, imagen/es de mi autoría.

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Mono de tinta

He pasado ciento sesenta y ocho fotos del iphone con el que me hice en noviembre al ordenador portátil que utilizo en los últimos tiempos para mis asuntos alimenticios y de escritura creativa. Unas horas tranquilas en mi estudio, escuchando música barroca para guitarra en el tubo de sonido y poniendo en orden imágenes, mientras caía la tarde de principios de marzo, fría y algo desapacible, sobre el barrio y sobre Madrid. He reorganizado algunas instantáneas en mi flickr y subido tres nuevas fotos a esa plataforma: O’Donnell y La realidad y el deseo, para el álbum “Ser y tiempo”; y T1 para el álbum de retratos y autorretratos “Imágenes del artista cumpliendo vida”. Estoy contento. Ese fotoblog, como varias veces tengo dicho, es más literario que estrictamente fotográfico, y me gusta pensar que hasta pictórico: Lucian Freud y el inevitable Hopper son dos de sus referencias principales (alguien hoy en día diría “referentes”, pero yo no soy “moderno” en el sentido actual). Es un poco turbador llevar un diario fotográfico; el paso del tiempo se acelera sobremanera cuando su minutero avanza en forma de fotogramas, y la evidencia gráfica nos devuelve una a veces angustiosa mirada cuando posamos sucesivamente en ella la mirada. Never mind. Habré de citar de nuevo a Alan Watts, en una de sus impagables charlas de los sesenta: “You’ve got all the time in the world”; tienes todo el tiempo del mundo. Hace poco leí no sé exactamente dónde (puede que en Il Gattopardo, que recientemente terminé) que lo que había que aprender a odiar, o lo que el ser humano acababa odiando, o lo que al hombre se le hacía forzosamente odioso, era la eternidad. Me dio que pensar, la reflexión. No sé si estoy de acuerdo, porque todavía no acabo de entender a ciencia cierta lo que Lampedusa —era Lampedusa, estoy ahora seguro— quería decir con esa frase; pero a mí en cualquier caso el pensamiento de la eternidad me resulta sumamente terapéutico y tranquilizador, de la misma curiosa manera en que solaza esa otra reflexión de Don Fabrizio al principio de la mencionada gran novela del aristócrata italiano: “Mientras hay muerte hay esperanza”. Honda y estremecedora rumia. Supongo que de significado muy distinto para quien sea creyente, y específicamente cristiano, y quien no. (¿Soy yo creyente? ¿Soy yo cristiano? ¡Esas preguntas íntimas no se formulan en pública sociedad! De todos modos alguien dijo de mí —fue concretamente mi querido amigo Luis Alberto de Cuenca, en la reciente presentación de mi poemario Pasos en el corredor— que soy siempre, en mi escritura, “connotativo”; y desde luego me gusta dejar tanto entre línea y línea como en las líneas mismas.)      Leí por cierto una traducción inglesa de El gatopardo: la de Archibald Colquhoun (rimbombante apellido; tal vez de origen normando, como algunos de los más ilustres que se dan en Inglaterra, donde se habló francés durante mucho tiempo como lengua oficial). Iba a leer la versión española, del prolífico traductor y excelente poeta Fernando Gutiérrez, pero finalmente me decanté, como casi siempre cuando se trata de obras escritas en idiomas que no sean ni el español ni el inglés, por mi lengua materna. Y efectivamente: Il Gattopardo es sin duda una extraordinaria —quizá más bien maravillosa— novela, como acertadamente me comentaba hace poco un lector de esta bitácora. Aunque algunos “peros” me reserve, que quizá desarrolle con más detalle en algún otro momento, porque el libro no me acaba, del todo, de “encajar”; pero esa es una cuestión que no tiene tal vez demasiada importancia, pues en su conjunto El gatopardo me extasió, y sobre todo la parte inicial, junto con la parte que tiene lugar en la finca de Donnafugata, y cómo no, el largo pasaje final que narra el óbito del Príncipe de Salina.

     Y bueno. Hasta aquí creo que voy a llegar hoy. Seguramente tenía alguna cosa más que decir o contar, pero uno de los placeres de la escritura de “libre asociación” que tanto me gusta practicar es precisamente el que comporta lo que su propio nombre indica: dejarme llevar en largos y plácidos (o no tan plácidos) meandros por el fértil territorio que el río del numen desee hacerme atravesar.      Hacía ya diez días que no actualizaba la Bitácora, y hoy sentía verdadero “mono de tinta”; y nunca mejor dicho, en el caso de la presente entrada o en relación con ella, porque acabo de redactar esto a mano, con la Parker 51 que un día fue de mi padre y es uno de mis tesoros más preciados. Ahora, saciado de tinta negra vertida sobre las hojas cuadriculadas de una de mis múltiples libretas rojas (la más antigua, en esta ocasión), me siento profundamente satisfecho y aliviado. Grafía de azabache —uso Quink de color negro— entre robustas tapas de cartón bermellón. ¿Cabe mejor combinación? A Onetti le encantaba “dibujar” la escritura, sintiendo el roce del grafito —también yo soy devoto del lápiz, como los antiguos periodistas— en la superficie del papel. A mí me pasa algo parecido; y esta tarde me he hecho el regalo de prometerme que a partir de ahora volveré mucho más a menudo a la pluma y el papel. ¡Doble trabajo! Porque luego hay que picar lo escrito, y pasarlo a ordenador. Esa labor, sin embargo, es también placer sobre placer.

ROGER WOLFE · 7 de marzo de 2023

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Ernst Ludwig Kirchner

Fränzi ante una silla tallada 1910 Óleo sobre lienzo. 71 x 49,5 cm Expresionismo

El estilo expresionista del grupo alemán Die Brücke, caracterizado por la simplificación formal y el uso arbitrario del color, encuentra uno de sus mejores ejemplos en el retrato de esta muchacha del barrio obrero de Friedrichstadt de Dresde.

Protagonista de varios retratos de Kirchner y otros artistas del grupo, Fränzi aparece sentada en una silla, cuyo respaldo tiene tallada una figura desnuda de mujer.

La joven nos mira desafiante con su rostro definido a base de gruesas pinceladas antinaturalistas de un intenso color verde, que contrastan con el carnoso tono de la silueta femenina que la enmarca.

La frontalidad con la que se presenta ante nosotros pone en evidencia la herencia de modelos pictóricos de Munch, Van Gogh y Gauguin, así como del arte primitivo..

📍Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

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Louise Breling Modersohn (1883-1950) pintora alemana.

Nació en Munich.

Pintora y cantante.Era la segunda hija mayor del pintor de Fischerhude Heinrich Breling y su esposa Amelie. Dos de sus hermanas fueron la pintora  Olga Bontjes van Beek , de soltera Breling y la ceramista Amelie Breling.

Creció en Munich-Schleissheim hasta que su familia se mudó a Hannover y finalmente a Fischerhude en 1892.

Primero se formó como cantante de ópera y oratorio y trabajó en Hagen, Hannover y Berlín.

En 1909 se casó en Fischerhude con el pintor Otto Modersohn, viudo de la pintora Paula Modersohn-Becker. Sería su tercera esposa. De este matrimonio nacieron dos hijos, Ulrich y Christian.

A partir de 1916 se dedicó a la pintura y desarrolló su propio estilo pictórico dentro del realismo expresivo.

El matrimonio Modersohn realizó varios viajes de estudios. Así, en 1922 viajaron a Wertheim con Friedrich Ahlers-Hestermann y Alexandra Povòrina, donde fueron llevados algunos cuadros de callejones de Louise Modersohn-Breling.

Al año siguiente viajaron a Iphofen y Sulzfeld, luego a Würzburg y nuevamente a Wertheim. En 1925 realizaron un viaje a Holanda y a la finca Neue Welt de la pintora Gertraud Rostosky.

Posteriormente viajaron con frecuencia a Algovia y finalmente en 1930 compraron una granja en Gailenberg . Louise Modersohn-Breling permaneció aquí durante todo el año y pintó cuadros de las montañas y sus habitantes.

Murió a los 67 años, enGailenberg, distrito de Oberallgäu, Baviera a consecuencia de un derrame cerebral.

Su marido la pintó en varios retratos.

Y le ponemos cara con su Autorretrato.

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Historia Sobre el Manierismo

Surgimiento y Evolución

El manierismo es un estilo artístico que surgió en Europa durante el Renacimiento final, aproximadamente entre los años 1520 y 1600.El movimiento se caracterizó por una serie de cambios y desarrollos en la forma de representar la figura humana y el espacio pictórico, diferenciándose significativamente del equilibrio y la armonía que predominaban en el Alto Renacimiento.

Orígenes del Manierismo

El término "manierismo" proviene de la palabra italiana "maniera", que significa "estilo" o "manera". Este estilo surgió como una reacción a los logros alcanzados por artistas renacentistas como Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel Ángel. Los manieristas buscaron ir más allá de la perfección clásica, explorando nuevas formas de expresión y experimentación artística. El Arte Manierista surge en Italia en 1527 y posteriormente se fue extendiendo por el resto de Europa

El arte manierista destaca por romper con el ideal de belleza clasicista típica del Renacimiento, los artistas se dejan llevar por sus gustos, alejándose de lo verosímil, tendiendo a la irrealidad y a la abstracción. Cuando los elementos del Renacimiento empezaban a entrar en crisis, surgió el Manierismo y supuso el abandono progresivo de la proporcionalidad en las figuras, la perspectiva espacial, el uso de líneas claras, definidas y de las dulces expresiones de las obras renacentistas, dando lugar a un arte inestable y subjetivo.

Características del Manierismo

El manierismo se caracteriza por:

-Composiciones Complejas: Las obras manieristas a menudo presentan composiciones intrincadas y dinámicas, con figuras entrelazadas y poses exageradas. -Proporciones Alargadas: Las figuras humanas suelen ser alargadas y estilizadas, rompiendo con las proporciones naturales. -Colores Vibrantes: Se utiliza una paleta de colores más amplia y vibrante, en contraste con los tonos más suaves del Renacimiento. -Espacios Irreales: Los fondos y escenarios a menudo son imaginativos y poco realistas, creando una atmósfera de irrealidad y fantasía.

Principales Artistas del Manierismo

Jacopo da Pontormo

Jacopo Carucci, conocido como Jacopo da Pontormo, nació en Pontormo, Italia, en 1494. Fue uno de los principales pintores del manierismo florentino. Estudió con varios maestros, incluidos Leonardo da Vinci y Andrea del Sarto, lo que influyó en su estilo distintivo. Su trabajo se caracteriza por composiciones inusuales, colores vibrantes y figuras alargadas.

Obras Importantes:

"La Deposición" (1528): Ubicada en la Capilla Capponi de la Iglesia de Santa Felicita en Florencia, esta obra es un excelente ejemplo de las complejas composiciones y el uso dramático del color que caracterizan su estilo. "Retrato de un Hombre Joven" (c. 1520): Una muestra de su habilidad en el retrato, destacando la psicología del sujeto a través de una expresión introspectiva y el uso delicado de los colores.

2.Rosso Fiorentino

Giovanni Battista di Jacopo, conocido como Rosso Fiorentino, nació en Florencia en 1494. Junto con Pontormo, es una de las figuras clave del manierismo temprano en Florencia. Su estilo se distingue por su dramatismo, colores intensos y composiciones dinámicas.

Obras Importantes:

"Descent from the Cross" (1521): Esta obra maestra, ubicada en la Pinacoteca Comunale en Volterra, es conocida por su composición dramática y el uso audaz del color. "Moisés Defendiendo a las Hijas de Jetró" (c. 1523-1524): Ubicada en la Galería Uffizi, esta pintura muestra su habilidad para representar el movimiento y la emoción.

3.Parmigianino

Girolamo Francesco Maria Mazzola, conocido como Parmigianino, nació en Parma en 1503. Fue un pintor y grabador italiano, famoso por su estilo elegante y figuras alargadas. Murió joven, a los 37 años, pero dejó un impacto duradero en el arte manierista.

Obras Importantes:

"La Virgen con el Cuello Largo" (1534-1540): Una de sus obras más famosas, ubicada en la Galería Uffizi, Florencia. Es conocida por la figura alargada de la Virgen y el uso de proporciones inusuales. "Autorretrato en un Espejo Convexo" (c. 1524): Una obra fascinante que muestra su habilidad técnica y su interés por los efectos ópticos.

4.Agnolo Bronzino

Agnolo di Cosimo, conocido como Bronzino, nació en 1503 en Monticelli, cerca de Florencia. Fue un pintor de corte para los Medici y es conocido por sus retratos elegantes y detallados. Su estilo refinado y su atención al detalle hicieron de él uno de los retratistas más importantes de su época.

Obras Importantes:

"Retrato de Leonor de Toledo con su Hijo Giovanni" (1545): Ubicada en la Galería Uffizi, esta obra es un excelente ejemplo de su habilidad para capturar la opulencia y la nobleza de sus sujetos. "Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo" (c. 1545): Una alegoría compleja y simbólica, también en la Galería Nacional de Londres, que muestra su maestría en la composición y el uso del color.

5.El Greco

Domenikos Theotokopoulos, conocido como El Greco, nació en Creta en 1541 y pasó la mayor parte de su carrera en España. Su estilo es una combinación única de influencias renacentistas italianas y bizantinas, con un enfoque manierista en el dramatismo y la emoción.

Obras Importantes:

"El Entierro del Conde de Orgaz" (1586-1588): Ubicada en la Iglesia de Santo Tomé, Toledo, esta obra maestra combina realismo y misticismo, y es un excelente ejemplo de su estilo manierista. "La Vista de Toledo" (c. 1596-1600): Un paisaje dramático y atmosférico, ubicado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que muestra su habilidad para capturar el espíritu de un lugar.

Manierismo en la Arquitectura y la Escultura

Arquitectura:

El manierismo en la arquitectura se caracteriza por la manipulación de formas clásicas de manera inusual y a veces contradictoria. Los arquitectos manieristas a menudo jugaron con las reglas del clasicismo, creando edificios que desafían las expectativas convencionales. Un ejemplo notable es el Palazzo del Te en Mantua, diseñado por Giulio Romano, que presenta fachadas engañosamente sencillas y interiores sorprendentemente elaborados.

Escultura:

En escultura, el manierismo se caracteriza por figuras alargadas y poses dramáticas. Benvenuto Cellini, uno de los escultores manieristas más destacados, creó obras como "Perseo con la cabeza de Medusa", que muestran una combinación de virtuosismo técnico y dinamismo emocional.

Manierismo en la Literatura y el Teatro

El manierismo también influyó en la literatura y el teatro de la época. En la literatura, el manierismo se manifestó en una mayor complejidad y artificiosidad en el lenguaje, con un énfasis en la retórica y las metáforas elaboradas. El teatro manierista a menudo presentaba tramas complejas y personajes multifacéticos, reflejando la naturaleza intrincada y emocionalmente intensa del arte visual manierista.

Impacto y Legado del Manierismo

El manierismo dejó una marca duradera en la historia del arte, sirviendo como un puente entre el Renacimiento y el Barroco. Aunque en su tiempo fue criticado por su alejamiento de los ideales renacentistas, hoy en día se valora por su creatividad y su capacidad para transmitir emoción y complejidad. Artistas posteriores, como Caravaggio y los maestros del Barroco, se vieron influidos por los avances y experimentos del manierismo.

Por lo tanto:

El manierismo no solo representa una fase de transición entre el Alto Renacimiento y el Barroco, sino que también es una manifestación de la inquietud y la complejidad cultural de su época. Este movimiento artístico, que se desvió de los cánones clásicos de belleza y proporción, abrió nuevas posibilidades para la creatividad y la expresión emocional en el arte.

El manierismo desafió las normas establecidas y permitió a los artistas experimentar con la forma, la composición y el color de maneras innovadoras. Su enfoque en la distorsión y la elongación de las figuras humanas, así como su uso audaz del color, reflejan una búsqueda de expresión más personal y emocional. Las obras manieristas, con su tensión y dinamismo, capturan una intensidad emocional que contrasta marcadamente con la serenidad y el equilibrio del Renacimiento.

Los artistas manieristas, como Pontormo, Parmigianino, El Greco y Bronzino, no solo crearon algunas de las obras más intrigantes y complejas de la historia del arte, sino que también influyeron en las generaciones posteriores de artistas. Su legado se puede ver en el desarrollo del Barroco, donde el dramatismo y la emoción intensa se convirtieron en características fundamentales.

Además, el manierismo tuvo un impacto significativo en la arquitectura y la escultura, demostrando que este movimiento no se limitó a la pintura. En arquitectura, los manieristas jugaron con las formas y las proporciones clásicas, creando edificios que desafiaban las expectativas convencionales. En escultura, el enfoque en la elegancia estilizada y las poses dramáticas continuó desafiando los ideales clásicos.

El manierismo también dejó su huella en la literatura y el teatro, mostrando su influencia más allá de las artes visuales. Este estilo literario y teatral se caracterizó por su complejidad y artificiosidad, reflejando la misma búsqueda de expresión y emocionalidad que se veía en la pintura y la escultura.

En resumen, el manierismo es un testimonio de la capacidad del arte para evolucionar y adaptarse a los cambios culturales y sociales. Al desafiar las normas establecidas y explorar nuevas formas de expresión, los artistas manieristas ampliaron los límites del arte y crearon un legado duradero que continúa siendo estudiado y apreciado hoy en día. Este movimiento nos recuerda que la historia del arte no es una progresión lineal, sino una serie de respuestas creativas y a menudo disruptivas a las condiciones cambiantes del mundo.

El manierismo, con su complejidad y su búsqueda de lo sublime a través de la distorsión y la exageración, sigue fascinando a los historiadores del arte, los artistas contemporáneos y los amantes del arte por igual. Su estudio nos ofrece una comprensión más profunda de cómo los artistas de diferentes épocas han tratado de capturar la esencia de la experiencia humana en sus obras.

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BODEGÓN JUAN SÁNCHEZ COTÁN (1561-1627) MUEO DEL PRADO MADRID

[museofilosofico]

6. 𝕷𝖆 𝖏𝖔𝖛𝖊𝖓 𝖉𝖊 𝖑𝖆 𝖕𝖊𝖗𝖑𝖆

Aunque lo cierto es que este no es un retrato. Se trata de un tronie, un género pictórico típico de la holanda del siglo XVII que significa “rostro” o “expresión”, y que consiste en la simple representación de la cara de un personaje anónimo que no tenían intención de ser un retrato identificable y que se producían para demostrar la pericia de un artista. (Frank Hals por ejemplo era un experto en este sub-género).

Vermeer disfrazó a esta misteriosa chica con estilo oriental (turbante incluido) y le puso esa famosa perla en forma de lágrima que aparece en otros de sus cuadros.

El artista usa entre otros colores el azul ultramar, el pigmento más caro que existía,aunque sabemos que en esa época Vermeer no pasaba por una situación económica demasiado desahogada.

Pero que tiene esta pintura?...Apenas miramos la pintura, hay una belleza inmediata que nos atrae, y una familiaridad que nos satisface. Pero, al final, es el misterio que nos hace volver a verla una y otra vez, en busca de respuestas que nunca encontramos. Belleza, familiaridad y misterio. Estas son las cualidades de "La joven de la perla" que la convierten en una obra maestra icónica. La pintura es como una canción que termina en el segundo acorde: queremos mirarla nuevamente con la esperanza de que esta vez suene la última nota, la pintura se resuelva sola, se disipe el misterio y por fin podamos dejar a la joven en paz.

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Retrato de un hombre guapo en la playa

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San Dimas Autor: Anónimo Año: Siglo XVIII-XIX Técnica: Óleo sobre lienzo (111.5 x 92 cm) Estilo: Barroco novohispano Ubicación: Museo Amparo, Centro Histórico de Puebla, México Fuente de información: museoamparo.com Este óleo del Museo Amparo es una obra realmente interesante y muy compleja, desde su iconografía, hasta el hecho de que su lienzo presenta tres capas pictóricas, cada una superpuesta a la otra. El sustrato que es totalmente visible hoy día representa a san Dimas, el Buen Ladrón, que fue crucificado al tiempo que Cristo y el Mal Ladrón, usualmente llamado Gestas. Sobre éstos hace referencia el Evangelio de Lucas, aunque no menciona sus nombres: "Y uno de los ladrones que estaban crucificados blasfemaba contra Jesús, diciendo: ¿No eres tú el Cristo? Sálvate a ti mismo y a nosotros. Mas el otro le reprendía, diciendo: ¿Cómo, ni aún temes a Dios, estando en el mismo suplicio? Y nosotros, ciertamente, con justicia, pues pagamos la pena merecida por nuestros delitos; éste ningún mal ha hecho. Decía después a Jesús: acuérdate de mí cuando hayas llegado a tu reino. Y Jesús le dijo: En verdad te digo que hoy estarás conmigo en el paraíso". (Lucas 23: 39-43). Por las palabras que contestó Jesús se ha considerado santo a Dimas, pese a que nunca fue canonizado. Al parecer su culto en la Nueva España fue bastante popular, lo que no ocurrió en algunos lugares en Europa. Destaca, en la ciudad de Puebla, una escultura del santo, presuntamente del siglo XVII, en el templo de la Merced, que pese a haber perdido su retablo original es muestra del culto novohispano que lo representó conmovido y en lágrimas en la cruz. En la imagen pictórica del Museo, Dimas aparece amarrado a la cruz, con los dos brazos por delante de ésta, una pierna flexionada hacia atrás mientras la otra está estirada. Los gestos del rostro y la mano remiten al habla, y por la inclinación de la cara queda claro que se comunica con un personaje a su izquierda, sin duda Jesús, al que estaría pidiendo clemencia. Ya que la escena ocurrió al atardecer, el artista imprimió cierto claroscuro a la escena, haciéndola más dramática. Su buen oficio se denota en el manejo de la musculatura del santo, así como en las pinceladas expresivas del contexto. Sin embargo, a simple vista es posible identificar la presencia de tres capas pictóricas en este lienzo, una de ellas ubicada en contrasentido. San Dimas se observa como la última capa pictórica en formato vertical, pero sobre la cabeza del personaje es posible detectar algunas letras que se encuentran invertidas respecto al santo y que corresponden a una cartela. Además en el cielo, hacia donde se ve una ciudad a lo lejos, la capa pictórica subyacente asoma de forma evidente, dejando ver un brazo y una mano, debido a que el aceite usado como aglutinante modifica su índice de refracción al envejecer, por lo que las capas pictóricas se aprecian traslúcidas, al igual que en las esquinas del lienzo, en las que se percibe un marco oval que delimitaba visualmente la pintura sobre la que se pintó san Dimas: un retrato. En la base de la imagen, de igual manera, se aprecia parte de una cartela, común en pinturas con esta temática en la Nueva España. Por esta complejidad de la imagen, se propuso emplear distintas técnicas para determinar el material del soporte textil y prefigurar su temporalidad, que correspondería a la más antigua; así como establecer la cantidad de estratos pictóricos o capas subyacentes y tratar de definir la o las imágenes y su composición. Para el primer acercamiento se tomaron muestras del soporte textil, tanto de la trama como de la urdimbre, en las que se encontró una mezcla de fibras de liber, de lino o cáñamo. La composición ubica al soporte textil en el período novohispano, pero podría corresponder tanto al siglo XVII como al XVIII. En el análisis de la paleta cromática con espectrometría de fluorescencia de rayos X (FRX) se encontraron blanco de plomo, bermellón y tierras de sombra, pigmentos que se emplearon durante todo el período novohispano, por lo que desafortunadamente tampoco este análisis permitió el establecimiento de una temporalidad específica. Por medio de la observación directa y con luz infrarroja pudo rescatarse parte de esta inscripción de la base del cuadro, lo que nos permitió identificar al personaje bajo san Dimas. Las radiografías sacadas a la imagen corroboraron que se trata del retrato de un hombre, vestido a la usanza de finales del siglo XVIII. Se trata sin duda de don Ignacio de Echegoyen y Goytia, hijo de Juan de Echegoyen y Mariana de Goytia, quien nació en Axpe de Busturía, Señoría de Vizcaya, y fue bautizado allí el 2 de noviembre de 1738. Según la información recabada por el Dr. Javier Sanchíz, don Ignacio pasó a la Nueva España, en donde se casó dos veces. El primer matrimonio fue con María Ana de Balbuena y Figueroa, cuya familia se localiza principalmente en el obispado de Michoacán en la primera mitad del siglo XVIII. En segundas nupcias se casó en México, el 29 de agosto de 1776, con Inés Gertrudis de Aguirre y Larrañaga, que nació en Nuestra Señora de Belén, Asientos de Ybarra. Con ella tuvo por lo menos tres hijos de 1780 a 1786: José Ignacio Francisco Guadalupe de Jesús (20 de noviembre de 1780), María Guadalupe Josefa de Jesús Ignacia Margarita Gervasia Juliana Paulina (20 de junio de 1782) y José Ignacio María de Guadalupe de Jesús (6 de enero de 1786). Don Ignacio aparece mencionado como cajero y pagador de la Fábrica de cigarros y puros de la Ciudad de México en 1799, pero no se han localizado más datos aún de su ocupación. Tampoco es posible conocer las causas por las cuales se decidió pintar a san Dimas sobre su retrato, aunque la práctica de reutilización de lienzos no sea una excepción. Lo más sorprendente del caso de esta pintura del Museo, es que las radiografías mostraron que la efigie de don Ignacio fue también pintada sobre otro retrato, éste de una monja, del que se logró ver parte de su rostro, que se encuentra en un sentido invertido, más o menos entre la base del madero y los pies del santo. Los restos de la cartela en lo que hoy es la parte superior del cuadro corresponden a este retrato, que sería la pintura más antigua de las tres. Las letras fueron tapadas con pintura más oscura y que resulta casi ilegible, por lo que solamente se pudo identificar el apellido Goytia y la referencia a los Reinos de Vizcaya, por lo que es probable que fuera una pariente materna de don Ignacio. Es así como, por medio de las imágenes de rayos X (RX), pudo evidenciarse la reutilización de este lienzo, no sólo en dos ocasiones como es lo común, sino en tres. Se ha supuesto que fue una práctica común debido a que el costo de los materiales durante el período novohispano era bastante elevado, en comparación al precio de salida de las obras ya facturadas. Así mismo, se sabe que durante el siglo XVIII hubo una escasez importante de materias primas europeas, por lo que los pintores empleaban retazos de lino para conformar un solo lienzo, o bien reutilizaban pinturas ya terminadas, no vendidas, que daban lugar a otra imagen de manera parcial o bien completa, como es este caso. En ocasiones, sin embargo, la reutilización de lienzos también se debió a causas políticas o pleitos, que tenían como intención censurar las imágenes originales, frecuentemente retratos, como una especie de castigo a los retratados. Los análisis nos han permitido atisbar así, fragmentos de la historicidad de esta obra de arte.

[joseandrestabarnia]

Título completo: Retrato de un hombre Artista: Antonello de Mesina Fechas de artistas: activo 1456; murió 1479 fecha realización: alrededor de 1475-6 Medio y soporte: Óleo sobre álamo Dimensiones: 35,6 �� 25,4 cm Crédito de adquisición: Comprado, 1883 Numero de inventario: NG1141

Este pequeño cuadro muestra cómo Antonello revolucionó el retrato veneciano a finales del siglo XV: la pose de tres cuartos, el fondo oscuro y la iluminación intensa son innovaciones del norte de Europa que centran la atención por completo en el rostro del hombre. La habilidad de Antonello para pintar al óleo le permitió imitar el estilo pictórico muy preciso de maestros del norte como van Eyck, cuyas obras eran muy buscadas en Venecia, donde viajó en la época en que se hizo esta pintura. Al aumentar el color a través de capas de tonos variados, pudo enfatizar el volumen y los contornos del rostro utilizando el color, en lugar de líneas duras. El brillo de la pintura al óleo añade brillo a los ojos del hombre para que parezcan captar la luz. Estas técnicas hicieron que los retratos de Antonello fueran vívidos, intensos y realistas. Su exitosa fórmula para pintar retratos fue rápidamente adoptada por sus contemporáneos.

Información e imagen de la web de la National Gallery de Londres.

[tierradenod]

🗡Luces resplandecen a través de los ventanales de imponentes arquitecturas, la naturaleza oscura reclama los lugares olvidados y la metrópolis parece rugir cada noche con más fuerza. ¿Has decidido en donde esperarás el final de los tiempos? La multitud de figuras en las sombras te guían hacia el Palacio Imperial, tierra prometida en donde el Príncipe de la Camarilla se complace en recibirte. A pesar de tu extraño parecido a JAMIE CAMBELL BOWER y ser parte de los TOREADOR, eres más que bienvenida a la ciudad LEONE D'AMBROSIO. Si las consecuencias no quieres pagar, deberás respetar cada una de las tradiciones y cuidar siempre tu espalda…   

RAWR, la administración de Tierra de Nod se alegra de darte la bienvenida. A partir de este momento cuentas con 24 horas para realizar el envío de la cuenta de tu personaje. Cualquier consulta estamos a tu disposición. ¡Muchas gracias!

OOC

Nombre / Pseudónimo — Rawr Pronombres — Ella Edad — 28 Zona horaria / País — GMT+1 Triggers — Visuales de agujas ¿Estás de acuerdo que tu personaje continúe siendo utilizado por la administración como PNJ en caso de unfollow? — No

IC

Nombre — Leone D'Ambrosio Faceclaim — Jamie Campbell Bower Pronombres — Él Nacionalidad — Británico-Italiano Fecha de nacimiento — 1829 Año en el que se convirtió en vampiro — 1860 (31 años) Generación asignada — 12 Clan y secta — Toreador, Camarilla (cupo 4) Detallar el nivel que posee en cada disciplina — Presencia 2, Auspex 2

Personalidad—

Manipulador. Cuídate del león con ojos de cordero, pues conseguir todo lo que desea le ha sido desde siempre un talento innato, y hay pocos límites que no esté dispuesto a cruzar para conseguir sus objetivos.

Cobarde. No confíes en él para dar la cara o para cubrir ninguna espalda. Aborrece las peleas físicas, y de las dialécticas solo escoge aquellas que sabe que puede ganar.

Inestable. En los momentos críticos, sus emociones prevalecen y dictan sus actos, que a menudo pueden ser impredecibles. Puede ser encantador o violento y malhumorado, depende de cómo se levante.

Carismático. No es una fiesta hasta que Leone llega. Tiene un don natural para mover y conmover a las personas, aunque sus intenciones no sean siempre honestas.

Resiliente. Si de los valientes se cuentan historias, es porque solo quedan los demás para narrarlas. Bajar la cabeza en el momento correcto y escoger bien sus alianzas es lo que ha mantenido a un vástago nada extraordinario como Leone vivo durante todo este tiempo.

Talentoso. En un mundo de inmortales, sus pseudónimos se pierden y diluyen en las aguas del tiempo; pero fue brillante en su primera vida, y su genio se lo llevó a la siguiente.

¿Quiénes eran antes de ser vampiros y qué mantienen de su antigua vida? — Nació en Londres de inmigrantes italianos con el nombre de Francis Raphael D'Adamo, aunque hace tiempo que no utiliza ese nombre y se dedicó al retrato, la pintura mitológica, histórica y alegórica. Eran otros tiempos, antes de Clare, del vampirismo, de abandonar la hermandad prerrafaelita y, sobre todo, de París. De su vida mortal queda una amplia obra pictórica firmada como Raffaello D'Adamo, y una entrada en wikipedia sobre sus aportaciones al medievalismo pictórico del siglo XIX.

¿Qué sabe sobre quien los convirtió en vampiros? — Clare Worthington era una vástago de la Hebra Argenta, una coterie arraigada en los valores tradicionales británicos que buscaba mantener su estatus económico y social como aristócratas frente a la amenaza de la Revolución Industrial. Tras la cara del ghoul al que en público llamaba “su marido”, financiaba a artistas, periodistas y pensadores cuyos valores se alineaban con sus intereses. Francis fue uno de estos artistas, que destacaba no solo por su pintura, sino también por su extraordinariamente vocal presencia pública. Trabajó bajo su mecenazgo varios años, hasta que accidentalmente su curiosidad le llevó a descubrir su secreto. La mujer movió contactos para que el Príncipe le permitiera abrazarle, en vez de eliminarle.

Curiosidades —

Casi dos décadas tras su abrazo, y cada vez más descontento con los ideales que había defendido durante más de medio siglo, viajó a Francia, donde acabó asimilando la modernidad, el modernismo, y sobre todo el desfase de la Belle Époque, al menos mientras la paz duró.

Durante un tiempo en Barcelona tuvo un rebaño casi sectario, a todas luces un peligro para la Mascarada. Su estrecha relación con la Príncipe del momento le sirvió para que esta hiciese la vista gorda.

Actualmente trabaja como artista de storyboard, aunque ha pasado por casi tantas ocupaciones como nombres. No es algo que le apasione tanto como la pintura, pero fue un capricho al que tiene pensado dedicarle un par o dos de décadas.

Llegó a Tokyo persiguiendo a su última obsesión: un humano con el que solía trabajar en Vancouver, que volvió a casa al terminarse su visado. Su nombre es Kenzo Yoshioka, pero le ha perdido la pista por completo.

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PINTOR CANDIDO PORTINARI

(Brodosqui, 1903 - Río de Janeiro, 1962) Pintor brasileño. Procedente de una familia humilde de inmigrantes italianos, desde muy pequeño manifestó sus condiciones artísticas. A los quince años, para mejorar su formación, se trasladó a Río de Janeiro, donde viviría el resto de su vida. No pudo superar el examen de acceso en la Escuela Nacional de Bellas Artes y decidió matricularse en el Liceo de Artes y Oficios; finalmente, pasó a Bellas Artes, donde completó sus estudios. Fue alumno de Joao Bautista da Costa, Lucilio Albuquerque y Rodolfo Chambeland, que siguió con interés los retratos del artista. En los comienzos de su carrera recibió una fuerte influencia del pintor, escultor y grabador sueco Anders Zorn y del pintor español Ignacio Zuloaga. Dejó patente la influencia de éste último en su retrato del poeta Olegario Mariano, con el que ganó un viaje al extranjero en el Salón Nacional de Bellas Artes en 1928. En algunos de sus retratos

Portinari conoció muy bien la pintura de Pablo Picasso, siendo el Guernica la obra que más le marcó; coincidió con artista español en sus pinturas de grandes dimensiones, con una tendencia expresionista, así como en la fuerza dramática de sus murales y la importancia del hombre en toda su obra. Aunque fue un pintor muy colorista, alternó la vivacidad con los colores fríos y monocromos.

Con el premio ganado en 1928, Portinari viajó a Europa, fijó su residencia en París y visitó varias ciudades europeas. Fue una época de poca producción pero de mucha observación en museos y galerías, donde pudo estudiar a los grandes pintores, conocer las nuevas corrientes pictóricas y, sobre todo, descubrir la pintura al fresco.

En 1930 regresó a Brasil con un fuerte deseo de pintar la realidad de su pueblo con un nuevo lenguaje pictórico. Muchos de los murales que realizó en esta etapa fueron encargados por el dictador Getulio Vargas, lo que no le impidió retratar de manera dramática la realidad social y humana del país.

 Portinari mostró siempre en su pintura la tragedia de los pueblos y las gentes menos favorecidas; es constante la presencia del obrero, del campesino, del niño, de la mujer, así como la preocupación religiosa. Trabajó en una línea abstracta sólo como experiencia de estudio y, aunque recibió influencia de la pintura abstracta, la figuración fue siempre más fuerte en él.

Afiliado al Partido Comunista Brasileño, del que nunca se desligó, Cândido Portinari se presentó como candidato por este partido a diputado federal en 1934 y a senador en 1946. No tuvo éxito en política y fue derrotado en ambos casos. También fue en esta etapa profesor en la escuela de Bellas Artes y en la Universidad del Distrito Federal en Río de Janeiro.

A lo largo de su vida, Portinari pintó innumerables murales no sólo en Brasil, sino en otros países. En 1935 recibió su primer reconocimiento en el exterior: fue mención honorífica en la exposición internacional del Instituto Carnegie de Pittsburgh, Nueva York, con su pintura Café.

 Entre sus obras más importantes destacan los paneles Guerra y Paz en el edificio de las Naciones Unidas en Nueva York, El descubrimiento de Brasil para la Biblioteca del Congreso en Washington, los tres grandes paneles para el pabellón brasileño de la Exposición Internacional de Nueva York en 1939 y una serie de murales para el edificio del Ministerio de Educación sobre los ciclos económicos del Brasil.

manifestó la influencia de Amedeo Modigliani.

OBRA COLHEDORES DE CAFÉ

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Lina Elisabeth Margarete Gerhardt, Margarete Gerhardt (1873-1955) pintora, artista gráfica alemana.

(Los datos biográficos de Margarete Gerhardt se han mezclado parcialmente con los de la pintora y tallista Margarethe Gerhardt-Hoffmann (1878-1956), de Berlín y Warnemünde.)

Nació en Frankfurt. Era hija del abogado prusiano, alcalde de Frankfurt y consejero estatal de Brandeburgo Carl August Friedrich Gerhardt y su esposa Rosa Dorothea, de soltera Bach. Tres años después del nacimiento de Margarete, la familia se mudó a Berlín.

Después del Gymnasium, Margarete Gerhardt asistió a la escuela de pintura y dibujo de la Asociación de Artistas de Berlín. En 1895 se convirtió en alumna de Wilhelm Müller-Schoenefeld durante dos años, quien le enseñó retratos y dibujos figurativos, que utilizó en retratos de sus familiares y otras personas. Durante esta época también se llevaron a cabo estudios en museos.

Copió en tamaño cuarto el cuadro de Estéban Murillo“San Antonio y el Niño Jesús” que se perdió durante la Segunda Guerra Mundial y, según sus propias declaraciones, hizo copias adicionales de Rembrandt, Velásquez, Tiziano y Pesne.

De 1897 a 1904 asistió a la escuela de pintura de Dora Hitz y aprendió de su estilo pictórico impresionista y luminoso. Inspirándose en una exposición de Emil Orlik en la Galería Nacional, Margarete aprendió por sí misma la técnica de los grabados en madera coloreados y se convirtió en una artista de éxito.

Realizó viajes de estudios a Italia, Francia, Londres, Suiza, Holanda y el norte de África. Esto lo plasmó en pinturas al óleo, veladuras, acuarelas, linograbados y xilografías.

En sus libros hay un ex libris tallado en madera con el motivo del Templo de los Dioscuros en Roma. En 1903 emprendió un viaje por mar que duró varios meses en un vapor mercante de Hamburgo que navegaba hacia el norte de África y regresó a Berlín vía Londres. En 1911/12 viajó a Italia con Dora Hitz.

Durante 44 años (1911-55) fue miembro de la Asociación de Artistas de Berlín y estuvo en su junta directiva de 1933 al 36. También fue miembro de la Cooperativa de Arte Alemana de Schöneberg-Friedenau.

En 1941, durante la era nazi, solicitó ser miembro de la Cámara de Bellas Artes del Reich, lo que le dio acceso a materiales de pintura. Incluso durante los años de la guerra, la VdBK intentó seguir permitiendo a sus miembros vender obras en exposiciones. Margarete Gerhardt expuso allí todos los años hasta 1942. Pudo presentar y vender sus obras en numerosas exposiciones que la asociación VdBK organizó en sus propias salas.

De 1908 a 1933 estuvo representada varias veces en la Gran Exposición de Arte de Berlín. También expuso en la Asociación Libre de Artistas Gráficos de Berlín, en el Lyzeum Club de Berlín y en la exposición para el comercio de libros y gráfica en Leipzig en 1914.

Desde 1928 vivió y trabajó en Berlín-Wilmersdorf en Livländische Straße 18.

No estaba casada. Desde 1920 existía una asociación de las familias Gerhardt. Se encontraron tres veces antes de la Segunda Guerra Mundial. Hasta 1937, Margarete se hizo cargo del extenso papeleo de la familia numerosa.

Tras la muerte de su madre en 1927, las dos hermanas se mudaron de la casa de sus padres en Friedenau a Berlín-Wilmersdorf y Eleonore Gerhardt dirigió la casa hasta su muerte en 1944. Después del final de la guerra, su sobrina Gabriele Nickelmann-Langerhans se mudó con la familia a vivir con ella, que permanecía soltera, en Livländische Straße 18 y cuidó de la artista hasta su muerte en 1955.

Varias de sus obras son de propiedad privada, otras se desconocen, están dispersas o desaparecidas.

Le ponemos cara con su Autorretrato.

[el-artemoderno-y-contemporaneo]

Mini Biografias: Lucian Freud

Nace un 8 de diciembre de 1922 en Berlín, Hijo de un arquitecto y nieto del creador del psicoanálisis, Sigmund Freud, Lucian Freud pasó su infancia en Berlín hasta que, tras la llegada de Hitler, su familia se vio obligada a emigrar a Inglaterra. Estudió en la Dedham School of Arts and Crafts y posteriormente en el Goldsmith’s College de Londres. La familia Freud era relativamente disfuncional. Los hijos fueron criados como en otras familias pudientes por institutrices y mentores pagados, mientras los padres mantenían a distancia a sus tres hijos; Su padre Ernst nunca apreció los tempranos esfuerzos pictóricos de Lucian, expresando claramente su desaprobación. No se debe extrañar el rechazo de Lucian a la herencia y entorno familiar, adoptando alternativamente una conducta no intelectual en sus estudios y posterior carrera artística, y lanzándose desde joven a una vida disipada. Optó tempranamente por romper con su familia biológica y abrazar la autoindulgencia sumergiéndose en la adicción al sexo, y al juego. Su vida navegó entre los círculos de la nobleza, la intelectualidad artística inglesa y los bajos fondos del hampa. abandonó la Escuela de Pintura East Anglian en 1941 para enlistarse en la Marina de Guerra Británica. Pero no pudo soportar más que un viaje en altamar; Al terminar la guerra residió brevemente en París donde conoció y trabajó con Pablo Picasso en 1947. Desde los comienzos de su carrera como pintor, sus obras han tenido siempre como tema central la figura humana representada con una intensidad psicológica muy acusada. En la década de 1950, el estilo un tanto rígido de sus primeras obras dio paso a un lenguaje más suelto. En sus retratos no busca el parecido, sino el reflejo de lo que representan sus personajes, e intenta encontrar la esencia de su personalidad. Aunque en su juventud mostraba una indudable influencia del Surrealismo, no lograría su lenguaje más genuino hasta que afianzó la relación con Auerbach y Bacon, pintores con los que integra la denominada Escuela de Londres junto a Michael Andrews, Leon Kossoff, Ronald Kitaj y Paula Rego, Los artistas se unieron bajo el principio artístico de ver, mirar, investigar y registrar. Fue Francis Bacon quien le animó a sumergirse en la materia pictórica con absoluta libertad de las exigencias del dibujo. Sus pinceladas se volvieron entonces rudas y angulosas, sin que ello supusiera traicionar su gusto por el detalle. sus retratos se nutren de seres reales, pero la historia que termina contando en su obra es el resultado del ejercicio de su voluntad como observador agudo, haciendo preguntas constantemente, para penetrar cada vez más bajo la piel de sus modelos hasta exponer con franca carnalidad su imperfección. Freud transita de una pintura de “falso naif” con base en contornos nítidos, superficies planas y un tratamiento de la cara y el cuerpo algo folclórico, a una obra enigmática de visos surrealistas. En la más amplia y reciente biografía de Freud, realizada por su amigo, el crítico británico William Feaver, se incluye una de sus confesiones sobre la interconexión entre tocar y mirar: “Uno solo aprende a ver tocando, relacionando la mirada con el mundo físico. Miro y vuelvo a mirar al modelo todo el tiempo para encontrar algo nuevo, para ver algo nuevo que me pueda ayudar”. Los temas de Freud fueron personas muy cercanas y sus vidas; amistades, familia, colegas, amantes y niños. En contadas ocasiones acepta retratos por encargo. Como él mismo dice en sus memorias: "El tema es autobiográfico, cuanto tiene que ver con la esperanza y la memoria y la sensualidad y la participación, la verdad…" "Pinto gente, no por lo que quisieran ser, sino por lo que son".

Lucian Freud, falleció el 20 de julio de 2011 en Londres a los 88 años.