#representación del orden del mundo

[sirenicornio]

La Astrología en Saint Seiya

Shun de Andromeda y su relación astrológica con Virgo

Hola a todos, una disculpa por hacerlos esperar tanto para obtener otro análisis astrológico de Saint Seiya, sin embargo, debo estar inspirada para poder escribir si quiero que el resultado esté lo mejor entendible posible y el año pasado fue un poco difícil para mí poder animarme para escribir 😥😓

Pero listo! La espera terminó! Les traigo un análisis sobre Shun y su relación con su signo solar, Virgo. Aprovechando ésta Luna Llena en Virgo.

En el fandom es muy conocido un discurso diciendo que Shun no merece ser caballero dorado de Virgo sino de Piscis. Cosa que al principio incluso yo pensaba y entendía como astróloga, si me basaba en la energía central de los signos. Pero me llevé la sorpresa que en realidad la decían por la naturaleza delicada, femenina (y algunos insultos homofóbicos y sexistas) de Shun, que no encajaba con la energía de un caballero de Virgo, como lo sería Shaka; pero si queda mejor con la del caballero de Piscis, Afrodita.

Más allá de que ésta opinión es muy estúpida, me parece interesante que se le confunda mucho con Piscis. Pero acaso ¿Shun es digno de ser un caballero dorado de Virgo? ¿Shun es una buena representación del signo de Virgo? Pues para eso estoy yo, para responder a todas éstas incógnitas. Espero les guste mucho 💚🩷 Comencemos!

⚠ ADVERTENCIAS ⚠

⚠ El siguiente análisis es visto desde un punto de vista astrológico, metafísico y espiritual. Si no crees o prácticas, es completamente válido, sin embargo pido respeto en los comentarios ⚠

Virgo: Pureza Espiritual

Para entender a Shun, debemos comprender que él es la encarnación más profunda, pura y espiritual del signo Virgo.

En la astrología todos los signos tienen sus correspondientes signos Opuestos Complementarios, y el correspondiente de Virgo es Piscis. ¿Curioso no? Que la mayoría los relaciona por la razón equivocada.

Y es que ambos signos tienen el mismo objetivo pero lo realizan desde diferentes métodos y enfoques. Ambos buscan la utopía a través del servicio desinteresado a la humanidad, pero mientras que Piscis lo hace a través del mundo psíquico e intangible, Virgo lo hace desde el mundo material y práctico; por eso le corresponde todas las cuestiones mundanas, como el trabajo de oficina, las rutinas, el cuidado personal diario, el aseo, etc.

Las descripciones que tenemos del signo en cuestión, pareciera no encajar con la esencia del personaje; "analítico, mente objetiva, planificador, organizador, inteligencia práctica, previsión, detallista, crítico, perfeccionista, ordenado, metódico, racional, etc". ¿Es verdad no? Pareciera que nada tiene que ver, pero en realidad sí tiene éstas cualidades, solo que de una manera mucho más profunda e incluso abstracta.

Virgo busca la pureza y la perfección, y lo hace desde el mundo tangible. El ojo crítico, detallista, perfeccionista y analítico de Virgo repara con una gran facilidad en los defectos, los errores y las imperfecciones, y no cesa hasta haberlos corregido. Siente el afán de arreglar las cosas, cueste lo que cueste. Necesita recomponer y limpiar todo lo estropeado. Ya que su interior busca arreglar al mundo que hemos desfigurado tanto que requiere de todas nuestras fuerzas para recuperarlo, salvarlo y sanarlo.

En la obra se nos deja en claro que Shun tiene el corazón más puro y bondadoso de todos y por ésto fué escogido como huésped de Hades. Se esfuerza demasiado en siempre buscar la paz, evitar las peleas, pero sí esa paz ha sido perturbada por el caos, el ansia de restablecer el orden y la voluntad de corregir los errores son las principales cualidades que lo afluyen, hacia toda la humanidad despertando la esperanza de que todo se arreglará. Como él ya lo ha dicho:

"No me gusta lastimar a la gente aún cuando sea caballero, prefiero sólo defenderme si me es posible, pero esta lucha para pasar las 12 casas es algo diferente, sobretodo si el enemigo trata de matar a mis amigos más queridos, así que tengo que luchar hasta la muerte"

La Virgen

El símbolo de la constelación de Virgo, es representado por una virgen. La palabra virgen viene del latín virgo. El símbolo se describe como una doncella alada llevando una espiga de cereal, ésto representa la cosecha y la fertilidad.

La doncella con las espigas del símbolo de la Virgen tiene dos vertientes, la segadora y recolectora del cereal; y, la otra, que ofrece humildemente la espiga símbolo del servicio como ofrenda, tras haber transmutado su yo egoísta. 

En astrología, todos los signos tienen lo que se conocen como Polaridades y pueden ser femeninas o masculinas. Quiero aclarar que el concepto es arquetípico y nada tiene que ver con situaciones sexistas, ya que en metafísica todos tenemos ambas polaridades que debemos de equilibrar. La polaridad de Virgo es Femenina: por lo cual, la energía del signo es más inconsciente, intuitiva, se trata más de recibir, más absorber que de dar, hundirse en las profundidades de las emociones.

La representación de la Constelación de Shun, es Andrómeda. Resumiendo, Andrómeda en la mitología griega era la princesa de Etiopía, su madre la reina Casiopea proclamó a su hija como más hermosa que las nereidas (ninfas del mar). Ante tal declaración, Poseidón, el Dios del Mar, enfurecido amenazó con mandar una inundación y a un monstruo marino para destruir al reino de Etiopía. El rey Cefeo consultó con el oráculo de Amón y éste les dijo que la única forma de salvar a su reino era entregar en sacrificio a su hija al monstruo.

Andrómeda, una figura femenina, es un símbolo perfecto para el signo Virgo, que exploraremos mas en detalle en el siguiente punto.

Servicio y Sacrificio

La palabra más importante que define al signo Virgo es el SACRIFICIO. Como notaron la constelación de Andrómeda viene de la mitología que ofrecieron a la princesa como sacrificio para salvar a todo un pueblo.

Las personas virgo en su ser superior se desarrolla con el servicio. Shun, al estar regido por su constelación gurdiana el tema del sacrificio/servicio siempre está muy presente en su vida. Siempre se ofrece como sacrificio para que los demás no tengan que morir, sin importarle su valor, siempre está para rescatar y salvar, siempre ofrece la mano al más necesitado. Desde su propia "vulnerabilidad y debilidad" él se sirve a sí mismo sirviendo a los demás.

"Virgo es un signo de servicio que, de forma consciente, procura hacer un correcto uso de las energías y las formas. Por eso hoy queremos abrirnos a las energías de la humildad y de la devoción, queremos abrirnos a las energías que nos permiten sentirnos incluidos en el Todo y dedicarnos a la vida interior en nosotros y en todo lo que existe. Así se desarrollará en nosotros la capacidad de entrega y de dedicación a los demás, seremos capaces de reconocer las necesidades más profundas de nuestros semejantes y sabremos cómo remediarlas. Para esto se necesita practicar el verdadero amor y tener una actitud de inofensividad" - Louise Huber

No hay mejor frase para representar la capacidad de Shun para la entrega que las palabras de Shiryu contándole a Seiya la fábula de los 3 animales:

- Seiya, recuerdo una historia que me contó el Anciano Maestro: "Hace mucho tiempo, había un viajero herido y hambriento. Un oso, un zorro y un conejo llegaron para salvarlo. El poderoso oso cazó un pez para él. El astuto zorro juntó unas frutas. Pero el conejo era muy débil para traer algo. El conejo, que no podía traer nada, voluntariamente se arrojó al fuego para convertirse en la comida del viajero". - ¿Dices que Shun se está sacrificando para salvar a Hyoga? - Si tengo que adivinar, Shun está elevando todo su cosmos para salvar a Hyoga.

- ¡Es una locura! El cosmos de Shun es demasiado débil para vencer al de un caballero de oro. ¡La energía fría de Camus lo matará! - No le importa si lo mata. Sería un destino similar al de Andrómeda, la estrella guardiana de Shun. En la mitología griega, Andrómeda fue atada con cadenas y sacrificada por el bien mayor. Es lo que está haciendo Shun ahora.

Como último punto curioso, me encanta que en Saint Seiya Omega decidieron hacer a Shun un doctor, una profesión cuyo propósito es el servir a los vulnerables (afán de llegar a la humildad mediante el trabajo desinteresado.) curando las enfermedades (la "suciedad") a través de conocimientos científicos, teóricos y metódicos (Virgo en regencia por su planeta Mercurio, planeta de la comunicación y procesos mentales). Literalmente es PERFECTO.

Conclusión

Shun es la expresión más espiritual, pura, santa y evolucionada del signo Virgo, es completamente merecedor de ser el sucesor de la armadura de Virgo, no hay más discusión y quien soporte. Y ya saben, cada vez que alguien mencione que Shun no merece ser caballero dorado de Virgo y sus razones sean basadas en su naturaleza pacífica, mándeles éste análisis.

"Aunque haya sido en nombre de la justicia, hemos derrotado y lastimado a muchas personas utilizando la violencia, pero merecían morir; si hay un castigo por eso lo aceptaré. Pero...¿acaso existe alguien en éste mundo que pueda vivir sin cometer un solo crimen? ¡No puedo creerlo! Aún con el corazón más puro, matan animales y plantas para vivir, lo hacen porque no tienen otra opción. También están las que experimentan el odio o lastiman a los otros; pero en el fondo nadie quiere hacerlo. Si dices que los humanos comenten crímenes, entones ¡el simple hecho de vivir es un crimen! - Shun de Andrómeda

Muchas Gracias por leer, eso ha sido todo mi aporte astrológico. Espero que lo hayan disfrutado y aprendido mucho. Cualquier duda o comentario es bien recibido. Nos vemos en la próxima. ˚˖𓍢ִ໋🌷͙֒✧˚.🎀༘⋆

[dolceminerva97]

¡me encanto tu representación de Arthur! Tengo tantas preguntas para hacerte pero no quiero abrumarte. ¿Cómo estaba Arthur ese día? ¿Qué rol cumpliría allí o solo se quedaría parado xd? ¿Escocia, Irlanda del Norte y Gales estarían presentes?

Muchas gracias, me alegra que te haya gustado <3

Pues yo creo que a pesar de la controversia general y la disminución del apoyo del público británico a la monarquía y este tipo de ceremonias pomposas, me figuro que Arthur estaba contento, nostálgico. Bah, me parece a mí que este tipo de ceremonias y protocolos le gustan, disfruta la organización, le gustan los honores, le gusta experimentar la continuación de su tradición y las distinciones y honores.

Nunca vi esa ceremonia así que no sé realmente cuántas actividades hacen jasjsj creo que Arthur por su naturaleza casi "divina" podría formar parte en algún momento de la ceremonia de coronación, tal vez compartiendo un momento en el que trae la corona o acompañando y complementando las acciones que realiza el arzobispo de Canterbury. Tal vez en este mundo ficticio en donde las personas nación existen, también existe un juramento especial que el nuevo monarca tiene que rendir a su nación... pero no mucho más que eso jaja, él no es el protagonista de la ceremonia.

Tal vez Arthur junto con los demás británicos tendrían su propio carruaje para la procesión, que iría detrás de los carruajes de la familia real 🤔

Así como Arthur usa sus insignias de la Orden de la Jarretera (dios qué horrible suena 😂 se llama Order of the Garter), Escocia vestiría la Orden del Cardo (Order of the Thistle) e Irlanda del Norte vestiría la Orden de San Patricio [EDIT: luego del comentario de mi amiga, puede que Irlanda del Norte no vestiría con la orden de SP porque parece que está inactiva y fuertemente asociada a la Irlanda anterior a su independencia].

Gales, sin embargo, usaría el uniforme de los Guardias Galeses que suele vestir el príncipe.

[jartita-me-teneis]

Sobre su novela La historia interminable, el escritor Michael Ende dijo durante una entrevista: “No se puede hacer ninguna crítica de la sociedad si no va acompañada de una representación utópica del mundo”.

Esta entrevista se realizó sólo dos semanas después del estreno de la película que adaptaba su novela al cine, a la cuál calificó de "horrorosa y de muy mala calidad".

Aún más duro fue con los encargados de la adaptación: “Les deseo que cojan la peste”, “…me engañaron de mala manera y lo que hicieron conmigo es una canallada y una traición artística. Si estuviera en mis manos hundiría esa película en el Vesubio”.

Este gran enojo de Ende se debía a que según él, la película no reflejaba en absoluto el sentido de su historia, y a que las modificaciones se habían realizado con el único objetivo de hacerla más taquillera.

Ende formó parte de la producción de la película como asesor de los guionistas. Sin embargo, sólo accedió al guion completo cinco días antes del estreno mediante una orden judicial. Al verlo, fue tal su indignación que exigió ser retirado de los créditos y ni siquiera reclamó una indemnización por su colaboración a la Warner Bros.

¿Leíste el libro o viste la película?

Leí el libro varias veces y ví la película y todo lo que me encanta el libro, estoy de acuerdo con Eden, la película es deleznable.

[elaprendizdecinico]

Tánatos, El Dios de la Muerte no Violenta.

Tánatos, en la mitología griega, es la personificación de la muerte no violenta. Su nombre proviene de la palabra griega "thanatos", que significa "muerte". Se le describe como un ser oscuro y sereno, responsable de guiar a las almas de los fallecidos hacia el inframundo, sin la brutalidad de la guerra o el caos de la violencia, lo que lo diferencia de otras figuras como Ares, el dios de la guerra.

Origen y Mito.

Tánatos es hijo de Nix, la diosa de la noche, y de Érebo, la personificación de la oscuridad. Al igual que sus padres, su presencia es sombría, pero no es maligna; simplemente es una fuerza natural que cumple con su función en el ciclo de la vida y la muerte.

Tánatos es el gemelo de Hipnos, el dios del sueño, lo que refleja la relación entre el sueño y la muerte en la mentalidad griega antigua. Mientras que Hipnos ofrecía un descanso temporal, Tánatos traía el descanso eterno. En este sentido, Tánatos simboliza la inevitabilidad de la muerte, pero no es una figura temida, sino más bien un recordatorio de que la muerte es parte del orden natural.

Representación y Atributos.

A menudo se le representa como un joven alado, con una antorcha apagada o una espada. En algunas descripciones, su apariencia es similar a la de un hermoso hombre, lo que refleja la idea de que la muerte puede ser tranquila y serena. En otras representaciones, aparece con ropas oscuras, un manto negro y una espada, sugiriendo su conexión con el final de la vida.

Rol en la Mitología.

Aunque no aparece con frecuencia en los mitos griegos, Tánatos juega un papel importante en algunas historias clave. Uno de los mitos más conocidos donde Tánatos tiene un rol destacado es el de Sísifo, el astuto rey de Corinto que engañó a la muerte. Cuando Tánatos vino a buscarlo, Sísifo lo engañó y lo encadenó, lo que impidió que cualquier mortal muriera durante ese tiempo. Esto causó un caos tal que Ares, el dios de la guerra, intervino para liberar a Tánatos y restaurar el orden natural.

Otro mito relacionado con Tánatos es el de Alcestis, quien ofreció su vida para salvar a su esposo Admeto. En este mito, Tánatos aparece como el dios que viene a reclamar la vida de Alcestis, pero es finalmente derrotado por Heracles, quien la rescata y la devuelve al mundo de los vivos.

Tánatos en la Cultura Griega.

Los antiguos griegos no lo veneraban como a otros dioses más populares, ya que no existían templos ni cultos dedicados a él. Sin embargo, su papel era esencial en la concepción de la vida y la muerte, y en cómo los griegos entendían el destino de las almas. En las artes y la literatura, Tánatos a menudo es mencionado junto con su hermano Hipnos, como una manera de subrayar la estrecha conexión entre el sueño y la muerte.

Simbolismo.

Tánatos es un recordatorio de que la muerte es ineludible, pero también es una parte esencial de la vida. A diferencia de otras culturas que ven la muerte con temor, los griegos veían a Tánatos como una figura que aportaba paz y alivio, una conclusión inevitable pero natural al viaje de la vida.

En resumen, Tánatos no es una figura temible, sino una personificación tranquila de la muerte, que realiza su tarea con dignidad y sin violencia. Aunque aparece esporádicamente en la mitología, su papel es fundamental en la estructura del cosmos griego, donde la muerte es simplemente otra forma de existencia, guiada por este dios oscuro y sereno.

[juanjoseojedadiaz]

Un libro esencial para entender la lucha por la igualdad de género en Venezuela

Sonia Sgambatti reflexionó sobre la cuarta edición de "La Mujer, ciudadano de segundo orden": Su obra más querida y completa

Caracas 19/08/24. (PS).- La reconocida abogada, autora y activista venezolana, Sonia Sgambatti, compartió este lunes su profunda conexión con su aclamada obra La Mujer, ciudadano de segundo orden. Este libro, que considera su obra más completa y querida, ofrece un análisis exhaustivo de la subordinación femenina y su perpetuación a través de leyes, instituciones y normas culturales.

La Mujer, ciudadano de segundo orden, es un estudio detallado sobre cómo la sociedad ha tratado históricamente a las mujeres como ciudadanas de segunda categoría, negándoles igualdad política y social. Sgambatti expone cómo esta desigualdad ha afectado negativamente no solo a las mujeres, sino a la sociedad en general.

El libro profundiza en cómo la exclusión de las mujeres de la esfera pública y su confinamiento al hogar han generado dependencia económica y una falta de oportunidades educativas y profesionales. Sgambatti también analiza cómo las normas de género han sido utilizadas para justificar la violencia contra las mujeres y el control sobre su sexualidad.

La autora destaca las luchas históricas y actuales de las mujeres por la igualdad, desde el movimiento sufragista hasta las batallas contemporáneas por la igualdad y la representación en política y negocios. A lo largo de sus páginas, Sgambatti sostiene que, aunque se ha avanzado, aún queda mucho por hacer para alcanzar la verdadera igualdad de género.

"Este libro es especial y está dedicado a la mujer venezolana que ha luchado tanto y que, a pesar de estar calificada y preparada, ha sido postergada debido a leyes que no le otorgaban los derechos que merecía", expresó Sgambatti al tiempo que reflexionó sobre el impacto de antiguas legislaciones venezolanas que permitían la violencia contra las mujeres, como aquellas que justificaban el asesinato de una mujer en casos de adulterio.

Sgambatti recordó los diez años de lucha constante que le tomó lograr la nulidad de dichas leyes, un proceso que describió como un triunfo personal y un paso crucial hacia la igualdad, asegurando que este logro fue parte del impulso que la llevó a escribir La Mujer, ciudadano de segundo orden, una obra que considera esencial para entender la legislación venezolana relacionada con la mujer.

La autora recomendó la lectura de este libro no solo a las mujeres, para que conozcan sus derechos, sino también a los hombres, para que comprendan el daño histórico infligido a sus compañeras y para que se sumen a la lucha por un mundo más justo y equitativo, donde la mujer sea reconocida como ciudadana de primer orden, en igualdad de condiciones que el hombre.

La Mujer, ciudadano de segundo orden, que está disponible en su cuarta edición y se puede adquirir en la Universidad Central de Venezuela UCV, se presenta como una lectura fundamental para aquellos interesados en la igualdad de género y los derechos humanos.

Juan José Ojeda Díaz / Prensa de Solidaridad

X (antes Twitter): @juanjoseojeda

Instagram: @juanjoseojedadiaz

[la-semillera]

LYGIA CLARK & HÉLÈNE CIXOUS

¿Dónde está ella?

Actividad/pasividad, Sol/Luna, Cultura/Naturaleza, Día/Noche

Padre/madre, Razón/sentimiento, Inteligible/sensible, Logos/Pathos.

Forma, convexa, paso, avance, semilla, progreso. Materia, cóncava, suelo (en el que se apoya al andar), receptáculo.

Hombre ———— Mujer

Siempre la misma metáfora: la seguimos, nos transporta, bajo todas sus formas, por todas partes donde se organiza un discurso. El mismo hilo, o trenza doble, nos conduce, si leemos o hablamos, a través de la literatura, de la filosofía, de la crítica, de siglos de representación, de reflexión.

El pensamiento siempre ha funcionado por oposición, Palabra/Escritura Alto/Bajo

Por oposiciones duales, jerarquizadas. Superior/Inferior. Mitos, leyendas, libros. Sistemas filosóficos. En todo (donde) interviene una ordenación, una ley organiza lo pensable por oposiciones (duales, irreconciliables o reconstruibles, dialécticas). Y todas las parejas de oposiciones son parejas. ¿Significa eso algo? El hecho de que el logocentrismo someta al pensamiento (todos los conceptos, los códigos, los valores, a un sistema de dos términos, ¿está en relación con (la) pareja, hombre/mujer?

Naturaleza/Historia, Naturaleza/Arte, Naturaleza/Espíritu, Pasión/Acción.

Teoría de la cultura, teoría de la sociedad, el conjunto de sistemas simbólicos –arte, religión, familia, lenguaje–, todo se elabora recurriendo a los mismos esquemas. Y el movimiento por el que cada oposición se constituye para dar sentido es el movimiento por el que la pareja se destruye. Campo de batalla general. Cada vez se libra una guerra. La muerte siempre trabaja.

Padre/hijos               Relaciones de autoridad, de privilegio, de fuerza. Logos/escritura       Relaciones: oposición, conflicto, relevo, retorno. Amo/esclavo            Violencia. Represión.

Y nos damos cuenta de que la “victoria” siempre vuelve al mismo punto: Se jerarquiza. La jerarquización somete toda la organización conceptual al hombre Privilegio masculino, que se distingue en la oposición que sostiene, entre la actividad y la pasividad. Tradicionalmente, se habla de la cuestión de la diferencia sexual acoplándola a la oposición: actividad/pasividad.

¡Eso es una mina! Si revisamos la historia de la filosofía –en tanto que el discurso filosófico orden y reproduce todo el pensamiento– se advierte que: est�� marcada por una constante absoluta, ordenadora de valores, que es precisamente la oposición actividad/pasividad.

Que en la filosofía, la mujer está siempre del lado de la pasividad. […]

Ella no existe, ella no puede ser; pero es necesario que exista. De la mujer, de la que él ya no depende, sólo conserva este espacio, siempre virgen, materia sumisa al deseo que él quiera dictar.

Y si interrogamos a la historia literaria, el resultado es el mismo. Todo se refiere al hombre, a su tormento, su deseo de ser (en) el origen. Al padre. Hay un vínculo intrínseco entre lo filosófico –y lo literario: (en la medida en que significa, la literatura está regida por lo filosófico) y el falocentrismo. Lo filosófico se construye a partir del sometimiento de la mujer. Subordinación de lo femenino al orden masculino que aparece como la condición del funcionamiento de la máquina.

La puesta en duda de esta solidaridad entre el logocentrismo y el falocentrismo se ha convertido, hoy en día, en algo urgente –la puesta al día de la suerte reservada a la mujer, de su entierro– para amenazar la estabilidad del edificio masculino que se hacía pasar por eterno-natural; haciendo surgir, en lo que se refiere a la feminidad, reflexiones, hipótesis necesariamente ruinosas para el bastión que aún detenta la autoridad. ¿Qué sería del logocentrismo, de los grandes sistemas filosóficos, del orden del mundo en general, si la piedra sobre la que han fundado su iglesia se hiciera añicos?

¿Si un día se supiera que el proyecto logocéntrico siempre había sido, inconfesablemente, el de fundar el falocentrismo, el de asegurar al orden masculino una razón igual a la historia de sí misma?

Entonces, todas las historias se contarían de otro modo, el futuro sería impredecible, las fuerzas históricas cambiarían, cambiarán, de manos, de cuerpos, otro pensamiento aún no pensable, transformará el funcionamiento de toda sociedad. De hecho vivimos precisamente esta época en que la base conceptual de una cultura milenaria esta siendo minada por millones de topos de una especie nunca conocida.

Cuando ellas despierten de entre los muertos, de entre las palabras, de entre las leyes.

Érase una vez…

De la historia que sigue aún no puede decirse: “sólo es una historia”. Este cuento sigue siendo real hoy en día. La mayoría de las mujeres que han despertado recuerda haber dormido, haber sido dormidas.

[…]

Helène Cixous, La joven nacida, en La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Prólogo y traducción de Ana María Moix. Ed. Anthropos, 1995, reimpresión 2001. 

_ Sem titulo (1952), Lygia Clark. Courtesy Alison Jacques Gallery, London. Copyright O Mundo de Lygia Clark-Associação Cultural, Rio de Janeiro. Photo Michael Brzezinski

[senig-art]

Hola, vengo a dar mas contexto a mi mierda de mundo XD

Tal vez siga desaparecida, pero sin dejar de hacer esto jajajaja, eso si, me pondré a hacer ya la parte de la animación así que deseadme suerte.

Espero y les guste lo que sigue y que lo disfruten.

Existía un dios supremo, uno antes del dios actual, que quería crear la perfección, el creaba y destruía, no había nada que le gustara, nada de lo que creaba quedaba como él quería, y cuando creía que lo tenía, este tenía otra visión y volvía a destruirlo, así fue varias veces, desde animales, desde criaturas, desde su percepción de la vida y la muerte, hasta los seres vivos que se parecían a él, así duraron siglos y siglos.

Hasta que un día, este creo a dos seres puros, sin color y sin pensamientos, estos dos eran parecidos, blancos desde los pies a la cabeza, hasta sus ojos eran blancos, gemelos y hermanos eran ellos dos.

El dios creyó que por fin lo había logrado, creo más cosas a partir de la imagen de ellos dos, pero de nuevo una imagen en su cabeza se ilumino, y el odio a sus creaciones se hizo presente. El problema inicio cuando s dio cuenta que los dos niños no podían ser destruidos, pues una magia poderosa proveniente de él, los protegí.

Su odio por ellos creció tanto que le pediría a su hermana, la diosa de los dioses, que acabar con la vida de los dos joven niños, la hermana se negó y pues ella recibió un mensaje suyo que por nada en el mundo, esos dos debían morir.

El dios intento de todo, los dos niños simplemente lo miraban, dos creaciones sin emociones ni una vida a la que existir, as el dios se le ocurrió una idea.

´´Y si les doy emociones, y si les doy una razón para existir, y si les doy a todos los mundos una razón para odiarse, para amar, para querer, para despreciarse… si, eso es´´

Así el dios, que odiaba a todo, y amaba a la vez, el dios que creaba y destruía, murió.

No sin antes dejarles a sus dos niños una tarea, a ambos les dio el amor familiar, la fidelidad y la compasión al otro.

Dejaría un cielo hermoso, donde lo que ellos hicieran y crearan podrían descansar en paz y un infierno, el peor infierno que alguien podría crear, al mismo tiempo dos coronas, una que simbolizaba al antiguo dios y otra corona que parecían cuernos.

Los dos hermanos se repartieron el cielo y el infierno, el mayor, se haría llamar Naraku, y tomaría el infierno, y Ciclo, el menor, tomaría el cielo, pero ambos pasarían un infierno en sus lugares, pero más Naraku.

____________________

En el infierno, donde las emociones son lo que determina tu actitud, aquello que haces y vives son determinantes en tu vida diaria, para sobrevivir en el mundo real, cuales como el miedo, que te otorga esperanza, el ego que te convierte en independiente, el rencor que se vuelve perdón, la locura que te da ideas, una vida de caos que se convierte en orden, la lujuria del deseo de amar, la avaricia de anhelar algo mejor, la pereza que se convierte en energía.

Aquí, otorgamos y arrebatamos aquellas emociones que sobrepasen o son carentes en la vida diaria, si tú necesitas entender una lección o tener la oportunidad de vivir, te la daremos, mas no seremos dueños de tus elecciones a partir de otorgarte o quitarte algo, todo lo que haremos es ver o ayudar, pero todo lo que hagas a partir de aquí son tu elección.

Pero si crees que tienes el poder de quitarle a alguien más su vida, solo porque tú no la tienes, o hacerles daño a otros con tu poder, espera que unas manos malignas te arrastren al infierno, y no necesitas morir para ver al diablo a la cara.

La serpiente con el miedo

El cerdo con el ego

El escorpión con el rencor

La cabra con la locura

La cucaracha con el caos

La polilla con la lujuria

El cuervo con la avaricia

El oso perezoso con la pereza.

En el paraíso, los cielos son la representación de todo lo que existe en la tierra, todos son bienvenidos en ella, todo lo que dios toque, crea y proteja, son sus hijos. Desde los Semi-dioses, seres que guardan un poder sagrado o maligno, los Titanes, seres con una apariencia intimidante, imponentes y fuertes, los Animales, criaturas tan complejas y tan nobles a su naturaleza, los Espíritus o las almas en pena, seres que buscan otra oportunidad aun si eso va en contra del diablo, los Semi-demonios, aquellos que reflejan las travesuras, y los errores y la humanidad, la última creación del dios supremo.

Los cielos no buscan corregir a los vivos, esa no es su razón de existir, más bien su trabajo es vigilarlos, y avisar al diablo quien será el que castigue, los cielos se encarga de darle a los vivos oportunidades de rencarnar, y cambiar todo lo que eran antes para ser mejores ahora, los cuidan y los protegen de lo maligno que se dejó tras la muerte del dios supremo y la conexión que existe con otros mundos.

El cielo da bienvenida, da amor y tranquilidad, una paz inalcanzable, y esperanza a todos los vivos, pero sí de algún modo logras hacer enojar a dios, tal vez el diablo no sea tan malo como dicen.

Los semi-dioses- paloma blanca- El ojo de dios.

Los titanes-  Toro-  El escudo de dios.

La humanidad- Mariposa- La espada de dios.

Los animales. Alebrije- El guardián de dios.

Los espíritus- Medusa- La barquera de dios.

Los semi-demonio- Gato negro- El mensajero de dios.

[hipertexto]

Extractos de LITERATURA LATINOAMERICANA: DESCOLONIZAR LA IMAGINACIÓN por Liliana Weinberg

la nueva tradición de crítica literaria y cultural, algunos de cuyos rasgos pueden rastrearse en esta reseña programática, se plantea ya el problema de la relación de la obra no sólo con la historia y las condiciones materiales de producción sino con “un sentido de la historia y del universo” y esto implica buscar nuevas modalidades interpretativas que permitan ver las obras en el mundo pero también el mundo en las obras. De allí que encuentren, en la localización de los “valores signo” de una cultura (Mariátegui), o en la búsqueda de “nuestra expresión” y de “nuestra palabra” (Henríquez Ureña) caminos para ahondar en el conocimiento de una cierta “configuración” cultural a través del arte y la literatura.

Sus indagaciones les servían para impugnar los proyectos elitistas y excluyentes, y los conducían a tocar un sustrato de lo nacional que lo negaba y superaba, en cuanto conducía al descubrimiento de una realidad social mucho más compleja que rebasaba los términos de dichos proyectos y, por lo profundo, llevaba a nuestros intérpretes a asomarse a una entidad más abarcadora: América Latina.

El presente texto quiere volver a asomarse, desde la propia experiencia de lectura, a ese espacio donde confluyen texto y contexto, imaginario colectivo e imaginario individual.p.11

Esos monumentales esfuerzos interpretativos nos han legado intuiciones fundamentales que el presente ensayo quiere retomar, bajo la divisa de muchos de nuestros grandes artistas: descolonizar la imaginación. A partir de la matriz básica de un imaginario compartido y de un patrimonio simbólico que nos remite a cierta forma característica de representación del mundo, los autores nacidos en las diversas entidades que integran América Latina han construido a su vez nuevas soluciones imaginarias que retoman y superan creativamente los muchos modos de colonización de nuestra experiencia histórica y nos afirman por la libertad múltiple de la experiencia estéticap.12

Si para este crítico es posible pensar en un horizonte artístico propio de la literatura occidental, caracterizable por determinados rasgos, como una peculiar forma de representación de la realidad y un tratamiento característico de tiempo, espacio e individuo, ¿nos será cuando menos dado intentar una aproximación semejante a la literatura latinoamericana en su conjunto a través de la exploración de ciertas soluciones simbólicas?

Otro tanto podemos decir de muchos de nuestros mejores críticos que, como Henríquez Ureña, Rama o Cornejo Polar, pensaron integralmente nuestra América desde el exilio.

Debemos tener en cuenta, sin simplificaciones, idealizaciones ni determinismos de ninguna especie, que esta literatura, tal como se presenta hoy, no es absolutamente original ni absolutamente reductible a ninguna otra serie. Surgidas del encuentro forzado de las culturas precolombinas con los grupos humanos que llevaron a cabo el descubrimiento, la conquista y la colonización de América, y nutridas por el patrimonio que a su vez aportaron los contingentes de mano de obra trabajadora que llegaron en sucesivas oleadas de desarraigo, las formas simbólicas con que se alimenta nuestra literatura surgen ya de una tensión esencial y atenazante que encierra afinidades, diferencias, superposiciones, asimetrías y rechazos.

las ideas se imponen al autor y generan la necesidad de verterlas por escrito. La publicación de los ensayos en la forma de libro no es pues automática, e implica una tensión entre la dinámica propia de los mismos y la necesidad de un orden y una inscripción institucional que les brinde un marco. El libro, símbolo de un orden de cultura que se va a estudiar como un objeto más de la crítica, es también vehículo de difusión de las ideas y de la presencia viva de quien las piensa.

Si regresamos a la “Advertencia” de los 7 ensayos de Mariátegui descubriremos que se cierra con una nueva protesta: “no soy un crítico imparcial y objetivo”. Lejos de adoptar una pretendida posición de neutralidad que a su vez fuera capaz de generar un efecto de objetividad en sus afirmaciones, el ensayista se niega a erigirse en juez y prefiere declararse parte

"Mi testimonio es convicta y confesamente un testimonio de parte": esta afirmación de José Carlos Mariátegui en el último de sus 7 ensayos de interpretación sigue siendo uno de los más atractivos puntos de partida para un análisis de la realidad latinoamericana. La idea de que todo juicio está marcado por una posición interesada y no neutral en el concierto social, la necesidad de desenmascarar toda falsa objetividad, distan en mucho de una simple posición individualista y falsamente universalista, que parecía ya superada pero a la que retornan algunas corrientes del pensamiento de la posmodernidad.

La crítica literaria y cultural ha procurado a su vez construir categorías de análisis — ‘heterogeneidad’ (Cornejo Polar), ‘transculturación’ (Ortiz, Picón-Salas y Rama), ‘ciudad letrada’ (Rama), ́formación’ y ‘sistema’ (Candido), ‘hibridez’ (García Canclini)—, que permiten comprender procesos específicos de nuestra América y abordar algunos de ellos.

Al interpretar la literatura latinoamericana como literatura caracterizada por la dialéctica colonización-descolonización se procura, precisamente, interpretar, esto es, encontrar un sentido, una clave que a la vez agrupe procesos que se dan en ámbitos estructurales y superestructurales, en órbitas exógenas y endógenas de nuestras obras literarias. Esto no implica reducir la pluralidad de producciones, textos y públicos, estilos y temáticas, a un solo y único punto de vista. Lo colonial marca el comienzo de la literatura latinoamericana, la conciencia de pertenencia a un "pequeño género humano" irreductible al europeo como es irreductible al específicamente americano, asiático o africano, aunque constituido por componentes de todos ellos. Temas que hoy nos atenazan, como la necesidad de recuperar nuestra historia y nuestra identidad, ser locales a la vez que universales, nuestra posición paradójica respecto de los centros hegemónicos, nuestra nostalgiosa necesidad de ser suburbio y superar el suburbio, nuestra negación del nosotros, tienen todos ellos componentes que proceden de esta matriz básica. Por su parte, y a partir del reconocimiento de que hay otros tempos y procesos de la creación y de la literatura que no pueden reducirse a la historia de hechos, autores como Octavio Paz desarrollarán más tarde la idea de tradición y ruptura.

“Una teoría moderna —literaria, no sociológica— sobre el proceso normal de la literatura de un pueblo distingue en él tres períodos: un periodo colonial, un período cosmopolita, un período nacional. Durante el primer período un pueblo, literariamente, no es sino una colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo período, asimila simultáneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, alcanzan una expresión bien modulada su propia personalidad y su propio sentimiento. No prevé más esta teoría de la literatura. Pero no nos hace falta, por el momento, un sistema más amplio” -Mariategui

La interpretación mariateguiana se basa entonces en la determinación de tres momentos axiales ligados a la instauración, negación y superación del modelo dependiente.

“Y hoy, ante los desastres del Antiguo Mundo, América cobra el valor de una esperanza. Su mismo origen colonial, que la obligaba a buscar fuera de sí misma las razones de su acción y de su cultura, la ha dotado precozmente de un sentido internacional, de una elasticidad envidiable para convertir el vasto panorama humano en especie de unidad y conjunto. La cultura americana es la única que podrá ignorar, en principio, las murallas nacionales y étnicas [...]. Las naciones americanas no son, entre sí, tan extranjeras como las naciones de otros continentes. Tres siglos de elaboración; un siglo de azarosos tanteos, desatados por las independencias y las nuevas organizaciones; medio siglo más de coherencia y cooperación. Tal es, en su perspectiva general, la senda de América.” -Alfonso Reyes

El problema de la periodización de nuestra literatura sigue teniendo un enorme interés. Así lo demuestra el lugar central que ocupa en la crítica latinoamericana la discusión en torno a ese tópico. Para Jacques Leenhardt, por ejemplo, periodizar implica producir una unidad significativa más allá de la diversidad en los niveles de la realidad y, dado que en América Latina existe una desarticulación entre las instancias sociopolítica, cultural y económica y una discordancia de las instancias discursivas, es imposible hablar de periodización…

El ensayo mariateguiano afirma la historicidad del hecho literario y se propone a la vez buscar sus momentos clave o momentos de sentido. De este modo, si uno de los datos históricos documentables es la instauración de la relación colonial, éste sólo se convierte en "momento de sentido" cuando se lo interpreta a la luz del proceso histórico por el cual se instaura esa relación. Esta tensión historicidad-sentido puede parecer un laberinto sin salida. Más aún, en la polémica entre lo histórico y lo estructural se han debatido varias corrientes de interpretación de nuestra literatura. Si tomamos una posición sustancialista y no dialéctica, diacronía y sincronía —tanto en el análisis de la obra literaria como en el estudio de cualquier fenómeno— resultan excluyentes. Como bien lo demostró Bajtin, si los sistemas son tratados de manera sincrónica,

no hay posibilidad de entender ningún principio de cambio; inversamente, si el hecho se estudia diacrónicamente y en su exterioridad, el cambio sólo puede ser comprendido como elección de alternativas que esencialmente ya están dadas y no como un proceso en el cual quede comprendida la organicidad del fenómeno, puesto que las leyes del cambio quedan puestas más allá de la creatividad. P.36-37

Antonio Candido propone el concepto de "momentos decisivos", que son aquellos en los que se discierne la formación de un sistema a través de las obras artísticas individuales, y que de algún modo reflejan la tensión viva entre sincronía y diacronía.31 Para el gran crítico brasileño, una obra es una realidad autónoma, cuyo valor radica en la fórmula que obtiene para plasmar elementos no literarios y transfigurar la realidad. Las obras no "valen" por expresar la realidad sino por la manera en que lo hacen. "Valen" porque inventan una vida nueva y ofrecen una organización formal hecha posible por la imaginación. Para que se dé un momento decisivo se requiere por tanto de la existencia de obras con valor estético autónomo insertas en el tiempo, algunas de las cuales serán a su vez generadoras de una tradición.p.37

Martín Fierro es, como ya lo afirmó Martínez Estrada, la contraparte del Facundo.46 Ángel Rama ha hecho también una certera observación sobre el origen del Poema, en cuanto representaría la reacción de un escritor de la ciudad letrada ante un mundo rural que considera en extinción.47 Quiero por mi parte simplemente evocar aquí el Martín Fierro como testimonio no sólo de la vida del gaucho sino también de la existencia de un fuerte circuito de tradición oral cuya valoración se reconoce hoy ya como inexcusable para los estudiosos de la literatura latinoamericana…. No es sólo la maestría en la imitación del habla, el estilo y costumbres del gaucho la que decide esta superación: hay algo más. Algo que la crítica seguirá indagando, y que está vinculado a la recuperación de la voz y la visión de mundo del gaucho con una maestría insuperable; Hernández deja hablar a la voz del gaucho, y nos deja oír su canto.

“[...]. Vallejo es un creador absoluto [...]. El valor sustantivo de Vallejo es el de creador. Su técnica está en continua elaboración [...]. Hay en Vallejo un americanismo genuino y esencial; no un americanismo descriptivo o localista. Vallejo no recurre al folklore. La palabra quechua, el giro vernáculo, no se injertan artificiosamente en su lenguaje; son en él el producto espontáneo, célula propia, elemento orgánico”-Mariategui…Intemporal y arraigado en el tiempo sin tiempo del mito a la vez que profundamente temporal y arraigado en el trabajo, el poeta de vanguardia encuentra en él un símbolo fundamental para su quehacer, una de cuyas caras mira a la trascendencia de la experiencia humana y la otra mira al trabajo: dos formas de la comunidad; dos formas de negación de la soledad y el ayuno…El poeta se siente ladrón, y en tal carácter se asimila tanto a quien roba justicieramente un huerto para saciar el hambre como a quien ocupa un lugar en la vida de todos: el ladrón no tiene un lugar fijo en la sociedad, es un marginado, un ser que no se queda nunca en un lugar sino que está obligado a vagar.

El solo de la vanguardia, que es a la vez el desarraigado de origen, el trabajador atado a un salario precario, el habitante de un cuarto solo en una pensión barata de cualquier calle y de cualquier ciudad, logra encontrar, a través del símbolo mínimo y universal del pan que mantiene la vida y se opone al hambre mortal, en la intersección de dos complejos metafóricos divergentes (pan-calor-comunión y hambre-frío-impersonalidad) y no puede sino invocar ese símbolo mínimo, universal, absolutamente traducible como es traducible el hambre. Hay una “emoción de ayuno”, se bebe café... La afirmación de una nueva forma de esencialidad y universalidad dada, no por elementos abstractos y metafísicos, sino mínimos y colectivos, absolutamente traducibles y recurrentes en la experiencia humana: hambre y pan.

Nos legó Martí una de las mayores, más densas y herméticas formas de simbolización de la relación compleja entre “dos patrias”. En una primera lectura, estas dos patrias, a las que llama “Cuba” y “la noche”, se nos presentan como una tensión entre dos vocaciones, entre dos llamados, entre dos mundos: el patriótico y el creativo, el orbe diurno de la vida política y el nocturno de la vida poética que se presentan al “yo” y le pertenecen de manera tan exigente y demandante como ese “yo” les pertenece.

Sin embargo, a partir de la pregunta que ocupa la primera parte del segundo

endecasílabo, “¿O son una las dos?”, la primera oposición comienza a minarse y a dar lugar

a un complejo entramado, a un momento ambiguo, a un espeso bosque de correspondencias: luz-día-vida, versus oscuridad, noche, muerte; hombre-palabra humana; universo-habla del universo.

El modernismo retoma uno de los grandes temas románticos: lo nocturno, que a su vez apunta (sólo apunta, sin colmarse nunca del todo) lo inabarcable, lo sublime, lo otro, lo desconocido, reverso de la luz y de la medida, pero lo carga de nuevos sentidos y lo convierte en un nuevo mundo de correspondencias. El símbolo de la noche designa lo indesignable, lo uno que es lo otro, la configuración que se reabre, que se reconfigura sin descanso. Y la sangre remite a la sinceridad radical del poeta: al tajo, al dolor, con que saca sus versos de las propias entrañas. La naturaleza habla mejor que el hombre. El quehacer del artista se ve confrontado con el del artesano: el uno especializado y dedicado de manera autoconsciente al trabajo espiritual que se absorbe en la perfección de la forma, el otro dedicado también a la transformación del mundo natural, pero aún no acabadamente consciente de su quehacer

Dos de los temas clave para la definición del mismo radican en la nueva posición que ocuparán artista e intelectual frente al problema del artepurismo y la relación del hombre con la técnica. No es casual que las nociones de “idea” y “trabajo” ocupen un lugar fundamental en sus reflexiones sobre arte y literatura. Sencillez, naturalidad, autenticidad para escuchar la propia voz y la voz de la naturaleza, son algunos de los rasgos que pide Martí a los nuevos poetas. Critica al espíritu burgués, con su cuota de superficialidad y artificio.

En El caracol y la sirena, Octavio Paz se refiere certeramente al modernismo como “un movimiento cuyo fundamento y meta primordial era el movimiento mismo” y a la poesía como “una experiencia total”.68 Con el modernismo se cierra una etapa en la literatura hispanoamericana y se abre una nueva concepción del campo literario como un campo autónomo, con leyes simbólicas específicas, regido por el concepto de arte puro y autorreferencialidad. Temas, imágenes, símbolos no obedecen a una lógica externa al sistema literario, sino a una lógica interna que un observador externo sólo podrá considerar pura arbitrariedad.

La defensa del “acratismo” del arte, esto es, su ruptura con todo afán didáctico y moralizante, y, más aún, la afirmación implícita de que —como en Las flores del mal— la relación belleza y bien no es imperativa, están presentes en su relectura de Azul, a la que considera “producción de arte puro, sin que tenga nada de docente ni de propósito moralizador”. Y su elección de aquellos autores que denomina Los raros es precisamente otro de los rasgos que definirán a la familia modernista: el poeta sigue la propia ley de la creación y establece de manera en apariencia arbitraria –pero rigurosamente obediente a los criterios fijados a partir de aquélla-- el sistema de correspondencias y la nueva tradición en que se habrá de inscribir su obra.

Concebido bajo el modelo de un “discurso cívico”, el Ariel es un testimonio de la preocupación de un intelectual de principios del siglo XX por el acelerado cambio de una sociedad que asiste a la corrupción y mercantilización de los valores espirituales y a la emergencia de nuevos sectores —particularmente los que llegan con las oleadas

inmigratorias— y la generación de “multitudes cosmopolitas” que ponen en crisis los cauces tradicionales de la vida democrática y el orden de una sociedad gobernada por un sector de base criolla. Preocupado por la expansión del pragmatismo y el utilitarismo, el culto a la mercancía y la necesidad de formación de una élite, a una “aristocracia del espíritu” que a su vez multiplique a través de la educación los valores de la sensibilidad y la inteligencia, el Ariel fue a su vez recibido en distintos puntos de Hispanoamérica como una proclama o una exhortación a la unidad de América por el espíritu.

Ariel est�� a la vez sujeto de Calibán como de la materialidad del mármol. Liberarse de estas dos determinaciones no es sólo abandonar lo bajo por lo alto, sino buscar su propia superación a través de la forma, como lo hacen la pintura, la escultura o la poesía. Rodó encuentra así una propuesta para fundamentar el quehacer propio del intelectual, en el momento mismo de génesis de esa nueva figura en el panorama cultural y político, que debe distinguirse tanto del artista propiamente dicho como del político profesional: aristócrata del espíritu, representante de un largo proceso de “selección espiritual”, el intelectual ingresará en el espacio público y lo reinterpretará bajo el modelo de un espacio preservado, un laboratorio donde lo social se piensa a través de la estilización, la literaturización, la elusión de los conflictos sociales: un lugar que, como el libro, convierte el marco contextual en realidad textual: he allí el espacio donde transcurre la prédica laica de Próspero, un espacio de la palabra puesto en nueva clave literaria.

El Ariel plantea la defensa de una aristocracia de los mejores en una democracia en la que predomina el número y hace una exhortación en favor de “la ley moral como una estética de la conducta”84 que conduzca al perfeccionamiento de la vida del espíritu y su defensa del ideal arielista para América, basado en el modelo griego y cristiano. Ello se traduce en una serie de polos antitéticos que se presentan en el Ariel: el orbe del espíritu versus el de la materia, desinterés versus utilitarismo, contemplación versus pragmatismo, orbe latino versus orbe anglosajón. La obra es también respuesta a un mundo que Rodó veía triplemente amenazado: por la democracia del número en lo político, por el culto vacío a la mercancía en lo económico y por el predominio del positivismo y el materialismo en lo filosófico. Defiende Rodó la necesidad de fortalecer una nueva élite que supere estas tres limitaciones a los fueros del espíritu, y dé a la América Latina un perfil propio que a su vez revalide y justifique su propia posición y la de otros artistas y pensadores. Posiblemente nunca alcanzó a imaginar Rodó el amplio eco y la rápida difusión que habrían de tener sus ideas, en cuanto permitieron a la nueva intelectualidad de nuestra región sentar las bases que otro intelectual, Manuel Ugarte, denominará “el parlamento de la raza”.

Recordemos que Rodó dedica su texto a “La juventud de América”, y que esta noción,convertida en palabra de pase del arielismo, tuvo incluso fuertes repercusiones en la formación de nuevas generaciones latinoamericanas: pensemos, sin ir más lejos, en Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña o Germán Arciniegas. Con el paso del tiempo, este programa arielista temprano habrá de cargarse de nuevos ingredientes: en primer término, el reformismo universitario, y luego entrará en fuerte contradicción al verse obligado a una confrontación con la inclusión de otros elementos, tales como el discurso proletario y las posiciones antiimperialistas…. Próspero educa por el espíritu, y refuerza así la escisión entre los diversos modelos de educación que están también rivalizando en ese mundo exterior al que llegan las oleadas inmigratorias: un sistema escolar obligado a confrontarse con las prácticas y saberes ligados al ámbito artesanal y al de la producción en serie. El ala, la frente, la idea, el espíritu, la palabra, refuerzan un modelo de enseñanza radicalmente opuesto al manual y técnico (y, a la larga, apuntan a una de las mayores contradicciones de un modelo educativo que pretende ser a la vez incluyente y excluyente, abierto y diferenciador): “el honor de cada generación humana exige que ella se conquiste, por la perseverante actividad de su pensamiento, por el esfuerzo propio, su fe en determinada manifestación del ideal y su puesto en la evolución de las ideas” (Rodó)

En efecto, se descubre a través de estos textos la tensión entre la figura del artista y la del intelectual, clave del modernismo, y la clara noción de que es a través del cuidado de la forma y de la palabra, esto es, en cuanto artista, como podrá hacer su aporte como intelectual. Y a la vez, la cuestión del campo se complejiza dado que se interseca también con otra órbita simbólica, el de la reflexión hispanoamericanista, que evoca la posibilidad de conformación de una magna patria integrada por diversas provincias, que no son otras que cada una de nuestras naciones.

Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, José Vasconcelos y Ezequiel Martínez Estrada ocupan un momento singular de nuestra historia literaria, que tiene en el libro y el ensayo no sólo su mejor vehículo sino incluso su mejor símbolo. Si bien cada uno de ellos seguirá una trayectoria y adoptará una posición particular, protagonizan todos un momento clave en el campo de las letras, cuyo propósito último es arrebatar al orden conservador y eurocéntrico los saberes que serán de utilidad en un nuevo orden democrático y plural; explorar las grandes bibliotecas para extraer y socializar el conocimiento y así reconfigurar su papel como miembros de una élite cultural. Su recuperación del propio concepto renovado de raza y de cultura dará cuenta del sentido de Hispanoamérica y se preocuparán, con diversos resultados y respuestas, del problema de la legitimidad de nuestros pueblos, esto es, de su derecho a la historia y al futuro.

La obra de Reyes y Henríquez Ureña es decisiva en cuanto a través de ella se consolida, encuentra su síntesis y a la vez irradia un sistema literario inscrito en la cultura, y es también representativa en cuanto muestra en todo su dramatismo las tensiones de hombres nacidos en el seno de una élite intelectual y política que, en lugar de hacer de su competencia una marca de diferenciación social, adoptan una postura democrática, liberal, racionalista, y aspiran a expandir esos saberes y competencias entre amplias capas de la población.

uno de los grandes desafíos de la generación de Reyes fue cómo ampliar, cómo abrir una competencia que por muchos años sirvió en América Latina precisamente para granjear privilegios a los conocedores y proteger al hombre de letras en la que Rama denominó genialmente “ciudad letrada”.

El proyecto cultural y político de Reyes y Henríquez Ureña radica en un enriquecimiento, en una mejora y profundización del legado del saber europeo y la tradición racionalista y democrática que arranca en Grecia y llega a nuestros días. Implica también una reconciliación con el legado español y un apasionado rescate de nuestra historia cultural y nuestras tradiciones orales. De allí su creciente interés por la historia de la cultura interpretada desde la plataforma de un humanismo racionalista e incluyente.

Es allí desde donde debe repensarse el aporte de Henríquez Ureña y Reyes: advertir sobre la ausencia de una tradición y una densidad de pensamiento en nuestra región sustentada por una masa crítica de lectores necesaria para dar sentido al diálogo, los debates, las discrepancias, así como contribuir a la fundación de esa tradición de análisis riguroso y pensamiento crítico y construir un espacio social de intelección.

Otra cosa que angustiaba a Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Vasconcelos y muchos

otros de una larga lista de grandes intelectuales, es la falta de lectores, esa “literatura sin lectores” a la que se refiere Candido, que conlleva no sólo dificultades de comunicación entre la minoría de alta cultura y las amplias capas de la población sino la imposibilidad de generar una masa crítica y una ciudadanía del conocimiento en la cual apoyar de manera firme una sociedad democrática. De allí su impenitente afán de editar libros, abrir escuelas, formar bibliotecas, impartir conferencias, escribir ensayos, un afán, una vez más, cercano al otorgamiento de una densidad cultural y a la consolidación de una comunidad de lectores que diera peso específico y arraigo a nuestras ideas, en esto que hoy renovadamente llamamos “tradición”. El libro en sí mismo se vuelve metonimia y metáfora de nuestro arraigo cultural a la vez que escenario real y simbólico de cambio.

El ámbito de la música se transforma con la inclusión del ruido y el silencio y se modifica la relación tradicional entre melodía, armonía, ritmo, escala. La reproducción infinita y omnívora de las cosas cambia la relación del hombre y su mundo, como la del propio artista con las obras que salen de sus manos. El nuevo orden se manifiesta muchas veces incluso como desorden, aceleración, abundancia de ruidos y saturación de objetos, y ello vuelve ingenuas las viejas formas de búsqueda y representación del mundo. En un orbe cada vez más amplio y más próximo, Picasso declara "yo no busco, encuentro": el artista debe establecer un nuevo pacto con las cosas.

El primer Wittgenstein, autor del Tractatus (1921), influido a su vez por Schopenhauer, plantea que lo que tiene valor en el arte es aquello que elude la red, la malla del lenguaje, y es precisamente aquello sobre lo que nunca puede estrictamente hablarse. Si por una parte, en su cota más alta, el arte es lo culturalmente indecible, o el asomo, desde el mirador del lenguaje, a la plenitud de sentido o al silencio, o también la forma pura desarraigada del mundo, por la otra, de manera inversa, la lengua del arte es el único modo de superar la lengua cotidiana del hombre hasta alcanzar el lenguaje de las cosas y hacerlas vivir dentro de las obras.

Como escribe Walter Benjamin, la naturaleza es muda y sólo puede ser nombrada por el hombre: "La incapacidad de hablar es el gran dolor de la naturaleza".105 El humano debe perfeccionarse por la palabra, hasta llegar a una alianza entre visión y nominación que le permita expresar íntimamente la muda comunicación de las cosas con el lenguaje verbal de los hombres, que las acoge con el nombre. Sólo la lengua del paraíso lograba la coincidencia total entre el nombre y la cosa, pero a partir de la caída del sentido total el hombre está condenado a un perpetuo ejercicio de traducción. La lengua de los hombres puede referirse al mundo, traducirlo, pero no es todavía capaz de pronunciar la pura lengua del mundo. El poeta, como otro tipo de artistas, se ocupará de traducir la lengua de las cosas a una lengua infinitamente superior, aun cuando, a diferencia de otro tipo de artistas, para hacerlo no pueda prescindir de la lengua nominal de los hombres. Es oficio de poeta emplear la lengua cotidiana de los hombres para romperla, superarla, y lograr nombrar la naturaleza, la inteligencia pura o el silencio. La lengua resulta así no sólo comunicación de lo comunicable, sino también indicio y forma de simbolización de lo no comunicable.

La paradoja del arte, el oficio de decir plenamente lo indecible, de rescatar por el lenguaje lo que sólo vive en el instante, se traduce en el perfume del "hueledenoche":

Como el hueledenoche embelesado, sólo das un perfume

que se pierde distante a la sordina.

La aspiración a la poesía pura que los Contemporáneos afincaron en el campo de la literatura mexicana en mucho se relaciona con la aspiración al silencio. Un largo viaje hacia ningún lugar, la aspiración a una poesía total que sea capaz de nombrar la nada, la ausencia de todo referente, la palabra que escapa a la trama del idioma, respuesta indecible a la pregunta que desde el habla podemos formular, ya una poesía en silencio apta para nombrar el todo, ya una poesía erguida apenas en el umbral del gran silencio, ya una poesía destinada a inventar su propio lenguaje, son todos ellos algunos de los posibles recorridos guardados en los diversos mapas que traza y sugiere la poesía de Gorostiza.

Se trata entonces de desasir los fenómenos estéticos de cualquier seña de causalidad extraestética, mostrar que comprender el hecho estético consiste precisamente en llegar al límite de esa comprensión y al vaciamiento total de cualquier determinación histórica, biográfica o racional. En Gorostiza, la nostalgia por una pura química de las formas, por una geometría evocada en plena eclosión de las ingenierías, aparece en esa poesía que el contemporáneo emplea para llamar al silencio. No sólo se trata de la forma desprendida de toda referencia, sino también del ritmo desprendido del sonido y de la visión desnuda de toda expresión, como diversas soluciones al desafío de señalar —para nunca alcanzar— la poesía pura. Se trata entonces de desarrollar una maestría absoluta en el oficio poético para aspirar a esta meta última: nombrar (decir) la nada.

Iluminar el mundo: repetir el destino de la luz.

Muchos reconocerán en éstos los versos de "El cántaro roto" (1955), poema de Octavio Paz contenido en La estación violenta (1948-1958), libro fundamental que se abre con "Himno entre ruinas", se cierra con "Piedra de sol" e incluye otros poemas a los que une su condición de viaje a las estaciones del tiempo.133 "El cántaro roto", que provocó en el momento de su publicación fuertes polémicas, ha tenido con el transcurso del tiempo menor eco en la crítica que "Piedra de sol", poema que concentra muchos de los estudios sobre la poesía de Paz. Sin embargo, ha seducido a quien esto escribe de una manera particular, por tratarse de un viaje de reconocimiento del pasado, un viaje en busca del sentido perdido. Este viaje al pasado, esta pregunta que atraviesa piedra y ceniza, nos recuerda lo que en otros géneros y espacios hicieron otros escritores de pueblos testimonio, muchos de ellos, además, grandes vanguardistas…Pero además aparece particularmente en este texto la tarea poética de reconquista del pasado. Si el héroe cultural instauraba la cultura y humanizaba la vida en la tierra, el poeta, especie de "Prometeo inverso", deberá volver a dar vida y tiempo a una cultura muerta…Pasado y presente confluyen en el tiempo del poema y se reúnen gracias a la palabra poética. Dos movimientos caracterizan a este poema: el momento "negativo" en el que el hombre se encuentra desde su presente con el pasado roto, y el momento "positivo" en que el sueño, el canto y la palabra restauran el sentido. Alternan en este poema recursos de la poesía contemporánea, y en particular la evocación implícita de Contemporáneos y el surrealismo, a través de imágenes y procedimientos que forman parte del bagaje del artista de su época, y recursos tomados de la poesía azteca, evocaciones del mundo prehispánico…El cántaro roto es la presencia del sentido cultural (el cántaro), pero presencia rota, sentido roto, interrumpido. Un cántaro roto es lo que es y es lo que fue, es testimonio de una cultura y una vida que fueron. El cántaro roto, como la calavera vacía, son algo más grave aún que la ceniza o el no ser: son lo que fueron, son sentido interrumpido, vida cegada. Está presente en él el viaje al pasado que en otra modulación nos había dado Pedro Páramo…como el del Aleph: es el viaje de la contemplación, pero es también el viaje de la excavación de los sentidos del pasado. Una preocupación cercana a la de Borges atenacea también a Paz: ¿cómo contener el universo todo en una forma mínima y precisa? Máscara y cántaro tienden al hombre, en su repetición desde tiempos inmemoriales, una posible solución artística a este enigma…El poeta no construye a partir de la nada: el poeta construye a partir de los restos de una cultura escatimada a sus ojos. Vivir es revivir el pasado. La calavera de Hamlet era a la vez símbolo de su propia existencia y de la existencia humana toda. Era también símbolo de las mudanzas de la vida: "Esa calavera tenía lengua y podía en otro tiempo cantar", dice Hamlet en el quinto acto del drama.

En El signo y el garabato había escrito Paz:

“Cada época escoge su propia definición de hombre. Creo que la de nuestro tiempo es ésta: el hombre es un emisor de símbolos. Entre esos símbolos hay dos que son el principio y el fin del lenguaje humano: su plenitud y su disolución: el abrazo de los cuerpos y la metáfora poética. En el primero: unión de la sensación y de la imagen, el fragmento aprehendido como cifra de la totalidad [...]. En la segunda: fusión del sonido y del sentido, nupcias de lo inteligible y lo sensible [...]. Somos bien poca cosa y, no obstante, la totalidad nos mece, somos un signo que alguien hace a alguien, somos el canal de transmisión: por nosotros fluyen los lenguajes y nuestro cuerpo los traduce a otros lenguajes. Las puertas se abren de par en par: el hombre regresa. El universo de símbolos es también un universo sensible. El bosque de las significaciones es el lugar de la reconciliación.”(Paz) Pero en esta obra temprana es evidente la preocupación de Paz por otra cara del sentido: el de la tradición cultural perdida y que se debe recobrar. Cántaro roto: el poeta pregunta a los signos de una cultura pasada; el sentido va en busca del sentido. El poema recobra la fuerza del ritual nombrador.

“El Aleph” es a su vez la visión del infinito contenida en ese mismo relato al que da nombre. Este texto ha inspirado innúmeras interpretaciones, desde las filosóficas y simbólicas hasta las psicoanalíticas y sociológicas. Todas ellas apuntan a un elemento recurrente: “la idea de ver lo infinito en un punto”, como lo dice Santiago Kovadloff

¿Cómo conciliar la literatura universal con las particulares modulaciones que le otorga la escritura argentina? La resolución de este conflicto toma la forma de una paradoja: seguro azar, representatividad de lo no representativo, universalidad en la particularidad.

Mariátegui reflexiona sobre la posibilidad de existencia de una historia indo-americana y una literatura compartida, ya que, como él dice, "Los pueblos de la América española se mueven en una misma dirección”. “La identidad del hombre hispano-americano encuentra una expresión en la vida intelectual. Las mismas ideas, los mismos sentimientos circulan por toda la América indo-española. Toda fuerte personalidad intelectual influye en la cultura continental [...].”P.146

Estas reflexiones constituyen un parteaguas en el modo de entender la literatura latinoamericana: tanto en opinión de Mariátegui como de Henríquez Ureña la definición de la literatura latinoamericana sólo puede darse a partir del estudio de un sentido que surja ligado a rasgos históricos y culturales. Es también importante señalar que para ellos la literatura latinoamericana, todavía en formación para su época, está orientada al futuro, es una tarea a realizar —a la cual, por otra parte, los propios intelectuales contribuyeron a alentar con sus textos críticos. P.148

la posibilidad de pensar la América Latina en su conjunto surgen ya planteadas de manera admirable en época de la independencia por Simón Bolívar, quien encontraba que los americanos compartían lengua, religión, costumbres y herencia histórica

“no hay posibilidad alguna de una historia imparcial, salvo que se la convierta en una mera arqueología del pasado, sin función activa en el presente”José Miguel Oviedo, “Introducción”, en Historia de la literatura hispanoamericana [1a ed. 1995], Madrid, Alianza editorial, 2001, p. 17. “La palabra hispanoamericana desencadena de inmediato una serie de preguntas: ¿se refiere a la literatura escrita en Hispanoamérica? ¿O la escrita por hispanoamericanos donde quiera que ellos se encuentren? ¿O acaso es aquella cuyo tema o asunto es hispanoamericano? Si respondemos afirmativamente a cada una de estas interrogantes, estaremos aplicando respectivamente un criterio geográfico, genético o temático —ninguno de los cuales parece muy satisfactorio. Por otro lado (y esta cuestión es más grave), el concepto literatura hispanoamericana es difuso porque también lo es el concepto mismo del que deriva: Hispanoamérica. Esta palabra designa un mundo cultural formado básicamente por el aporte hispánico, las culturas precolombinas y luego la sociedad mestiza o criolla [...]. Hispanoamérica no es una realidad cultural homogénea, ni menos se agota en los límites etimológicos de esa expresión. Es una realidad múltiple de extraordinaria diversidad y riqueza, en la que las más variadas creencias espirituales, formas estéticas, construcciones culturales y tiempos históricos conviven y se nutren mutuamente.Pero la misma persistencia de la pregunta señala algo: creemos en esa identidad o comunidad al menos como una proyección o destino; tal vez no somos, pero sin duda queremos ser. Hispanoamérica es un conjunto de países, pueblos, regiones culturales, ideales y pasiones dispersos (y a veces incomunicados...). Es precisamente esa diferencia del conjunto, esa unidad en las raíces (ya que no en todas sus ramificaciones y floraciones) lo que nos hace distintos de los otros y semejantes a nosotros mismos. En términos prácticos, pues, la literatura hispanoamericana será aquélla que exprese ese denso y confuso fondo común, ya sea que los criterios geográfico, genético o temático estén todos presentes o falte alguno y aun todos.” (Ibid 19-20) p.176

Primero se observó una etapa de uniformización y alienación de las culturas originarias:

“Sus sociedades fueron remoldeadas desde la base, se vio alterada su composición étnica y degradadas sus culturas por la pérdida de la autonomía en la dirección de las transformaciones que experimentaban. Se operó de este modo la transmutación de una multiplicidad de pueblos autónomos poseedores de tradiciones auténticas, en unas pocas sociedades espurias, de cultura alienada, cuyo estilo de vida más reciente presenta una tremenda uniformidad como efecto de la acción dominadora de una voluntad externa.” Darcy Ribeiro, Las Américas y la civilización, p. 60.

Ribeiro medita en torno a la compleja instauración del ethos colonialista, particularmente dominante en las sociedades con fuerte componente indígena y negro, por el cual el sector hegemónico no sólo impone su dominio sino que además autovalida su posición. Este ethos, que va de la mano con la alienación de los pueblos coloniales y de su propia intelectualidad, sólo se romperá siglos después, tras un largo proceso de toma de conciencia y de reconquista de la autenticidad cultural, “que comienza a hacer del ethos nacional el reflejo de la imagen verdadera y de las experiencias concretas de cada pueblo”.184

Ahora bien: la interpretación del sentido de la literatura latinoamericana a partir de la instauración de una matriz colonial o de una situación marginal, ¿no implica acaso reducir lo específicamente literario a otra cosa? ¿O debería en todo caso restringirse a aquellos autores y obras de crítica y creación latinoamericanas y caribeñas que hubieran tematizado o tratado explícitamente estas cuestiones? ¿No existe incluso quien niega la importancia de la situación colonial, dependiente, subdesarrollada, marginal o que la considera poco significativa para interpretar fenómenos literarios y artísticos? ¿O bien puede afirmarse que esta situación genera precisamente rasgos y procesos característicos, como lo señala Antonio Candido al hablar de “literatura y subdesarrollo”, y que conllevan incluso la necesidad de acuñar nuevas categorías de análisis y conceptos como la tan valiosa noción de “heterogeneidad”, sobre la que el propio Cornejo Polar volvió varias veces a lo largo de su vida?

“Unidad diversificada, el discurso de la literatura latinoamericana no constituye sino la plasmación a nivel estético de la organización que estructura históricamente al continente y que se expresa en la cultura a través de toda una serie de mediaciones. …La literatura es, sabemos, patrimonio universal y la experiencia estética no conoce fronteras, pero las obras surgen de una determinada cultura y se insertan en el tejido de la sociedad que las ve emerger.” -Ana Pizarro, coordinadora, La literatura latinoamericana como proceso, ed. cit., p. 16.

Rama enuncia los requisitos planteados por el crítico brasileño para que pueda hablarse de dicho sistema y los glosa así: (1) Características internas (lengua, imágenes, temas): una lengua cuidadosa pero no hermética ni para iniciados, resultante de un esfuerzo por abrirse al gran público universitario y al hombre culto de ciudad, particular preocupación por el tema de lo popular, el realismo. (2) Existencia de un conjunto de productores literarios, más o menos conscientes de su papel (en este caso, su paulatina toma de conciencia del papel del intelectual en A.L.) y su esfuerzo por poner las aptitudes al servicio de causas amplias.(3) Un conjunto de receptores, formando los diferentes tipos de público, sin los cuales la obra no vive: aceptación de la jerarquía de la lectura y los públicos.(4) Un mecanismo transmisor (de modo general, una lengua traducida en estilos) que liga unos a otros.(5) La “consciente autonomía”, que es también la de esta generación crítica.193

Al referirse a la obra de Cornejo Polar, el crítico Héctor Mario Cavallari escribe lo siguiente:

“[...] para Cornejo la literatura entendida como producción simbólica contextualiza su referente bajo la forma de un sitio múltiple y complejamente articulado de discurso: como una red o entramado de relaciones, de vínculos recíprocos, entre innumerables prácticasdiscursivas heterogéneas. En esa malla, lo estético, lo ético y lo político se cruzan vasta y minuciosamente.”

Así, en una de las últimas entrevistas realizadas antes de su muerte, en 1983, Ángel Rama planteaba este problema y se preguntaba:

¿Qué quiere decir hacer una teoría para la literatura latinoamericana?: ¿significa que nuestra literatura no tiene nada que ver con las literaturas europeas?, ¿que no hay principios interpretativos en las literaturas europeas que son los mismos en las americanas?, ¿que la teoría de la metáfora va a ser distinta en la literatura latinoamericana que en la europea? Entonces se me dirá: que una teoría literaria latinoamericana quiere decir que hay procesos productivos peculiares dentro de nuestro continente. Pero, ¿estos procesos productivos no aparecerán en África también? ¿Las literaturas africanas no tendrán procesos productivos y de elaboración muy similares a los de América Latina, en la medida que son países del Tercer Mundo con determinadas condiciones [...]? Yo creo que la literatura latinoamericana forma parte de un vasto territorio que se llama “las literaturas”, y no se va a encontrar que los tropos son diferentes en las literaturas americanas, que en las literaturas europeas. Yo querría que alguien me probara semejante dislate. Es decir, no se puede estar procurando de tal modo la segmentación de nuestra literatura del conjunto de las literaturas mundiales. Lo que yo creo que se puede hacer y es importante es esto: en la medida que toda teoría se organiza sobre un conjunto de materiales literarios determinados, tú puedes decir que en una teoría realmente general de la Literatura [...] también deben estar las latinoamericanas. Eso sí es correcto. Es decir, que la praxis latinoamericana también debe contar como la praxis europea, china o africana en el momento de diseñar una teoría general de las literaturas. Entonces es correcto y lógico decir que cada una de estas praxis son contribuciones que pueden enriquecer una teoría general, pero esto significa incorporarse al conjunto de la literatura, no separarse, no segmentarse “

Las reflexiones de Walter Mignolo a este respecto son fundamentales:

“La complejidad de interacciones semióticas y transacciones discursivas durante el período colonial nos enfrenta a una fascinante superposición de construcciones territoriales cuya sofisticación simbólica se achata y se pierde cuando, en el gesto etnocéntrico de apropiación, lo cubrimos con la pátina del sentimiento que me identifica como hispano o latino/americano. Por otra parte, nos permite distinguir el canon (que se nos impone como obligación leer y transmitir) del campo de conocimiento y de investigación (que se nos impone como un deseo o un interés perseguir). Lo primero es una herencia cultural construida como territorialidad a la que pertenecemos (o, como extranjeros reconocemos) y transmitimos; comenzamos a construir lo segundo (según la tesis de este artículo), como conocimiento y como diferencia crítica con lo primero. La preocupación por afirmar la identidad cultural latinoamericana frente a la europea fue una etapa necesaria en la “búsqueda de nuestra expresión” e inevitable frente a la callada e imponente identidad del colonizador. Mientras que su prolongación es justificable desde el punto de vista del programa ideológico de un grupo intelectual representativo de un amplio sector de la población, sería contraproducente pensar que la tradición en la que me sitúo incorpora sin diferencia todo el pasado del que me apropio y todo el presente que ignoro o desconozco. La literatura (y las tradiciones literarias) forman parte de lo que soy. Para que ella se constituya en campo de conocimiento es necesario puntualizar la diferencia entre el canon que leo y transmito (la literatura hispano/latinoamericana) como miembro de una cultura o interesado en ella, del campo de conocimiento que construyo y transmito como practicante de una disciplina. Se trata de la simple distinción entre autocomprensión (hermenéutica) y conocimiento (epistemología). El estado de crisis es el de la tensión entre ambos niveles” -Walter Mignolo, “La lengua, la letra, el territorio (o la crisis de los estudios literarios coloniales)”, en Lectura crítica de la literatura americana; inventarios, invenciones y revisiones, ed. cit., p. 25.

Este magnífico fresco de la sociedad rural latinoamericana, con patrones y peones, con escépticos y fanáticos, con poderosos y desharrapados, en el que pululan sin comprender la dimensión histórica cientos de seres empobrecidos y hambrientos, y sobre el que teorizan hombres de la ciudad y del poder que no los comprenden, se dedica a explorar esas fronteras de incomprensión, tierras de nadie que impiden la integración armónica y la posibilidad de erigir un proyecto colectivo.

Descolonizar la imaginación: tal es la tarea que se lleva a cabo en el Omeros,212 obra magna de Derek Walcott, la gran épica a la vez caribeña, latinoamericana y universal que describe vertiginosamente la tala del primer árbol y la caída de los dioses, la cultura, la cosmovisión toda del hombre colonizado. Nuevo Césaire, Walcott transforma con alquimia de artista extraordinario el drama de los pueblos coloniales

La iguana, reptil que ha sobrevivido a todas las catástrofes, sigue habitando esta tierra…La iguana pertenece a una especie zoológica que habita la isla desde la prehistoria (y es más antigua, por tanto, que el hombre mismo), a la vez que se perpetúa como tal en cada ejemplar único e irrepetible. Es a la vez una iguana, la que inspiró el nombre de la isla, y la especie de las iguanas, que sobreviven desde la prehistoria y que se manifiestan en cada individuo, en el día de hoy, en este momento irrepetible…La iguana habita un mundo fuera del tiempo humano, en el presente permanente de las especies, mientras que la historia de la isla comienza con los arahuacos, su exterminio y la llegada de otra raza que derriba los viejos dioses para poner en su lugar al Dios único.

“Hay en la literatura una memoria de la imaginación que nada tiene que ver con la experiencia real, que es, de hecho, una vida distinta, y esa experiencia de la imaginación seguirá dotando de realidad la búsqueda del caballero medieval o la masa de una ballena blanca, gracias a la fuerza de una imaginación compartida [...].

Acepto este archipiélago de las Américas. Al antepasado que me vendió y al antepasado que me compró les digo: no tengo padre, no quiero a ese padre, aunque os entiendo, espíritu negro, espíritu blanco, cuando los dos susurráis “historia”, pues si intento perdonaros a ambos caigo en esa idea vuestra de la historia que justifica y explica y expía, aunque no soy yo quien ha de perdonar [...]. Cuando interpretábais vuestros papeles, esos papeles otorgados por la historia del vendedor de esclavos y el comprador de esclavos, erais hombres que actuaban como hombres [...]. Yo, como el hombre más honrado de mi raza, os profeso una extraña gratitud. Os ofrezco mi agradecimiento extraño y amargo, pero también ennoblecedor, por el monumental gemido y la fusión de dos grandes mundos, como las dos mitades de un fruto cosidas por su propio jugo amargo, porque exiliados de vuestros propios Edenes me habéis situado en otro Edén prodigioso, y ésa fue mi herencia y vuestro don.” Derek Walcott, “La musa de la historia” [1a ed. en inglés 1998], en La voz del crepúsculo, traducción de Catalina Martínez Muñoz, Madrid, Alianza Editorial, 2000, pp. 84-86.

Escribir es pues denunciar y estilizar, representar y crear, recordar e imaginar, hacer de la cicatriz del hombre colonizado un principio de reflexión y de emancipación, descolonizar en el más alto sentido de la palabra: descolonizar la imaginación.

Con las vanguardias el sistema literario evidencia nuevos cambios: el campo literario consolida su autonomía, se enriquecen y radicalizan los lenguajes artísticos y se genera un público especializado receptivo surgido de los sectores cultos urbanos; se instaura el ideal universalista de la creación artística y se descubren nuevas categorías para pensar y producir la literatura: tal el caso del concepto vanguardista de "imaginación" y "ruptura". Muchos escritores y artistas de vanguardia ——Vallejo, Asturias, Carpentier, Wifredo Lam— descubren paradójicamente en París los nuevos modos de acercarse a América Latina.

Se genera en la década de los años sesenta y setenta el fenómeno por todos conocido como boom, categoría confusa que designa varias cosas al mismo tiempo: la emergencia de nuevas formas literarias, que alcanzan —como dice Rama— altos estándares de calidad y fijan nuevas metas elevadas a vencer; una nueva etapa en la profesionalización del escritor; un nuevo fenómeno de recepción por parte del público y un éxito editorial y de ventas. Obras como Cien años de soledad marcan un momento culminante de la novela que Rama denomina "culta- popular"

La redefinición del sistema literario latinoamericano se evidencia pues en el meollo mismo de las obras, y en la alteración de las formas de representación de la realidad, el deslinde de géneros y de estilos, etcétera.

Con el boom nuestro "cosmopolitismo" llega a su etapa más alta y a su vez entra en crisis. El boom representó un momento crítico en la modernización de nuestro sistema literario, con la estandarización de la lengua literaria en América Latina, y el hallazgo de formas que conciliaban admirablemente lo culto y lo popular e incorporaban el paisaje urbano.

Dado que buena parte del mundo ya no puede ser captada de manera comprehensiva por la experiencia del hombre común, y ha pasado a constituir tema de especialistas, existe como nunca antes en la historia un desajuste entre las nuevas realidades, las zonas recortadas para conocedores, y la posibilidad de nombrarlas. Nuestra megalópolis se vuelve ancha, ajena y massmediática.

A este abigarrado panorama deben sumarse importantes fenómenos relacionados con las nuevas formas de reproducción artística y literaria. Por ejemplo, se abaratan, agilizan y estandarizan las formas de edición del libro, papers y fuentes documentales, con el desarrollo de la informática y las nuevas "supercarreteras" virtuales (correo electrónico, internet, discos compactos, etc.). Sin embargo, esto no ha derivado en una baja de precios y mayor circulación del libro, puesto que éste ingresa a su vez como mercancía diferenciada en un circuito manejado por empresas editoriales en creciente proceso de concentración, muchos de cuyos representantes más poderosos monopolizan desde las decisiones de qué publicar hasta las de cómo distribuir.

Nuevos fenómenos repercuten en los más variados sectores del sistema literario. No sólo afectan, como se ve, los canales de circulación y las formas de recepción, sino que también inciden en la redefinición del lenguaje artístico, en la eclosión de nuevos temas y formas de tratamiento de esos temas, e incluso en la reconfiguración de los sistemas genéricos. P.191

No anunciar pues la muerte del intelectual, sino someter las ideas a la autocrítica y dedicarse a una interpretación leal de la realidad social, debería ser tal vez con mayor fortuna la tendencia de nuestro mundo intelectual.

Juan Villoro, en la entrevista titulada “Escribir es inventar la lengua”, dice:

“Cuando un mexicano o un peruano o un argentino traducen desde esta orilla, lo hacen tomando en cuenta que hay muchos modos del español, de tal forma que, por encima de cualquier regionalismo, buscan acceder a un lenguaje de uso común literario. En eso consistió toda la operación de la revista Sur, en Argentina, que no es la única posible, pero me parece muy interesante. Me refiero a una idea de la lengua como algo que hay que conquistar, insisto, a través de una invención. Algo que por lo común tiene mucho que ver con la impresión, por parte de quien escribe, de hallarse en una relativa periferia cultural. Otra cosa es que al mismo tiempo estén actuando, en una dirección sólo aparentemente afín, procesos de normalización y estandarización de la lengua inevitablemente relacionados con los flujos de la moda y del mercado, con la mayor o menor facilidad de acceso a los lectores o a las editoriales.”

Al mismo tiempo que establecen un nuevo pacto de identidad a través de la lengua — pacto en el que mucho tiene que ver la invención de un lenguaje literario cuyas reglas no tienen por qué obedecer a la “legalidad” y a las “condiciones de inteligibilidad” dadas por los académicos y guardianes de la pureza del lenguaje—, los nuevos escritores se rehúsan a aceptar que sean ciertas características temáticas o estilísticas, y principalmente el “exotismo” a que ha dado lugar la deformación del fenómeno de lo real maravilloso, las que se consideren nuestras marcas creativas

“La globalización significa que la modernidad ya no se confina a las fronteras nacionales, sino que se vuelve modernidad-mundo. El vínculo entre nación y modernidad, por lo tanto, se escindirá. En este caso, las múltiples modernidades ya no serían sólo una versión historizada de una misma matriz, a ellas se agrega una tendencia integradora que desterritorializa ciertos items, para agruparlos en tanto unidades mundializadas. Las diferencias producidas nacionalmente están ahora en parte atravesadas por un mismo proceso. Por ejemplo, el surgimiento de identidades desterritorializadas (el universo del consumo) que escapan a las fronteras impuestas por las diferentes modernidades de cada lugar.” Renato Ortiz, “América Latina. De la modernidad incompleta a la modernidad-mundo”, ensayo seleccionado y publicado por la revista Nueva Sociedad (Caracas), núm. 166 (2000), y dado a conocer también por la internet (http://www.nuevasoc.org.ve/n166/ensayo.htm). Las citas corresponden a esta última modalidad.

[ximenanathaly]

Las leyendas de México

¿Qué son?es una serie animada mexicana de fantasía, comedia y terror creada por Ánima Estudios para la plataforma Netflix.

En total son siete películas y su orden cronológico es:

Las Leyendas es una franquicia de entretenimiento conformada principalmente por siete películas de animación tradicional: La leyenda de la nahuala (2007), La leyenda de la Llorona (2011), La leyenda de las Momias de Guanajuato (2014), La leyenda del Chupacabras (2016), La leyenda del Charro Negro (2018), Las leyendas: el origen (2022) y La leyenda de los Chaneques (2023). Además hay dos series de Netflix y una aplicación de juegos

Estás películas están inspiradas en las leyendas urbanas mexicanas, en las cuales nuestro personaje principal, Leo San Juan se enfrenta a cada una de ellas, la ultima película publicada fue "La leyenda de los chaneques".

Los personajes principales son:

Leo San Juan

es el héroe de esta saga y es un niño originario de puebla, tiene un hermano y una abuela a los cuales quiere mucho.

Xóchitl

Es uno de los personajes que aparecen en nuestra primera leyenda, es la enamorada de leo y la empleada domestica de la casona en donde vive Teodora.

Teodora Villavicencio

Hija de los señores Villavicencio, los cuales Vivian el la casona antes de ser asesinados por la nahula, es la hija única y enamorada de Fernando San Juan, hermano de leo.

Finado y Moribunda

Son dos calaveritas de azúcar que perdieron su voz al salvar a leo en la película "Las leyendas el origen" y forman parte de este equipo.

Alebrije

Es el alebrije bibliotecario de la vieja casona.

Fernando San Juan

Es el hermano mayo de Leo quien aparece en las ultimas leyendas.

Don Andrés

Es el espíritu de un viejo conquistador español el cual viajaba por el mundo para encontrar nuevas experiencias.

Evaristo

Primo de alebrije, chaman que aparece en "La leyenda de las momias de Guanajuato".

Estas leyendas son una representación importante ya que de cierta forma representa la cultura mexicana en cuanto a sus creencias en seres míticos, además de que muchas de estas leyendas presentadas en las películas se creen verdaderas.

[playas5ecretas]

Propuestas para no perder el control

Christian Ferrer

La digitalización altera la condición humana, reflexiona Flavia Costa en Tecnoceno (Taurus). En este abismo, la expansión de los modos sigilosos de vigilancia y modelización nos transforman en “seres infotecnológicos”, interviniendo no sólo nuestros cuerpos sino reformateando también nuestra forma de entender el mundo. Si “a medida que la política se hace más biológica, la técnica se hace más orgánica”, el desafío es promover una imaginación social, cultural y subjetiva alternativa ante una megamáquina que no para de agrandarse.

En unas cuantas décadas más no mucha gente, al menos en las grandes megalópolis, recordará cómo era la vida cotidiana antes del surgimiento y difusión de Internet –ese gran cerebro interconectado–, y cómo era el arte de conversar antes de la propagación de las redes sociales y otras plataformas de vinculación prontas a ser inventadas, y cómo era compartir el mundo con especies animales y vegetales que ahora están sucumbiendo en nombre y beneficio del desarrollo industrial y la expansión de las fronteras agrícolas, y cómo se procedía a la transmisión de bienes y tradiciones antes de la instauración masiva de la cultura digital. Paisajes enteros se desvanecerán de la memoria.

La biografía del cuerpo humano, potenciado técnicamente, se escribirá con otras claves de interpretación. Los arquetipos y prácticas de comprensión y modelación de nosotros mismos se orientarán según las instrucciones de la representación teatral más que las de la intimidad cultivada con cuidado y constancia. Habrá comenzado –ya comenzó– la era que Flavia Costa llama “Tecnoceno”.

No es fácil analizar y describir el relieve y el devenir de las transformaciones que nos son contemporáneas, porque aunque las consecuencias vayan a ser duraderas el proceso recién está en cuarto creciente y no ha desplegado aún todas sus potencialidades. No podemos saber cómo funcionará el mundo dentro de cincuenta años –los que hoy están en su niñez lo sabrán–, de la misma manera que los coetáneos de la Revolución Industrial no imaginaron los costos que la naturaleza y los trabajadores habrían de pagar en el futuro por causa de la pujante y deslumbrante novedad. Luego, porque lo peculiar de este proceso es la velocidad de los cambios y de los acoples entre industrias tecnológicas “de avanzada”. Y además, porque el rostro oculto de la mutación –de magnitud descomunal– no se revela, más bien se sustrae, a la comprensión de quienes la están experimentando en sus propias vidas. En este contexto, el libro de Flavia Costa es un triunfo. Tecnoceno. Algoritmos, biohackers y nuevas formas de vida (Taurus), ha logrado ensamblar, con escritura serena si bien inquietante, las diferentes partes de un rompecabezas cuyas piezas coexisten en continua y mutua metamorfosis.

El libro da cuenta de la instauración de un “nuevo orden informacional” que procede por conversión de todo lo que existe en datos, a su vez comparados y procesados a altísimas velocidades y a una escala global sin precedentes, y cuyo objetivo es modular el comportamiento humano y hacer que las audiencias masivas sean altamente predecibles a la vez que se anticipan posibles peligros para el funcionamiento del sistema.

Para eso, primero es preciso inculcar la idea de que nada hay en el mundo que no sea información. Así como en la época moderna la clave de comprensión –de individuos, ciudades, naciones– era la producción y consumo de energía, ahora lo es modelar nuestras vidas como si sólo fuéramos imágenes y cifras. Lo que está en juego es lo que Flavia Costa llama “una poderosa ampliación del campo de batalla biopolítico”. Sucede que la capacidad de control ha dado un salto cualitativo. Tal como la fotografía y la huella digital fueron, en los siglos XIX y XX, novedosos auxiliares de la policía, en el presente es la interconexión de computadoras y nuestro propio activismo informático los que suministran al instante datos sobre nuestras tareas, creencias y reacciones emocionales.

Una huella digital dejada en el ciberespacio es el equivalente de las clásicas huellas digitales que imprime la piel. De modo que nunca ha habido tantas personas en el mundo bajo vigilancia y registro constantes en cualquier ámbito de acción, y nunca ha sido tan fácil y económico clasificar, organizar y regular masas inmensas de población. Estamos ligados al mundo por una densa y dúctil telaraña de algoritmos rapaces, que pueden reunir y sistematizar opiniones y emociones en pocos segundos de tiempo. En verdad, los algoritmos reinan sobre nuestras vidas, dado que el medioambiente técnico en que proliferan –la red informática, de la cual nadie puede prescindir– no parece tener un afuera y los supuestos canales de fuga reconducen todo esbozo de rebeldía al sistema.

Pero Flavia Costa, aunque percibe que la digitalización de todo lo existente, merced a la ubicuidad de las tecnologías de la información, abre un abismo entre la experiencia humana anterior y la contemporánea, a la vez comprende que la expansión de los modos sigilosos de vigilancia y modelización es sólo la punta del iceberg de un proyecto mucho mayor: la transformación de todas las personas en “seres infotecnológicos”, lo que significa alterar la condición humana. Es algo que ya está sucediendo, pues “a medida que la política se hace más biológica, la técnica se hace más orgánica”.

En nuestra vida cotidiana ha cambiado la relación con las tecnologías: ya no nos parecen duras e imponentes sino dúctiles y amigables, pantallas de cristal que invitan a un mundo de ensueños y consumos. Pero, además, el ensamblaje de industrias farmacéuticas, tecnológicas y neurocientíficas está promoviendo la aceptación general de que el cuerpo es un diseño inacabado y que la posibilidad de potenciarlo para “optimizar o maximizar los rendimientos más allá de las capacidades naturales” resulta ser una tentación irresistible. Es una ambición de rango faústico, la fantasía titánica de hombres y mujeres agobiados por las presiones insoportables de vivir en un mundo que al final del día deja exhaustos al cuerpo y el ánimo.

En la parte más innovadora y perturbadora del libro, se nos introduce en el probable futuro que se está creando ahora mismo, poblado por “formas de vida infotecnológicas”. En verdad, de principio a fin, y paso a paso, Flavia Costa va abriendo un panorama total de las transformaciones que estamos experimentando así como de la envergadura de los peligros implícitos. En principio, que cada vez más somos comprendidos como conjuntos de datos y que nosotros mismos aceptamos tal condición y entonces los proporcionamos sin pensar en las consecuencias, o más bien somos conscientes de las consecuencias –que hay poderes que usan los datos a conveniencia– pero preferimos dar de comer a nuestro voraz narcisismo: “existo si soy visto”, un lema –angustiante–. Todo confluye, nos dice Flavia Costa, en la instalación de un “campo de entrenamiento” para la subjetividad de tamaño gigantesco, posibilitado por la multiplicación de dispositivos de producción y transmisión de mensajes y por el amplísimo incremento –pandemia mediante– de la mediatización de los vínculos sociales.

Pero el despliegue de lo que Flavia Costa llama vida “infotecnológica” supera en mucho la pretensión de control tanto del individuo como de las audiencias masivas. Es cierto que ahora, como si fuera efecto de una hechicería general, y de acuerdo al entorno científico-técnico de época, adoramos las redes sociales y transferimos nuestros datos a grandes corporaciones como si fuesen ofrendas diarias debidas a dioses que nos proveen de flujos de entretenimientos y novedades, y que con esos datos se da forma a una suerte de holograma personal de cada usuario cuya instantánea superposición permite producir diagnósticos de la realidad social y prevenir posibles amenazas, pero en el libro de Flavia Costa nunca se pierde de vista que, para los poderes contemporáneos, el centro de preocupación primordial es “la vida biológica de la población”, y por lo tanto las ambiciones y las osadías son mayores, lo que significa imaginar que es posible introducirse en el cerebro y los genes para modificarlos así como promover y potenciar la inteligencia artificial hasta lograr desarrollar dispositivos capaces de “hiperactividad cerebral”, superior a la que pudieran lograr todos los humanos del planeta juntos. Cuando el deseo es alcanzar esta meta, raramente la cautela se impone sobre la ambición de experimentar con fuego.

Se aspira, quizás, a fusionar el cerebro humano con artilugios de inteligencia artificial, y dado que muchos científicos y laboratorios trabajan en ello, algo inventarán. Pero mientras tanto, y desde hace décadas, toda una preparación cultural acelerada está puesta en marcha para que etapas más audaces en la evolución del cuerpo humano sean aceptadas. Flavia Costa las identifica y detalla: el acostumbramiento a que la tecnología se “encarne” por medio de implantes, trasplantes y cirugías estéticas; las búsquedas de las neurociencias, que toman a la conciencia como mero epifenómeno de la actividad química y eléctrica del cerebro; los sucesivos y rápidos lanzamientos al mercado, por la industria farmacéutica, de medicamentos destinados a modificar los estados de ánimo de la población; la creciente auscultación informática de la vida anímica de los usuarios; la expansión de un régimen somático que considera al cuerpo como objeto modelable, autodiseñable incluso, a fin de facetarlo como obra de arte para el mercado de la apariencia del “capitalismo espectacular”; la propagación de una “biopolítica informacional” que a las identificaciones biométricas suma el análisis y procesamiento de material genético.

Es la “buena nueva” de un “mundo feliz” en el que, como de costumbre, conviven el mundo de la sofisticación técnica y el de la pobreza –los salvados y los condenados, los enclaves de riqueza y sus periferias devastadas–. Pero si se lograra producir inteligencia artificial más alteración genética inducida significaría concederle a ciertos seres humanos un poder propio de dioses –no necesariamente celestiales, pues existen dioses poderosos e irresponsables–. Las cosas siempre pueden salirse de control y provocar lo que Flavia Costa llama “un accidente normal”, sea un choque de autos en una ruta o el escape de una nube radioactiva de una central atómica. La probabilidad estadística ya está prevista.

Por momentos el libro de Flavia Costa puede ser leído como una novela de terror, sintiéndose el lector una hierba muy frágil –un ser pequeñito– presto a ser soplado por dispositivos superpotentes o bien movilizado, con o sin su anuencia, según planes que se van esbozando a medida que se despliegan, en tanto todos aquellos que no logren hacerse compatibles con el nuevo mundo tecnoesférico ingresarán en su ocaso: serán descartados. Pero mayormente el libro logra establecer y esclarecer los mecanismos y la lógica del medio ambiente que está dando forma a un tipo específico de humano intervenido profundamente por la técnica. Se esboza una necesidad de una imaginación política alternativa capaz de poner en cuestión los usos abusivos de las tecnologías y que por el momento no está siendo promovida por políticos, científicos o por instituciones académicas sino por artistas, organizadores de ONG y activistas en general. Se pregunta Flavia Costa: “¿Podemos imaginar, a través del arte, un mundo más justo?”. Sin embargo, no es una tarea obligatoria para el arte, tampoco para la filosofía, intentar mejorar el mundo. El diálogo del arte y la filosofía es con la muerte, no necesariamente con la justicia, que más bien requiere de coraje ético y político para conseguirla y lograr que permanezca equilibrada.

La fortaleza del libro no consiste solamente en ofrecer un panorama completo de la mutación en curso sino también en señalar los desafíos que deben ser pensados y enfrentados. Enfrentarlos quiere decir, para Flavia Costa, mirarlos de frente, no dejarse fascinar ni tampoco dar vuelta la vista hacia atrás con nostalgia, dado que sólo es posible soportar el presente y crear futuros mejores.

Los desafíos a tener en cuenta son abrir los ojos y aguzar los oídos ante las fuerzas que promueven “shocks de virtualización”, negarse a que se nos considere meros “soportes de información predecible y modulable” y proponer políticas en común que diseñen defensas ante tecnologías que se juzguen “peligrosas pero inevitables”.

Otro desafío es oponerse a los daños ecológicos que la era del Tecnoceno está causando en el aire, en el agua y en la tierra. Es una tarea urgente y casi imposible porque implicaría detener la industrialización del orbe entero y de la forma de vida que le es concomitante. De otra forma la alternativa es de hierro: o ellos –los animales a ser extinguidos, los paisajes a ser arrasados, la tierra y el agua a ser contaminadas– o nosotros –“el progreso”, el industrialismo–. Dado que la idealización del progreso, en su momento, persuadió a todo el arco ideológico que va de derecha a izquierda, hubo muy pocas voces críticas y además fueron poco escuchadas. Pero no eran profecías, sino análisis y advertencias con respecto al devenir en caso de que no cambiáramos nuestro modo de estar en el mundo. Lo mismo ha hecho Flavia Costa, con un nervio envidiable que mantiene de comienzo a fin: observar el mundo tal como es y no como nos gustaría que fuese ni tampoco el que se nos muestra –y vende– publicitaria y cotidianamente.

El desafío que ella propone al lector es promover una imaginación social, cultural y subjetiva alternativa ante una megamáquina que no cesa de agrandarse. No obstante, al cerrar el libro no estamos seguros de haber contemplado el relieve verdadero de esta época o si se nos acaba de mostrar el rostro de la Medusa.

[bocadosdefilosofia]

«La vida y el sueño son hojas de uno y el mismo libro. La lectura conexa es la vida real. Pero cuando las horas de lectura (el día) han llegado a su fin y comienza el tiempo de descanso, con frecuencia hojeamos ociosos y abrimos una página aquí o allá, sin orden ni concierto: a veces es una hoja ya leída, otras veces una aún desconocida, pero siempre del mismo libro. Y así, una hoja leída aisladamente carece de conexión con la lectura coherente: pero no por ello es muy inferior a esta, si tenemos en cuenta que también la totalidad de la lectura coherente arranca y termina de forma improvisada y no hay que considerarla más que como una hoja aislada de mayor tamaño.»

Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación I. Editorial Trotta, pág. 66. Madrid, 2009.

TGO

@bocadosdefilosofia

@dias-de-la-ira-1

[natalieandliam]

Las Vidas del Personas Trans en México

¡Hola de nuevo! Es Natalie, ¡y bienvenido a mi último post del blog! En mi segundo post, hablé sobre la representación positiva de las personas homosexuales en México. Sin embargo, las personas homosexuales son una categoría muy grande. En esta categoría, tiene gays, lesbianas, personas trans, y más. Las personas trans específicamente han sido tratadas de manera muy mala históricamente, que Liam habla sobre en su post. Pero, en años recientes, las personas trans han podido vivir vidas más abiertas sobre sus identidades. En mi post, hablaré sobre cómo es la vida para las personas trans en México.

Desafortunadamente, muchas personas trans en México son trabajadores sexuales porque ninguna persona quiere contratarlos. A algunas personas les gusta su línea de trabajador, pero para muchas, es el último recurso para apoyar ellos mismos. Cuando la pandemia empezó, muchas personas trans perdieron sus trabajos porque si hay un refugio en orden de lugar, no puedes salir de tu casa para esconder el trabajo. Esto dejó muchas personas sin trabajo, y hasta la fecha muchas personas están tratando recuperar financieramente.

Un desfile del orgullo gay en la Ciudad de México.

Socialmente, las vidas de personas trans en México son muy complicadas; dependiendo de donde tu vives, las leyes y el nivel de aceptación son diferentes. En la Ciudad de México, la capital del país, la población generalmente acepta a las personas trans, y en la ciudad incluso hay un desfile del orgullo gay cada año en junio. En el país, 10 de los 32 estados mexicanos permiten cambiar su nombre e identidad de género para coincidir con sus documentos legales: Mexico City, Coahuila, Colima, Hidalgo, Michoacán, Oaxaca, San Luis Potosí, Tlaxcala, Chihuahua, y Nayarit. En Jalisco, un otro estado en México, dos municipios también tienen las mismas reglas. Aunque este número es mejor que en años pasados, 10 de 32 es sólo ~32% de los estados. Para personas en otros estados que no tienen las mismas reglas, es muy difícil usar cosas como su identificación porque la foto y el género en su carnet no es el mismo de en realidad. Es especialmente difícil cuando una persona ya hace su transición, porque ahora sus características físicas en el carnet no son correctas, pero no puede cambiarlas.

Himmel Reyes, una animadora muy famosa que es basado en la Ciudad de México.

Solo porque las personas trans hay muchos obstáculos para superar no significa que es imposible para tener éxito. Un ejemplo de una persona trans que tiene mucho éxito es Himmel Reyes, una animadora muy famosa. Reyes usa las redes sociales para hablar ambos de los problemas en sociedad y su vida y de actualidad en el mundo del entretenimiento. Para personas trans en todo México, ella es una inspiración porque se hizo famosa sin esconder su identidad real.

Este blog es muy importante para mí porque, como dicen las personas, la historia se repetirá si nosotros no aprendemos sobre lo. Enseñándonos a nosotros mismos sobre la historia de ni solo nosotros país pero otros países también nos prevenir de cometer los mismos errores, pero también nos permitir apoyar a las personas marginalizadas en otros países. Para más blogs sobre tópicas similares, te recomiendo que leas el blog de Maddie y Sophie, que se llama “Diáspora Latina en La Ciudad de Nueva York.” Este blog es una historia fascinante de las vidas de personas que van a los Estados Unidos de los países de Latino América y cómo sus vidas son afectadas por sus identidades dobles. Muchas gracias por leer mi blog, y espero que nosotros enseñemos más sobre las vidas de personas en la comunidad LGBT en México.

Referencias:

Harrity, Christopher. "PHOTOS: What It Is to Be Transgender in Mexico City." Advocate, 23 Mar. 2015, www.advocate.com/politics/transgender/2015/03/23/photos-what-it-be-transgender-mexico-city. Accessed 16 May 2023.

"Himmel Reyes lanza su calendario erótico a los 58 años." El Capitalino, 13 Jan. 2023, elcapitalino.mx/farandula/himmel-reyes-lanza-su-calendario-erotico-a-los-58-anos/. Accessed 16 May 2023.

Luhur, Winston, et al. "Public Opinion of Transgender Rights in Mexico." Williams Institute, Dec. 2020, williamsinstitute.law.ucla.edu/wp-content/uploads/Public-Opinion-Trans-Mexico-English-Dec-2020.pdf. Accessed 16 May 2023.

"Trans women in Mexico help neighbors during pandemic." United Nations, www.un.org/en/coronavirus/trans-women-mexico-show-example-solidarity-and-hope-better-world. Accessed 16 May 2023.

Imagenes:

Guthrie, Amy. "Tens of thousands join gay pride parades around the world." 13 News Now, 29 June 2019, www.13newsnow.com/article/news/nation-world/thousands-join-gay-pride-parades-around-the-world/507-32e72cd5-c6c7-47c6-a0b7-81a08bea348a. Accessed 16 May 2023.

Harrity, Christopher. "PHOTOS: What It Is to Be Transgender in Mexico City." Advocate, 23 Mar. 2015, www.advocate.com/politics/transgender/2015/03/23/photos-what-it-be-transgender-mexico-city. Accessed 16 May 2023.

[quod-quid-erat-esse]

"Habría que buscar la llave de la unidad de la conciencia en el hecho de que la conexión de nuestras percepciones es 'producida' por la 'actividad' de la mente. El proceso de producción de tal conexión o unidad se llama síntesis; y nuestra conciencia de la identidad de nosotros mismos no es, fundamentalmente, sino nuestra conciencia de este poder de síntesis, o combinación, y de su ejercicio. Puedo tomar como 'mía' una representación solamente porque 'yo' la he combinado o sintetizado con otras. Ahora bien, los únicos modos posibles de sintetizar intuiciones dadas para un entendimiento como el nuestro son los que están representados por las categorías; y la combinación de representaciones de acuerdo con las categorías es su combinación en juicios acerca de lo que objetivamente sucede. Por lo tanto, el hecho de que mi experiencia lo sea de un mundo objetivo unificado es una consecuencia necesaria del hecho de que sólo bajo esta condición podría yo ser consciente de todas y cada una de mis distintas experiencias como 'mis' experiencias. Y también por lo tanto, concluye Kant, somos nosotros mismos la fuente de cualquier orden y conexión generales que sean necesarios en la Naturaleza para que se satisfaga este requisito de objetividad y unidad"

P.F. Strawson Los Límites del Sentido

[legiongamerrd]

#Gamefemerides

Hace 6 años se lanzó Red Dead Redemption 2. Es un juego de acción aventura desarrollado y publicado por Rockstar Games. El juego es la 3ra entrega de la serie Red Dead, y precuela a Red Dead Redemption. La historia sucede en una representación ficticia de los Estados Unidos en 1899 y sigue el periplo de Arthur MOrgan, un forajido y miembro de la banda Van der Linde, quien debe lidiar con el declive del Viejo Oeste mientras intenta sobrevivir contra las fuerzas gubernamentales, bandas rivales, y otros adversarios.

El juego es presentado a través de perspectivas en primera y tercera persona, y el jugador puede andar libremente en su mundo abierto interactivo. Entre los elementos de gameplay incluye tiroteos, robos, cacería, cabalgata, interactuar con NPCs, y mantener el nivel de honor del personaje entre las decisiones morales y crímenes. Un sistema de recompensas gobierna la respuesta de las fuerzas de orden y cazarrecompensas por crímenes cometidos por el jugador.

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[masvenezuela2]

MAS: Alto poder no demuestra ningún interés en resolver problemas socioeconómicos.

La vicepresidenta del MAS, María Verdeal, señaló que si el gobierno nacional pretende enfrentar la crisis socioeconómica, debe dejar de un lado el tema político y resolver de inmediato la crítica situación de los servicios públicos, las reivindicaciones salariales y el diferencial cambiario.

"No estamos olvidando lo ocurrido el pasado 28 de julio pero al alto poder le corresponde dar respuesta a los numerosos problemas de la sociedad venezolana".

Verdeal recordó que el gobierno ya tiene muchos años justificando su inacción con el tema de las sanciones económicas.

"El gobierno del presidente Nicolás Maduro tiene una gran deuda con los venezolanos y pareciera no tener interés en solventarla".

En cuanto al diferencial cambiario, donde el dólar del mercado libre supera por casi 10 bolívares al oficial, la dirigente política manifestó su preocupación por la instalación de módulos del SENIAT para obligar a los comerciantes a cobrar sus productos y servicios a la tasa establecida por el Banco Central de Venezuela.

Explicó que los comerciantes, al reponer mercancía, la compran a la tasa del dólar paralelo, pero las consecuencias las paga el consumidor. A esto se le suma que muchos establecimientos no aceptan bolívares.

"Hay una distorsión en la economía que se viene arrastrando desde hace mucho tiempo debido a un modelo fracasado y obsoleto y ante el 'adelanto' de la navidad, los aguinaldos fraccionados, que también son de hambre, no alcanzan ni para comprar medio kilo de queso".

Sobre la reforma de leyes electorales, a la vicepresidenta de la tolda naranja le preocupa que la discusión solo se está dando con un sector político de la sociedad, dejando por fuera al resto. Reiteró que la convocatoria debe ampliarse por ser un tema de interés nacional.

Indicó que el proyecto de reforma debe evaluar varias materias, entre ellas, la representación proporcional de las minorías, el financiamiento de los partidos políticos, la eliminación de la reelección indefinida y el regreso de la bicameralidad.

Asimismo, el MAS rechazó las propuestas del diputado Saúl Ortega, de inhabilitar partidos políticos y de retirarle la nacionalidad a quienes han causado daños a la nación.

"Una reforma legal no puede darse con amenazas. La democracia se fortalece con un sistema de partidos políticos y no con especies de club de amigos".

En otro orden de ideas, Verdeal aseguró que la ola represiva continúa y de esto dan fe los dantescos testimonios de las madres de adolescentes detenidos.

"Lo que debe preservarse es el respeto al debido proceso y a la presunción de inocencia. Todo el mundo es inocente hasta que se demuestre lo contrario, no es que primero vas preso y después que pasas tres meses detenido y en condiciones deplorables, te dicen que se equivocaron y que eres inocente".

Para la abogada y profesora universitaria, la reconstrucción del país, como mandato soberano, debe comenzar el próximo 10 de enero.

"No podemos seguir justificando la confrontación política. Somos los venezolanos quienes sufrimos los desmanes y la desgobernanza de quienes están en el poder".

Aclaró que no se trata de pasar la página, sino de lograr un entendimiento entre las partes, de una negociación política.

"Esto no significa una declinación o estar en contra de los principios y valores democráticos que seguimos y seguiremos defendiendo.Sobre la detención del exministro de petróleo y expresidente de PDVSA, Pedro Tellechea, María Verdeal espera que el proceso sea transparente y se ventile a la luz publica.

"Los hechos de corrupción no se pueden tapar con una fotografía o una acción determinada; debe haber un estricto seguimiento del caso", finalizó.

PRENSA/MAS

[alyanismontanez]

Reflexión argumentativa de Baraka junto a la perspectiva de Octavio Paz.

La película Baraka es un ejemplo claro de cómo el cine puede trascender la narrativa convencional para convertirse en una experiencia estética y reflexiva. Con su enfoque puramente visual, sin diálogos ni explicaciones, la película nos invita a contemplar la vida humana, la naturaleza y la cultura desde una perspectiva que privilegia la contemplación sobre la interpretación racional. Esta aproximación puede relacionarse con la visión de Octavio Paz sobre la artesanía y la estética, en la que lo bello y lo útil se entrelazan para ofrecer una experiencia que va más allá de la función inmediata de los objetos y las acciones.

Según Paz, la artesanía no se limita a cumplir un propósito práctico, sino que en su proceso incorpora una búsqueda de belleza y significado. Esta misma idea puede aplicarse a Baraka, donde las imágenes de rituales, paisajes y construcciones humanas no solo representan la realidad, sino que la transforman en una experiencia meditativa. En la película, escenas de templos, mezquitas o paisajes naturales no se limitan a mostrar lo que es funcional o cotidiano; en cambio, al estar despojadas de una narrativa explícita, permiten que el espectador se adentre en una reflexión sobre el lugar de la humanidad en el mundo. Lo que Paz sugiere sobre la artesanía como un acto que conjuga lo útil y lo bello, encuentra en Baraka un paralelo en la manera en que la película combina la representación de lo real con la evocación de lo sublime.

Este enfoque puede entenderse también a través del concepto de “gesto arquitectónico”. Mientras que la arquitectura tradicional utiliza el espacio y el diseño para transmitir un mensaje o crear una experiencia sensorial, Baraka utiliza el lenguaje cinematográfico de una manera similar. Las tomas de ciudades abarrotadas, templos majestuosos o paisajes desolados actúan como gestos que comunican más que la mera funcionalidad de esos espacios. Así como un edificio puede generar una sensación de trascendencia, orden o caos dependiendo de su diseño, las imágenes de Baraka nos sumergen en una experiencia de contemplación sobre la vida humana y su relación con su entorno. No se trata solo de mostrar lugares, sino de crear una conexión emocional con ellos, algo que tanto el cine como la arquitectura pueden lograr.

Baraka también explora el contraste entre la naturaleza y las construcciones humanas, ofreciendo una reflexión visual sobre la coexistencia de lo natural y lo artificial. Esta dualidad también es un tema recurrente en la obra de Paz, donde a menudo resalta cómo lo humano transforma y, al mismo tiempo, es transformado por su entorno. La película refuerza esta idea al mostrar la fragilidad y la fuerza tanto de la naturaleza como de las civilizaciones, sugiriendo que la belleza puede encontrarse en ambos ámbitos, aunque se manifieste de maneras diferentes.

En última instancia, tanto Baraka como las ideas de Octavio Paz sobre la estética nos invitan a detenernos y a observar el mundo con nuevos ojos, a ver más allá de lo inmediato y funcional para descubrir el significado profundo que subyace en las acciones humanas y en la naturaleza misma. Baraka no es solo un documental sobre la diversidad cultural o la majestuosidad de la naturaleza; es una obra que nos recuerda que la belleza y el significado no son inherentes a las cosas, sino que emergen a partir de la forma en que las percibimos y las experimentamos. Este acto de percepción, al igual que en la arquitectura o la artesanía, es un gesto intencional que transforma nuestra relación con el mundo.